高建平

 

关于“艺术是什么？”和“如何为艺术下定义？”我们已经说了很多了。这真是一个说不尽的话题。为了避免繁琐地引用数量大得惊人的定义、论证、推理，我想从一个特别说法，引导出一个已经逐渐被人们所遗忘的思路。

俄国大作家列夫·托尔斯泰认为艺术是传达。他说，在心中唤起曾使自己激动过的情感，并用语言、线条、色彩、声音等媒介将它表现出来，使别人也感受到同样的情感，这就是艺术。

小说家无心插柳，提出了许多理论家所不能提出的，有感悟性、穿透性的理论。正像人们使用语言交流思想一样，艺术从本质上讲，具有传达性。心有所悟，掌握媒介，生产意义，进行以传达为目的的制作。于是，一次艺术活动就完成了。由小见大，由一次看无数次，要寻找艺术的本质特性，可捕捉住这个线索，从这里出发。

在托尔斯泰以后，理论家们又纠结起来。他们重视托尔斯泰的这个说法，又感到不满足。似乎理论家的任务，天生就是将简单问题说复杂。有人提出，所传达的不只是“情感”，是否也包括“思想”？传达以后，接受者所感受到的情感，与艺术家的情感是否相同？这是从托尔斯泰的时代至今人们仍争论不休的问题。

但毕竟，那个时代早已过去了，对这两个问题人们早就有了新的认识。对于前者，人们倾向于认为，可以带着情感来思考，并思考出富有情感的思想。不带情感的思考，与不带形象的思考一样，在理论上都不能成立。在谈形象思维时，这一点就已经提到。对于后者，即感受者是否获得与创作者同样的情感，一个世纪以来出现了许多争论。这个问题很大，很复杂，我们可以在讲阐释的时候再说。

在这里，我们还是集中谈论受艺术传达说的启发而产生的一个假设。最近一些年，面对种种艺术的难题，不少人逐渐倾向于一个假说：艺术即事件。

俞伯牙弹琴，钟子期听懂了。这当然也是传达。伯牙志在高山，子期懂，伯牙志在流水，子期也懂。于是，伯牙很高兴，引以为知音。后来，子期死了，伯牙就不再弹琴，把琴摔了。弹了没有人懂，还弹什么？茫茫人海里，艺术家要寻找一个知音！这是一个千古流传的美好故事。但是，这毕竟是故事。故事常常是这样，其中的人物会很任性，做事遵循一种独特的道理，有理却又不近常理。太近常理的事情，就不能被人们当作故事来传了。

艺术家不是只为一个人演出的，艺术品并不能仅仅理解成一个人向另一个人诉说一个想法，抒发一种情感。艺术家可能心中有一个倾诉对象，但不管艺术家初衷如何，他们都是为一个更大的群体制造一个事实。艺术不能只是两个人的事，不是两个人的窃窃私语。它可能是一个人说给另一个人听，但有更多的人在旁听。艺术家心中可能会有理想的接受者，但毕竟是在众人旁观的情况下做给理想接受者看的一件事。

李白写诗赠汪沦，送孟浩然，心中有诗人群体在，而不只是私相授受。普西金写《致凯恩》，像是写悄悄话，诗人的修养和训练却使他写成了情诗的范例，成为流传最广的诗。一个人对另一个人说话，有两种情况，一种是私下说，另一种是在公众场合说。政治家上电视辩论，要当众辩，与他们到咖啡馆私聊不一样。学术会议上，一个人发言，另一个人回应，听众提问，发言人回答，都是当众对话，与会后私下交谈不一样。场合不一样，说出来的话也不一样。由此类比，艺术是公众在场时的传达。

艺术是在“传达”，但艺术的公众性质，使得对它的更好描述，应是“事件”。艺术家制造一个“事件”，而接受者是在将作品作为“事件”的前提下来实现理解。艺术家在制造一个事件时，会有一定的意图，但“事件”本身有着客观性，它造成的影响如何，怎样解读，艺术家并不能完全掌控。

