王晓华
摘要:自20世纪90年代起,中国学术的主体性日益凸显,有关原创的言说不断增殖,进入21世纪以后,上述筹划开始落实为具体的理论建构。根据现有理论中的诸多话语资源,本文试图将身体学引入诗学研究,建构一个原创性的身体诗学图式:(1)“身体—动作—对象”是原初之诗的基本结构;(2)身体性想象是诗性生成的动因;(3)激发身体性体验是诗性制作的原初目的。通过对此图式的阐释,以下命题将获得证明:(1)做诗的主体是敏感的、主动的、劳作的身体;(2)诗性诞生于身体的行动并由身体的行动(真实的和想象的)维系;(3)诗学终将落实为植根于身体的诗学。由此产生的是回到身体—生活世界的身体诗学,它超越了西方流行的以身体为客体的诗学研究范式,演绎了诗学重构自身的路径。
关键词:身体 诗学 图式
自20世纪90年代起,中国学术的主体性日益凸显,有关原创的言说不断增殖。如何将理论筹划落实为具体的理论建构?本文试图引入身体学视角,演绎一个超越西方主流范式的诗学图式。
进入20世纪下半叶以后,神经心理学、认知科学、智能研究迅速发展,不断揭示人类存在的身体性(embodiedness),人文研究出现了延续至今的身体转向(somaticturn)。依据上述研究提供的线索,笔者在本文中将把身体学引入诗学研究,试图建构一个原创性的身体诗学图式:(1)“身体—动作—对象”(S—D—D)是原初之诗的基本结构;(2)身体性想象是诗性生成的动因;(3)激发身体性体验是诗性制作的原初目的。通过这个前后相继的逻辑运演,本文将证明两个命题:(1)做诗的主体是敏感的、主动的、劳作的身体;(2)诗学终将落实为植根于身体的诗学(poetics based on the body)。通过此种环环相生的论述,本文将揭示诗学与身体的原初关系,演绎身体诗学的基本框架。
身体,行动与原初之诗的基本结构
本文所说的身体诗学是从身体出发的理论话语,有别于西方已经诞生的以身体为客体的身体诗学(poetics of the body)。它研究的不是身体如何在诗中被表现,而是身体如何通过诗来表现自己。作为一种尚待实现的理论筹划,这种意义上的身体诗学并无现成的理论可供继承。在查阅相关资料时,笔者所能读到的仅仅是零珠散玉般的论述。譬如,法国学者罗兰·巴特(Roland Barthes)曾提到文本可能是“身体的某种象征、重排”,伊格尔顿(Terry Eagleton)强调文学研究“从身体出发”的必要性,美国学者约翰逊(Mark Johnson)认为,“所有写下的诗歌都是身体性意义的证言”,等等。除了上面提及的片段外,梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)的论述也可兹佐证。在影响深远的专著《知觉现象学》(Phenomenology of Perception)中,他将诗和身体联系起来,认为它总是“通过口音、声调、姿态、面部表情”获得表达,但同样没有展开相关论述。不过,梅洛-庞蒂对诗的论述虽然简短,却具有丰富的弦外之音。在他的理论中,身体是世界的枢轴,是“活生生的意义的纽结(nexus)”,是主体—客体。倘若如此这般的身体与诗具有深层关系,那么,它就不仅仅是被表现的客体,而且可能扮演着某种主体角色。于是,一个巨大的理论诱惑显现出来:身体是不是诗歌创作的主体呢?换言之,做诗是不是身体化过程(embodiedprocess)?
