王杰 王真
［摘 要］中国审美现代性的特殊性已经引起了学界的高度重视。中国社会现代化过程的基本情感结构是由“乡愁乌托邦”和“红色乌托邦”两条分别指向“过去”和“未来”两个维度的文化链组成的双螺旋结构，二者以纠缠组合的形式呈现在艺术作品中，例如冼星海的《黄河大合唱》。《黄河大合唱》产生于中国现代化过程的特殊历史时期，是中国社会现代化发展过程中的一个“文化事件”，是具有“永恒魅力”的经典。《黄河大合唱》较为典型地表征了中国审美现代性的情感结构，是分析中国审美现代性早期阶段的一个很好的个案。
［关键词］现代悲剧观念；审美现代性；《黄河大合唱》；悲剧人文主义
中国的审美现代性开始的时间，从可以准确把握的作品和文化事件来说，我们认为是1915年，这一年李叔同创作了著名的歌曲《送别》，是用艺术的形式，对现代化社会进行了反省与质疑。1915年，也是“五四运动”的重要基础《新青年》创刊的时间，通过 这个杂志，许多西方现代的思想和文化，包括达尔文主义、无政府主义、马克思主义和社会主义思想都在中国得到介绍和传播，许多现代精神的文学作品，例如鲁迅和周作人都在《新青年》上刊发和传播了自己的重要作品。
在此前的论文中，我们提出了一个观点，认为从李叔同的《送别》、鲁迅的《故乡》和《伤逝》等作品开始，在中国现代文学和艺术中形成和发展起了一种新的美学风格或者说艺术形式，即乡愁乌托邦。这是一种将中国传统文化转化为一种乌托邦形象的新的艺术形象和新的美学风格，成为自“五四运动”到当代中国电影和艺术中一种基本的美学现象，或者说一种中国社会现代化过程中的情感结构。作为一个历史悠久的文明古国，中国文化传统在前工业化社会阶段曾经十分辉煌，在1895年的中日“甲午海战”前后，这一博大精深的文化体系发生了严重的断裂，一种具有浓烈悲剧性的情感结构随之产生，并且在李叔同的《送别》，鲁迅的《故乡》和《伤逝》，宗白华关于中国古典美学的论文，瞿秋白关于中国神话和歌谣传统研究中得到表达。这些作品的一个共同美学特点是，都把“乡愁乌托邦”作为在中国社会在现代化过程中，在充满悲剧性现实生活中站稳脚跟，昂起胸膛的精神和情感上的依托。我们认为“乡愁乌托邦”不同于西方文化中的怀旧乌托邦，是中国文化在社会现代化过程中的一种特殊现象或者说，叫地方性审美经验，我们认为，以中国地方性审美经验为基础的“乡愁乌托邦”在理论上包括以以下几个方面，（1）乡愁乌托邦的文化基础，是中国传统社会以血缘关系为基础、将“过去”理想化的道家文化，在中国前现代化长期发展的漫长历史过程中，道家文化一直是“中国文化的根基”（鲁迅语）。（2）乡愁乌托邦的文化表达机制是中国文化中以“韵”为基础的文化范式，或者说审美机制。作为一种有活性的中国古典文化，“韵”是一种“远出的声音”，它以声音的回旋性和不断重复性机制为基础。在中国社会的现代化过程中，在现实的国家和物质家园等基础被现代化的冲击打碎了的情况下，“韵”是现实中的个体仍然在情感上获得审美对象的整体性以及和谐性的文化机制。在充满悲剧性的中国社会现代化的过程中，通过这种文化机制所表征的“乡愁”，就可以升华到哲学人类学的意义上去，从而成为中国社会现代化过程中的情感依托和伦理依托。对“乡愁乌托邦”审美意义的理论解释，就是本文将展开分析和论述的中国悲剧人文主义。这是中国传统文化中一种十分重要的人文资源，在现代化过程中以鲜明的“中国化形式”呈现出来。（3）在中国社会的现代化过程中，与“乡愁乌托邦”形成与发展几乎同步的，是社会主义理念的引进和中国化，在学术上，我们将之表述为“红色乌托邦”。这是以科学社会主义为理论基础，以超越资本主义现代化机制为目标的价值和情感。我们认为，在中国社会现代化过程中，面对共同的社会问题，情感问题和伦理问题，乡愁乌托邦和红色乌托邦形成了一种基本的结构性关系，它们就象DNA的双螺旋结构一样，相互缠绕，相互制约，形成一种动态的结构，构成了中国现代化过程中的基本情感结构，以及这个结构在历史过程中展开的不同表现形态。（4）在中国社会现代化的过程中，由于社会进步的过程十分艰难，也由于中国文化特别重视审美认同的文化机制，因此，在中国社会的现代化过程中，文学艺术在社会进步过程中的作用十分凸显，始终发挥着重要的作用。从1919年的“五四”运动，到20世纪30--40年代的新文化运动和延安时期的新文化建设，从抗美援朝的胜利到“朦胧诗群”的兴起，从20世纪80年代的“美学大讨论”，到21世纪十余年里中国艺术和当代中国电影的全面繁荣，“审美的革命”，和文学艺术在社会变迁中的先行作用，成为中国审美现代性的一个主要特征。因此，对中国社会现代化以来文学艺术的审美意义和美学风格的理论分析，就可以从情感结构的角度分析中国社会现代化过程中的审美现代性问题。我们认为，中国审美现代性的关键因素是“现代悲剧”观念，而悲剧人文主义的思想和理念是中国现代悲剧观念的核心要素。我们认为，中国审美现代性要素的产生因为与人民大众的日常生活情感直接相联系，因此，比较理论上对现代性反思的出现在时间上要早一些，在问题的复杂性上，也比较中国现代性的相关理论要深刻而直接一些。我们这里以冼星海1939年春在延安时期创作的《黄河大合唱》为例，说明中国审美现代性的重要现象和特点，以及与悲剧人文主义的关系。
