王柯平

美学是文化的一部分，是文化理想和精神的集中体现。美学所研究的审美判断及其审美标准，“要比其他几乎所有的人类行为更能代表某一文化的特性。”[2] 20世纪后期以来一直时兴的文化研究，也“自认为是一种美学批判活动”，这是由于文化作为“整体生活方式”，其自身在狭义上也是一种与美学相辅相成的伦理实践活动。如此说来，文化在内在本质上“与伦理学和审美鉴赏力的理想境界”密切相关。[3] 其实，早在18、19世纪的德国古典哲学时期与英国维多利亚时期的文艺批评领域，文化就已成为重要的人文概念，其精神或审美层面备受重视，为审美文化（asthetischen Kultur/ aesthetic culture）的发展奠定了历史基础。当我们今日从历史的角度来追溯西方审美文化观的流变过程中，也必然会引起我们对某些问题的反思和觉解。

 

1. 康德与席勒的审美文化理念

在理想主义文化批评的氛围中，德国古典美学家惯于把文化与精神自由联系起来，与构成人类本质力量的内在因素联系起来，与人的内在人格的自我完善联系起来。譬如，康德(I. Kant, 1724-1804)在《判断力批判》中，曾对“文化”（Kultur）做过这样的界定：文化是在理性存在者身上生产一种能力的过程，这种能力旨在实现种种一般目的，从而使理性存在者获得自由。所以，只有文化才会是我们在考虑人类时有理由归之于自然的终极目的（letzter Zweck/ultimate purpose），尽管不是任何文化都足以成为自然的这个终极目的。[4] 在康德看来，人作为“有理性的存在者”，为了实现“自由”和“满足感”等精神性以及相关的物质性目的，必将运用自己的全部才智和能力投入到创造性的生产或实践活动之中。这种“生产活动”（producing），是人之为人的过程，是人类在精神、心灵和肉体上的“自然力”的发展过程，也就是从自然统治人类的原始状态朝着人类统治自然的主宰状态逐步发展的过程。这种“生产活动”作为结果，有助于人类这一特殊物种日益摆脱动物界的局限，获得“人类内在的质的规定性”，即人之为人所应有的纯粹理性、实践理性和审美判断能力。总之，这种“生产活动”的上述属性，无论从目的还是结果上讲，均可以说是完成自然向人生成的过程，是人的内在人格的自我完善过程，同时也是个体对于人类的真善美理想的自觉的人格确认过程。这种“生产活动”所指称的文化，用康德自己的话说，具有管教或训练（Zucht/Disziplin）的属性；它作为协助意志进行规定和选择之能力的重要条件，采用了否定的方式，可将人的意志从欲望的专制中解放出来，这不仅使人拥有了自己做出选择的能力，而且使人不再依附于自然物，不再受制于本能冲动的枷锁。[5] 可见，构成文化的生产或实践活动，在很大程度上等同于人类从必然王国走向自由王国的探索过程。

Immanuel Kant

具体地说，康德所论的“文化”观念，实际上也包括“教养”或“修养”（cultivation）等含义。这种文化修养通常体现在不同的方面，诸如认知能力（cognitive powers）、内心能力(mental powers)、鉴赏能力(taste or aesthetic judgment)、道德情感（moral feeling）以及科学发明与艺术创造等等方面。通过以上各个方面的综合作用，人类就可以利用外在和内在的自然来实现自己更高的目的，借此不断地摆脱自身的动物性，逐步地发展自身的人性和德性。尤其是通过科学与艺术的教育或教化，人们不仅可以感悟到普遍可以传达的愉悦、优雅与美感，而且可以更加文明地生活在社会里，可以进一步摆脱感官的主宰，生活在以理性为主导的更为自由的境界里。如此一来，所有那些由自然带给我们的祸害或因人类的争吵与自私而产生的罪恶，也就会召唤着、提升着、坚定着我们灵魂的力量，使之不为这些祸害或罪恶所征服，并让我们感到自己身上蕴藏着一种可用来实现种种更高目的的能力。[6]

根据康德的看法，影响人类生存方式的文化至少可以分为两种：一是“技艺文化”（the culture of skill），二是“管教文化”（the culture of discipline）。前者是促进一般目的之能力的重要主观条件，但还不足以协助意志进行规定和选择自个的目的。后者则是前者不可或缺的补充条件，可协助意志完成自个目的的规定与选择过程，可将意志从欲望的专制解放出来，最终使依赖感性冲动的自然人成为诉诸理性的道德人或自由人。[7] 比较而言，“技艺文化”所侧重的是形而下的器物文化层面（如手工与机械），所强调的是工具的制造和操作技能，所突出的物质生活资料的生产，这些是人类利用自然来为更高目的服务的基本条件。“管教文化”所侧重的是形而上的观念文化层面（如法律与宗教），所强调的是道德的修养、理性的主导与行为的规范，所突出的是道德伦理与精神生活内容的充实，这些是人类净化自身欲望和培养高贵人性以便实现自由目的的重要条件。在这两者之间，我们可以设想另外一种文化形态，那就是“审美文化”（aesthetic culture）。康德虽未明言，但论述甚多。这种文化所侧重的是情感与心理层面，所强调的是审美的修养或鉴赏力的提高，所突出的是文学艺术的创作及其审美的价值。尤其是文学艺术，一旦达到完美的程度，就成为人文学科(humaniora)的组成部分以及预备教育(Propädeutik)的重要内容。通过这种初步教育，不仅可以培养内心的能力，而且可以成就博爱的“人性”（Humanität）。康德认为“人性”具有两个基本维度：一是普遍的同情感或共鸣感，二是普遍传达内心情思意趣的能力。[8] 推而论之，前者既是道德感的基础，也是审美感的基础；后者不仅涉及传达的技艺（手法技能），而且需要传达的工具（符号创造）。可见，以文学艺术为重要内容的“预备教育”，乃是成就和提升“人性”的有效动力之一。这种“预备教育”，显然可以划归到“审美文化”之中。依照康德的逻辑，这种“审美文化”兴许介于“技艺文化”与“管教文化”的交叉地带，似乎扮演着某种下学上达或承下启上的特殊角色。

