徐碧辉
写在前面：
这是一篇旧文。写作时，正值学术界热烈讨论现代性问题和“五四”精神传承问题，而我自己作为成长于80年代的“新一代”大学生，对这些问题不仅有着理论的兴趣，更有现实的切肤之痛。受80年代蓬勃而兴的各种现代人文思潮激励，更受到当时“美学热”的影响，我清晰地感受到，在与“五四”新文化运动时隔数十年之后，美学在中国的又一轮现代性启蒙中的深刻作用与巨大贡献，感受到一种植根于现代文明民主潮流之下、并具有深厚的思想根源和内在逻辑性、同时对现实问题具有强大辐射力量的理论的魅力与吸引力，于是持续关注中国实践美学与现代性问题。
此文并非一蹴而就，其写作是一个漫长的过程。时至今日，有些具体结论已经改变，但其核心观点未变。今年是一个特殊的年份，不但社会氛围有所改变，且思想文化界的环境也有了很大不同。但写于十数年前这篇文章中所提出来的问题依然存在，有的还更加突出。因此，本人不揣冒昧，把这篇实际上并非很成熟的旧作帖出来，供学界同仁讨论、批评。也希望文中提出的一些问题能引起重视。
徐碧辉
2020年5月5日
现代性的概念正如许多人文科学概念一样充满了歧义和纷争。事实上，几乎每个哲学概念都如此，如人性、真理、正义、自由、文化等。一方面，这些概念永远都充满着歧义与纷争，甚至有人认为这都是一些无用的概念，应该被抛弃掉。但是，另一方面，这些概念仍然是被用得最多的，并且它们的核心内涵在许多人心目中也是不证自明的。而且正是由于这些概念的存在，人类才可能在一些共同性的价值观念和思想上进行沟通、交流、继承、传递，换言之，这些概念实际上都是一些具有普遍性意义和价值的概念。“现代性”概念也是如此。
01什么是现代性
如同文化、自由、真理等概念一样，现代性概念也被人从多方面、多角度进行阐释着。据马泰·卡林内斯库说，这一概念在5世纪后期已经开始出现。在其后的演变过程中，“现代”（modernus）的内涵逐渐增加，其种类也逐渐增加，有基督教的现代性，也有非基督教的现代性，有浪漫主义的现代性，有反传统的现代性，反资产阶级文明的现代性等等。不同的侧面所表述、概括的现代性之间有时可能相差很远，但仔细推究，其中又有着大致相同或相似的理论思路。下面是几种关于现代性概念的表述。
一个时间/历史概念。“现代性因而是一个时间/历史概念，我们用它来指在独一无二的历史现时性中对于现时的理解，也就是说，在把现时同过去及其各种残余或幸存物区别开来的那些特性中去理解它，在现时对未来的种种允诺中去理解它——在现时允许我们或对或错地猜测未来及其趋势、求索与发现的可能性中去理解它。”①
一种社会制度和生存的全面转型。根据舍勒的说法，所谓现代意味着人类生存方式和心灵精神的全面转型。“现代现象是人类有‘史’以来在社会的政治—经济制度、知识理念体系和个体—群体心性结构及其相应的文化制度方面发生的全方位秩序的转型。它体现为一个极富偶在性的历史过程，迄今还不能说已经终止。”②因而，现代性也同样意味着人的整个生存，从社会环境到身体本身的全面转型，不仅是实际生活过程、生存方式的转型，而且也是人评价自己生存质量的标准的转型。“现代性不仅是一场社会文化的转变，环境、制度、艺术的基本概念及形式的转变，不仅是所有知识事务的转变，而根本上是人本身的转变，是人的身体、欲望、心灵和精神的内在构造本身的转变；不仅是人的实际生存的转变，更是人的生存标尺的转变。”③
传统形上本体的解体。按照西美尔的理论，所谓转型实际上就是解体，是传统中那种实质性的形上存在的解体。“现代人的形成意味着人的形而上学品质或实质性本质的解体，人只被视为各种自然生理和历史社会因素的总和。”④
一种全球性的自下而上的实验。根据吉登斯的说法，现代性已经是一个全球性课题。这场由西方社会开创的、囊括了包括社会政治制度、经济制度、文化观念、生存方式，总之是人类社会生活的方方面面的变革正在席卷我们这个星球。“在全球范围内，现代性已带有实验性质。我们全都不由分说地卷进了一场宏大的实验：这场实验由我们来进行，同时又在极大程度上超越了我们的控制。这不是那种实验室中的实验，因为我们不把实验结果固定在一定的参数范围内——它更像是一次冒险，我们无论是否乐意都得参加。”⑤