当代有关艺术定义的种种问题，是由先锋艺术开始的。20世纪的一些分析美学家们试图讨论像杜尚的《泉》，沃霍尔的《布里洛盒子》，说明它们成为艺术的理由。他们的做法，都是从阐释着手。例如，乔治·迪基说，由于艺术体制的原因，一些物品被认定为艺术品，而阿瑟·丹托则更注重精神的方面，认为是由于借助理论的阐释，物品获得了意义，因而成为艺术品。他们进行阐释的出发点都是“艺术界”而不是艺术家。他们所要说明的现象是，由于某种外部的原因，一些原本与日常物在外观上没有区别的事物变成了艺术品。从这儿出发，一些研究者则更进一步引进了社会学的方法。这方面的研究已经很发达，很精细了，但是，所有这些研究，都有一个特点，即对作者或艺术家的忽视。

这些研究者受时代和流行的流派的影响，都是“从公认的艺术品”出发，直观地将艺术品看成是放在我们面前的物品，并说明它们为什么是艺术品的理由。他们都忘记了一个基本的事实，这些物品成为艺术品的原因，是由于人，由于艺术家。我们太急于宣布：艺术家死了。艺术家死了，还有艺术吗？所有的艺术品的产生都与这样一个事实有关：人带着某种意图而制造或宣布某物为艺术品，以期向接受者传达某种意义。艺术品是作为艺术家制造的某个事件的留存物或痕迹而存在的。它们之所以成为艺术品，正是由于事件。

这种对艺术作为事件的阐释，并非由于先锋艺术提出了全新的艺术特性，也不意味着这种从事件角度对艺术的理解仅适用于先锋艺术。恰恰相反，“事件”的理论具有普遍的适用性。

艺术品总是具有两面性：一面是它的永恒性，艺术具有永恒价值，可以为人们长久地欣赏，并成为对以后的艺术的创作和欣赏起作用的范本。研究古典文学和艺术的人，特别喜欢强调它的永恒性。《诗经》中的“伊人”也和今天的“她”一样，能激发歌曲作者的灵感。马克思也在赞叹希腊艺术具有永恒魅力。但是，艺术品还有它更重要的一面，即时间性。艺术品总是在一个特定的时间和地点之中被制作出来的。它的魅力，也体现在一次又一次的当下影响之中。我们欣赏《诗经》之美，欣赏古希腊艺术之美，欣赏任何一件古代作品时，都不能超越时代，而必然要将作品放在它所属的时代去“遥想当年”、“设身处地”。艺术总是既是永恒的，又是有着时间性的，并且前者依附于后者。长久的艺术魅力依存于当时所发生的艺术事件之中。

对于一些艺术门类来说，艺术作为事件，似乎很难理解。例如文学，怎样将小说与诗歌理解成事件？我们早已习惯于将小说看成是印成大本的书，早已默认诗就是那些分行的文字了。对这些物品进行阐释，就出现了形式主义、结构主义等各种方法。这些研究当然有意义也有价值，但是，当一些阐释方法进入了大学课堂，就很容易被教条化。文学成为文本，成为摆放在人们面前的物，从而远离创作中的思情，接受中的迷恋，在学院中自我消费。