席勒(F. von Schiller, 1759-1805)深受康德的启发和影响，从《判断力批判》中演绎出一种新型的文化模式。在《美育书简》(1793-1794)中，席勒把文化与审美直接并轨，提出了“审美文化”（der asthetischen Kultur）这一概念。他认为，“我们现在解释和分辨了人们在判断美的影响和审美文化价值中经常遇到的差异。我们记得在解释这种差异时，实际经验中存在两种类型的美（zweifache Schonheit）。另外，论辩的双方在谈到全面发展的天才时，都断言一种类型的美只是在旁证另一种类型的美。而我们在分辨这一差异时，也区别了人身上与那两种美相对应的双重需求。”[9] 这里所谓的两种美，是指“理念的美”(die Schonheit in der Idee)和“经验的美” (die Schonheit in der Erfahrung)。 “理念的美”属于美的最高理想，存在于“实在与形式的尽量完善的结合与均衡之中”，这等于说“理念的美”就是理想的美，而理想的美就是现实与形式的统一和谐结果。“经验的美”则具有双重性，通常表现为两种形态的美，一种是“振奋性的美”（die energische Schonheit），另一种是“熔炼性的美” (der schmelzenden Schonheit)。“振奋性的美”产生紧张作用，可以激励或振奋人性（生理与道德），增加人的灵活性与敏捷性，能在松弛的人身上恢复能力，但不能使人抵制粗野与无情的残余；“熔炼性的美”产生松弛作用，可以慰抚或松弛人性（生理与道德），使欲望的暴力与情感的能量得到抑制，使性格摆脱情感的摆布，即在紧张的人身上恢复一定程度的定力，但却不能使人防止某种软弱与无能。在席勒看来，理想的美是整一而不可分割的，但在不同的情况下却显示出不同的特性。而在经验里，熔炼性的美与振奋性的美却分别存在。 因此，在效果上，理想的美能够产生松弛与紧张的融合与平衡，使人追求振奋与松弛的双重需要得到满足，使人获得宁静和自由与刚健和灵活相结合的心情，“从而使两种对立的人格统一为理想的人” （so wie jene zwei entgegengesetzten Formen der Menschheit in der Einheit des Ideal-Menschen untergehn）。[10]

席勒在论美与美育的功用的过程中，时常谈及文化、审美文化或审美教育文化。他一再指出：文化的基本任务就是要监视人的感性冲动与理性冲动并确定它们的界限，不仅要对着感性冲动维护理性冲动，而且也要对着理性冲动维护感性冲动，从中造就一种以自由活动为特征的“游戏冲动”，藉此消除一切强迫，使人打破感性与理性、物质与精神、素材与形式、感觉与思维之间的消极对立，进入全方位的自由状态。这实际上涉及审美文化的根本目的，那就是通过审美教育而将感性的人引向形式和思想，同时又使精神的人回到素材和感性世界，[11] 使人的感性与理性通过审美教育得到充分的发展并达到和谐统一，成为“审美的人”（den asthetischen Menschen）, 自由的人，人性完满实现的人或全面发展的人。诚如席勒本人所言，审美文化的重要任务之一，就在于使感性的人在美的王国所及的所有领域中成为审美的人，进而成为道德的人，使他能够超越有限的存在和摆脱依赖状态，找到通往无限存在、自律和自由的阳关大道。因为，审美文化能使一切事物服从于美的规律，使自然规律和理性法则都不能束缚人的自由选择，并且在赋予外在生命的形式中展现出内在的生命。[12] 显然，审美文化在这里直接关系到审美创造，即按照美的规律进行艺术创造的同时也进行人格的创造，这样才有可能从人所“赋予外在生命的形式中”， 也就是在人所创造的对象或人化自然的成果中，“展现出内在的生命”，展现出精神生命的象征意义或真善美的价值形态。

Johann Christoph Friedrich von Schiller

从理论上看，席勒对美的探讨，主要是沿着康德的思路，力求避免理性派与经验论的片面性，试图对两者予以调和。但不同的是，席勒把美作为文化与教育的核心内容，并将其置于人性的高度和历史发展的背景下加以研究，努力从感性与理性、物质与精神、自然与道德以及真、善、美的统一中去揭示美的客观性和功能性。从目的上看，席勒作为当时德国知识界的活跃分子，受法国大革命的启发而渴望自由，于是想凭借哲学探讨来建立真正的政治自由，假道美学问题来解决经验界的现实问题，通过美使人走向精神的自由与独立。不过，他由于“不满意于法国革命者所理解的自由，而要给自由一种理想化的唯心主义解释：自由不是政治经济的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美的人格的形成；因此达到自由的路径不是政治经济的革命而是审美的教育，至少是须先有审美教育，才有政治经济改革的条件。”[13] 所以，他便以浪漫主义的情怀，基于乌托邦的空想，无限地夸大了审美文化与审美教育的作用，以期从学理上证明自己相关论点的内在意义。这一点对英国维多利亚时期以及后世的审美文化观念，均产生了直接或间接的影响。

