葛红兵，王冰云
“中国本土创意写作学”专题研究主持人葛红兵语:
创意写作学在中国的发生发展已经有十余年了，这十余年是其从无到有、从个别学校个体性尝试到数百所学校共识性改革、从引进传播到中国化创生的过程，这个过程同时在理论和实践两个领域发生，如今到了第一阶段引进阶段交卷，第二阶段中国化创生渐入佳境的时候，我们开始在世界创意写作学发展史背景上和国际同行一起讨论创意写作学的本体论、方法论问题，讨论创意写作学教育教学及社会化问题，发出中国学术界的声音,作出中国学术界应有的贡献。这种贡献一定是奠基在中国传统文论理性及精神资源的当代转化、在创意写作学发展的当代中国实践经验的总结和提升、在中国当代老中青学者的原创性思考及发声之上的。
本专题的前两篇文章，正是在这个背景上讨论问题。回顾创意写作学发生史可知，它在美国的崛起同二战后的美苏两大阵营的文化竞争有关，和美国在全世界率先进入创意经济时代，对高等教育语言文学学科提出了创意化改革的要求有关。反观当代中国现实，中美贸易战正向科技及文化领域蔓延，中国正逐步走进创意经济时代,我们需要找到我们的后发优势来抵御西方的先发优势，这个时候,中国本土创意写作学的意义无论怎么强调都不过分。本专题的后两篇文章，讨论创意写作学的学科属性及在创意国家、创意城市、创意社区的层面讨论创意写作学存在的意义，正面呼应了当代中国对创意写作学发展的时代诉求。
摘要：人是世内在者，由世界而言说人，进而言说人的写作活动，自然是没有错误的，但是，人并非由世界决定的，相反人是世界的决定者，人自诞生的一刻起，就在人化着世界。存在论意义上的实践是身体实践，身体的“出场”实践和身体的“立场”实践构成了人的实体性的人化自然实践和虚体性的使对象主体化的意识实践。在创意写作学视域中创意是人自我实现的根本性实践活动，人只有把自己领受为创意实践者时，他才可能真正领受自己的生命本质并以其为基本原则来追求其自我完成，写作由此被理解为主体对其创意本质的一种领受和实现活动。
迄今为止，人类关于写作问题的本体论认识，不外乎这样三种：一种是客体论的，一种是主体论的，还有一种是把客体和主体论结合起来的。客体论写作学把写作的本体追溯到自然或者社会，写作是对自然美和社会美的一种摹写，其兴起较早，相对完整、典型的理论形态是古典反映论写作学、社会政治论写作学等，生态论、环境论写作学等晚近兴起的写作学思路，整体上也属于这一理路。主体论写作学把写作的本体看做是人，写作学因而也叫做人学，但是，这个人又是灵魂、精神、身体三重根性的，对于三重根的人的不同认识，导致了人类关于写作本体的不同看法：前启蒙时代的写作学基本上属于灵魂写作学，他们把写作的根源追溯到最终极的世界理念、神、灵性等层面，认为一切人的言说，都要根据于这一层面才有意义，这种思想在当下中国并非主流，但是，如果，把某种基于经典著作家的论断而机械演绎的原教旨主义写作学看作是这一写作学的变体，那么，它在当代的影响依然是非常大的，这种写作学也可以叫作“神本写作学”；另一方面，上世纪80年代中国兴起并逐步成型的理性人学写作学，基本上属于精神论一脉，这一脉认为写作应该基于人的理性思维，人是自我决断者，自我决断的依据是理性“批判”，这是一种具有现代启蒙意味的“主体性”写作学思想，是一种理性人学写作学；后20世纪80年代以来，中国文学界掀起的身体写作理论，则是另一路，它相信人是奠基于个体和感性之上的，任何一种写作活动都是基于感性个体的身体实践活动[1]，这种思路在群体/个体、理性/感性、精神/身体等人的各种对立倾向中无一例外地和前此诞生的理性人学写作学思路相反，无一例外地选择后者，因而也可以叫作感性人学写作学。最后是一种把主客体结合起来加以认定的，认为写作是基于主体在客体面前的能动性，是一种主客体结合产生的能动实践造就了写作，这种写作本体观我们可以称作“主客体二元论”写作学，朴素实践论写作学是其古典理论形态。