甚至还有人把大跃进、人民公社都为归结为现代性的一种表现，是所谓“反现代性的现代性”。如汪晖就认为：“毛润之这样的马克思主义者相信历史的不可逆转的进步，并力图用革命的或‘大跃进’的方式促成中国社会向现代化的目标迈进。他所实行的社会主义所有制一方面是为了建立富强的现代民族国家，另一方面又是以消灭工人和农民、城市和乡村、脑力劳动与体力劳动的‘三大差别’这一平等目标为主要目的的。通过公有化运动，特别是‘人民公社’的建立，毛润之使自己的以农业为主的国家实现了社会动员，把整个社会组织到国家的主要目标之中。……毛润之的社会主义思想是一种反资本主义现代性的现代性理论。从政治后果方面来看，毛润之消灭三大差别的社会实践消灭了独立于国家的社会范畴存在的可能性，不仅造成了一个前所未有、笼罩一切的庞大的国家体制，而且把社会生活的各个方面组织到先锋政党的周围。” ⑥（本文影响广泛。最早刊载于1994年韩国《创作与批评》（总86期），并引起讨论。后发表于《天涯》杂志1997年第5期，美国的《社会文本》（Social Text）第55期以头条位置刊出了该文的英文本，日本的《世界》杂志连续三期刊出了该文日文本。香港的《二十一世纪》和《天涯》杂志相继刊发了一些有关的讨论。）
我个人认为，作为一个历史/社会概念，现代性问题应该与一个社会的生产方式联系起来考察，即从一个社会的生产力水平、经济—政治制度及与之相应的文化—价值观念的相互联系和综合之中去理解现代性问题。具体说来，“现代性”（modernity）是“现代化”（modernization）在思想观念上的体现。“现代化”是以大工业生产方式上为基础的人类生存和生活方式全方位的变革。生产方式上机械化、集约化、规模化，生存方式上都市化，经济上的自由化，政治上的民主化，观念上的个人主义等等。它起源于西方资本主义国家，但由于其先进的生产方式和高度发达的生产力，使得它成为一种全球性的趋势。
现代性便是这种现代化的历史过程在思想观念上的体现。它主要包括两个维度：社会现代性和审美（个性）现代性。
02两种现代性
（1）“启蒙现代性”，或“社会的现代性”
在“现代性”概念之下实际上包含着两个互相关联而又矛盾的维度：一方面是关于社会公正、政治改革、建立理性化、合理化的社会政治和经济制度的思想，其价值内涵是对理性和法规的遵从，对秩序、精确化、组织化和效率的追求，这一维度被人们称为“启蒙现代性”，或“社会的现代性”。马泰·卡林风斯库描述为“进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切，对理性的崇拜，在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想，还有实用主义和崇拜行动与成功的定向——所有这些都以各种不同程度联系着迈向现代的斗争，并在中产阶级建立胜利文明中作为核心价值观念保有活力、得到弘扬。”⑦
（2）“审美现代性”或“浪漫现代性”
现代性的另一个维度是关于个体存在的价值实现，对个体感性生命价值的崇扬，对传统与权威的反抗与蔑视，对浪漫主义的追求，这一维度被称为“审美现代性”或“浪漫现代性”。“另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府天启主义直到自我流放。因此，较之它的那些积极抱负，更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及某种强烈的否定激情。”⑧
（3）现代性的矛盾
社会现代性和审美现代性同根同源，它们之间相互关联、相互缠绕，却又存在着严重的冲突。审美现代性常常对社会现代性进行尖锐的批判和反抗。
丹尼尔·贝尔对这种冲突作了精彩的描述：
资本主义经济冲动与现代文化发展从一开始就有着共同根源，即有关自由和解放的思想。它在经济活动中体现为“粗犷朴实型个人主义”（rugged individualism）,在文化上体现为“不受约束的自我”（unrestrained self）。尽管两者在批判传统和权威方面同出一辙，它们之间却迅速生成了一种敌对关系……资产阶级精打细算、严谨敬业的自我约束逐渐同他们对名望和激动的孜孜追求发生了冲突。当工作与生产组织日益官僚化，个人被贬低到角色位置时，这种敌对性冲突更加深化。工作场所的严格规范和自我发展、自我满足原则风马牛不相及，难以和平共处。⑨