2. 斯宾塞的审美文化观

流行于德国古典时期的“文化”要义，在当时的英国依然有效，并且与审美趣味和人格修养密切地联系在一起。因此之故，维多利亚时期(Victorian Times, 1837-1901)的一些人文学者十分强调文化的审美特性。这方面的主要代表人物除了罗斯金之外，还有斯宾塞、莫里斯、阿诺德和佩特等人。[14]

赫伯特·斯宾塞(Herbert Spencer, 1820—1903) 是一位社会哲学家，进化论的积极倡导者，社会学有机学派的奠基人，被誉为“维多利亚时期的亚里士多德”。他曾建立了一套宏大的“综合哲学体系”(system of synthetic philosophy)，涉及生物学、心理学、伦理学、社会学和美学等不同领域。斯宾塞的美学思想涉及游戏说，审美文化，艺术教育论和艺术进化说，主要见于《论教育》(Education)，《进步：规律与起因》(Progress, Its Law and Cause)，《社会学原理》(Principles of Sociology)、《心理学原理》( Principles of Psychology)第二卷《美感》（Aesthetic Sentiment）等著作以及其他一些论文与随笔之中。

在1861年出版的《论教育》一书里，斯宾塞将“审美文化”(aesthetic culture)作为“科学文化”（scientific culture）的补充提了出来，并从教育的完整性与艺术的伦理学角度探讨了“审美文化”在社会人生中的意义。他断言，人生的需求是多方面的，而以“轻松和娱乐的活动来填补闲暇时间”，是生活中不可缺少的组成部分。这类活动主要涉及“对大自然和文学艺术的欣赏”，因为（1）它们具有丰富的审美文化价值与审美愉悦效应，不仅使文学艺术成为可能，而且使个体与社会生活成为可能；（2）绘画、雕塑、音乐、诗歌与建筑等文学艺术，是“文明生活的精华”(efflorescence of civilized life)， 如果没有这些东西，没有由各种自然美所引发的情感，生活就会失去一半魅力；（3）在很大程度上，审美文化是产生人类幸福的因素，或者从根本上说，审美文化是“人类幸福的根本需要”(fundamental requisite of human happiness)；（4）构成审美文化的各类文学艺术，具有来自但却高于文明生活的超越价值，其基本任务在于创造一种健康的文明生活，因此，服务于这一目的的审美文化应当占有至高的地位；(5) 审美文化的上述内容既然在生活的闲暇组成部分中占有重要的地位，那么也应当在教育的闲暇组成部分中占有同样重要的地位。[15] 最后一点显然是就艺术教育的必要性而言的。但总的说来，“审美文化”这一概念在斯宾塞的心目中，主要在于通过教育来不断提升人们创造美（艺术）的能力和培养人们欣赏美（包括艺术美和自然美）的趣味，最终旨在丰富人类的生活内容和改善人类生活的质量。

斯宾塞的审美文化思想也体现在他所倡导的社会有机论和社会进化论中。在《社会学原理》第三卷里，他从职业制度的角度考察了医生、诗人、剧作家、舞蹈家、音乐家、建筑家、雕塑家、画家、演员、史学家和教师等职业的演化历史，借此突破了审美文化的教育学局限，扩大了审美文化的社会学内涵，主张对审美活动进行社会学及进化论研究，这实际上已经走在法国学者丹纳的审美社会学研究之前，对后世学者的直接或间接影响是不言而喻的。斯宾塞在阐述各种职业所产生的自然与社会因素时，从中总结出各自形成过程及其特点进化的共性。譬如，他将舞蹈家和作曲家的职业形成的源头追溯到原始歌舞，也就是那种与战争和宗教活动关联密切的原始歌舞。在古时，当人们看到远征的国王或首领得胜归来时，就会情不自禁地载歌载舞、夹道欢迎，以表达喜悦之情。久而久之，这些歌舞就演化为固定的形式、节奏和韵律，并且与战争和宗教活动经常结合在一起。《圣经》中就有以色列将领大卫战胜腓力斯人后凯旋归来时受到妇女载歌载舞、夹道欢迎的记载。[16]

当然，从社会关系的角度来看，各类艺术家的职业形成也与社会分工不无关系。斯宾塞认为，社会主要有三种职能，即：保卫人民安全、规范社会生活和维持人民生活。但是，随着社会与经济的发展，当防卫、规约和民生这三种基本需求都得到满足之后，还需要什么东西来满足人民不断增长的需求和提高他们的生活质量呢？那就是文学艺术。于是，诗人、画家、雕塑家等等职业便应运而生。他们的作品给人带来欢乐、智慧、优雅和美的享受，他们在社会上发挥着各自的特长，为提高人的精神和审美生活尽职尽责。就拿舞蹈来说。早期的舞蹈主要用于两种场合：宗教祭祀与政治礼仪。最初，舞蹈主要是在神坛或部族领袖前表演，后来慢慢蔓延出去，逐步发展成为宫廷社交舞蹈，最后才成为民间娱乐活动。在此过程中，舞蹈形式日益多样，赋予了更多的审美含义。这对于丰富人民的生活和提高人民的鉴赏水平起着重要的作用。