一、《黄河大合唱》及当时的情感结构
1938年武汉沦陷前后，诗人光未然带领第三厅抗敌演剧队第三队转入吕梁抗日根据地。他们在途中目睹了黄河船夫与狂风恶浪搏斗的情景，聆听了高亢、悠扬的船工号子，深受感动。于是在1938年冬，诗人光未然创作了朗诵诗《黄河吟》，以黄河船夫的形象表达中华儿女不屈不挠、保家卫国的坚定信念，并在1939年除夕晚会上朗诵。作曲家冼星海听后非常兴奋，他深感民族危机的深重和人民大众的痛苦，当即决定要以中华民族的发源地黄河为背景，创作一首《黄河大合唱》。在延安鲁艺一座简陋的土窑中，冼星海纵笔急书，黄河那呼啸奔腾的壮丽景象以及船夫与狂风恶浪搏斗的情形仿佛就在眼前，他也乐思勃发，仅用六天就完成了创作，半月之内又完成了八个乐章全部的伴奏音乐，谱就了一部中华民族精神和反法西斯侵略的优秀作品。从理论上说这一创作过程本身就是一个“文化事件”或者“美学事件”，对中国社会的现代化过程发挥着持续而重要的影响。正如光未然在《黄河大合唱》序曲的朗诵中写道的：“黄河以其英雄气概出现在亚洲莽原之上，象征着中华民族伟大的精神，古往今来，多少诗人为它赞颂着歌唱。”这首《黄河大合唱》用充满民族形式的曲调，复杂多变的音乐形式，和在回旋中不断增强的情感力度，把黄河作为中华美学精神的象征，激荡着坚强伟大、雄浑悲壮的革命情怀和情感共鸣。该作品在延安成功公演之后，很快就传唱全国，成为时代的强音，人民的心声，她用震撼人心的情感力量鼓舞着亿万中华儿女不畏艰难，不怕牺牲、英雄反抗，并最终取得了民族解放和反法西斯战争的胜利。我们认为，《黄河大合唱》以及以此为代表的延安时期的文艺作品是一种不同于西方现代艺术中 “先锋派”的另一种先锋派，它不仅充满民族激情和革命英雄主义气概，而且在艺术上有大胆的形式创新，把一种崭新的现代情感，用充满民族风格的艺术形式直接呈现了出来，成为中国社会现代化过程早期阶段“审美革命”的一个经典。
2016年，我们与国际美学学会前任会长阿列西·艾尔雅维奇教授曾经就20世纪的先锋派艺术与审美的革命等问题做过一次学术讨论，在谈到延安时期的文艺及其影响时，我们认为这也是一种先锋派艺术，因为在中国社会的现代化过程中，延安时期的文学艺术创作具有十分重要而持续的影响，阿列西教授部分同意我们的观点，但是不同意称之为“先锋派”，理由是，延安时期的文学艺术，在艺术形式上没有创新。经过一年多的研究，我们认为，在中国现代化发展过程的“延安时期”，文学艺术在形式上是有所创新的，这种创新的具体特点是人民大众性和民族文化的高度融合。延安时期的大合唱，版画创作，以及“山药蛋文学”就具有这种艺术特点。这种新的艺术形式的先锋派，在西方艺术界是二十世纪六七十年代才出现。我们认为，延安时期文艺创作现象理论地对应于中国审美现代性“双螺旋结构”中的“红色乌托邦”和“乡愁乌托邦”。以下我们以冼星海创作的《黄河大合唱》的形式分析为例，说明《黄河大合唱》无论是从美学的观点，还是从历史的观点看，都是具有先锋性和革命性的艺术作品。
我们认为，从美学的角度讲，光未然和冼星海创作的《黄河大合唱》是“按照美的规律”创作出来的真正的当代艺术，它把人的激情、责任、无畏以及个体牺牲的意义等等，与中华民族的传统文化符号以及历史记忆完美地结合起来，用大合唱这样一种最直接也最大众化的形式，显现了时代精神或者说将时代的情感结构给予一种具体化和艺术性的呈现。在当代美学的意义上说，《黄河大合唱》成为中国社会现代化过程中的一个“事件”，它产生虽然具有某种偶然性，但是，一旦发生，就具有了自己的现实性，就形成了一种强大的力量。从1939年春季至今，《黄河大合唱》以合唱、音乐史诗、钢琴协奏曲等不同的音乐形式不断呈现，在文学作品，电影作品和不同的艺术形式中呈现出一种“爆炸性传播”，成为中国社会现代化过程的强大情感力量。
如果说鲁迅的《呐喊》、《彷徨》以及“五四运动”时期的群众性歌曲是五四时期中国人民情感结构的一种呈现，那么我们认为，冼星海的《黄河大合唱》则可以看作是中国抗日战争时期中国人民情感结构的一种典型化的艺术表征，由于这种情感结构具有中国的审美现代性基本结构的特征，因而在中国的现代化过程中产生持续而深刻的影响。仅仅是在当代电影艺术中，《黄河大合唱》的旋律就在《怒吼吧！黄河》、《阳光灿烂的日子》、《中国合伙人》、《音乐家》、动画短电影《李献计历险记》等在作品中反复呈现，就从某种程度上印证了这一点。从内容上看，八个乐章的《黄河大合唱》贯穿了中华民族伟大复兴的共同主题，但每个乐章的具体表现形式又各不相同，用艺术的形式体现了“红色乌托邦”与“乡愁乌托邦”之间的理论张力，以及中国悲剧人文主义精神。