一
人是世内在者，由世界而言说人，进而言说人的写作活动，自然是没有错误的，但是，人并非由世界决定的，相反人是世界的决定者，人自诞生的一刻起，就在人化着世界。许多的客体主义本体论者，都承认这一点，人作为审美主体，是基于其使世界人化的实践活动，而不是基于原初意义上的世界本身。世界离开了人，如何成其为世界呢？世界正是因为人的存在而成其为世界，换而言之，只有属人的世界才是存在者存在于其中的世界，也才是存在的世界。由此，我们要说的是，正是人绽放了世界作为世界的意义，使世界成其为世界。若果如此，我们应该直接求诸于人这个主体，在人的主体性中，我们完全可以窥见其绽放着的世界。其实，一切关于世界的追问都不过是“人”在追问，一切关于世界的追问不过是在追问“人所看到的世界”而已。
“人不是抽象的蛰居于世界之外的存在物。人就是人的世界。”[2]人对于世界的意义，一是人通过客观实践使得世界人化——人改造了世界从而让世界主体化，二是人通过主观实践而使得世界人化——让世界显身于精神从而让世界主体化，由此，写作所面对的客体世界，实际上是上述意义上双重主体化着的世界，它是被人改造了的主体化世界同时又是被人赋予了精神意义的主体化世界。我们是要追问“人”这个主体本身，它的主体性的方方面面，是如何能同时显现着世界的主观实践性和客观实践性的。
这种割裂是存在的。朱立元先生曾经提出“实践存在论”概念，以“实践”、“存在”为核心来实现本体论追问，以便突破和超越导致当代美学陷于主客二分的单纯认识论的哲学思路。朱立元先生认为此前李泽厚先生的“主体性实践”哲学存在这样的欠缺：局限于仅仅从近代认识论角度加以把握，而首先不是从存在论视角来理解，这样就把人的世界分成了主客二元对立的世界，“在确立人的主体性的独立地位的同时，也确立了人与世界各自的现成存在和两者的二元对立：世界被分为现成存在的主体与现成存在的客体两部分，同时，具有独立性的主体自身也被分成感性与理性的对立二元”。[3]朱立元先生的观点并没有错，那么李泽厚先生的问题出在哪里呢？李泽厚先生本意是想在认识论范围内以“主体性实践”概念来消解传统实践哲学的主客二元对立，为了不至于对主体没有限定，他还悬设了“文化积淀”等概念来给主体心理结构定锚，来对主体性进行限制，某种意义上，笔者是赞同李泽厚先生的思路的，从人的主体性出发，根基于人而不是从世界的客体性出发根基于客观世界来认识人的审美现象，这是对的，但是，正如朱立元先生所认为的，他不是根基是人的存在论，而是认识论，这就导致了他对主客二元对立的消解实际上是不成功的，相反制造了新的对立。要知道，所谓的世界的主体性和客体性都是原初地蕴含于人的存在实践之中的，是后实践的产物，世界的主客体二元对立，实际上是人的实践的主观性和客观性的对立，而这种对立并不是不可以消解的，如果把实践分成客观实践和主观实践，进而把他们看成是存在论实践的两个组成部分的话。
那么，朱立元先生的实践存在论美学又如何呢？关于实践论问题，朱立元先生这样解释道：“马克思的现代存在论思想是建立在‘实践’的基础上，通过‘实践’来实现的，……在《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思将‘实践’界定为‘现实的’、‘感性的人的活动’”，“在实践中，人实现了本质力量的对象化和自然的人化，从而真正占有了对象；同时人在与事物的对象性实践关系中也生成并确立了自身的存在。”[4]朱立先生试图把实践存在论美学奠基于以实践为核心的现代存在论的哲学根基上，努力超越主客二分的单纯认识论思路。