文学本来是很直接的事件。诗歌的咏吟，史诗的讲述，评书评话，都具有一种直接性。作家直接面对听众，通过故事，形成意义和情感的传达。史诗没有文字的脚本，完全凭记忆讲，也根据当下的情境发挥，具有即兴性。讲述人完成的是意义的传达，出现的是事件。荷马是如何讲述的，我们已经看不到了，能够看到的是翻译成各种语言的《伊利亚特》和《奥德赛》。但是，我们可以看到藏族传诗人讲《格萨尔王传》。前者只是物质文化遗产，后者是非物质文化遗产。非物质文化遗产消失后，保留下来的物质文化遗产是不完整的，丧失了原来的意义。放在我们面前的《三国演义》和《水浒传》，只是小说，但在一些地方，口头的文学仍在流行。扬州有一种评话艺术，说书人用精妙生动的方言讲述小说中的故事。他们口头中的草船借箭，武松打虎，配以纯熟而极有表现力的方言，要比小说生动得多。相对于口头文学，书写出来的文字，可能有两种情况：一是讲述人用以提示备忘的脚本。史诗的讲述者不用脚本，评书评话的讲述者，可能会有一些，但很简略，用于备忘。二是后来人根据讲述内容所作的文字整理。这两者都只起辅助的作用，本身还不是艺术品。成为艺术品的，是一次讲述，一个讲述者与接受者共同参与的事件。

这样的理解，对艺术的性质也许有帮助：某些事情发生了，这事件是艺术家为着传达意义的目的而制造出来的，这事件引起了接受者的关注。

书面的、由文字印刷而成的文字，只是后来经过一系列的发展，才成为独立的艺术品。它的发展前提，在于存在着一套复杂的书写系统，以及这种书写系统在社会上普及，被赋予重要的位置。这种发展当然改变了文学的面貌。印刷术的兴起使史诗变成了长篇小说，当前互联网的兴起，又一次在改变着文学和艺术。但是，这并不能否认艺术原本具有的传达性质。列夫·托尔斯泰正是根据长篇小说繁荣的事实而提出“艺术传达”的理论的。说书人面对听众，讲了一个故事，这一基本事实，是理解小说性质的钥匙。

我们从文学转移到音乐舞蹈等一些表演艺术。关于音乐，有一种习惯的说法，称为二次创作。一些音乐家写出了乐曲，有水平的音乐发烧友不能满足于听某个作曲家的曲子，而讲究听哪个乐团演奏的曲子。我们欣赏贝多芬的《命运交响曲》，是指欣赏某一乐团的演奏。同样的乐曲可以被另一个乐团演奏。不同的乐团，不同指挥，给予同样的乐曲以不同的诠释。这时，我们就出现了一个问题，我们是在欣赏贝多芬，还是在欣赏这次演出之中，被如此诠释的贝多芬。也许，有人这样回答，贝多芬还是贝多芬，只是不同的指挥给予不同的诠释而已。这正是我们习惯的说法，事实也的确如此。与此相类似的，有歌曲的演唱。同样的一首歌，可以有很多歌唱家演出，演出多种风格。

对此，美国实用主义哲学家皮尔士曾经作出一个区分：“类型”（type）与“表征”（token）。贝多芬所作出的《命运交响曲》是“类型”，而它的每一次演奏，就是“表征”。维持这种“类型”和“表征”的区分，似乎是我们的唯一选择。这种区分前提在于有一套很好的记谱系统，从而使一些音乐家只与音符打交道成为可能。一些音乐家专门从事音乐的写作，并不一定要去指挥或参与演出。现代音乐学院甚至区分出作曲、指挥、钢琴或其他某些乐器演奏的专门系科。作曲家的音乐作品以音符的形式存在。

然而，音乐家们都清楚，这种区分本身只是通过教学培养各种专门人才的需要，音乐的最终还是要通过演出这样的事件来完成。

如果我们对比一下音乐与舞蹈，就可以发现其间的巨大差异。由于舞蹈的记谱系统不成熟，因而一些人只是从事舞谱创作，再由另一些人进行二次创作，将舞谱搬上舞台的现象，就很难行得通，专门写作舞谱而不参加演出或指导排练的舞蹈家并不存在。因此，在这里，艺术的事件性，就显得更加明显。

在舞蹈中存在的事实，在音乐，甚至文学中也存在着。音乐和文学由于记谱系统和文字系统的发达而出现分化，从而其中的事件性被模糊了。在研究这其中的种种复杂的情况以后，我们还是要回到一个简单的事实上来，艺术是艺术家制造一个事件，达到意义传达的目的。