贝尔指出了这种对立冲突的伦理基础，他认为是由于新教伦理放弃清教教义的结果：
放弃清教教义的新教伦理的结果，当然是使资本主义丧失道德或超验观念。这不仅突出体现了文化准则和社会结构准则的脱离，而且暴露出社会结构自身极其严重的矛盾。一方面，商业公司希望人们努力工作，树立职业忠诚，接受延期报偿理论——说穿了就是让人成为“组织人”（organization man）。另一方面，公司的产品和广告却助长快乐、狂喜、放松和纵欲的风气。人们白天“正派规矩”，晚上却“放浪形骸”。这就是自我完善和自我现实的实质！⑩
现代性的这种矛盾，实际上就是鲍曼所说的秩序与“秩序与他者”之间的矛盾。现代化经济和生产要求有严谨的理性和秩序，要求科学与精确，但作为现代化社会基础理念的个人主义却表现为对秩序所代表的一切如法则、精确性、理性等等的否定。“现代国家和现代思想都需要混乱——但也不断地创造秩序。”11
英国学者拉什写道：
从范式上看，存在这两种而非一种现代性，第一种现代性基于科学的假设，可以包括这样一个谱系，伽利略，霍布斯，笛卡尔，洛克，启蒙运动，（成年的）马克思，库布西埃，社会学的实证主义，分析哲学和哈贝马斯。另一种现代性是审美的现代性。除了在巴洛克和德国某些地方浮现出来外，它充满活力地呈现为十九世纪浪漫主义和现代唯美主义者对第一种现代性的批判。……这第二种现代性的血统通过并作为对第一种现代性的反思和对它的逆反而成长起来，它就是浪漫主义，青年黑格尔，波德莱尔，尼采，齐美尔，超现实主义，本雅明，阿多诺，海德格尔，舒尔茨，伽达默尔，福柯，德里达，和（当代社会学中的）鲍曼。12
03对审美现代性的评价——从肯定到否定
对于审美现代性，西方知识界经历了从全面肯定到基本否定的过程。以席勒为代表的启蒙主义者对于审美和艺术在现代社会的作用给予了高度肯定，把它作为纠正资本主义社会里人性被分裂和扭曲的有效途径，也是平衡人的天性中理性与感性冲动的惟一方法，是人获得自由和解放的必然途径。
(1)肯定审美现代性
1）席勒：游戏本体论
席勒是最早明确提出游戏本体论的哲学家，最早明确地把美和艺术当作克服现代社会异化的有效手段的哲学家。关于席勒：席勒生活的时代，德国的政治、经济和文化在欧洲都处于非常落后的状况。经过17世纪“三十年战争”，德国被分裂为二千多小公国和贵族领地。有些国家小到步行几个小时就可以走遍各地：一个城镇加两个贫穷的村庄就是一个国家，出村便是“出国”。这些“国家”民生凋敝，政治腐败，文化落后，宗教迫害猖獗，愚昧遍布全境，直到歌德诞生的1749年——18世纪中叶，仍有修女被指控为女巫而惨遭杀害。各阶层之间相互仇视，统治者荒淫无耻，老百姓怨声载道。恩格斯对18世纪的德状况描述道：
一切都很糟糕，不满情绪笼罩了全国。没有教育，没有影响群众意识的工具，没有出版自由，没有社会舆论，甚至连比较大宗的对外贸易也没有，除了卑鄙和自私就什么也没有；一种卑鄙的、奴颜婢膝的、可怜的商人习气渗透了全体人民。一切都烂透了，动摇了，眼看就要坍塌了，简直没有一线好转的希望，因为这个民族连清除已经死亡了的制度的腐烂尸体的力量都没有。13
但就是在这样一个腐烂的政治经济土壤里，却孕育了德国最伟大的思想家和文学家。恩格斯自豪地写道：
只有在我国的文学中才能看出美好的未来。这个时代在政治和社会方面是可耻的，但是在德国文学方面却是伟大的。1750年左右，德国所有的伟大思想家——诗人歌德和席勒、哲学家康德和费希特都诞生了。过了不到二十年，最近的一个伟大的德国形而上学家黑格尔诞生了。这个时代的每一部杰作都渗透了反抗当时整个德国社会的叛逆的精神。14
的确，18世纪的德国文坛是群星璀灿，一连串闪光的名字在德国和整个人类文化的星空上发出耀眼的光芒：音乐上有海顿、巴赫、贝多芬；哲学上有康德、费希特、谢林、黑格尔、马克思；文学上，歌德、席勒，海涅……
席勒生活在这样一个腐烂透顶的社会，且本人一生贫病交加，颠沛流离，却以天才的眼光和远大的胸怀，提出了以审美和艺术拯救社会、拯救人的心灵的理论。他的《审美教育书简》便是论述一问题的不朽之作。在他看来，社会政治问题的解决依赖于人的素质的提高，而提高人的素质则需要审美与艺术。他从人性的分析进入这一话题。人本身是以个体和类两种方式存在的。一方面人是国家的人、社会的人，另一方面人是个体，是自然生成的人，因而，在人性中，个性与类属性或一体性、自然感性与后天理性，本身就是存在的，而且它们之间往往存在着严重的矛盾与冲突，正因为存在着这种矛盾与冲突，席勒才认为有必要通过审美教育、审美游戏和艺术活动来消除这种矛盾冲突。