为了回答这个问题,我们首先需要追问:“原初之诗”究竟表达什么?这里所说的“原初”并非必然对应着时间的久远,而是意指不可或缺的存在(元素/结构)。那么,诗不能缺少什么?让我们从具体的作品出发:
断竹,续竹,
飞土,逐宍。
在这首名为《弹歌》的诗中,8个字重构了完整的行动系列:猎人斫断竹杆,制作锋利的箭头,射向奔跑的野兽,追逐可能的食物。它是对动作的模仿,拥有行为者(忙碌的身体)和宾词(砍、续、射)。显然,此诗具有三个基本元素:身体、动作、对象。
那么,身体—动作—对象(S—D—D)是原初之诗的结构吗?答案极可能是肯定的。常规句子的基本结构是:主语—谓语—宾语。它们分别对应:做事的主体—行动—对象。与此类似,诗歌也涉及主体和对象的关系:“文本的最小叙述单位叫作叙述命题”,后者“包含着两种构成要素”,“我们愿意将它们分别称为行为者(X,Y,Z)和宾词(抢走,是一位年轻的姑娘,是一条龙等)”。换言之,文学演绎的都是“施动者模式”,情节皆由动作的承担者主导。由此可见,诗歌的原初结构与常规语言并无二致,这绝非偶然。诗歌所呈现的人都“在世界之中”。要组建自己的世界,人就必须“做事”。譬如,只有将石头、树木、泥土重新组织起来,建筑才能显现出基本轮廓。任何行动都涉及身体与对象的关系,对它的模仿则不能遗漏基本的元素。当然,“行为者”并不一定总是显现于文本中:诗歌所模仿的直接对象是“做”(acting),是一种方式而非一个事物。有时,身体一词无需说出,因为其所指必然在场。在古老的实物文字中,身体就经常是“缺席的在场者”。譬如,当波斯大流士大帝(Darius I the Great)向西徐亚国王伊丹图苏斯(Idanthyrsus)宣战时,后者用一只蛙、一只田鼠、一只鸟、一把犁和一只箭作答。大流士大帝一定会读懂其中的潜台词:行为者(身体性存在)—射箭/耕作(身体活动)—动物/土地(身体活动的对象)。这是一种对因果关系的拟写,身体则是无需言明的行动主体。后来,文字虽然日趋形式化,但身体的在场依然是诗性的源泉:
土返其宅,
水归其壑,
昆虫毋作,
草木归其泽。
(《蜡辞》)
这首短诗没有直接展示身体意象,但却标画出它的动作系列,如挖土、造渠、驱赶、刈割、移植等。它模仿的是身体的行动。行动中的身体是诗性制作的原型,可以衍生出各种变体。正因为如此,原初之诗都具有类似的基本命题。根据当代诗学大师托多罗夫(Tzvetan Todorov)的研究,神话作品普遍具有下面的叙事模式:
X是一位年轻的姑娘。
Y是国王。
Y是X的父亲。
Z是一条龙。
Z抢走X。
其中,“Z”和“X”的所指是可替代之物(“龙”可以换成“国王”,“年轻的姑娘”可以换成“英俊的青年”),联结二者的动作却不可或缺,而动作则必然牵连出身体的在场。身体是原始的施动者,衍生出各种变形:“施动者既可以是单个人,也可以是一群人,或是无生命的东西……或是一个抽象概念,像在贝尔纳诺斯(Bernanos)作品中的希望等。”在诗歌中,动物、无生命的东西都会代替身体出场,演绎施动的逻辑。无论出场的是什么,诗人总是把它建构为身体性存在。换言之,只有经过身体化过程,事物才可能成为诗歌中的主体。行动中的身体是诗性制作中的原型,被模仿、变形(放大或缩小)、易容(如化身为动物),演变为各种各样的形象。
在现实生活场域,施动者是“活的意向性的身体主体”,后者总是实践性地指向世界。对于诗性制作来说,此论同样成立。如果身体始终处于静止状态,诗性制作就不会发生。无论被提及的是谁,动作都最为关键。譬如,在荷马史诗《伊利亚特》中,伊里斯、宙斯、雅典娜都是行动者:
捷足的伊里斯这样说完离开那里,
宙斯宠爱的阿喀琉斯立即从地上站起,
雅典娜把带穗的圆盾罩住他强壮的肩头,
又在他脑袋周围布起一团金雾,使他身体燃起一团耀眼的光幕。
“说”、“站起”、“罩住”、“布起”是诗中的关键词。它们指称一系列动作,支撑整个话语体系。起作用的不是漂浮的能指,而是身体性语言。与此类似,印度史诗《摩诃婆罗多》如此描述诸神之战:
巨大而又锋利的标枪,
成千上万的投掷出去,
又有尖头极锐的长矛,
以及各种各样的兵器。
甚至,有关灵魂的原初言说也会形成完整的行动叙事:
下来,下,从上面,上面,
鸟儿都在鸣叫着
鸟儿都在鸣叫着
来这,来到
来到家宅的小树丛
来到猪栏