Herbert Spencer

值得一提的是，在英国工业革命之后的19世纪，艺术与科学的关系一直是社会各界十分关注的话题。比较而言，科学处于主导地位。艺术与其他娱乐活动处于从属地位，这是按照各自的实际价值和重要意义来排序的。在斯宾塞看来，文学艺术创作是有前提的，是建立在使个人生活和社会生活成为可能的诸项条件基础上的。这如同养花，从培育一株植物开始，到最后开出美丽的花朵，按理说花朵应是压倒一切的成果。然而，深谙养花之道的人明白，根叶乃是花开的前提条件，其内在重要性大于花朵本身。以此推论，建筑、雕塑、油画、音乐和诗歌等艺术，可谓文化生活中的花朵，似乎具有超出一切的价值，但如果抛开健全的文化生活这一根基，那就无从谈起。艺术与科学的关系，也是如此。斯宾塞就曾断言：“最高级的艺术以科学为其根基。若无科学，便无完美的艺术创作和欣赏。”[17] 这一论点如果从上述条件论的角度来看，似乎有些道理。但从艺术创作本身而论，这显然是荒诞不经之谈。因为经验告诉们我，科学与艺术所因循的方法和追求的目标，犹如两股道上行驶的火车，在积极意义上可以说是并行不悖，在消极意义上可以说是两不相及，尽管在材料发掘和制作工艺上两者具有一定联系。虽然斯宾塞辩解说：画家与雕塑家务必熟悉人体骨骼肌肉的分布、联系和动作，因为这是科学知识的一部分，是掌握合理的线性透视的关键所在，否则就会使许多绘画与雕塑作品失去其艺术价值。此说也许对西方古典绘画与雕塑艺术具有相对的适用性，但对东方艺术和现代艺术而言则显得无足轻重。另外，斯宾塞倡导的科学-艺术观，也或多或少地折映出斯宾塞思想体系的混杂与艺术观念的偏狭。在标举和崇尚科学的时代，这在很大程度上属于一种随波逐流的认识，对科学和艺术的看法明显带有工具理性色彩。再者，用养花这一带有植物学意味的喻说来比附文艺创作的成果，从常识上可以引起人们一定的共鸣，但细究起来难免有强辩之嫌。要知道，艺术创作绝非像养花育草那样简单。艺术发展的历史经验告诉我们，不是有了所谓的个人生活与社会生活就一定会造就完美的文学艺术及其鉴赏能力。可见，斯宾塞在这里并未抓住问题的根本，而是因循其庸俗的社会学方法和机械进化论观点得出的一般结论而已。

颇为有趣的是，斯宾塞为了提升科学在英国公众乃至教育领域的地位，特意强调科学本身不仅诉诸理性，而且富有诗意。如他所说：科学不仅是雕塑、绘画、音乐与诗歌创作和欣赏的基础，而且其本身就富有诗意（poetic）。[18] 对于科学研究者而言，他们从研究对象中能体悟到某种诗意，不但不比其他人有所差欠，反而比其他人更为明晰。譬如，一片雪花，在普通人的眼里只是一片雪花，但在显微镜中见过雪花结晶的奇妙形式的人心中，却能引起无限的联想与生动的诗意。在过去，相对于流行的理性主义和工具主义科学观而言，这无疑是一个大胆的假设。在今日，相对于李政道等人提出的科学与艺术关联说，这无疑是一个相当前卫的立论。只可惜，斯宾塞对于科学富有诗意以及科学激发诗歌艺术的观点，仅仅停留在一般的经验性描述之上，并没有展开系统的理论探索与深入分析。

在涉及审美文化教育方面，斯宾塞提出过许多批评性和建设性的意见，其中有的观点是值得我们关注和反思的，即：反对矫揉造作的虚饰，讲求人生质量的实质，在重视人文教育的同时也要重视科学教育。为此，他积极呼吁当时的英国教育必须克服如下弊病：“为了花朵而忽略了植物，为了美丽就忘却了实质”。[19] 另外，斯宾塞从人类生活的实际和基础出发，认为艺术生活的扩展是人类物质力量足以强大的结果，同时宣称艺术生活的丰富只有等到人们享有更多的空余时间和剩余精力之后才会成为可能。因为，人们永远只能首先顾及基本的生存需要，随后才有可能考虑审美和精神等其他需要。这种基于社会进化论的艺术观和审美观，虽然道理浅泛，但很有说服力，容易使人联想到马克思的实践哲学观和实践美学观。

历史地看，斯宾塞的审美文化观侧重艺术教育，与西方传统美育思想一脉相承，其中虽然包含着一定的社会、文化与经济等原因，但始终以消解当时社会生活中出现的精神及道德危机为鹄的。他对“审美文化”的思考与论述，尽管不如康德或席勒那样更富有哲学意味和思辨特征，但却具有较大的应用性或可操作性。事实上，“审美文化”这一概念，正是通过斯宾塞的渲染，才引起英国学界与民众更多的关注，由此成为英国维多利亚时期文化诗学建构的参照要素和评价文学艺术的基本准则之一。

 

3．莫里斯论审美文化与人民艺术

威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896）的一生，亲历了工业革命、社会主义运动与工艺美术运动等诸多重大事件，展现了多方面的才能，尤其是在设计艺术发展方面的建树，对后世产生了久远的影响，因此享有“现代设计艺术之父”与“工艺美术运动奠基人”等美誉。