有两种对立的冲动存在于人的天性之中，这是两种力，它们把存在于人身内的必然性转化为现实，使身外的现实性服从必然的规律。这两种冲动即“感性冲动”（sinnlicher trieb）和“形式冲动”（form trieb）。感性冲动来自于人的物质存在，它把人放在时间之中，具有时间的变化性和物质的实在性。它把人局限在某种事物和某个瞬间，使人的存在受到最大的限制，使人不可能达到完善。“它用不可撕裂的纽带把向高处奋进的精神绑在感性世界上，它把向着无限最自由地漫游的抽象又召回现时的界限之内。……要求存在的实在性，要求我们的认识有一个内容，要求我们的行动有一个目的。”15
形式冲动来自于人的绝对存在或人的理性天性，它把人当作整体中的类属，超越一切感性世界的限制而达到人格的自由，在存在状态中保持不变的人格；它扬弃时间和变化，把个别事物当作一切事物的规律，把某一瞬间看作永恒。“它来自人的绝对存在，或者说是来自人的理性天性，它竭力使人得以自由，使人的各种不同的表现得以和谐，在状态千变万化的情况下保持住人的人格。……它扬弃了时间，扬弃了变化，它要现实的事物是必然的和永恒的，它要永恒的和必然的事物是现实的，换句话说，它要求真理和合理性。”16
换句话说，感性冲动显示的是人在世界上、随着千变万化的物质条件而变化的状态，而形式冲动显示的则是在这变化的物质世界中人所保持不变的内在的、精神性的自我。感性冲动是人对外在世界的感受与反应，而形式冲动则是人内在的理性精神的自我完成。
文明的任务是监视这两种冲动并确定它们各自的合理性界限：
监视这两种冲动，确定它们各自的界限，这是文明的任务。文明给这两者同样的合理性，它不仅面对感性冲动维护理性冲动，而且也面对理性冲动维护感性冲动。因此，它的职责是双重的：第一，防备感性受自由的干涉；第二，面对感觉的支配确保人格性。要实现第一项职责，就要培育感觉功能，要实现第二项职责，就要培育理性功能。17
两种冲动虽然同样必须受到限制，但席勒在这里着重谈到的是面对理性冲动维护感性冲动。
具体说来，完成这一任务，使人性中感性与理性达到平衡的是审美游戏和艺术：
感性冲动的对象是广义的生活，形式冲动的对象是本义和转义的形象，游戏冲动的对象则是“活的形象”（lebendige gestalt），即广义的美，它是形式冲动与感性冲动之间的一个集合体，是实在与形式、偶然与必然、受动与自由的统一，人性在这种统一中得到完满的实现。人性的完满实现也就是美。美既不是纯粹的感性生活，也不是绝对纯粹的形象，它是两个冲动的共同对象，即是游戏冲动的对象。在美的观照中，人的心情处于法则与需要之间的恰到好处的中间位置，既脱开了法则的强迫，也脱开了需要的强迫，这是一种自由的状态，是绝对的实在性和绝对的形式性的双重法则的完美结合，因而是人的完全状态。所以，只有当人游戏的时候才成为完全意义上的人。
在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的双重天性一下子发挥出来。……人对舒适，善，完美只有严肃，但他同美是在游戏。18
……人同美只应是游戏，人只应同美游戏。
说到底，只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。……这个道理将承担起审美艺术以及更为艰难的生活艺术的整个大厦。19
席勒以诗意的语言描述了艺术如何把人引向自由：
人丧失了他的尊严，艺术把它拯救，并保存在伟大的石刻中。……正如高贵的艺术比高贵的自然有更长的生命一样，在振奋精神方面它也走在自然的前边，起着创造和唤醒的作用。在真理尚未把它的胜利之光送到人的心底深处之前，文学创作力已经捉住它的光芒；虽然潮湿的黑夜尚存于山谷之中，但人类的顶峰即将大放光辉。
艺术之所以具有如此强大的功能，是因为艺术具有超越于时代的理想性：
艺术跟科学一样，与一切积极的存在和一切人的习俗都没有瓜葛，两者都享有绝对的豁免权，不受人的专断。政治立法者可封闭科学与艺术的领域，但不能在其中实行统治。他可以放逐爱好真理的人，但真理仍然存在；他可以凌辱艺术家，但不能伪造艺术。……哲学家与艺术家在世间消亡，但真与美却以自己的不可摧毁的生命力在斗争中胜利地向上发展。20