来到房子小树丛,来到屋檐
来到,来
来到,现在
我要送你一些东西[即做牺牲的猪肉]
这是原始部落的咒语,属于“让灵魂坐下”的仪式:“这里有关空间的事例是从山上流传下来的,在天堂的小鸟的叫声的陪伴下,重新进入牲畜栏,在那里病人的tini可以同它的身体重新结合。”在猪肉的诱惑下,“灵魂”走下山,穿越树丛,来到猪栏旁,回到屋檐下,总之,它像身体一样做事。显然,描绘“灵魂”的语言是身体性语言,或者说,它就是身体语言学。与此相应,有关灵魂的叙事实为身体叙事。
由此可见,“活的意向性的身体主体”是诗性的源泉。如果诗是对动作的模仿,那么,诗性的源头就不是逻各斯、道、绝对精神,相反,它只能存在于身体与世界的原初关系之中:身体需要吃、喝、居住,满足的途径则是广义的制作——采摘、狩猎、耕作、放牧、修建、冶炼、操练等;制作使事物重新结缘,组建属人的生活世界(如农田、牧区、集市、建筑、街道)。恰如身体性的人在日常生活中“做事”,他/她也可以用语言“做诗”。用文字书写的诗并非没有先辈,相反,它源自“实物的诗”(real poems),“实物的诗”则源自身体活动。从事身体实践者都是原初的诗人,文明就是他们的作品。事实上,原初诗人所模仿的恰恰是劳作:“仪式的歌手,祭司的咒语迫使神祇显灵,施展神力;他控制了诸神,他一挥手,自然界也得服从。”正是由于拥有这种魔力,梵语中的“诗人”被尊称为“创造者”(prajapati)。事实上,诗人模仿的是被缩减、圣化、模式化的劳作形态。身体的力量似乎被吸收到话语之中,“实物的诗”最终变成了纯粹的话语实践。即便如此,狭义的诗歌仍具有行动的一般结构(身体—动作—对象),依然属于身体的话语。
诗性诞生于身体的行动并由身体的行动维系。身体本身就是诗性的,诗性的身体就是行动的身体。如果所有行动的身体都消失无踪,那么,宇宙中将不存在所谓的诗性,这是我们得出的第一个结论。
身体性想象与诗性的生成:一个基本的分析
通过以上推论,本文揭示了诗性与身体的关系,证明了诗性制作具有身体—动作—对象(S—D—D)的结构。下面,我们将追问:在纯粹的语言形态中,诗性生成的具体机制是什么?
从逻辑上讲,只要改变身体—动作—对象三个元素中的任何一项,诗性制作过程就会发生改变。不过,三者中最为关键的元素是身体。只有当身体做出不同的动作,人才能重新定义自己与对象的关系。如果说“诗言志”,那么,创作首先意味着设计身体的动作体系,这正是虚构的起源:诗人“编制情节”,“言说可能发生之事”。可是,虚构似乎与身体的本体论特征相悖:在每个时刻,身体只能占据一个位置,又如何能虚构自己的历程?显然,它必须“思出其位”。这种“出位”之思就是想象。想象是诗歌创作的动力:在诗人的创作过程中,“世界是被想象的”。通过想象,诗人“构思前所未有的意义”,“打动世人的心”。(《舞论》)在想象中,身体似乎走在了自己的前面,演绎了未来的行动轨迹,体验即将出现的生活。它不是向着一种可能性开放,而是先行到可能的世界中去。
“先行”意味着:事情还未实在地发生,但身体已经“思出其位”。当身体“先行”到自己之前时,人进入了一个因想象诞生的世界。此刻,虽然“想”指向“象”而非实在者,但身体依然是这个世界的枢纽:(1)正由于身体的劳作,周围事物被重新组织起来,它们的意象才被收留到人的内在世界,作者才能于想象中调动它们;(2)在“先行”得以进行的想象中,身体—动作—对象的三元结构依然存在,“象”因虚构的身体动作而重新聚集。由此可见,诗性想象必然是身体性想象(embodied imagination)。越往前追溯,想象就越具有明晰的“肉性”:“原始人……只凭一种完全肉体方面的想象力”,“这种想象力完全是肉体方面的”。譬如,他们把雷电当作天神向人们所做的记号,将天空比喻为上帝巨大的躯体。最初的诗人用具体的事物和活动为他者命名,创造出一系列替换和转喻体系:
天空——巨大的躯体;
天帝——挥舞闪电者;
父亲——制作;
三年——收割了三次;
存在——吃饭。
依赖此类想象,诗人创造出两个彼此交织的系列:放大或缩小了的身体(如天神、巨人英雄、硕大的生物、精灵);被赋予人类学属性的其他事物。其中,最重要的身体意象被命名为神、巨人、英雄,接触最频繁的事物则被反复强调(譬如农业文明语境使得“拉丁语言里几乎全部的词汇都来自树林或农村”)。最早的神祇都是人类身体的变形,掌控各种各样的“上手事物”。例如,《伊利亚特》中的赫克托尔:
赫克托尔对他的力量
非常得意,很是疯狂,他依赖宙斯,
不尊重别的凡人和天神;他大发脾气。
他祈求神圣的曙光女神赶快露面;
他威胁要砍掉我们高立在船尾的尖顶。在上面杀死
我们这些被烟熏糊涂的阿开奥斯人。
又如,《摩诃婆罗多》中的诸神:
天神那罗手执的神弓,
毗湿奴在战场一眼瞥见,
这世尊也油然联想起来,
诛灭檀奴之子的神盘。
这是以人类身体为轴心的想象。人类的身体被放大、强化、易容,被投射到远方和高处,被赋予重组事物的使命。于是,巨人行走于地平线上,天神腾空而起,诗性的世界(poetic world)诞生了。
在原初的身体性想象中,首先出场的是两个彼此相关的系列:其一,被放大、缩小、易容的人类身体;其二,与身体直接相关的实在者。如果诗意味着制作(poiesis),那么,“技工”(artisan)们首先征用的只能是环绕身体的存在,想象也必然由近处向远方推进。在制作原初之诗时,人首先调动的是“上到手头的东西”,是“‘在近处的存在者’”,是“最先来照面”的事物。这源自身体劳作的特性:“‘上手的’存在者向来各有不同的切近……这个近由寻视‘有所计较的’操作与使用得到调节。操劳活动的寻视同时又是着眼于随时可通达用具的方向来确定这种在近处的东西的。”劳作中的我们总是先抓起周围的东西,建立一个由近及远的工具体系,创造出海德格尔所说的因缘结构。正是通过一个渐次展开的活动系列,人才能真正抵达远方:“去其远首先与通常就是寻视着使之近,就是带到近处来,也就是办到、准备好、弄到手。”这也是身体性想象的程序:在《弹歌》中,竹子是“上手事物”,它被破开和削尖;随后,弓箭射出,猎物倒下,“就近”之物(箭)实现了其“去远”功能。此刻,空间只能通过行动来衡量,想象则展示了它有限的超越性。如果说猎人总是离猎物有“一箭之遥”,那么,想象则可以从箭头停止之处前行,这是一种技艺。从某种意义上说,诗人就是掌握了“想象”之技艺的“技工”:其一,在实际活动结束之后,他或她能够通过想象“复活”这种活动;其二,这些“技工”善于想象“可能之事”。譬如,《腊辞》就展示了想象的魔法:随着诗人的歌吟,土壤回“家”,水返沟壑,虫害消除,草木繁荣生长。这魔法有其原型(如治水),但又为后者增加了某种“冗余”(surplus),即诗性。诗性的诞生意味着“突现”:平常的事物获得了不平常的命名(如天空被称为天帝);事物依旧相互影响,但方式却变得“异常”(神“挥舞闪电”)。譬如,当原始人将打雷的天空奉为天帝时,当荷马说船“在大海宽阔的脊背上开航”时,当里尔克谈论“金属的乡愁”时,他们都创造出了原初的诗性。打雷的天空不是天帝,大海没有脊背,金属不会思念石矿:想象创造出多于其原型的影像,这是诗性的直接源泉。只要个体开始想象,他/她就能创造诗性。不过,万变不离其宗:无论“突现”如何升级,原初想象总是身体性的活动。譬如,游戏中的儿童虽然与“想象的对象”打交道,但后者总是牵连出可触可视的现实对象。当他/她言说某物时,实在者似乎栩栩如生地出现于其面前。在早期诗人那里,情况同样如此:“对于诗人们来说,最初的天空并不比山顶高,先前巨人们进行野兽般的浪游到山上时听到天神的最初雷霆声就停住脚。这就是在地上进行统治的天神,一开始就对人类降下巨大福利。从此诗人们就必然想象到天空就是山顶,正如儿童把山想象为支撑天空的柱子。”山顶是身体可以抵达之处,是现实世界的天空。天空是身体实践的上限,是宇宙之家的顶棚。有关山顶—天空的想象反衬出生存的原初状态。诗中的身体只能奔走于大地上,飞翔尚是难以实现的梦想;天空只有紧挨着隆起的大地,才不会脱离它的掌控。此类想象反映了身体的原初筹划:在这个紧凑的王国中,它制定有关环境的“标准”,它既在世界之中,又拥有它。即使天空最终越过了山顶,有关世界的诗性言说依然服从身体的需要:“高远,高不过蓝天,/深邃,深不过海洋,/连绵的山川大地,辽阔无际,/第聂伯河的漩涡激流啊,深不见底。”在这首民歌中,高、深、辽阔之类词语都折射出身体的在场:劳作的身体需要不断用自己衡量其他事物,成为“存在者存在的尺度”。吟唱它的先辈们“通过自己的身体来思考宇宙”,“并通过宇宙来思考自己的身体”,并由此“构成一种浑然一体、比例得当的宇宙模型。”