大体来说，前四个乐章，即《黄河船夫曲》、《黄河颂》、《黄河之水天上来》和《黄河谣》以黄河为象征，描述了源远流长的文化传统和中华民族自强不息的民族精神，这是中华民族的集体记忆，大体上属于“乡愁乌托邦”的范畴；而后四个乐章，即《黄河对口曲》、《黄河怨》、《保卫黄河》、《怒吼吧，黄河！》则用充满激情和革命浪漫主义的旋律描绘了中华儿女面临民族危亡的悲剧现实，以及反抗压迫、与敌人斗争到底的决心和勇气，这其实表现的是革命性的“红色乌托邦”精神。当然，这只是一种粗略地划分。实际上在《黄河大合唱》的每一个部分的内部，每个章节的内部都有这种类似的情感张力。比如第五章《黄河对口曲》和第六章《黄河怨》借用民间音乐的曲调唱出了沦陷区流亡群众的不幸遭遇，而第七章的《保卫黄河》和第八章《怒吼吧，黄河！》则采用了西方音乐中的卡农手法，具有磅礴的气势、与前两个乐章形成巨大的形象反差。这其实也就是抗日战争时期中国人民情感结构的一种表现，即：悲愤中积蓄力量，在艰难困苦面前不放弃希望，这种“双螺旋”式的情感结构体现出具有“崇高感”的悲剧人文主义精神，从而成为激励中国人民取得抗战胜利的精神依托，也使得以《黄河大合唱》为代表的文艺作品与当时的西方现代派音乐艺术形成鲜明对比，真正淋漓尽致地发挥了“审美的革命”和“艺术先锋”的作用。
冼星海和光未然合作创作的《黄河大合唱》是在中国抗日战争最为艰苦的时期创作的，创作的灵感和情感状态直接来源于当时抗日战争时期的日常生活。冼星海1935年从法国巴黎音乐学院学习回来，进入郭沫若领导的国民政府第三厅从事音乐创作和文化工作。自东北沦陷之后，具有浓郁悲剧观念的流亡和怀乡的歌曲成为最为流行、传播最广泛、影响力最大的艺术形式。冼星海在对中国民族音乐和世界音乐发展有深入了解的基础上，有意识地选择大合唱这样一种新的音乐形式，以最为直接也最为有效的方式把当时具体的历史情境和人民大众的情感结构用音乐的形式呈现出来。现实生活中复杂而悲壮的情感和情绪是当时每一个中国人心中的共同感受，在中国抗日战争的最艰苦阶段，长篇小说、音乐交响乐等艺术形式都不是最佳的艺术表征形式，冼星海选择了大合唱这样一种新音乐形式，一方面具有很好的人民性和大众性。其次，大合唱的演唱形式具有强烈的仪式性效果，在较大空间范围内，通过音乐激发情绪的激昂、交流和共鸣，从而产生强烈的文化认同，在延安时期，冼星海亲自指挥的大合唱规模可以达到500人演唱，效果十分震撼。第三，在音乐的创作上，大合唱这种新的音乐形式与中国艺术中源于音乐的抒情性和回旋性机制为基础的文化传统，也得到了很好地呈现。不同于西方现代流行音乐的简单感性愉娱、或者先锋派音乐个人主观性的情感抒发，大合唱是文化共同体和情感共同体的组织形式，人们在通过大合唱艺术获得情感和情绪升华的同时，一种民族认同和对现代工业化社会反思和抵抗的情感油然而生。几年后，在总结和回顾《黄河大合唱》的成功因素时，冼星海写道：“处理和发扬中国音乐民族形式的初步，可以先用对位法，然后用和声法。调性方面可以采用国有的，同时亦可以吸收最进步的。但曲体方面要创作新型的，不宜全盘西化，也不宜纯用旧形式”这里提出的音乐思想和美学原则就是他在音乐创作实践中创作出来并自觉运用的关于作曲技法运用上的美学和艺术上的准则。
冼星海创作的大合唱，作为音乐的形式创新，在中国音乐史和世界音乐史上都是一种重要的形式创新，在中国的音乐史和艺术史上，是一种以人民性和民族性为基础的艺术形式和艺术表征方式。《黄河大合唱》的成功是多方面的，一方面直接影响了抗日战争乃至中国社会的现代化过程，是“中华民族伟大复兴”的早期艺术形式；另一方面，这种大众性的“歌表演”艺术形式在中国社会发展过程中持续产生影响，一直到当代中国社会中广泛流行的“广场舞”，都可见其影响。
《黄河大合唱》在抗日战争最为艰苦的历史时刻，将思乡之情和“乡愁”通过“黄河”这一意味丰富的形象回旋性地呈现，一直上升到乌托邦的层面，从而成为具有民族精神的代表性寓言形象。
从审美经验的角度看，在《黄河大合唱》的歌词和旋律中，有一种强烈的中国现代悲剧观念：作为一个后现代化发展的历史文明古国，在现代化的历史必然的发展过程中，现实的沉重和历史的沧桑共振的悲愤，以十分强烈的音乐形象呈现出来，十分贴切的表征出当时全国人民内心深处的悲剧性情感结构。在《黄河大合唱》中，共产主义观念（红色乌托邦）是以中国共产党人自觉地、勇敢地，投身于民族解放和保卫人类和平、保卫自己家园的“英雄形象”呈现出来，“黄河”及其“黄河船夫曲”的音乐形象激情澎湃，悲壮而崇高，激情而豪迈，充满内在的冲突，把抗日战争最艰苦阶段人民大众的“情感结构”的复杂性十分突出地表现出来。值得注意的是，这种内容与形式高度统一的艺术作品，它所表现出来的情感结构与整个中国社会现代化过程中的情感结构是相一致的，具有美学上和艺术形式的先锋性。《黄河大合唱》的基本旋律，在20世纪70年代以钢琴协奏曲《黄河》形式重新呈现，在中国改革开放的电影作品中也不断地呈现，呈现出十分强劲有力地中国式悲剧意识，我们认为这是中国审美现代性十分突出的特征。