2）尼采：对酒神精神和醉境艺术的张扬
酒神精神支配下的艺术是沉醉的艺术，狂欢的艺术，生命本能的冲动，意志与物自体直接结合为一的艺术。
在酒神的魔力下，不但人与人之间的团结再次得以巩固，甚至那被疏远、被敌视、被屈服的大自然也再次庆贺她与她的浪子人类言归于好。大地慷慨地献出礼贡，猛兽和平地从危崖荒漠走来，酒神的战车装饰着百卉花环，虎豹在他的轭下驱驰。你试把贝多芬的“快乐之颂”绘成图画，你试用想象力去凝想那些惊惶失措伏地膜拜的芸芸众生。你便能体会到酒神的魔力了。此时，奴隶也是自由人；此时，专横的礼教，和“可耻的习俗”，在人与人之间树立的顽强敌对的藩篱，蓦然被推倒；此时，在世界大同的福音中，人不但感到自己与邻人团结了，和解了，融洽了，而且是万众一心；仿佛“幻”的幛幔刹时间被撕破，不过在神秘的“太一”面前还是残叶似的飘零。人在载歌载舞中，感到自己是更高社团的一员；他陶然忘步，混然忘言；他行将翩跹起舞，凌空飞去！他的姿态就传出一种魅力。正如现在走兽也能作人语，正如现在大地流出乳液与蜜浆，同样从他心灵深处发出了超自然的声音。他觉得自己是神灵，他陶然神往，飘然踯躅（zhi,2;zhu,2,<书>，徘徊），宛若他在梦中所见的独往独来的神物。他已经不是一个艺术家，而俨然是一件艺术品；在陶醉的战栗下，一切自然的艺术才能都显露出来，达到了“太一”的最高度狂欢的酣畅。人，这种最高尚的尘土，最贵重的白石，就在这一刹间被捏制，被雕琢；应和着这位宇宙艺术家酒神的斧凿声，人们发出尼琉息斯（Eleusis）秘仪的呐喊：“苍生呵，你们颓然拜倒了吗？世界呵，你能洞察你的创造者吗？”21
酒神与梦神在某种意义上都是一种审美的沉醉。我们看到，在醉境中，人才被创造、被雕雕琢出来，人的自然本性才完全地展露出来，并且，人和宇宙的本质——太一融合为一。因而，在尼采那里，艺术与审美都具有某种形而上学的性质，甚至可以说，审美和艺术本就是一种形而上的活动：
只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。在这个意义上，悲剧神话恰好要使我们相信，甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏。
艺术是生命的最高使命和生命的本来的形而上活动。
3）马克思 ：“人也按照美的规律建造”
马克思在《1844年经济学－哲学手稿》中把“自由自觉的活动”作为人的“类本质”，而自由自觉的活动中一个重要内容就是与动物不同的“按照美的规律建造”。
实际创造一个对象世界，改造无机的自然界，这是人作为有意识的类的存在物……的自我确证。诚然，动物也进行生产……但动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产则是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人则甚至摆脱肉体需要进行生产，并且只有在他摆脱了这种需要时才真正地进行生产；动物只生产自己本身，而人则再生产整个自然界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地与自己的产品相对立。动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在的尺度来衡量对象。所以，人也按照美的规律来塑造。22
共产主义作为审美理想：也就是说，在马克思那里，人的本质是审美性的，是按照审美规律去劳动和创造的。在他的理想——社会共产主义社会里，人的感性得到全面发展，人以全面的方式而不仅仅是通过占有财产而占有自己的本质：
人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，把自己的全面的本质据为己有。人同世界的任何一种属人的关系——视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、感情、愿望、活动、爱——总之，他的个体的一切官能，正像那些在形式上直接作为社会的器官而存在的器官一样，是通过自己的对象性的关系，亦即通过自己同对象的关系，而对对象的占有。23