于是,身体成为模型中的模型:“通用科学/宇宙科学(universal science)之根基就是世界态身体。”在众多宇宙起源说中,居于主导地位的是宏观身体学:宇宙的局部与身体的各个部位相应,“大”(世界整体)与“小”(人类身体)彼此同构、相互呼应、完美统一。身体意象投射到宇宙中,宇宙被设想成一个巨人的身体,拟人化的宇宙志(cosmography)生成了。在其他事物之中,人类植入了自己的属性:“值得注意的是,在一切语种里大部分涉及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的。”这是一种诗性的想象:“诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。儿童的特点就是在把无生命的事物拿到手里,和它们交谈,仿佛它们就是些有生命的人。”譬如,大地曾被想象为“硕大的母驼鹿”,端坐于龟背或蛇首之上。根据这种诗性的逻辑,世界是身体的共同体,创世纪的核心是身体的嘉年华,宇宙进程则不外是身体的史诗。这再次证实了原初想象的身体性:身体既是其源头,也是其目的。
由此可见,原初的诗性想象源自身体又回到身体,创造出了一个环绕身体的诗性世界,由此而诞生的文本则直接展示了当代认知科学所说的身体图式(body scheme)。在它所创造的意象共同体中,基本成员都是身体性存在:其一,身体意象(body image)本身是其成员;其二,与身体相关的事物的意象(如农牧业社会中的牛羊、牧场、帐篷等)会被反复征用。这个过程具有二重性:身体既是成员,又是活动的中心。行动的身体是诗性的源泉,诗性直接显现于行动中。如果说诗性文字一定牵连出想象的类型,那么,身体就同时是想象的主体和对象。
激发身体性体验:诗性制作的原初目的
推论至此,本文证明了:诗性创作的主体是身体,其动力则是身体性想象。于是,关键问题转化为:做诗的目的是否与身体相关?如果是,那么,我们对于身体与诗性的言说将形成自洽的体系。
首先,我们需要强调行动—事件的双重性:当一个行动/事件发生时,它立刻获得了双重的存在。身体是“有心”的行动者,总将事件收留于内在空间之中。譬如,我看见屈原在吟诗,“心”中会出现相应的影像(image),而后者是内在感受的直接对象。一个内在的身体因此与另一个身体结对,而二者的关系恰恰是:“我看见屈原在吟诗。”这意味着:“内在”感受也是身体性感受,诗性制作的目的也一定与此相关。那么,以体验激发体验就是诗性制作的原初目的吗?
最基本的诗性制作都具有身体—动作—对象(S—D—D)的结构。它所呈现的并非主体单向的活动,而是多个维度的交互作用:“因为行动者总是在其他行动的人当中活动的,与其他人联系,他就不仅仅是一个‘作为者’,而且同时是一个遭受者。行动和遭受就像一个硬币的两面,一个行动开启的故事包含着由它造成的业绩和苦难。”当接受者将行动(action)和反动(reaction)的关系内化时,他/她必然是可能的遭受者,角色的“业绩和苦难”也似乎与他/她息息相关。按照伊瑟尔(Wolfgang Ilser)的分析,阅读首先是一种“意象制造过程”,亦即,他/她需要将能指翻译为活生生的所指。只有将意象还原到生活世界,并将它置于身体的关系网络,接受才会发生,换言之,他/她必须尽可能地想象自己如何身临其境。尽管身体与身体的位置不可重合,但设身处地仍是接受的前提。接受不是旁观者的实践,而是介入和参与,这与接受的具体模式无关。在这个过程中,观众/读者可以在想象中同时扮演(成为)施动者和遭受者,并因此对二者的体验感同身受。譬如,“我们看到一个人的手或腿正要遭受打击的时候,我们就很自然第吃了一惊,把自己的手或腿缩回;等到那人的手或足真正挨打的时候,我们在某种程度上感到仿佛自己挨了打,和那挨打的人差不多。”正因为如此,意象的建构和重构几乎总是伴随着某种程度的情感反应。当诗人意识到这个事实以后,他/她就会有意识地强化相关效果。早在诗学诞生之初,古希腊哲学家亚里士多德就强调戏剧“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”,印度诗学家婆罗多主张诗歌应该“依据各种真情引起的身体和语言反应”,中国文论家陆机认为“诗缘情而绮靡”(《文赋》)。