朱立元先生引用了在马克思在《1844年经济学哲学手稿》中讨论“此在”问题的言说，认为马克思意义上的存在论不是实体论存在论的翻版，而是现代实践存在论的，它不仅仅包含了实体性的存在，也包含了感觉、情欲，“‘人的情欲的本体论的（ontologisch）本质才既在其总体性中又在其人性中形成起来’，所以，关于人的科学本身是人的实践上的自我实现的产物。”朱立元先生依据马克思《1844年经济学哲学手稿》指明的方向，扭转了传统的社会实践论关于实践的实体论迷思而把实践奠基于存在论，朱立元先生这样说道：“在原初意义上，人与世界是一体的、不可分割的，人只能在世界中存在，没有世界就没有人；同样，世界也离不开人，世界是人的世界，世界只对人有意义，没有人也无所谓世界。”[5]
这些论述在一般意义上都是正确的，人的实践既包含实体性的生产实践，也包含虚体性的审美实践，过去的美学只关心认识论意义上的美是什么，而没有很好地关心实践论意义上的“美是怎样生成并呈现出来的”，而要回答美的生成问题，必须从人的审美活动（即人与对象世界之间审美关系的现实展开）入手，因为任何美作为审美对象都不是现成的，而是在审美活动、审美关系的展开中现实地生成的。朱立元先生的追问从实践入手，追问奠基于存在论，进而又具体到存在的审美生成！朱立元先生的追问方向和方式都是对的，但是，朱立元先生的追问的结论，却是不彻底的。对于写作学来说，尤其如此，写作学意义上的实践和存在，那么到底意味着什么呢？
二
人是如何成为世内在者的呢？人的世内化，显然是通过其“显身实践”来完成的。人的显身实践，首要的是身体性“出场”、“到来”，这种身体性的出场使人来到世界，进而世界得以改变成为人化世界，这是客观实践意义上的，而与此同时，人的这种身体性出场和到来，这种身体性的立于场中令人获得一种身体性“立场”，居于某种立场的产生视角和观点，这就形成了主观实践。我们说，我们对世界的追问要追问到人，在这个意义上，是说我们对人的追问一定要追问到人的“实践”。人的本体性是通过实践绽放的本体性，没有实践的人是不存在的，人本在地就是实践的人。现在，我们还要进一步说，这种实践，同时是“身体性实践”，人的存在是身体性存在，对人的存在论追问要追问到“身体”才是一种究竟的追问。王晓华先生在其专著《身体美学导论》《前言》中提到，“在《行为的结构》一书中，梅洛-庞蒂（MauriceMerleau-Ponty）提到，一方面，意识是身体的功能——因而是依赖外部事件的‘内部’事件；另一方面，这些外部事件只有通过意识才能被认识。”这是什么意思呢？一，意识具有对外部事件的依赖性，也即客观性，二，意识是身体的功能，是身体的内部事件。按照梅洛-庞蒂的这一观点，我们可以非常清晰地指明：身体不是客体世界中的一个普通成员，它“意识”而又被“意识”，是主体又同时是客体：“我的身体同时是能见和所见。那注视着一切者也能注视自己。”王晓华先生对此如是说：“身体可以注视自己的注视，……是感觉着的被感觉者。……就此而言，我们必须将‘身体领受为一个主体-客体’”[6]。尽管，笔者所理解的身体的“主客体同一性”跟王晓华先生理解的“一个主体-客体”还有区别，但是，这个思路笔者是完全赞同王晓华先生的，王晓华先生结论性地说道：“前现代身心合一语境不可能通向独立的身体美学；现代性中身体与心的分离和对心的强调所造就的必然是以精神美学为主流的传统；后现代文化将精神回归身体，身体被领受为主体，身体美学诞生的可能性由此产生。”[7]“回到身体就是回到个体，回到个体就是回到身体，回到身体就是回到实践，身体美学与实践美学的互生性本身就在回答许多对于实践美学的质疑。”