也就是说，共产主义意味着人的感性的全面发展，人的感性也随着社会实践的发展而发展、而完善。所以，“五官感觉是以往全部世界历史的产物”。因此，马克思的共产主义理想实际上是一种审美理想。
此外，前述拉什提到的哲学家谱系：青年黑格尔，波德莱尔，尼采，齐美尔，超现实主义，本雅明，阿多诺，海德格尔，舒尔茨，伽达默尔，福柯，德里达，和（当代社会学中的）鲍曼等等，都可以看作是张扬审美现代性的哲学家和诗人。
(2)批判审美现代性
但是，现代性自身的逻辑发展，其本身存在着的内在矛盾，使得这两种现代性——社会的启蒙的现代性和审美的浪漫的现代性之间的对立和冲突日益严重。对于许多现代思想家来说，审美现代性已经显露出它的消极、否定的一面。以现代主义艺术为代表的审美现代性对个性的过分张扬、对天才和独创性的过分强调已经成为社会生活的严重否定面。
比如，丹尼尔·贝尔批判道：“假如说资本主义越来越正规程序化，那么现代主义则越变越琐碎无聊了。艺术的震惊总有个限度，现代主义的‘震惊效果’也未必能持之以恒。要是把实验不断开展下去，怎样才能获得真正原创的艺术呢？现代主义像历史上所有糟糕的事物那样反复地重复自己。”24
所谓“震惊”是现代主义艺术的一种基本风格和主张，意即要用不同于日常社会生活的一些特殊表现方法或观念让普通的市民感受到强烈的心理冲击或震动，从而打破日常化规范化秩序化的庸常生活，形成对人生、世界的新的观念或是感受。因为，社会现代性一方面形成了积极的理性主义、追求效率和秩序、相信科学技术进步的乐观精神，另一方面却也造就了一个庸俗世侩的资产阶级（或中产阶级），这个阶级谨小慎微且贪得无厌，思想保守且惟利是图，而现代主义艺术正是对这一庸俗世侩的反叛。实际上，不只是现代主义艺术，很多古典作家和现实主义作家都对中产阶级的这一否定面作过辛辣的批判和揭露。如莎士比亚笔下的夏洛克，巴尔扎克笔下的葛朗台，这些都已经成为经典的艺术形象。但是，与古典或现实主义艺术不同的是，现代主义并不是对资产阶级进行一般性揭露和讽刺，而往往是以对整个资本主义社会的价值观念的否定和反叛为其基本价值主张。在艺术追求上，不再相信古典的永恒不变的价值；在艺术风格上不再以和谐为美，而常常以一种怪诞、畸形、丑陋的形式出现。波德莱尔，这位被视为现代主义艺术先驱者的诗人，他的诗集就题名为《恶之花》。在他看来，现代性就是“过渡、短暂和偶然”，这一是艺术的一半，另一半则是“永恒”和“不朽”，但波德莱尔以后，在艺术中“那一半最终也被铲除了”。
《恶之花》阐述的是善与恶的辨证关系，恶可以理解为忧郁，痛苦，病态；而花表达了善与美。波德莱尔对恶既恐惧又向往，他批判恶，直面恶，挖掘着恶之中孕育的最美的内涵。波德莱尔自己说：“在这本书中，我放进了自己所有的心，所有的柔情，所有的宗教和所有的仇恨……”
在他笔下，巴黎风光是阴暗而神秘的，吸引诗人注目的是被社会抛弃的穷人、盲人、妓女，甚至不堪入目的横陈街头的女尸。与浪漫派认为大自然和人性中充满和谐、优美的观点相反，他主张“自然是丑恶的”，自然事物是“可厌恶的”，罪恶“天生是自然的”，美德是人为的，善也是人为的；恶存在于人的心中，就像丑存在于世界的中心一样。他认为应该写丑，从中“发掘恶中之美”，表现“恶中的精神骚动”。波德莱尔在描绘人的精神状态时往往运用丑恶的意象。以《忧郁之四》为例，诗中出现的意象全部是丑的：锅盖、黑光、潮湿的牢狱、胆怯的蝙蝠、腐烂的天花板、铁窗护条、卑污的蜘蛛、蛛网、游荡的鬼怪、长列柩车、黑旗。这些令人恶心的、丑陋的，具有不祥意味的意象纷至沓来，充塞全诗，它们显示了“精神的骚动”。
这种怪诞、畸形、丑陋的形式对读者造成了震惊的效果，因而也可以说，现代主义艺术以“震惊”和否定作为其基本精神，以标新立异作为基本的创作准则。这种美学观点是20世纪现代派文学遵循的原则之一。
有朝一日你会记得爱的抚摸，
记得内室的静和黄昏的绮丽。
回忆间的乳娘，情人中的情人。
黄昏给大城的煤火照得通红；
在凉台上，沉浸玫瑰色烟雾中
你的胸脯是多么温，心灵多么柔，
我们曾低诉那样隽永的话语。
黄昏给大城的煤火照得通红。
炽热黯光里的夕阳绚烂无比；
空间无比深沉，心灵无比健壮，
俯身向你，你，令我心倾的天仙，
我自觉闻嗅到你赤血的芳香，
