高建平

艺术与技术是一个古老的问题了。记得《庄子·养生主》中，记载了庖丁所作的精妙的解牛表演。对于这种表演，梁惠王赞叹说：“技盖至此乎？”庖丁回答说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”这是说，在生产中的技术性追求，到达了一定的程度，就有了一种仅仅靠技术不能解释，或者人们不愿意仅仅用技术来解释的东西，这种东西可以叫做“道”，叫“神”，或者其他什么名字。这种“道”与“神”，也许就离我们所说的“艺术”不太远了。

“艺术”一词来源于“艺”和“术”。“艺”字的旧写法是“埶”，像手执树种在土里。后来，这个字写成了“蓺”和“藝”，一般被当成才能。周代讲“六艺”，也不脱这一含义，指用各种操作性的活动来进行教育。“术”字的旧写法是“術”，意思是“邑中道路”，后引申为“手段”、“策略”，以及“方术”的意思。“艺术”的连缀，在古代也出现过，但意义与今天不同。

在欧洲，艺术与技术两个词从词源上讲，是联系在一起的。Art这个词来源于古印欧语系的词根ar，意思是“将东西结合在一起”，由此形成了拉丁语的ars，即skill，即技能、技艺的意思。由此形成古法语的art，以及英语的art，都保有skill的含义，这个意思直到今天仍然存在。“技术”这个词的英语technical，technology，都来源于希腊语的tékhnē，可追溯到印欧语系的词根tek-，意思是shape和make，即“构形”或“制造”。

许多学者引用这样的词源，证明“艺术”即“技术”。他们试图论证这样的观点：艺术性就是技艺精良。艺术总是与“做”、“制作”、“生产”有关。“艺术”不是“审美”。“审美”是感觉、认知、接受，而“艺术”是做，是以生产某种事物为目的活动。但是，并非所有的“做”、“制作”、“生产”都是艺术。只有“做”得好，“操作熟练”、“制作精良”，才具有了艺术性。如果我们到皇室贵族的旧宅参观，会看到许多过去的能工巧匠的产品，例如金银手饰器皿。这些都是高妙的技能的展示，也被我们当成艺术品。在生活中，到处都有艺术。优秀的工匠，如木匠、铁匠、泥瓦匠，三百六十行，行行出状元。这些状元郎们，就成了艺术家。我们还说，领导是一门艺术，当领导像弹钢琴，十个指头有轻有重。这些都是“艺术”这个词的允许的用法。我们对于“艺术”这个词的理解，不能完全脱离这些用法。

然而，从另外一个方面看，现代艺术概念，源于“the fine arts”的体系的提出。这个概念最早由夏尔·巴图（Charlse Bateux）提出。这个词被翻译成“美的艺术”，后来也简化为“艺术”。这个概念将不同的高等的，或美的艺术放在一道。这时，艺术家就不再是工匠。所谓现代艺术体系，指的正是这个意思。这种结合，后来由于《百科全书》派的采纳而被广泛接受，到了康德写作《判断力批判》时，已经成了一个既成的事实。这种艺术与美、趣味、灵感、天才，等概念联系在一起，成为与依赖技术而形成的工艺完全不同的东西。

由于这种集合，以及在不同的艺术门类之间寻找共同性，并将之认定为艺术性的努力，形成了大写字母A开头的Art概念。这一概念试图将Art与art区分开来。大写字母A开头的艺术，是说艺术不再只是技术。它有一种auro，即灵韵，像是凡人有了灵光圈，就成了佛一样。看过电视剧《西游记》的人，都会对最后的结局印象深刻：如来佛金口一开，唐僧和孙悟空就成了佛，头上现出灵光圈，金光灿烂起来。从art到Art，也有这样的效果。一种本来与技术、工艺结合在一起的art，这时被“神化”、“圣化”了。它的这种地位，是被授予的，但不是说哪一个人有这样的特权授予，而是由于一种社会性的存在。

“美的艺术”的体系的建构，大写字母A开头的艺术概念的形成，都致力于做一件事：区分艺术与技术，同时也是区分艺术家与工匠。这种区分非常重要，现代美学，实际上就建立在这种区分的基础之上。巴图说，艺术是模仿。他这里的模仿的意思，是说艺术不同于工艺。工艺制造世界，艺术再造世界。木匠造一张床，或者任何一个工匠制造某一样实用的东西，都是在制造的世界；而艺术家则不同，他不造一张床，而是画一张床。所有的艺术家都有一个共同的特点，他们模仿世界的形象，造与一个与这个实用的世界不同的艺术的世界。也正是由于有了这种现代艺术观念，所有关于艺术是天才的作品，艺术需要灵感，艺术是情感的表现，艺术是一种独立的有机整体或小宇宙，以及种种的美学的范畴，才有所依附。现代美学才据此生长出来。