在这个问题上,西方、印度、中国诗学表达了共同的立场。其中,婆罗多的总结颇为清晰:“这里,我们首先阐明味。因为离开了味,任何意义都不起作用。……正如各种调料、药草和原料的结合产生味,同样,各种情产生味。……味的词义是什么?回答是:可以品尝。”(《舞论》)味(rasa)的原始意义是“植物的汁液、体液、事物的精华”,他用这个词指艺术的情感效应。为了说明自己的意思,这位大师还引用了传统的输洛迦诗:“正如美食家们享用配有许多原料和调料的食品,进行品尝,智者们通过思想品尝具有各种情的表演的常情。因此,相传这些是戏剧的味。”这里所说的情“产生味”,“遍布身体,犹如火遍布木材”。从主体间性的角度看,它产生于交流:“通过语言、形体和脸色以及真情表演,传达心中的感情,它被称为情。”即使观众/读者不认同角色的立场,情感反应也不可或缺。只有通过移情(Einfuehlung/empathy)作用,人才能“朝向着另一自我和另一自我生命”,并因此领受艺术作品的意义。在艺术接受过程中,“情”既是原因,又是结果。诗未必要逼真,但却必须动人。恰如华兹华斯(William Words worth)所说,诗人写作时应该“给人以直接的快乐”。获得进一步敞开。譬如,叶芝(William Butler Yeats)干脆将诗歌定义为“情感的符号”,认为它的功能就是激发情感。阿伯克龙比(Lascelles Abercrombie)将诗定义为“让语言带电的艺术”。又如,考托普(William John Courthope)亦云:“我们可以……把诗定义为这样一种艺术,它以有韵律的语言模仿人的行动、思想、激情,并因此为想象生产快乐。”类似的定义在当代诗学论著中不胜枚举:“诗是将快乐和真理结合起来的艺术。”(Samuel Johnson);“诗是有节奏地回忆起美的情感生活。”(Fiona MacLeod);“通过或多或少的情感反应,诗是一种告知不可告知之物的语言。”(Joyce Kimler)在这些定义中,情感都是被反复强调的第一要素。由此可见,诗性制作是引发“情”的游戏。根据我们上面的推理,上述定义中的“情”首先是身体性体验。
从心理学的角度看,对身体性体验的激发并不神秘。在《知觉现象学》一书中,梅洛—庞蒂曾经指出:“我通过他人的行动——在他的脸上和手上——感受他的悲伤和愤怒”,“但丝毫不能求助于有关受难或愤怒的‘内在’经验”。我不能直接感受他人的内在经验,而只能通过其行动来感受其情感。即使在交互主体性起作用时,个体也只能通过彼此的身体现象和身体行为来把握对方:“保罗痛苦,是因为他失去了妻子;他愤怒,是因为他的手表被偷了,而我悲伤是由于他悲伤,我愤怒是因为他愤怒,我们的处境不能彼此重合。”尽管如此,反命题依然是成立的:当诗性制作有意识地模仿某种行动时,观众/读者就会产生相应的情感体验。根据神经心理学的研究,这种反应是“内模仿”的结果:“很多科学家相信移情作用——能够体会他人情绪和感觉的能力——很大程度上能用‘有样学样’来解释。”
由于内模仿的存在,移情也是一种普遍现象。在《接受理论》一书中,当代接受美学大师姚斯(Has Robert Jauss)总结了诗学鉴赏的五种模式:(1)联想式;(2)钦慕式;(3)同情式;(4)净化式;(5)反讽式。根据他的分析,联想式会使参与者“将自己等同于其他参与者的角色”,而钦慕式、同情式、净化式、反讽式则会引发怜悯、悲剧性情感巨变、同情性的笑、疏离感。这五种模式都涉及立场的变化,均会引发读者/观众对不同处境的体验感:(1)联想式认同意味着读者/观众对角色的体验感同身受;(2)钦慕、怜悯、悲剧性的情感巨变都是体验的类型;(3)同情性的笑或疏离虽然源自相悖的立场,但都会引发肯定性或否定性的体验。在这五种文学接受图式中,身体性体验均不可或缺。从分类学的角度看,上述模式可以归结为肯定性的接受和反讽式(否定性)的接受,而二者都与体验密切相关。
(一)肯定性接受中的身体性体验