《黄河大合唱》，是一部以音乐的形式表征中国审美现代性的伟大作品，对此，冼星海是有十分明确的认知的。冼星海在创作《黄河大合唱》及其大合唱作品的过程中，非常敏感地意识到中国审美现代性所包含着十分强烈的悲剧性，包括悲剧性的情感纠结。冼星海的音乐创作及其在理论上的概括，对于中国的审美现代性而言，是一种较早的自觉，其影响是广泛而深刻的：一方面，直接影响了毛泽东三年后《在延安文艺座谈会上的讲话》的理论概括；另一方面，持续影响了中国的音乐创作，在20世纪五十年代的大型音乐舞蹈史诗《东方红》，七十年代的钢琴协奏曲《黄河》、小提琴协奏曲《梁祝》、合唱《长征组歌》，八十年代的“西北风”摇滚，以及九十年代至今的中国电影的音乐配乐中，我们都可以感受到《黄河大合唱》的旋律及其情感结构的反复呈现，对于这种在中国现代性过程中反复出现的情感结构，我们主张用“中国现代悲剧人文主义”来概括。
作为一种暨“精英性”同时又“大众性”的音乐形式，《黄河大合唱》具有很强的当代性，其审美意义及艺术价值已经被中国现代化的历史过程所证实。在当代电影创作中，先后有《怒吼吧！黄河》、《阳光灿烂的日子》、《中国合伙人》、《音乐家》，动画电影《李献计历险记》等作品中的多次呈现，表征出其多维性和丰富的审美意义。作为一个当代学者，在理论上，我们有责任阐释这种音乐艺术“先锋性”的学理基础，从而证明它的理论意义。
二、延安时期文艺创作的当代性
1935年10月至1948年3月，即中共中央机关随中央红军到达陕北至毛泽东、朱德等率中央领导机关横渡黄河离开陕北的十三年，史称延安时期。这是中国社会现代化过程中十分重要的十三年。在文学艺术方面，延安时期的文学艺术创作创作和形成的美学风格影响深远，对于中国特色的现代化道路和中国的审美现代性的基本定型而言，我们认为，延安时期文学艺术的美学风格和情感结构都具有十分重要的意义。从文学艺术既来源于现实生活，又高于现实生活，文学艺术所创造的新的情感结构是审美的革命乃至社会发展进步的先导这个意义上说，延安时期的文艺及其表征的情感结构是对中国审美现代性作品分析和解释的关键。我们认为，冼星海创作的的《黄河大合唱》是这一个特殊时期的伟大作品，作品产生的社会土壤和审美机制使其达到了马克思评价古希腊神话时代艺术作品具有“永恒魅力”的特殊状况，因此成为经典并产生了深刻而持续的影响。因此，《黄河大合唱》为中国审美现代性赋予了可以感知和把握的审美范式。在中国的抗日战争最为艰苦卓绝的时期，《黄河大合唱》创作的直接的背景是保卫民族独立和反法西斯主义的伟大事业，从学理上说，是尚未进行现代化建设的第三世界发展中国家面对现代性的悖论所进行的奋力抗争和努力。这种抗争和努力的最为关键之处，就是找到一个坚实的基础，在这个坚实的基础上，从抗日战争时代的将士和平民百姓，到当代中国的企业家和知识分子的情怀和精神才能有所依托。早中国社会的现代化过程中这个坚实的基础是必要的。在欧洲的现代化过程中，科学技术的进步是抵抗现代性的基础之一，但是在资本主义生产方式中，科学技术以及生产力的进步本身也是不确定的，因此，以社会主义理念为基本内核的乌托邦观念，才会在整十九世纪和个二十世纪人类社会的发展过程持续产生着重要的影响。对于中国社会的现代化而言，我们认为，在面对欧洲工业化和现代化的强大压力下，中国文化首先本能性地用退守文化家园的方式形成“乡愁乌托邦”，以便在现代性的社会发展中获得精神上和情感性方面的依托。随后，随着五四运动的发展以及苏联“十月革命”的胜利，社会主义的观念（红色乌托邦）传入中国，并产生了十分强烈的情感的和认知上的认同，这种社会大众在情感上和社会理想上的高度认同，在延安时期，达到了中国现代化过程中第一次“共振”的高峰状态。在这个历史时期，虽然面对十分强大的法西斯阵营的军事和政治的压力，但是，在被侵略和受压迫是一方，抗争的崇高和宁死不屈的顽强，作为一种情绪和情感会形成一种精神上和情感上的奋发状态，一种自由而充实，饱含着生命无限潜力和丰富生命力的“气韵生动”的经验性存在，当主体方面和客观方面各种条件同时具备时，艺术现象就会喷涌出来。我们认为，冼星海创作的《黄河大合唱》就是在这样的社会和文化机制下产生的。在这里。艺术家的才能和素养是其中的重要因素，但是，最为关键和重要的因素是历史和社会的因素包括物质性力量及其在情感维度的升华。我们认为，从美学的角度看，这种社会性因素包括物质性力量在理论上可以表达为一种具体的充满张力和活力的审美机制，或者说审美制度。正是在一种新的审美机制中，光未然和冼星海的个人性情感经验才转化为能唤起巨大共鸣的艺术作品，成为那一个时代中国人民内心深处的“情感结构”的艺术化呈现。
关于现代化过程中的悲剧性悖论， 早在170年前，马克思和恩格斯在《共产党宣言》中就有经典的论述，马克思和恩格斯指出：