莫里斯通过参与诸多艺术的实践活动，积累了丰富的经验与思想。在约翰·罗斯金的直接启示下，莫里斯认为艺术与道德、政治、宗教和社会紧密相关，只有健全的社会才能产生伟大的艺术；艺术的目的在于创造美和快乐，在于使艺术真正成为“人民的艺术”（art of the people）。他曾把维多利亚时期艺术的衰退主因归咎于资本主义社会的工业化生产。因此之故，他钟爱中世纪艺术，渴望艺术的美好未来，试图用社会主义运动去实现理想的艺术，同时用理想的艺术来重建理想的社会。

在莫里斯的一生中，罗斯金可谓影响最大的良师。正是通过阅读和品察罗斯金的著作和思想，如《现代画家》、《建筑的七盏明灯》与《威尼斯的石头建筑》等等，莫里斯最终决定选择艺术作为自己毕生的职业。甚至到了垂暮之年，他依然把罗斯金奉为自己参加社会主义运动之前的“思想领袖”，宣称若无罗斯金进入其生活，他自己的一生将会是“多么空虚”！[20] 罗斯金倡导艺术教育功能，推崇哥特式艺术风格，赞扬中世纪建筑工艺，标举民主性设计和“快乐劳动”（pleasurable labour）等理念，所有这些均对莫里斯产生了深刻的影响，最终促使后者放弃了神学，潜心于艺术，参与工艺设计实践，推广人民艺术思想。

William Morris

在罗斯金看来，中世纪的工匠是在自由与平等的氛围下工作的，因此具有很大的创造性或创造力，同时也在劳动中享受着无尽的愉悦。因此，中世纪的艺术品不仅体现了工匠的技艺，而且体现了他们的智慧。不幸的是，19世纪的资本主义工业化生产破坏了中世纪那样的工作氛围，机械化导致劳动分工，工人沦为机器的奴隶，他们从劳动中感受不到快乐。所有标准化的模型、精准的打磨和工业社会引以自豪的东西，都是以牺牲工人的情感和智慧为代价的。

在《威尼斯的石头建筑》一书中，罗斯金分析了这座水城特有的三种建筑艺术潮流：第一种为罗马基督教风格，亦称拜占庭建筑风格，一直延续了多个世纪；第二种为哥特式建筑风格，其鼎盛时期是从13世纪中期延续到15世纪早期，属于威尼斯建筑的核心；第三种为文艺复兴时期的建筑风格。罗斯金继而在《建筑的七盏明灯》里，专门讨论了这三种建筑风格的装饰特点。在他看来，古希腊罗马的建筑装饰风格可谓“顺从性装饰”（servile ornament），因为下等工匠的工作完全依附或受控于主管设计的上等工匠；哥特式建筑的装饰风格可谓“有益性装饰”（constitutional ornament），此时下等工匠虽然地位较为卑微，但已获得解放与自由，可在劳作中实现自己的设计理念；最后，文艺复兴时期的建筑装饰风格可谓“革新性装饰”（revolutionary ornament），这主要是下等工匠翻身得解放、充分发挥才智的结果。不过，罗斯金并不认为文艺复兴就意味着建筑艺术的复兴，他反其道而为之，在高度赞扬中世纪哥特式建筑风格的同时，也积极参与到哥特式建筑风格的创新设计与实际建造之中，譬如亲自参加牛津大学自然博物馆的设计与装饰等。另外，就装饰美本身而论，他认为真正的装饰不能丧失“自身的建筑目的”（its architectural purpose），同时也不能没有“自身的装饰力量”(its decorative power)。装饰的好坏取决于适度。好的装饰不能过于渲染或夸张（overcharged），而坏的装饰总是过于渲染或夸张。[21]

受罗斯金的影响，莫里斯也反对文艺复兴意味着“艺术新生”的说法，甚至认为文艺复兴是建筑艺术滑坡的开始。就艺术而言，这一时期的艺术家都深受中世纪艺术的影响，他们创造的作品实乃中世纪艺术风格的延续。[22] 与此同时，莫里斯力图复兴中世纪哥特式手工艺术及其诚实和朴素的风格，这集中体现在1859年同韦伯共同设计的“红屋”建筑和家具之上。该建筑外墙面采用红砖，不加粉刷，保持本色，其外观形式与内部功能彼此呼应，构成整体简洁明快、舒适自然而不矫揉造作的风格特点，成为工艺美术运动的首要标志和建筑史上里程碑式的经典之作。此外，莫里斯一方面倡导手工艺术并反对机器生产，另一方面积极追求实用舒适和明快的设计，提倡简约的风格，凸显真实的质感，力求建筑与设计忠实于材料本身等特点，同时还强调工匠在工作中的自由与快乐。在他的带动下，一些年轻的艺术家和建筑师纷纷效仿，进行设计上的革新，从而在1880-1910年间形成一种设计革新的高潮，对后世的设计运动有着深远的影响。

值得关注的是，维多利亚时期一度时兴古建筑重建运动。罗斯金对此十分反感，宣称这是一种不折不扣的毁坏行为，是一种自欺欺人的愚蠢做法，认为这种重建方式如同扶起死人行走一样没有任何可能或可取之处。[23] 莫里斯所见略同。他为了维系古建筑特有的风格、生命和精神，为了传承和展现中世纪工匠亲手赋予建筑物的不同灵魂，也极力反对维多利亚时期推倒古建筑重新复制的荒唐之举，为此他还特意创办了“保护古建筑协会”，并在一系列讲演中大声疾呼：古建筑群是逝去的艺术纪念碑，若用一种推倒重建的复制方式，那无疑是“在破坏这个国家的历史和艺术”[24] 因此，在对待古建筑的问题上，他认为只有复原性的修葺而不留模仿痕迹的做法才是可以接受的。