在联想式、钦慕式、同情式、净化式接受过程中,读者/观众肯定角色的体验,展示了诗“可以群”(《论语·阳货》)的功能。“群”首先意味着感受的可交流性:我可以感受你的感受,并因此理解你的生存经验。正因为如此,“诗向来是创造感受的符号”,能够引发读者/观众交流的愿望。与其他艺术形态相比,它所传达的印象(impression)往往更强烈,需要读者付出更多的努力:“一首好诗的读者不与诗人讨论理念问题;他变成了诗人并复活诗人想象过的经验。”对于诗歌的作者和读者来说,分享经验是“群”的前提。为了强化“群”的效果,古典诗性制作“倾向于表现具有普遍性之事”,以便使观众/读者觉得它“可能发生”(would happen)。当“可能发生”之事显现为“可以观”的活动系列时,相应的身体性体验就会产生:“信情貌之不差,故每变而在颜。思涉乐其必笑,方言哀而已叹。或操觚以率尔,或含毫而邈然。”(《文赋》)这是一种明晰的因果关系。它展示了诗性制作的魔力:只要我们演绎“可能发生之事”,接受者就会产生苦乐之情。当接受者面对后者时,他/她仿佛面对的是实在的事件。按照柏拉图的说法,诗性制作造就了能指的系列,展示出两种可能的行动:“我们说,模仿性的诗歌模仿人们被迫的或自愿的行为,在这样做的时候,他们假定自己交了好运或厄运,并且感到悲哀或欢乐。”对此,王夫之的表述清晰而详尽:“出于四情之外,以生起四情;游于四情之中,情无所窒。作者用一致之思,读者各以其情而自得。”(《姜斋诗话》)在演绎可能性的游戏中,诗人能够自由地激发“情”(体验)。这“情”既属于演员,也属于接受者:“当我们听荷马或者某个悲剧诗人模仿一位悲伤的英雄,长时间地悲叹吟唱,或者捶打自己的胸膛的时候,那么,你知道,在这种时候即使我们中间最优秀的人也会抱着同情心热切地聆听,同时感到快乐,像着了迷似的,我们还会赞扬能用这种手段最有力地拨动我们心弦的诗人是位杰出的诗人。”在模仿开始之际,互动的关系链即已诞生:诗人—被模仿者(如悲伤的英雄)—观众/读者。通过被模仿者的意象,个体被卷入共同的进程,移情作用出现了:接受者下意识地模仿角色的行动,将自己置于后者的世界中,亲自体验其苦难或欢乐。这个过程的关键环节是身体性想象:我想象自己变成了角色,如同亲历者一样体验后者的生存。当俄狄浦斯王将针刺向自己的眼睛时,疼痛也击中和折磨着我。此刻,魔法发生了:两个身体的位置似乎已经重合,个体仿佛具有共同的处境—感触。事实上,在事件发生的瞬间,观众(读者)并不在场,只能通过身体性想象弥补自己的缺席。这是缺席者的在场想象:只有当我将自己还原到身体的网络中,只有当我参与实存者的游戏,我才能阅读作品。阅读,就是站在他人(作者和角色)的立场上体验世界。它所产生的体验“具有普遍性,不是有限的,而是广大的”。这既是可能的,又是不可能的:(1)人同此身,身同此理;(2)在两个身体之间,距离永远存在,不可消除。正因为我不是他人,正因为身体的位置无法重合,我才希望能够感受他/她的感受,体验他/她的体验。诗人洞悉这个原始欲求,他/她的作品是邀请之辞,是呼唤之音,是招引之文。当他/她展示角色的兴奋、内疚、痛苦、悸动、悲伤、渴求、痛心、热烈、沉重、疑虑、渴望、苦恼时,人的本体论局限似乎被克服了,身体似乎能够相互感受。依靠作品提供的公共意义空间,缺席者获得了在场体验,身体—主体拥有了共同的生活世界(life-world)。事实上,我所参与的仍是推己及人的游戏:“如果现在是我原真领域内突现了一个与我的躯体类似的躯体,就是说,一个必须是以与我的躯体达到了现象上的结对这样一种方式而被获得的躯体,那么,现在看来马上就清楚了,在意义的递推中,它一定会从是我的身体中立即获得一个身体的意义。”诗性制作塑造了一个身体,一个与我的身体类似的身体,我赋予它一个身体的意义,这正是移情的前提,也是肯定性接受的运作机制。
肯定性接受有一个前提:观众把角色认同为自己的同类或榜样。对于其机制,印度诗学家新护(Abhinavagupta)作过精妙的分析:“观众通过与剧中人物发生心理感应,味的品尝如花蕾般开放,无需登上推理、回忆等台阶,而是在品尝中与剧中人物融合。”即使他/她认为被呈现者不可信,也会“有意地暂时搁置”自己的怀疑,以便建立“诗性的信仰”(poeticfaith)。如果我把他/她当作异类,倘若“诗性的信仰”缺席,那么,角色的痛苦和欢乐就会被区别对待。我非但不会感同身受,反倒可能因此与之拉开距离。此时,否定性接受就会应运而生。
(二)否定性接受中的身体性体验