关于艺术的事件性的理解，还可以帮助我们澄清一些难解的艺术美学问题。其一是伪作的价值问题。美术史上出过一件事：有一位名叫汉·凡·米格伦(Hanvan Meegeren)的人，画了一批画，编造故事，说是新发现的维米尔画。这位画家的作伪水平很高，骗过了许多美术史和美术评论的专家，赢得了很高的赞誉。这位恶作剧的画家等到这些大名鼎鼎的专家们的话都说完以后，出来宣布，这些画不是维米尔画的，而是他自己画的。文化研究史上，有著名的所谓索卡尔事件，这是同样的故事在美术史上的翻版。那么，结果如何呢？美术史家们的做法是，立刻默不作声，收回赞词。

称赞需要有理由，收回也是需要有理由的。如果只有一个美学标准，那么，美术史家们没有理由收回。既然他们以美为理由称赞这些作品，那就没有理由面对同样的对象又收回称赞。但是，对艺术品的评价还需要历史标准。17世纪维米尔作了这些画，就应该称赞，而20世纪的米格伦伪托维米尔而作出的同样风格的画，就没有什么价值。毕竟，伟大的艺术家都是面对自己的时代，用艺术的语言传达出某种意义，从而造成一个事件，并使它在事实上构成历史发展链条中一环。任何伪托的艺术品，都只是赝品。它没有价值，如果它们作得很好，从而一定要说它们有什么价值的话，那只能说，它们只有仿作或作伪年代的价值，而没有原作年代的价值。我们不能离开时间来谈论什么是艺术。在谈论“什么是艺术”时，不能离开“什么时候是艺术”的问题。只有艺术家原创的时候才是艺术。这时，艺术家通过作画这样的事件，完成了意义的传达。

如果说，别人的仿作失去了价值，那么，艺术家自己的仿作呢？我们看到不少艺术家自己模仿自己的作品。一些艺术家有了成功之作之后，画商要求他重复自己。原因在于，别人的仿作是赝品，艺术家自己的重复，似乎没有人说是赝品。大卫所作的《拿破仑一世加冕大典》，卢浮宫与凡尔赛宫各有一幅，哪一幅是真迹呢？两幅都是大卫所作，也差不多是先后所作。哪一幅才是艺术呢？我还是想坚持，先画的那一幅，凝聚了画家的创造热情，在作画过程的摸索中形成了这种构图和色彩，使之成为杰作，因此是艺术，后画的那一幅只是前一幅的模仿。我们还看到这样的现象。杜尚在1917年送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出的那件名为《泉》的展品已经消失了，后来放在美国大都会博物馆、法国蓬皮杜中心、瑞典斯德哥尔摩现代艺术馆的《泉》，其实都是仿作，尽管有杜尚本人的签名。这件作品的意义，体现在第一次要求将它展出的冲动，以及由此造成的事件之中。

最后，让我们回到对艺术性质的理解上来。从创作到欣赏，从思想情感的产生到传达的实现，从艺术家赋予作品以意义到批评家对意义的阐释，这都是整体，不能割裂。不能宣布创作者、接受者、公众、批评家中的任何一个“死了”，一个都不能少。遮蔽其中的一些部分，放大其中的另一些部分，可能会是短时期理论的需要，但任何遮蔽都会造成理论的扭曲。有时扭曲有扭曲的理由，但被扭曲的最终还是要被纠正过来。

艺术评价要实现美学标准与历史标准的统一，原因在于艺术在性质上就是美学价值与历史价值的统一体。这种统一，就体现在“事件”上。对艺术品的理解，要从它的“事件”的性质来理解。事件是被造出来的，发生在一定的时间地点之中，引发了人们的关注，传达了意义。

 

 

 

原载《文史知识》2015年第11期