炽热黯光里的夕阳绚烂无比。
夜色逐渐变浓，凝成一道厚墙，
黯里我的眼光寻索着你的双眸，
渴饮你的气息，啊，甘露，啊，毒汁！
你的脚倦憩在我紧握的手里，
夜色逐渐变浓，凝成一道厚墙。
我有追叙那欢乐时刻的才能，
我的过去卷伏在你的双膝前。
无需到他处去寻觅你的美质，
它在你的肉体上，也在你的柔情里！
……
——《凉台》，《恶之花》第一章“忧郁和理想”的第一首
关于艺术中的美与丑，可以对比古典艺术与现代艺术。
关于“拉奥孔”：拉奥孔是特洛依太阳神阿波罗神庙的祭司。希腊人实施木马计时，拉奥孔识破了他们的诡计，曾极力劝阻特洛依人把木马拉进特洛依城里，这惹怒了偏袒希腊人的雅典娜，她派谴两条大莽蛇把他和两个儿子都一起绞死了。
温克尔曼在说明希腊艺术是高贵的单纯和静穆的伟大风格的时候，曾用《拉奥孔》作例比较诗与画两种艺术形式之间的区别。他认为，诗歌中，拉奥孔的痛苦被尽情地表现了出来，可是在雕塑中却大大地冲淡了。诗中拉奥孔放声哀号，雕塑中却只是一声叹息；诗中两条大莽蛇绕腰三道，绕颈两道，在雕塑里只绕着腿部；诗里拉奥孔穿着祭司的衣帽，雕塑里父子都是裸体的。
维吉尔写道：
拉奥孔想用双手拉开它们（蟒蛇）的束缚
但他的头巾已浸透毒液和淤血
这时他向着天空发出可怕的哀号，
正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛,
挣脱颈上的利斧，放声狂叫。
莱辛认为之所以有这种区别，是因为希腊艺术的最高法则是美，而不是因为“静穆的伟大”。雕塑作为造型艺术要表现美，就不能象诗一样出现丑陋的场面。而诗则因为没有形象展示则可以尽情地表现丑。
周宪总结审美的现代性颠覆日常生活的几种艺术手段，有如下几种：“唯美主义——艺术自律性观念的奠基”、“俄国形式主义——陌生化的艺术”、“叙事剧——间离效果的动力学、‘非人化’”、“艺术纯粹性——本体论的重新确立”、“法兰克福学派——救赎与震惊的美学”、“结构主义——语言的人为性与日常经验的颠覆”，等等。25
但是，一旦现代主义艺术对“创新”达成共识，一旦“震惊”或“创新”成为艺术的常规，成为一种流行时尚，它便也失却了真正的震惊效果与艺术内涵了。因此，贝尔批评说，“如今的现代文艺不再是严肃艺术家的创作，而是所谓‘文化大众’（culturati）的公有财产。对后者来说，针对传统观念的震惊（shock）已变成新式的时尚（chic）。文化大众在口头上已经采取了对资产阶级秩序和质朴作风的反叛态度，可他们又造成一种统一舆论，不容他人冒犯这些信仰。”26
现代主义艺术和建基于现代工业生产基础上的文化工业合流，其创新激情成为一种制度化的常规性存在，而创新形式也很快变成一种时尚和广告而成为大众化流行化的东西，因而，资本主义社会已在无形中消解了现代主义的反叛形式，从而使创新或独创性落空。“今天，现代主义已经消耗殆尽。紧张消失了。创造的冲动也逐渐松懈下来。现代主义只剩下一只空碗。反叛的激情被‘文化大众’加以制度化了。它的试验形式也变成了广告和流行时装的符号象征。它作为文化象征扮演起激进时尚的角色，使得文化大众能一面享受奢侈的‘自由’生活方式，一面又在工作动机完全不同的经济体制中占有舒适的职位。”27
因而，在贝尔看来，对于以现代主义艺术为代表的审美现代性也有必要加以限制，即对于那些超出道德规范、极度扩张的个性和所谓的创造性、那些只能给人带来灾难性后果、“同魔鬼拥抱”的文化创造行为或作品应该采取某种限制性措施。“我们正在摸索一种语言，它的关键词汇看来是‘限制’（limits）：对发展的限制，对环境开发的限制，对军备的限制，对生物界横加干预的限制。可是，如果我们对经济和技术实行一系列限制，是否同时也应限制一下那些超出道德规范、同魔鬼拥抱并误认这也属于‘创造’的文化开发活动？我们是否要对‘自大狂’（hubris）加以约束？”28
此外，象泰勒、鲍曼等在某种意义上也包括当代的哈贝马斯等人都对审美现代性从不同角度进行了批判。