从接受美学的角度看,某些艺术品会激发否定的立场。例如,印度古典诗学中所说的厌恶味就是如此:“厌恶味以常情厌为特征。它通过看到不愉快或不可爱的东西、耳闻目睹或谈论讨厌的东西等等情由产生。”(《舞论》)它“以厌为唯一基础”,“由蛆虫、腐臭和呕吐引起反感”,“由鲜血、内脏、脂肪和肉等等引起激动”,“由弃世而对臀部和胸脯等等产生纯洁的厌弃”。再如,某些艺术品中蕴含着反讽模式(ironic model):“反讽式认同指的是这样一个审美接受层次:一种意料之中的认同呈现在观众或读者面前,只是为了供人们拒绝或反讽。这种反讽式的认同程序和幻觉的破坏是为了打断接受者对审美对象不加思考的关注,从而促进他审美的和道德的思考。”“拒绝或反讽”是否定性的审美态度,它使读者超越了角色的立场,从别处审视和批判前者的行为。
不过,如果反讽所引发的仅仅是理性思考,那么,诗歌就会被混同为哲学文本,很有可能逸出艺术场域,或者说,其诗性的贫瘠可能导致合法性危机。譬如,在建立史诗体戏剧(epic drama)时,布莱希特曾试图“以理智的方式掌握世界”,但最终却不得不修正自己的立场。用尼采的话说,如果诗中夹杂了过多的理性推论,那么,它就会走上自我谋杀之路,蜕变为概念的合体。或许正是为了避免这种结局,亚里士多德将修辞学和诗学区分开来。从接受诗学的角度看,这绝非偶然:“修辞术……论证那种在一定程度上是人人都能认识的事理”,而“敌视、怜悯、忿怒以及诸如此类的情感的激发与事情本身无关”,沉浸于其中必然影响人的判断力,因此,它不能像诗性制作那样诉诸情感,所以,“诗歌不是雄辩术,它的目的不是劝说,相反,它是要净化恐惧和怜悯这种情感。”即使在姚斯所说的“反讽模式”中,读者同样会感到欢乐和厌倦(bordom)。这既是一种主动的设计,也是作品被理解的前提:只有援引接受者以往的体验,接受才可能完成,而这必然伴随着程度不同的情感反应。事实上,如果观众完全“站在局外人的旁观立场”,他/她“就不能理解剧中人物”。正因为如此,反讽同样需要诉诸体验。譬如,为了弥补抽象说教的不足,布莱希特的作品经常建构明晰的意象,以此同时激发观众的感受和思考。在《将军,你的坦克是一辆坚固的车》一诗中,比喻和反讽手法被同时使用,形成了作品的双翼:
将军,你的坦克是一辆坚固的车。
它能摧毁一座森林,碾死许多人。
不过它有一个缺点:
它需要一个驾驶员。
“他有一个缺点”是反讽性表述,暴风雨、大象、森林则是可以感受的意象。当读者感受后者时,轻微的情感反应就会出现,诗性开始展现其力量。如果剃掉了所有的意象,所谓的诗就不过是分行的政论文。无论读者/观众的立场如何,诗本质上都是“待知觉之物”,其接受过程都依赖身体性体验的激发和调和。离开了观众的情感体验,诗性制作就无法实现其目的。区别仅仅在于所引发的情感不同。在反讽性接受中,读者/观众聚焦于角色可笑的特征,并因此感到快乐乃至狂喜。由此可见,即使引入“反模仿论的诗学”,文本的作用也会显现于作者—所指物—读者/观众的三元关系中,因此,读者的体验永远是不可或缺的环节。无论创作理念如何变幻,诗歌都依赖意象制作术,诉诸读者/观众的直觉,试图激发个体的体验,实现其情感价值(emotional value)。在这个过程中,“真实存在的和诗中提供的时空等等有限原因”会被超越,“感情的普遍化得到充分抚育”。(《舞论注》)从这个角度看,我们可以得出一个更具有普适性的图式:诗歌—模仿—体验—接受。
如果说写作—阅读是相互联系的事件,那么,它的起点和终点都是身体性体验。无论接受者持肯定态度,还是怀有反讽性的立场,诗性制作都会激发身体性的体验。换言之,为了理解诗性活动,作品必须被穿越,身体最终要与身体相遇。
简短的结语
在重构了身体的原初地位以后,一个自洽的诗学图式已经成形:(1)身体是诗性制作的承担者,也是其接受者;(2)诗性制作源于身体性想象;(3)做诗的目的是激发身体性体验。通过以上推理,我们证明了伊格尔顿(Terry Eagleton)的预言:“如果我们有一种可以充分抓住身体创造性的语言,那么我们可能根本不需要灵魂的话题。”由此而产生的是一种基于身体—主体概念(poetics based on the body-subject)的诗学话语。它超越了当下流行的以身体为客体的诗学研究范式,演绎了诗学全面重构自身的路径,如果充分实现这个图式所蕴含的可能性,那么,诗学研究很可能会跃升到全新的层面。
来源：《中国文学批评》2019年第2期