“资产阶级除非对生产工具，从而对生产关系，从而对全部社会关系不断地进行革命，否则就不能生存下去。反之，原封不动地保持旧的生产方式，却是过去的一切工业接近生存的首要条件。生产的不断变革，一切社会关系的不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是生存阶段时代不同于过去一切时代的地方，一切固定的古老的关系以及与之相适应的被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们生活地位，他们的相互关系。”
资本主义生产方式，或者说社会的现代化过程，一方面通过技术的发展和现代化的管理使社会焕发出巨大的创造力，另一方面，因为对剩余价值的疯狂追求和对金钱符号性功能的盲目崇拜，因此，人自身和人际关系都发生的严重的扭曲和变化，在严重的状况下甚至出现颠倒性的存在状态，从人堕落为动物，恶和丑成为人们追求的目标和时尚等等·，对于这种状况马克思和欧洲马克思主义理论家们曾作出过大量深刻而丰富的论述。对于中国的现代化发展而言，我们认为，无论是现代性还是审美现代性都因为历史所形成的社会、文化等多方面的原因而形成了自己的特点，在理论上具有特别重要的意义。值得注意的是这个问题的理论自觉，首先是在文学艺术的领域出现的，在延安时期“马克思主义文艺理论的中国化和中国特色”问题，就已经理论地提出来了，对此我们在此前的论文中已经有所论述。是作为音乐家的冼星海，在延安工作的短短三年中，就写了《“鲁艺”与中国新兴音乐》、《论中国音乐的民族形式》、《民歌与中国新兴音乐》、《现阶段中国新音乐运动的几个问题》等文章，从音乐创作的角度分析了这个问题。在这篇论文里我们想论证的基本观点是：由于抗日战争的特殊性，在苏联和东欧一批国家已经实现社会主义革命的条件下，中国延安时期的艺术创作呈现某种早熟性和跳跃性，艺术所表征的情感结构与社会主义的理想目标、与社会主义的生存方式和市场关系的现代性冲突之间存在着内在而深刻的联系，从而具有了巨大的影响力，在某种意义上成为类似于马克思论述古希腊神话时代艺术作品所论述的，成为一种具有“永恒魅力”的范本，冼星海的《黄河大合唱》就是一个例证。
《黄河大合唱》作于1939年3月延安鲁迅艺术学院音乐系，并于1941年冼星海在苏联工作期间作了整理加工。这部作品以黄河的形象为音乐主题，热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神，痛述侵略者的残暴和人民遭受的深重灾难，广阔地展现了中国抗日战争的壮丽图景，把中国人民在这一历史时期的情感结构以十分鲜明的音乐形象呈现出来，从而塑造了中华民族充满崇高感和悲剧意味的英雄形象。《黄河大合唱》一经问世就迅速在中华大地上传唱，成为抗日救亡的精神号角和情感支撑，有效地推动了团结抗日形势的发展。首演时，冼星海亲自指挥，乐队只有两三把小提琴，二十来件民族乐器，低音弦乐器是用煤油桶制成，打击乐器有脸盆，大把的勺子在搪瓷缸子里摇晃来制造效果......这支乐器最为简陋原始的乐队，烘托着40多位热血青年的放声高唱，《黄河大合唱》从此传遍延安、传遍陕北、传遍全国，飞向世界，此起彼伏，回响不绝。毛泽东看了首演后特别高兴，站起来致敬并使劲鼓掌，连声说：“好！好！好！”，周恩来为《黄河大合唱》挥毫提辞“为抗战唱出怒吼，为大众谱出心声。”
《黄河大合唱》共八个乐章，分别为《黄河船夫曲》、《黄河颂》、《黄河之水天上来》、《黄河谣》、《黄河对口曲》、《黄河怨》、《保卫黄河》、《怒吼吧！黄河》。在艺术形式上，冼星海的表述是“歌表演”，是一种用歌曲的形式的舞台表演，不同于西方音乐中的歌剧和中国的京剧。《黄河大合唱》的旋律，歌词中的隐喻，以及用多重变换的角色，曲折、回旋，不断上升的情感节奏等，都使这种歌曲与表演的结合具有十分强大的审美震撼力和冲击力。“黄河”分别以“船夫”、“乡亲”、“被蹂躏的母亲”，“中华民族精神”等不同的形象出现，形成一组具有深刻历史和文化内涵的音乐形象。在“黄河”的音乐形象中，乡愁的观念从一种现实个体的自然情感上升到一种信仰和情感寄托的高度，在中国文化和中华美学的传统中，也就是上升到“道”的高度，升华的机制不是亚里士多德式的“净化”，而是现代悲剧人文主义的复杂机制。正是在这个意义上，我们认为，在《黄河大合唱》中，乡愁乌托邦是其中的一个最为基本的美学维度。我们看一下第二乐章《黄河颂》和第四乐章《黄河谣》的歌词：
“朋友！
黄河以它英雄的气魄/出现在亚洲的原野/它表现出我们民族的精神/伟大而又坚强！
这里
我们向着黄海/唱出我们的赞歌
(唱词)
我站在高山之巅/望黄河滚滚/奔向东南/金涛澎湃/掀起万丈狂澜
浊流宛转/结成九曲连环/从昆仑山下/奔向黄河之边/把中原大地/劈开南北两面
啊，黄河！
你是中华民族的摇篮/五千年的古国文化/从你这发源；
多少英雄的故事/在你的身边扮演！
啊，黄河！
你伟大坚强/像一个巨人/出现在亚洲平原之上，
用你那英雄的体魄/筑成我们民族的屏障.
啊，黄河！
你一泻万丈/浩浩荡荡/向南北两岸/伸出千万条铁的肩膀.