[8]尽管王晓华先生的具体论述充满歧义和犹豫，但是，笔者依然认为，王晓华先生的这一论述，实际上是把朱立元先生的“存在-实践”本体论，推进到了“身体-实践”本论论，他进一步地推进了朱立元先生的“存在”观，从本体论角度指明了“存在就是身体”这一真相。笔者并不同意他把身体美学和实践美学二元化的看法，也不同意粗糙地糅合二者，笔者试图要阐明的是：正如身体和存在是一而二、二而一的，存在-实践论就是身体-实践论，但，显然，是身体为存在立基，而不是存在为身体立基，身体是本原性存在或者是存在的本体，而不是相反，因此，身体本体论是对于存在本体论的更加本原的表述。身体的显身带出了存在的在场，带来存在的亲在性，而精神和意识的身体内在性加持了显身实践的主观性和客观性统一，而不是相反。
对存在、身体及其实践进行抽象的把握并非本文宗旨，本文意在在“创意写作学视域下讨论写作的本体论”问题，这要求我们对人的基于存在/身体“实践”或者说人的本体性“实践”有具体的阐明。人的实践，是多种多样的，有客观性的身体“出场”实践、有主观性的身体“立场”实践，有实体性的人化自然实践、有虚体性的意识实践，而一切实践都要经过身体内事件“意识”成为意识到的实践，才是有意义的。
笔者在另外的文章中已经阐明[9]，“在创意写作学看来，创作主体是通过创意实践来实现自我为创作者的。事实上，对于创意于人作为美学实践主体的意义，创意写作学有更为根本的看法，在创意写作学视域中创意是人作为主体自我实现的根本性实践活动，人作为审美主体的活动也自然于此自我认知统一，人只有把自己领受为创意者时，他才可能真正领受自己的生命本质并以其为基本原则来追求其主体性的自我完成，写作由此被理解为主体对其创意本质的一种领受和实现活动，一种被本质地包含于主体生命的内在实践。”
由是观念出发，笔者将身体实践的根本性实践定义为“创意实践”，在创意写作学视域中，无论是主体实践论、存在实践论还是身体实践论，最后要归结为创意实践论来加以讨论。创意实践论的写作学要避免这样三种情况，一，以写作活动现象描述为基础的基础的现象写作学阶段，此时，写作尚未被本体性地从生产劳动活动中区别出来，它常常是被当作生产劳动的一部分或者其副产品来加以认识[10]；二，以写作活动的艺术性分析为基础的实践写作学阶段，这时写作被当作有别于产生劳动的精神活动，但是，此时这种区分依然是非常原始的，生产性文本活动和欣赏性文本活动并未得到严格区分，写作活动的精神性常常被理解为是一种“技艺”；三，将写作抽象地定义为所谓的主体性行为，却施加于神性、理性或者人类总体性的绝然限制。创意写作学要呼唤一种新的创意实践论写作学，这时“写作被当作一种创意性活动，一种本质于人的生命主体性的实践活动，对它的内在意识性的认识上升到了这样一种层面：它被用来回答这样的问题‘写作作为存在实践、身体实践活动的根据和本质是什么？’”[11]
创意实践是个体性的，“个体意识的匮乏乃是汉语思想的重要欠缺”[12]，创意实践论写作学的诞生，正是要在这一点上弥补汉语写作学思想的欠缺。前文提到笔者并不赞成王晓华先生的某些论述，是因为王晓华先生以个体性来论证实践本质的“身体”性，而事实是正好相反，所有的实践，都是身体性实践，而身体本然地就是个体的，这是不证自明的，人类所有的实践都是奠基于个体性的身体实践之上的，这样的个体性的多个身体的在场实践，产生了交互性、群体性实践，但是，非常清楚，这种交互性、群体性实践不是我们要讨论的本体性实践，它不可能是创作赖以发生的个体性本体性的那种创意实践，创作赖以发生的实践是个体性的基于身体在场的客观实践和基于身体立场的主观实践——这是一种“内在于身体性的主观实践”，它一定是奠基于身体实践基础上的个体性的创意实践。