从这个意义上讲，现代美学的一个核心追求，就是证明艺术不同于技术，不同于工艺，不是日常生活。艺术的世界是另一个世界。艺术要以它与工艺的不同来显示自身的特殊价值。这种艺术与工艺的区分，并不等于艺术不要技术，或者反技术，而是说，艺术有着除了技术之外的另外的追求。中国古代绘画中的诗书画结合理想，正是画家要把自己与画匠区分开来的追求。通过这种追求，将人文的因素结合到绘画之中，以此压制技术的因素。在画评中出现的大量的对匠气、圆熟、谨细的批评，都体现出一种艺术与技术的矛盾。

古典式的艺术与技术的关系，呈现出静态的相互对立关系。这时的技术，主要包括两种，一是手工业的技能，二是对科学知识的运用。前者是经验性的，即长期操作经验的积累形成的一些只可意会，而无法言传的知识；后者是可以某种语言或符号的形式表述出来的知识，例如几何学对于绘画和建筑，解剖学对于人体雕塑，这些成系统的知识，影响着艺术家，使他们或者有意识地并且创造性地使用这些知识，或者无意识地受这些知识的影响。

经验与科学知识又常常结合在一起。在中世纪，许多工匠都接触过科学，并且后来的科学家们许多也出自这些工匠。一些画家和建筑师，以致木匠、石匠、铁匠，也受着一些实用几何学的影响。在工匠中，有着一种对科学的崇拜，并且常常将一些科学知识，当成经验性技术的核心。正是在这个基础上，欧洲社会的现代转型，是以对科学的尊崇开始的。研究过意大利文艺复兴时代艺术的人，都会发现，当时的艺术家大多同时是能工巧匠。他们能作画，作雕塑，也是建筑师，甚至还能架桥修路。他们希望通过对科学知识的把握，来证明自己超越了一般的工匠。从这里发展下去，到了后来，画家将自己看成是自然哲学家。他们通过科学，特别是解剖学、透视学、色彩学，证明他们是自然奥秘的揭示者。这时，艺术家成了将科学植入工艺的倡导者，他们并没有开始追求一种离开科学和技术的艺术，而是致力于采用当时最先进的科学和技术，在艺术中显示人通过科学技术武装而形成的对世界的认识。

现代技术与传统的手工艺，有着巨大的差别。现代技术建筑在科学的基础上，而不仅仅建立在经验的基础上。科学有着巨大的力量，改变着世界，也改变着人们对世界的审美趣味和审美观。在这时，艺术的对技术的逃离和克服，都不再成立。技术的胜利使艺术无处可逃，也对艺术构成了巨大压迫。如果说，传统的科学还仅仅是一些智者对世界的洞察，因而仅仅是经验性的话，现代科学则由于其巨大的改造力量而改变着世界，因而也改变着人们的感觉。

现代技术所造就的大生产，与原有那种对手工艺的欣赏有着根本的不同。我们对手工艺的欣赏，是对受局限的技术条件下工匠能力的欣赏。这种欣赏之中，有着一种经验性的体验。工匠能做到，我却不能做到，于是佩服。这种欣赏，以一种有限性为基础。艺术欣赏的有限性很重要，有了这种有限性，才具有可比性，由此，欣赏者与创作者就实现了沟通。听一个人唱歌，欣赏演唱者的嗓音，基础是欣赏者自己的声音，以及他所了解的人的发声条件。欣赏一幅书法作品，成为欣赏基础的，是欣赏者自己在写字实践中形成的经验，以及建筑在这种经验基础上的欣赏者的书法知识和见识。经验性的实践和认识，成了艺术欣赏的基础。这种对艺术的理解，在现代技术所形成的大生产中，遭遇到了前所未有的危机。

现代生产条件，将创作与欣赏完全隔裂了。生产出来产品，以其通过对各种技术能力的充分运用，造就了新的美，这种美以线条、造型、材质、色彩所造成。这种生产的基础，是现代的社会生产分工。给欣赏者所提供的，也不是他们自己的经验可以比拟的，对创造性能力的欣赏，而逐渐沦为直接的感官刺激。无所不在的美，所体现的，不再是能力、独创性，以及创作者与欣赏者通过艺术品所进行的情感交流。这时，美就失去了其本意，出现了处处皆美却不美的状况。