基于对中世纪艺术的偏好，莫里斯也像罗斯金那样，坚持认为艺术品创作是以“非机械化”为先决条件的。在中世纪，工匠可以按照自己的意愿进行劳作，他投入其中的不仅包括体力，而且包括思想、灵魂与情趣。如果能像中世纪的工匠那样工作，才有资格称之为人，才会过上快乐而有意义的生活。[25] 正是由于工匠享有劳动的乐趣，并与社会保持着和谐的关系，其劳动产品也就蕴含着创作者的热情与活力，而且更加富有美感。但在工业资本主义社会里，机械化生产导致劳动分工，致使劳动者沦为机器的奴隶，无法从劳动中感受到乐趣，这就等于剥夺了劳动者的创造力，淡化了劳动本身的吸引力，最终也使产品失去了应有的美感。显然，莫里斯把中世纪的艺术或工艺制作完全理想化了，随之把工业资本主义社会的劳动状况完全绝对化了。相关的批判尽管揭示了机械化生产的负面作用，但却忽视了新的生产方式所带来的某些积极作用，譬如减轻劳动负荷或强度等等。

可以说，注重艺术精神的鉴赏能力，强调审美品位的怀旧情结，偏爱中世纪手工艺术的心理倾向，加之抵制机械化生产的立场观念，使得莫里斯对工业文明的厌恶感日益加深，他对1851年伦敦世界博览会的尖锐批判就是典型的明证。他无视这届博览会规模空前、震撼人心的轰动效应，反而用 “令人惊愕的丑陋”来描述自己参观时的切身感受。在他眼里，工业革命在大幅提高生产效率的同时，也导致许多精湛的手工艺被机器操作所代替的恶果。由于机械化生产使工人沦为机器的奴隶，由于劳动分工使艺术家不愿投身于工业设计，因此，工业化条件下制造出的产品不是粗糙拙劣，就是装饰过度，最终变得庸俗不堪，毫无审美所言。总之，莫里斯同罗斯金一样，都感叹机械化和工业化批量生产造成设计水平下降，都认为速成的工业产品外形简陋粗糙，与传统美学原则背道而驰。为了扭转设计美学的颓势，莫里斯促成了英国“工艺美术协会”的成立，继而掀起了一场轰轰烈烈的 “工艺美术运动”。这场运动主张以装饰反对矫饰，提倡精致与合理的设计，保存手工艺的要诀，为现代设计思想的形成与发展奠定了一定的理论基础。

应当看到，罗斯金与莫里斯的艺术理论与审美文化思想，同当时的社会文化语境不无关系。如前所述，从英国工业革命到维多利亚时代，资本主义原始积累与海外商贸扩张取得了瞩目的成就，导致了“富豪社会”（plutocratic society）的诞生。在此背景下，以利润为导向的商业主义（commercialism）蔓延猖獗，主导着社会、文化和经济等各个领域。结果，“唯利是图”几乎成为一种不言而喻的行为准则，因此导致了道德层面上的精神危机，严重殃及到个人与社会的生活及其文化品位。于是，人们抑或变得巧取豪夺，“只观花而不植木”；抑或变得贪得无厌，只求利而不顾义。诚如莫里斯所分析的那样，这种“富豪社会的无政府状态法则所导致的必然结果”（the necessary consequence of the rule of plutocratic anarchy）就是：（1）艺术对大众来讲已经脱离了人的日常生活，因为“富豪政体”（plutocracy）与“利润市场”(profit-market)使艺术生产只顾赚钱不管好坏，使表现真情实感的艺术品沦为画商的生财之道；（2）在财物崇拜的侵害下，艺术行将消亡，美亦黯然失色，英格兰乡间的绿野美景尽管依存，但却笼盖在腐朽的手掌之下，人生充满穷困苦役，一度宁静优雅的居处变得垃圾成堆、惨不忍堵；（3）商业主义虽然能给我们大多数人带来衣食住宅和舒适享乐，但也必然有一大批赤贫者为其服务；虽然造就许多富人、中产阶级与阔绰的艺匠，但也会使贫穷阶层无可奈何，使艺术走向衰败，使进步的希望化为乌有。因此，莫里斯在呼唤一场旨在打破“富豪社会基础”的“社会革命”的同时，也呼吁一场道德赎救意义上的艺术革命，那就是极力培植和生产一种“人民艺术”，一种能够增加“人生乐趣与尊严”、能够表现“人民情感与愿望”的“人民艺术”。通过历史比较，莫里斯认为中世纪的建筑艺术古雅宜人，可以满足社会不同阶层的审美需要。而如今在富豪政体的法则统治下，艺术处于两极状态：一方面是高雅的“理智艺术”（higher intellectual art），阳春白雪，和者盖寡，不为人民大众认知接纳；另一方面则是通俗的“装饰艺术”（decorative or ornamental art），矫揉造作，充斥着“商业的欺骗性”（commercial imposture）。因此，需要振兴一种真正的“人民艺术”。这种艺术不仅能够满足人民的精神文化与“创造性表现需求”（creative-expressive need），而且形式多样，恢宏绚丽，充满希望，追求完美，是高雅艺术赖以发展与永存的基础。要实现这一目标，就必须打破商业主义的垄断，必须消除“商业的贪婪强制”（insatiable compulsion of commerce）。[26]