李泽厚先生没有在这一层面谈论个体性，但是，他在讨论他所定义的“心理-情感本体”的结构时猜想到了这一点，他说“回到人本身吧，回到人的个体、感性和偶然性吧！从而，也就回到现实的日常生活中来吧！不要再受任何性上观念的控制、支配，主动来迎接、组合和打破这积淀吧。艺术是你的感性存在的心理的对映物，它就存在于你的日常经验中。”[13]创意实践的个体性不仅仅可以得到身体本体论证明，而且也可以得到现代心理学的证明，现代心理学证明，文化性的创意创造和科学性的创新创造一定是基于个人的，也正是因为这一点，人类才把现代创意产业定义为基于个人创造性知识产权而产生的产业活动。
创意实践是个体实现自身本质属性的实践活动，当它作为身体的审美实践活动时，它的特性是什么呢？人类的创意实践不都是感性的，但是，作为创作的审美创意实践却是感性的，笔者在1997年研究新生代小说创作时，对此曾经有过如下概括：“（它）既不是从人对客体世界的敬畏（传统的善）也不是从人对客体的追索（传统的真）出发的，它是个体的人、感性的人意识到自己作为“个体的人、感性的人”存在的被遮蔽性而对无蔽局面的追求，是存在论的，情感中心的。……“情”中心作为实现了的小说美学就是个体论的美学，而感情又总是具有反理性束缚的特征，是感性生命的外化，因而“情”中心作为实现了的小说美学又是感性论的美学，它重视的是对人的感性生命的张扬，是对人的存在的身体性的肯定。它相信人的存在首先是身体性的存在，它肯定身体对于灵魂以及世界的优先地位，因而也肯定人的身体性对于小说的优先地位。这种创作是一改过去的主题论写作、反映论写作的，它是真正回到了小说的小说。”[14]身体作为能动的实践者，当它作为审美主体时，是忘记了客观性的，是把身体的目的性或者交互性、群体性客观实践也领受为内在主观实践的，此时的身体已经是作为世内存在者来领受世界的实际感觉者，这一实践从身体的感受出发也归结于身体的感受，它使世界成为身体内在性的世界而感性化了，理性并非不存在，但它不依靠理性，而是依靠身体的更为直接和更为本源的感受性，在这个过程中，它使世界成为“身体性”的存在，世界内在化为“身体的表象”，身体论的审美创意实践，除了依赖它的感受和直觉本身，除了依赖它的视觉、触觉、听觉、味觉等各种感觉，它还能依靠什么呢？除了这些，其他的，都是它反抗的目标，是它成为它自身道路上的阻碍物，而不是促进物。身体，本来是其所是地就在那里，但是，它却无往而不在各种枷锁之中，它赖以反抗和成就自我的无非就是“身体本身”。
三
叔本华在《作为意志和表象的世界》中说：“他不认识什么太阳，也不认识什么地球，而永远只是眼睛，是眼睛看见太阳；永远只是手，是手感触着地球。”[15]在叔本华看来，是身体，而且，永远是身体，作为表现者，担任着“实践者”身份，对于创意实践本体论写作学来说，承认创意实践本体地位，就是要承认身体是认识世界和使世界人化的实践的出发点、承担着、终结点，没有身体就不能想象有实践存在，也正是因此，创意实践论写作学把身体当作其最原初立场，“身体是世界上唯一真实的个体”，对于创意实践本体论写作学来说，不存在“我的身体”，而只存在“我所是的身体”，写作作为创意实践展开的正是身体的这种“我所是”属性，它通过写作证明自己既是表象又是本质，既是主体又是客体，是本质性的存在，写作者的审美愉悦来自其对快乐和痛苦的领受——所谓壮美、恐惧等审美情感只不过是身体对其处境（身体和环境的关系）的领受，一切审美都源于身体实践，写作者对存在的自为自在性的坚守来自于其对内在性主观实践（立场实践），写作者对客体世界的把握来自于其客观性实践（出场实践），一切都来自于身体的在场和在场中对在场处境的领受，除此无他。