我们民族的伟大精神/将要在你的哺育下
发扬滋长！
我们祖国的英雄儿女/将要学习你的榜样/像你一样的伟大坚强！
像你一样的伟大坚强！”
在古希腊悲剧作品中，悲剧观念的呈现是通过叙事和情节的冲突来展开的，在《黄河大合唱》里，现代悲剧观念是以音乐的形式直接呈现，冲突和反抗在瞬间产生，随着音乐旋律的不断回旋性展开且逐渐增强，最后，可以达到一个趋向无限的崇高境界。在这里，中国人在文化传统中长期养成的文化习性是审美经验得以实现并迅速传播的重要基础。关于整部表演性演唱的最后部分，冼星海自己是这样表述的：关于《保卫黄河》“这是一首轮唱曲，从两部起至四部轮唱。每一句开头都要有力，而且要健康地、乐观地唱出。这是全部用中国旋律写的。到三部至四部轮唱时，内中有“龙格龙格龙”，是轮唱的伴唱，唱时要唱出风格才有趣，整个是非常有力和雄伟，一起一伏，变化无穷。只是要留意不停地把旋律唱出。”关于《怒吼吧！黄河》:这是一首四部的大合唱，里面二、三、四部不同声部的组合，曲调是诚恳和雄厚，但充满热血和鼓励，是《黄河》一个最重要的主调。最后两句：“向着全中国受难的大众，发出战斗的警告！向着全世界劳动的人们，发出战斗的警号！要表达地唱三、四、五次，直至听众有了同感，才转到结尾。最好用军号吹奏主调，用战鼓伴奏，更可表现“黄河”的伟大。它的怒吼启发着全世界的受难大众和劳动人们。”十分明显，冼星海的创作理念不仅是十分中国化的，而且在艺术手段上和艺术技巧的层面也是十分先锋的，这种用“歌表演”的形式，强调通过表演打动观众，从而创造出一种新的审美氛围的艺术形式在艺术观念上是十分先锋的，而且与一种新的文化共同体的创造是相互依存的。我们认为正是在这个意义上，《黄河大合唱》达到了极高的情感和精神境界。在在苦难而悲壮的现实生活中，一种“更理想、更美好、更典型”的情感结构和人生境界就在每一个观众的心中“生成”了。在艺术和美学的观念上这显然是具有明显的当代性的。
三、中国现代悲剧观念中的人文主义及其意义
在当代人文学科中强调悲剧人文主义是英国马克思主义文艺理论家特里·伊格尔顿近二十年集中关注的理论问题。自1988年柏林墙倒塌和苏联解体之后，作为一个有强烈责任感和批判精神的马克思主义美学家和批评家，伊格尔顿先后撰写了《甜蜜的暴力--论悲剧观念》、《神圣的恐怖》、《陌生人的麻烦》等一系列专著和论文。关于在此刻为什么重提并且强调悲剧人文主义的这个问题，在《批评家的任务》这本访谈录中特里·伊格尔顿谈到：
“从悲剧的角度来说，救赎只是迫于我们自己遭遇必死的命运时才产生。这就是我一直提倡悲剧人文主义而不是自由人文主义的原因。自由人文主义不理解一个道理，用叶芝的话讲就是，任何东西只有分裂了，才能谈单独或整体。对于自由人文主义而言，我们身在何处与我们前往何处有本质上的连续性。对于悲剧人文主义而言，这两者之间存在着巨大的断裂，而新奇的事物便从裂缝中生成了。在政治生活中，这就是革命。基督教有专门的术语形容这个断裂，即皈依（eonversion）。在某些思想家看来，悲剧和乌托邦都是对立的，在我看来，他们总是互相牵涉。没有某种基本的信念，就没有悲剧。”
关于悲剧人文主义，从理论上说有一个很大而且复杂的历史传统，在古希腊的悲剧作品和柏拉图和亚里士多德的著作中都有。在中国文化中，《诗经》、屈原的《离骚》和《古诗十九首》和孔子的《论语》，荀子的《乐记》中都曾经有过十分明确的表述。我们认为，事实上，悲剧人文主义是人类在现实生活中面对巨大的灾难和根本性的困境时，努力从情感上和思想上作出的一种反思和努力。本文的论述和分析主要集中在中国现代悲剧观念以及现代悲剧人文主义研究的意义上，因此，我们在对冼星海《黄河大合唱》的美学分析和历史分析的基础上，提出以下观点和初步的结论，以就教于学术界的同行，也以这种方式，表达和对人民音乐家冼星海的敬意。
无论是特里·伊格尔顿、雷蒙德·威廉斯还是路易·阿尔都塞关于悲剧人文主义的思想，我们认为都根源于卡尔·马克思。早在1844年写作《1844年经济学哲学手稿》时，马克思就从哲学人类学的角度提出和思考了人文主义问题，由于是在对现代性或者说对资本主义生产方式的异化性质和非人性化性质的框架中思考的，因而《1844年经济学哲学手稿》中的思想事实上是一种包含了悲剧人文主义的思考。在马克思《1844年经济学哲学手稿中》，马克思提出人类只有“按照美的规律”来塑形或者说创造自己的劳动产品时，才是真正意义上的人类存在，这是一个很高的要求，与共产主义观念或者说乌托邦的理念是相互联系在一起的。如果说马克思在1844年写作《1844年经济学哲学手稿》和1848年写作《共产党宣言》时，对改变资本主义生产方式，从根本消除异化和非人性的存在状况十分乐观，充满着革命浪漫主义的激情的话，那么20年之后，在对资本主义生产方式和现代性的深刻矛盾性作了深入研究的基础上，马克思的人文主义思想中悲剧人文主义的比重大大加强了，这充分体现在马克思1869年致拉萨尔的信中。如果我们进一步追踪马克思的思想轨迹的话，那么，在马克思的晚年，在研究和思考印度、中国、俄罗斯等后现代化的国家如何发展的时候，这种悲剧人文主义的观念就更为强烈和鲜明了。
在1869年致拉萨尔的信中，马克思写道：