自不待言，莫里斯所倡导的“人民艺术”，是一种严肃而非庸俗的艺术，是一种“总是追求完美”（with eyes always turned towards perfection）而非商业利润的艺术，是一种展现“教育价值”（educational value）而非“市场价值”（market value）的艺术。据他所言，只有“这种艺术才是人生中不可或缺的”艺术。[27] 其次，莫里斯沿着斯宾塞关于“审美文化”的思路，继而论述艺术的社会与道德功能。他认为艺术的崇高目的(lofty aim)在于给人以审美愉悦的同时，还有助于恢复人类的尊严和提升人类的精神境界，从而使粗俗变成文雅，使丑陋转向优美，使压抑化为自由，使幸福取代苦难……另外，作为评论家的莫里斯，宣称自己是一位艺术家，并且满怀激情地表白说：“艺术是我赖以生存的东西；艺术是滋补我身心的营养品。如果没有艺术，这个世界对我来说便是一个空洞无聊的世界。因此，可以想象我是多么地热衷于人民艺术。”[28] 再者，莫里斯还不断强调：艺术必须为人民所拥有，必须表达人民的心声；相应地，艺术家必须使自己的创作源于生活，必须担当起引导人民关注艺术并将艺术融入人民生活的职责。因为，真正的艺术，是“为人民所创造，又为人民服务的艺术，这对于创造者和使用者都是一种乐趣。”[29]只有这样，艺术才能称其为艺术，艺术家才能称其为艺术家，人民才会享有自由、快乐的生活环境，才能充分挖掘自己的艺术潜能，最终才能实现人人享受劳动乐趣和人人都成为艺术家的理想。为此，莫里斯后来投身到社会主义运动之中，希冀依次来改变庸俗的社会现实与矫揉造作之风，渴望艺术在自由平等的理想社会里，不仅能够表达人民的劳动乐趣，而且能够与劳动及技艺融为一体，从而造就真正的“人民艺术”。由此观之，莫里斯的理想社会不单纯是政治意义上的，而且也是艺术意义上的。在这里，政治与艺术，自由平等与劳动乐趣，美的追求与审美文化，都成为重要的社会生活要素，彼此相关，不可分离。

不难看出，莫里斯试图凭借艺术教育及其审美文化效应，来改善工人阶级的精神文化生活，提高他们的文化修养与鉴赏水平，缩短他们与中上层社会的差距，最终建立一种类似“大同”的理想社会，即一种没有主人与奴隶，没有绅士与无赖，而只有朋友与君子的、同舟共济的和普天同乐的社会。这种乌托邦空想无疑是浪漫主义思潮在特定社会条件下的产物。这在当时那些满怀浪漫情愫与悲天悯人的精英意识的英国知识分子身上，可以说是一种共同的特征。

此外，莫里斯对机械化工业生产的态度是消极而矛盾的，所导致的最终结果也与他的初衷大异其趣。我们知道，他作为一位富有浪漫情怀的中世纪艺术的推崇者，为了保存艺术的灵性和品格，他真切希望彻底放弃机器，完全恢复手工。但在现实生活中，这只能是一种不切实际的梦想而已。在他自己的作坊里，他要求尽量避免使用机器，由此制作的家具、织物、墙纸和地毯等产品，精致独特，广受欢迎，为他赢得了声誉。但由于他拒绝使用任何工业化的生产方式，结果使其产品成本及其价格日见昂贵，超出了普通大众可以支付的能力，反倒成为富人炫耀自己财富的手段，到头来还是没有跳出“艺术品是富人追求的奢侈品”这一坎陷。实际上，作坊里的工匠也不可能像莫里斯所期盼的那样完全坚持手工劳动方式，他们有时也需要利用机器来减轻体力劳动的负担和单调乏味的重复。后来，莫里斯不得不调整自己的态度，尽管依然坚持反对大范围或过度使用机器，但不再反对用人的心智来操控机器，并且一再提醒人们要争做机器的主人，而不要充当机器的奴隶。[30]

最后，需要指出的是，莫里斯是一位社会责任感极强的艺术家。他本人身体力行，积极投身于艺术实践和社会变革。他所赋予艺术的种种职能，虽然超出了艺术自身的能力，但对于生活在如今这个物欲横流、浮华庸俗的社会环境里的人们来说，依然具有不可忽视的启示意义。莫里斯提出的相关艺术思想与设计理念，的确不乏深刻灼见，但零零散散未成体系，因此在阅读和把握过程中需要耐心与敏悟。尽管如此，这并不影响莫里斯在设计艺术领域作为杰出理论家和实践者的历史地位。

4． 阿诺德论人类完善及其文化

马修·阿诺德（Matthew Arnold, 1822-1888）是维多利亚时期一位冷眼旁观社会浮华、拒绝粉饰太平而特立独行的诗人兼文论家。他早年从事诗歌创作，试图以此来激发和感染读者，使生活变得活泼而有趣。后来他对自己的诗歌创作越来越不满意，最终在社会责任感的驱动下放弃了诗歌创作而转向文艺和社会批评。他曾在《批评在当前的职能》（The Function of Criticism at the Present Time）一文中表明：文学批评如同文学创作一样，也需要一种创造力(creative power)。这种批评把艺术看成是“世界上所知和所想的最好的东西”，其职能出于“理智和精神的目的”，是为了“学习和宣传这种最好的东西而做出的一种无功利性的努力”（a disinterested endeavour to learn and propagate the best that is known and thought in the world）。[31] 比较说来，阿诺德作为批评家的名声，远远胜过他作为诗人的名声。这不仅因为他提出了一个任何社会都无法回避的问题（当新旧传统交替之际学者应该做些什么?），还因为他具有敢于担当责任和胸怀世界的文人气质。他才思敏捷，学识广博，从不拘泥于诗歌或文艺的单一领域，而是尽可能地洞察社会生活的各个方面，以期唤起大众对自身生活的关注和改善。