于此，创造者不在身体之外，超越性也不在身体之外。尼采摒弃了身心二分法同时为什么要宣布“杀死了上帝”，原因就在于此，你才要把超越性拉回到人自身，在尼采的超人意象中，人的超越性是依靠彼岸和上帝的，人的超越性就在此岸的身体实践之中，这一点，尼采非常有道理。创造不是神的专属属性，人先天的因为其个体性而本质地就是创意着的，他仅仅是他自己而不是其他人，这一点已经赋予了他创造者的属性和地位。
“健康的肉体在谈论大地的意义”[16]，尼采如是说。身体是美的原型，健康的身体显现着美的根据；身体的出场实践（显身于大地）和立场实践（立足于大地），实现着大地也即世界的意义，进而言之，身体就是大地也即世界之为世界的意义；写作是“身体”在谈论着“大地”，“身体”是大地的意义，也因此，写作之于言谈不过是身体言说着身体自身而已；写作无须脱离身体和大地，写作是对身体、对大地的坚守，超越性是身体在大地上的自我肯定方式，超越性内在地包含在身体的诸种实践中，是身体在与大地的关系中显现着的内在属性。
在创意写作学看来，创作主体是通过创意实践来实现自我为创作者的。事实上，对于创意于人作为美学实践者的意义，创意写作学有更为根本的看法，在创意写作学视域中创意是人作为主体自我实现的根本性实践活动，人作为审美主体的活动也自然与此自我认知统一，人只有把自己领受为创意者时，他才可能真正领受自己的生命本质并以其为基本原则来追求其自我实现，写作由此被理解为主体对其创意本质的一种领受和实现活动，一种被本质地包含于其生命的内在实践。也因此，作为创造性地行动者，创意，不仅仅是对世界的解释，它还不仅仅是基于解释的需求，还基于创造对于世界、身体与世界的关系的理解，甚至在创意中让世界整体性显身的要求，创意者创造了一种整体性的意义图景并让“世界”在其中“诞生”，一如，身体在世界中出场并立于场中，其通过显身赋予世界以“大地”的情怀与价值，让世界成就“意义”。
“健康的肉体在谈论大地的意义”，我们如何理解这身体的“谈论”呢？身体的出场和立场，本源性地勾带出了世界，而创意写作者用他的笔再次创造了“世界”。伟大的创意写作者不是零零碎碎地创造世界的破碎图景，而是要创造出世界的完整拼图，这个拼图由表面的事件先后序列组成，但是，本质上却是对世界整体的“本体”意义上的再现，它展示的是创意创意写作者的“世界观”，它不是简单地是其所是地看世界，而是让自己作为创造者显身与世界中，让世界创意化，成为他的世界，进而整体性地成为一种“大地”图景。由此，我们得到了创意写作学对于创意的三个维度的认识：它的基础维度是再现，这种再现是在创意写作者对世界的事件序列的把握中形成的，它的较高的维度是对事理逻辑和情感逻辑的创造，它创造了事件序列的理性及情感的意义图景，而在最高的维度，这种创意则是“世界观”，它创造了世界的意义，并让身体成为显身于意义中的创造性地思维着的“创造者”。
创意实践论意义上的创作者，他作为一个作家的意义是什么呢？他通过写作认证自己为“创意实践者”，证明他作为本体性存在的地位，这是我们以往的写作学遮蔽的一个事实，而这一事实恰恰是最关键的。让我们换一个角度来论述这一问题：说人是一个主观的反映者或者说一个客观的反映者，这些都是对的，人是主客观统一的反映者，但是，他反映的是和他无关的客体世界吗？不是，他反映的是他自身，是他自身通过显身世界和立场实践而建立起来的世界，从这一意义上，尼采的“健康的肉体谈论着大地”，这“谈论”一定是创意的谈论，所谈论的也一定是身体的“创意实践”所敞开的世界，此刻，我们选择“创意”这个中介概念来谈论“实践”，我们所作所为就是对身体和大地的双重礼赞和祝福。