现代的企业竞争中，有着一种对“美力”的崇拜。美的产品在竞争中处于有利的地位，于是鼓励着生产者对美的追求，也鼓励着一种比艺术更有活力的行业，即设计业的发展。这背后潜藏着的是对技术和金钱的崇拜。当然，我们无法阻挡这种“美力”的流行，并且，随着现代大生产和竞争的激烈，这种“美力”的作用，会越来越强大。我们所要思考的是，面对无所不在的美，艺术该怎么办？艺术不能被淹没，不能完全随波逐流。恰恰在这里，艺术与技术的差别就显示出来。艺术要针对流行的现实发言，要说出一些新的东西。

实际上，当代艺术具有了一种与18世纪的艺术类似的使命。18世纪的艺术要将自身与工艺区别开来，当代的艺术也是如此，要将自身与大生产所造的产业的艺术化，以及艺术的产业化区分开来。产业的艺术化，造成了产品利用“美”来竞争。艺术的产业化，通过大规模生产，使艺术成为面向大众的“美”的引导者。这种状况，对艺术是一种驱离，也是艺术发展的新的契机。当艺术被产业逼得无所事事之时，它就在寻找自己的出路。这就是，重新立出一种与技术和产业精神不同的艺术精神，在这种精神的引导下，形成一种新的艺术，于是就有了先锋艺术。

当然，我在这里不是对所有的先锋艺术，持毫无保留的认可态度。实际上，许多先锋艺术的尝试，历史会证明是失败的。即使有一些成功的作品，也是不可复制的。它们只是一个事件，一种姿态而已。作为事件的记录，被历史保留下来，不等于它们代表了一种艺术尝试之路。在先锋艺术那里，最起码康德关于天才的论述，被证明不再适用。康德认为，天才是不遵循任何规则，但却制定规则，天才不效仿，但却被效仿。先锋艺术不但不效仿，也不被效仿。它们只是事件，通过事件推动艺术的变化发展。然而，先锋艺术所具有的对技术的自由态度，却带来了新的思路。艺术具有不同的出发点，属于另一个层面的追求，与技术不交集。

许多当代西方马克思主义者，持一种救赎的立场。这种立场来源于“异化”的观念。马克思在早期常使用一个词：“异化”。他认为，资本主义社会是一个异化的社会。一个最根本的异化，是劳动的异化。劳动生产出了价值，也生产出了剩余价值。剩余价值转化为资本，资本家是资本的人格化身，资本家压迫工人。于是，是工人生产出了自己的压迫者。

由于这一最根本的“异化”，产生了一系列的“异化”观。资本主义社会的种种社会病，都是“异化”造成的。例如，机器对人的压迫，理性对人的压迫，规则对人的压迫。感性化也是一种对人的压迫。人所制造的东西，使人无法安宁。在这一切面前，人变得被动，无助。成为物、感觉、欲望的奴隶。成为“单向度的人”。这时，就出现了一种“救赎”观，认为艺术是救赎。原本，宗教是救赎。现在，审美代宗教，于是艺术也是救赎。然而，艺术的命运不能依赖于救赎。救赎的前提是社会的病态。如果艺术是救赎的话，那么，艺术的繁荣，就会建筑在社会病得沉重的基础之上了。

艺术与技术的关系，是一个很重要的话题。我的想法是，艺术离不开技术，艺术又不能等同于技术。两者不应该是二元对立的关系。有一种提问错误的：要技术还是要艺术？技术是无所不在的，是环境，是动态的现实，艺术只是存在于其中。艺术不能融化在技术之中，需要保持自身的独立性，但又不能完全持反技术的态度。

从历史的横截面看，艺术相对于技术而存在。它使用技术，但又区别于技术，有着自身的独立的追求。因此，艺术与技术保持着一种空间性、类型性，也是社会性的距离。

从历史的纵向发展看，有的艺术家紧追新技术，及时采用最新的技术。有些艺术家抗拒新技术，以对新技术的激烈反抗的姿态来强调自己的艺术性。但是，新技术的力量是不可阻挡的。反抗新技术的人，不过是选择采用过时的技术而已。因此，从时间上，艺术与技术也是有着一种距离。有的艺术家力图缩小距离，紧追新技术，有的艺术家力图拉大距离，选择老一代的技术。但是，艺术仍然要被技术拖着往前走。

有一个话题，也许超出了本文的内容，但仍想在这里赘言几句：新技术日新月异地发展，艺术的命运如何？我的想法，还是持谨慎的乐观态度。艺术要不断地适应变化着的环境，仍它仍将存在，在新的时代，新的技术条件下，取得新的形式。

 

 

 

 

[原载《湘潭大学学报》2015年第6期]