“......你所构思的冲突不仅是悲剧性的，而且是使1848--1849年的革命政党必然灭亡的悲剧性冲突。因此我只能完全赞同把这个冲突当做一部现代悲剧的中心点。但是我问自己，你所探讨的主题是否适合于表现这种冲突？巴尔塔扎尔的确可以设想，如果济金根不是借骑士纷争的形式发动叛乱，而是打起反对皇权和公开向诸侯开战的旗帜，他就会胜利。但是，我们也可以这样幻想吗？......因此，如果你不想把这种冲突简单地认为是《葛兹·冯·伯利欣根》中所描写的冲突--而你也没有打算这样做---，那么，济金根和胡登就必然要覆灭，因为他们自认为是革命者（对葛兹就不能这样说），而且他们完全像1830年的有教养的波兰贵族那样，一方面使自己成为当代思想的传播者，另一方面又实际代表着反动阶级的利益。革命中的这些贵族代表---在他们的统一和自由的口号后面一直还隐藏着旧日的皇权和强权的梦想---不应当像在你的剧本中那样占去全部注意力，农民和城市革命分子的代表（特别是农民的代表）倒是应当构成十分重要的积极的背景。这样，你就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来，而现在除宗教自由以外，实际上，市民的统一就是您的主要思想。这样，你就得更加莎士比亚化，我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”
马克思在这里第一次提出了“现代悲剧”这个理论概念，并且将启蒙主义时代的悲剧观念与“现代悲剧”观念作了严格的区分，指出在这里是存在着实质上的区别的。当然，马克思在这封信里，包括恩格斯写给拉萨尔的信，提出了马克思主义美学特别是马克思主义悲剧观念的实质和核心问题，我们这里从美学的角度强调以下三点。
1、综合马克思的整个思想，这里的“席勒式”并不是一些自由人文主义学者所理解的文学艺术政治化和工具化。马克思批评拉萨尔的悲剧艺术从观念到形式都停留在资本阶级上升时期，与他自己要表达的目标，即对1848--1849年无产阶级革命的失败作出反思的目的是脱节的。作为悲剧观念，两种悲剧观念虽然表面上的形式是相似的但实质上有本质上的区别，这里马克思表达了马克思主义美学的一个原则性的思想：只有对当代的社会关系作出恰当的表征，才是真正的艺术，只有对社会关系的不合理性，对未来更合理的社会存在作出表征的艺术，才是真正意思上的“现代悲剧”，才可以用艺术的方式，用“最朴素的形式，把最现代的思想表达出来”。在马克思的信中，“莎士比亚化”是这种艺术表达机制的一种比喻性的说法，在理论内涵上，既不简单是所谓“老黑格尔”和别林斯斯的“这一个”，也不是一些美学家所认为的现实主义创作方法，即“典型环境中的典型人物”，马克思在这里实际上表达了他对真正的艺术，特别是“现代悲剧”观念的艺术的关键思想。在这里，审美制度（或审美机制）、社会主义的目标（即乌托邦），改造社会的新的社会力量都是必然包括的理论内涵。
2、对于现代悲剧观念而言，冲突的关键在于“历史的必然要求和这一要求暂时不可能实现”的矛盾，从历史唯物主义的角度看问题，这注定是一个长远的历史过程，是一场“漫长的革命”（威廉斯语），现实中的新生力量的成长和发展也是一个艰难的过程，因此，在马克思看来，最有意义的艺术作品是看到这个目标的暂时无法实现，看到现实的苦难甚至绝境，但是坚信目标终有一天会实现，并焕发出昂扬的情感和斗志。我们认为，冼星海在1939年春天用六天时间写完的《黄河大合唱》就是一部这样的作品。它的情感方式和艺术表现形式都是“莎士比亚化”的，也就是说，是与普通人的日常生活直接联系，但是，又与最为神圣与崇高的目标直接相关。
3、关于悲剧人文主义，我们同意特里·伊格尔顿的观点，这是马克思主义美学中的一个十分重要的思想。在《共产党宣言》中，马克思和恩格斯就指出，“无产阶级只有解放全人类才能最后解放无产阶级自己，”用当代学术话语表达就是，自我的真正解放是以他者的解放为前提和条件的，这是现代悲剧观念，特别是马克思主义悲剧观念的实质与核心。在西方学术界，许多新自由主义学者以简单的社会现象来理解马克思的思想，从马克思和恩格斯在《共产党宣言》中所说的无产阶级并不代表当代社会变革的新的社会的力量来否定马克思的思想和现代悲剧观念的重要的意义，在我们看来在理论上是错误的，并不符合马克思思想的本意。
对于中国现代悲剧观念与悲剧人文主义的重要性问题，我们认为，中华民族的自古以来就有悲剧人文主义的思想，但是表现形式都与西方的悲剧观念十分不同。在古希腊的悲剧作者和柏拉图与亚里士多德那里，悲剧观念是与“神”的存在相联系的，有一个至真、至善、至美的世界存在，这就是神的世界，那是一个完美的世界，也是一个理性的世界。在中国的古典艺术和古典哲学中，这个至真、至善、至美的世界不是存在于遥远的天国或未来的新世界，而是存在于“过去”，一个圣人和贤者所生存于其中的世界。将“过去”乌托邦化是中华文化特有的机制，这是中国社会进入现代工业化社会之后，“乡愁乌托邦”得以形成并且一直是一种十分强大的现代文化动力的根本原因。对这种现象的理论分析，用西方任何悲剧理论，包括特里·伊格尔顿的悲剧理论都无法准确解释中国的悲剧观念。在《甜蜜的暴力》一书中，伊格尔顿仍然继续黑格尔，雅斯贝斯以来西方中心论的观点，认为中国没有真正意义上的悲剧观念。我们通过本文的分析已经呈现出冼星海作为中国社会现代化过程早期阶段的“人民音乐家”，他在中国抗日战争最艰苦的阶段，创作了《黄河大合唱》、《二月里来》、《到敌人后方去》等一系列脍炙人口的音乐和歌曲，用最朴素的民族化形式，表达出了最为先进的思想。事实上，一方面冼星海的音乐创作广为传播、深入人心，激发出强大的情感力量和精神力量，另一方面，作为中国新音乐形式的早期代表，冼星海所创作的艺术形式在中国近代化的音乐发展的过程中，这种以悲剧人文主义为核心理念，在艺术形式上吸取传统民族音乐的形式，以人民大众的情感结构的艺术呈现为基本的目标，从而创作出融民族性、现代性、大众性和艺术性为一体的新的音乐形式，成为中国社会现代化过程中十分强大的情感力量和精神支撑，这是应该给予充分肯定和深入阐释的。冼星海的音乐创作，特别是《黄河大合唱》的创作不仅影响了整整一代中国人的情感结构，而且，可以说，《黄河大合唱》以艺术的形式成为中华民族伟大复兴的一种“民族寓言”，或者说象征性符号，成为中国审美现代性的标志性个案。