一切都要回到本源的“人是创意实践者”这一基本论断上来，这意味着我们把写作活动从人的其他活动中指认了出来了吗？是，也不是，这一切还是要回到我们对“人是创意实践者”的更为本源的理解上来：创意实践是人的本体性实践，写作是奠基于人的本体性实践之上的审美实践活动——这其实并不难以理解，古往今来，有无数的哲学家把审美活动当做人的本质性活动。创作实践是本然于人的创意实践这一人的本体论实践的，如果说，它有什么基于创意创作的特性，那么，这种特性正就是这种“本体性”，人的创意写作活动是本体论意义上的人的创造活动，这是它最大的特点。在这个世界上，没有比创意写作活动对于人的创造性本质来说，更加本然的了，创意写作要在这种人的本性的自由实现上呈现自己的价值和意义。总结总结，没有什么比王晓华先生的这段概括更能体现这一要义了：
尽管人作为身体是短暂者，但他在日常生活和翼书创造中已经将自己的财富转移到作品里，所以，身体在衰落中仍能体会到异乎寻常的快乐。这欢乐属于创造者。身体的创造主要在两个维度上展开：通过婚姻和生育创造出更高等的身体；通过将世界人化使世界变成人的作品。美正诞生于身体前赴后继的创造中。身体是美的创造者，世界的美源于身体的创造，对世界的任何审美都可以回到身体，还原为对身体的审美：人作为身体同时是审美主体和审美客体。[17]
创意实践论写作学是以个体的、感性的身体的创意实践为出发点的写作学，它既克服了机械反映论写作学直接言说世界，把写作和世界无中介地联系起来的困境，也超越了那种依靠抽象主体，把写作归结为普遍理性、抽象人性或者普通感性的主体论写作学困境，因而可以合法地演绎出整个写作学体系。由此出发，意味着我们是在人类思想的最高处建构创意写作学，由此而形成的对中西方既有写作理论的超越是一种真正的超越，所客服的是既有理论的共同局限。
在这一观念之下的创意写作学建构将直接是世界创意写作学的向上生长，它意味着中国写作学的新生，也是世界创意写作学的真正方向所在。
参考文献：
[1] 王晓华.当代中国美学的身体转向:回顾与展望[J].美与时代(下),2019(1).
[2] 马克思,恩格斯.马克思恩格斯选集(第1卷)[M].北京:人民出版社,1995.
[3] 朱立元.略论实践存在论美学的哲学基础[J].湖北大学学报(哲学社会科学版),2014(5).
[4] 朱立元.略论实践存在论美学的哲学基础[J].湖北大学学报(哲学社会科学版),2014(5).
[5] 朱立元.略论实践存在论美学的哲学基础[J].湖北大学学报(哲学社会科学版),2014(5).
[6] 王晓华.身体美学导论(前言)[M].北京:中国社会科学出版社,2016.
[7] 王晓华.西方生命美学局限研究[M].黑龙江人民出版社,2005(1).
[8] 王晓华.西方生命美学局限研究[M].黑龙江人民出版社,2005(1).
[9] 葛红兵.创意写作学视域下创作方法论问题研究[J].山东青年政治学院学报,2019(9).
10[] 伏飞雄.论意义是否可发生在语言与符号之前[J].湘潭大学学报(社科科学版),2019(4).
[11] 葛红兵.创意写作学视域下创作方法论问题研究[J].山东青年政治学院学报,2019(9).
[12] 葛红兵.个体性文学与身体型作家——90年代的小说转向[J].山花,1997(7).
[13] 李泽厚.美学四讲[M].汝信等主编.美学的历史——20世纪中国美学学术进程.合肥:安徽教育出版社,2000.
[14] 葛红兵.个体性文学与身体型作家——90年代的小说转向[J].山花,1997(7).
[15] 叔本华.作为意志和表象的世界[M].北京:商务印书馆,1982.
[16] 尼采.查拉图斯特拉如是说[M].湖南文艺出版社,1987.
[17] 王晓华.西方生命美学局限研究[M].黑龙江人民出版社,2005.
本文转载自湘潭大学学报(哲学社会科学版) 第44卷第2期。