根据泰勒的表述，以浪漫主义为主要内涵的审美现代性意味着把艺术家推尊为人类的英雄，艺术则成为独创性和天才的标识。“从1800年起，一直有一种倾向，将艺术家英雄化，从他（或她）的生活中看到人类的境况的本质，将他（或她）推崇为发现者、文化价值的创造者。”“艺术家作为原创的自我行为者，某种程度上成为人类的典范。”“现在更多的是按照创造来理解艺术，而不再是主要用模仿——对实在的模仿来定义它……如果我们通过表达我们在干什么来变成我们自己，如果我们所变成的东西按照假定是原创性的，而不是建立在现存的基础之上，那么，我们所表达的就不是对从前存在的东西的模仿，而是一个创造。” 29
更为严重的是，审美现代性无限扩张的结果，使得政治和社会问题的解决都失却了依托和根据。政治经济问题被转换为文化和审美问题，个人问题、美学问题却都置换成了社会政治问题，可是社会政治问题的解决已经失去了原则和依据。“由于审美已经成为整个现代图景的特征，所以，无论是因为专制政权的胁迫还是因为个人面对外部世界的无能，到头来，一切个人问题、美学问题都置换成了社会和政治问题，而一切社会——政治问题的解决都失去了可靠的依托，只能是‘审美的’、不确定的。”30
这样，对审美现代性的批判成为当代西方知识界的一股重要潮流。近年来，国内学术界也开始对这一问题进行反思和批判。
我国学者周宪批评道：
首先，审美现代性在批判日常生活意识形态的工具理性和惰性时，往往夸大了其负面功能，甚至是不加区分地反对一切非艺术的生存方式和理性功能。……其次，在颠覆和否定日常经验和生活的同时，审美现代性割裂了艺术与日常现实和普通民众的传统联系。……先锋派艺术注定是不流行的，因为它塑造了能够理解自己的“选择的少数”，而作为多数的大众必然远离先锋派艺术而转向大众文化。退一步说，即使我们承认现代主义艺术所主张的审美现代性确有批判颠覆启蒙现代性之工具理性的功能，但由于远离普通公众，远离日常社会生活，这种批判和颠覆的作用充其量不过是小圈子里的游戏而已。实际上现代主义艺术正是带有这样的局限性。最后，否定、批判和颠覆多于建设，这恐怕是审美现代性的另一局限。启蒙理性尽管有问题，但必需承认，没有这种启蒙，社会文化就不可能获得巨大的进步，甚至连审美的现代性也不可能。……审美现代性的批判如此激进和彻底，它不但割裂与传统的历史联系，而且打碎了与现代日常生活的关联，甚至挖掉了自己赖以生存的立锥之地。31
从刘小枫的《拯救与逍遥》开始，对中国传统的审美文化和对现实中的“审美主义”的批判就不绝如缕。国内近年来更有一股思潮，对整个现代化和现代性持全面否定态度。理由是现代性既已暴露出深刻的危机和内在的矛盾，西方社会已经超越了现代性，走进了后现代，那么中国也应该避免重蹈西方先发国家的覆辙，超越现代性，从前现代直接跨入后现代。“后”学在90年代成为中国学术界最热门的学说。
从西方知识界立场出发，有足够的理由批判现代性，无论是启蒙现代性还是审美现代性。因为，一种制度和文化历经三百多年的历史沉积和演变，在它越来越完善的同时，肯定会不可避免地暴露出它的内在矛盾和在时间/历史过程中显露出来的缺陷。世界上没有十全十美的制度。任何一种制度都只能是在各种有害性中比较而言选取那种为害最小的一种。现代世界对于现代性的选择也是如此。无论是作为现代政治制度核心的民主制度，还是作为经济制度核心的市场化制度，或是艺术上对独创性和个性化的追求，都不可能没有问题。正是由于这些问题的存在，马克思和恩格斯曾经宣称资本主义是自己的掘墓人，资本主义制度必然会因自己的内在矛盾而导致革命，从而推翻这一制度。列宁在上世纪初宣布，帝国主义是腐朽的、垂死的资本主义，资本主义的丧钟就要敲响了，无产阶级革命时代已经到来——虽然历史的演变并没有如马克思等人预期的那样迎来一个社会主义革命时代，没有发生全世界范围内的社会主义革命，但是，从另一个角度看，今天的西方资本主义社会跟马克思所处的19世纪相比较，甚至跟列宁所处的20世纪初期相比，都已经发生了几乎可以说是本质性的变化。无论是经济制度还是文化制度，特别是社会福利保障体系的建立和健全，在很大程度上缓解了资本主义社会的内在矛盾。而这种变化，不也在很大程度上得益于包括马克思恩格斯在内的西方知识人对资本主义制度的自觉的批判和反思吗？因此，从西方知识人的立场出发，有足够的理由去批判任何一种现存的现代化社会制度和文化观念。
可是作为后发国家的中国，有其特殊的国情，其起点跟西方先发国家所站的高度完全不同。对于现代性问题自然也必须相应地做出自己的回答，必须根据自己的国情作出独立的判断和选择。
中国的审美现代性始终是建设性的力量。
(未完待续)