关于中国的审美现代性，我们主张用“乡愁乌托邦”和“红色乌托邦”的双螺旋结构来作为理论上的概括。乡愁乌托邦和红色乌托邦的内在矛盾，是一个十分复杂的文化现象，这是第三世界国家现代化过程中的特有现象，对现代化过程和资本主义生产方式的悲剧性只能用一种复杂的辩证态度，既要勇敢沉静地承受现代化的必然痛苦，又要精神上和情感上持一种更为高远的立场，也就悲剧人文主义的立场，对现代化和现代性，特别是欧洲中心论为基础的各种现代化思潮保持警觉的特别态度。在冼星海的《黄河大合唱》中，这种悲剧人文主义的观念，主要来自抗日战争的残酷和艰苦决绝，崇高和悲剧性都以对立的形态直接呈现。到了中国现代化的转为系统全面的展开阶段，也就是改革开放的社会主义市场经济时期，这种审美现代性以十分复杂而且形态各异的方式呈现出来。在电影《阳光灿烂的日子》、《中国合伙人》等当代中国电影中，虽然《黄河大合唱》的旋律在电影叙事中再次出现，但是其语境和审美经验已经完全不同，乡愁乌托邦和红色乌托邦的结构关系也发生了很大的变化。我们认为，如果说在20世纪30—50年代，中国审美现代性中红色乌托邦一度成为矛盾的主要方面的话，那么，在改革开放的社会主义市场经济时期，有较长一段时间红色乌托邦被当作“无产阶级文化大革命”的内核而抛弃并受到以不同程度的批判，“乡愁乌托邦”成为中国审美现代性的主要旋律，或者说矛盾的主要方面。从悲剧人文主义的角度讲，红色乌托邦在中国现代化过程的是抗日战争阶段、解放战争阶段和抗美援朝阶段，都释放出巨大的能量，激发出十分巨大的情感力量，成为改变世界的一种力量，在此基础上，《黄河大合唱》、《青春之歌》、《谁是最可爱的人》、电影《上甘岭》、《英雄儿女》等艺术作品得以产生，并且成为经典。值得特别注意的是，随着二战结束和冷战的展开，红色乌托邦逐渐被意识形态化，在多种文化力量的相互作用下，红色乌托邦转化成狄托邦（或者译为恶托邦），红色经典，包括冼星海的《黄河大合唱》都遭到不同形式的批评和质疑。从马克思主义美学的角度看，这的确是一个值得认真研究的理论问题。
纵观中国现代化艺术发展的过程，我们认为，中国现代悲剧人文主义观念的产生是从中华文明遭遇现代化和市场经济的“丛林法则”开始的，因而最初是以“乡愁乌托邦”的形式出现，试图依据传统文化中直接根源于审美经验的文化形式和情感方式抵御现代性的巨大压力。在社会主义理念和红色乌托邦传入中国之后，这两种乌托邦在现代悲剧性艺术和现代悲剧观念中迅速联结和融合，产生出一种既断裂又融合，既民族主义又世界主义，既退向遥远的“过去”，又展望依稀感知的“未来”，既勇敢面对现实中的巨大痛苦，又在现代化的必然性痛苦中感受到凤凰涅槃般的快乐。这样一种悲剧性的情感结构李叔同概括为“悲智”，是一种以中国化的审美习性为基础的悲剧人文主义，特里·伊格尔顿表述为“政治之爱”。在本文中，我们以冼星海的《黄河大合唱》为例证对这种悲剧人文主义的内在矛盾和情感结构作了初步的分析。我们认为，在鲁迅的作品中、沈从文的作品中、在《青春之歌》和《白鹿原》等作品中，也可以感知到这种类似于“悲智”为特征的现代悲剧人文主义观念。这是中国审美现代性的一个十分显著的特点。在这里，愉快、希望和新的情感结构都不是以对现实的完全彻底的断裂和毁灭为前提（像西方古希腊和莎士比亚悲剧）那样，而是在对现实的巨大痛苦乃至绝望的感知的同时，以内在的审美习性为基础而生发出来的一种趋向于无限的“大象之形”，希声之音，从而实现人生境界的升华。在这里，断裂恰恰是一种新的连续性产生的基础。
四、 初步的结论
1、在中国社会现代化的早期阶段，以冼星海的《黄河大合唱》为代表的音乐创作与德国音乐家瓦格纳的创作具有某种相似性，同时又包含着新的内容。相比较而言，中国美学界对冼星海音乐中的悲剧美学思想的阐释方面是不全面和不充分的。
2、冼星海的《黄河大合唱》较为典型地表征了中国审美现代性的情感结构，是分析中国审美现代性早期阶段的一个很好的个案。
3、中国现代史的历史已经证明《黄河大合唱》深刻地影响了中国社会的现代化过程，可以称之为一种新形态的“先锋派”在这个问题。阿列西·艾尔雅维奇的理论判断是错误的。
4、对于中国审美现代性研究而言，现代悲剧人文主义是其核心内容，从研究工作的角度讲，审美人类学的研究方法是一种重要而有效的研究方法，通过较为具体的实证研究，把握住具体语境中艺术作品产生审美制度或者说审美机制，对于当代美学研究，特别是当代马克思主义美学研究具有重要的意义。
作者王杰，教育部长江学者特聘教授，浙江大学传媒与国际文化学院教授、博士生导师，主要从事马克思主义美学研究；王真，江苏无锡人，浙江大学传媒与国际文化学院编辑，主要从事影视美学研究。本文为国家社科基金重大项目“当代美学的基本问题及批评形态研究”（项目编号：15ZDB023）阶段性成果。
本文原载于《湖北大学学报》2019年第3期