像莫里斯等人一样，由于对维多利亚时期的社会文化生活深表厌恶，阿诺德也热衷于思考理想社会的建构，并且坚信人类最终将走向完美，人人将得到全面和谐的发展。在他眼里，实现这一理想图景的巨大障碍在于中产阶级的庸俗自满和无政府状态。为此，他接受了浪漫主义的艺术主张，积极推行艺术的教育功能，认为诗歌可以取代宗教和哲学，可以成为思想的源泉。同时，他还借助广义上的文化学说来提升人们的思想与精神境界，设想利用文化原则来澄清思想混乱，避免无政府状态，开辟人类完善之途。他的相关理论主要见于《批评论文集》(Essays in Criticism,1865)、《文化与无政府主义》(Culture and Anarchy, 1869)及《文学与教条》（Literature and Dogma, 1873）等著作之中。

阿诺德认为，在维多利亚时期的英国社会，无政府状态的倾向比较严重，人们大多觉得个人利益大于集体利益。因此，他将当时的社会分为三个主要阶层：野蛮人(barbarians)、菲利士人(philistines)和群氓(populace)。他希望通过分析这三个主要阶层，以便找到克服无政府状态的妙方。

阿诺德所谓的“野蛮人”，是以讽喻的方式意指贵族阶层。他认为以优雅的骑士风度著称的贵族，一旦走向极端，就会变得傲慢或胆怯。另外，真正的静穆、和谐与高贵，只属于希腊艺术。而贵族所伪装出来的“宁静”，却来自他们的“无知”。尽管他们在礼节上会表现出某种“甜美”的气质，但却缺乏对“光明”或“智慧”的追求。这并非因为他们喜欢阴郁黑暗的生活，而是因为他们易受权力与享乐等世俗外物的诱惑。[32] 贵族的文化只重相貌、礼仪与才艺等外在因素，但却忽视勇气、自信与睿智等内在禀赋。于是，贵族阶层貌似优雅，但见识肤浅，在这个日益注重思想的社会里愈发显得无能为力、嬴弱不堪。因此之故，阿诺德将其视为“野蛮人”，认为他们缺乏光明与智慧的德行，不足以担当社会的重任。

“菲利士人”意指中产阶级，他们是商人和不信国教的代表，通常把“人人为己”奉为生活信条，害怕强有力的权力中心干扰他们的自由，认为英国人最大的权利和福祉就是“为所欲为”。在很多情况下，他们陷入财富与商业之中不能自拔，所信奉的宗教丝毫无助于精神的解脱，但往往自以为是，标榜自己已经登上发达文化的顶峰。他们钟情于机械、权力与财富，只关注外在的形象，不考虑真正的自我。他们在个人修养上安于现状、附庸风雅，从不追求或理会人类完善的高贵目标。因此，阿诺德将其称作“菲利士人”。[33]

“群氓”是对下层民众的蔑称，这里主要意指平民或工人阶层。他们一般缺乏同情心和敏捷的行动能力。其中有些人努力工作，希望有朝一日能够进入中产阶级的队伍，爬上统治阶级的宝座。其中还有一些人精力充沛，试图组建一支强大的工人阶级队伍，借此抵制贵族和中产阶级的支配。这部分人致力于工业机械、权力和外物的争夺，也像中产阶级一样，对人类追求内在的完善置之不理。他们中间有许多人言行粗鲁，不讲文明，藏匿在贫穷与肮脏的角落。这个阶多层由于长期遭受物质需求的压迫，故此也坚信人的最大幸福就是能够“为所欲为”。他们大摇大摆地走到街上，以此展示这种所谓的自由“特权”。阿诺德认为他们经常是引发暴乱或冲突的源头，因此称其为具有一定破坏力的“群氓”。

比较而言，“野蛮人”思想僵化，力图维持现状；“菲利士人”贪求外物，不顾内心的完善；“群氓”专注于物质追求，试图与中产阶级为伍。这三个阶层越来越多地表现出无政府状态的倾向，致使当时的整个英国社会陷入病态，因此特别需要其中的“异己分子”超越阶级局限，摆脱各种束缚，率先垂范，积极引导民众走向“美好与光明”，实现人类追求完善的终极目标。

那么，什么是人类的完善呢？在阿诺德的心目中，人类的完善是一种内在状态，存乎人心，无关外物，需要文化滋养。人类在追寻完善的过程中，应当从内心深处了解自己、透悟世界。从文化角度审视，人类完善是人类各种天赋得以全面和谐发展的结果，是人类获得特有的尊严和愉悦的重要途径。当然，人类完善是所有人的完善，是人类整体走向完善。 任何独善其身的完善，并非真正意义上的完善，因此需要携带他人共同走向完善。无疑，人类完善不是一劳永逸的目标，而是永无止境的追求，是不断成长与不断转化的过程。

质而言之，追求完善的过程也就是追求“美好与光明”的过程，只有那些为了“美好与光明”奋斗不息的人们，才有可能达到人类完善的至高境界。在阿诺德所用的术语里，“美好与光明”分别代表着美德与智慧。前者旨在追求美好的事物、行为和思想，最终引导人们达到完满与和谐。后者旨在追求智慧与理性，最终使人成为有胆有识的明哲之士。此两者是人类完善的核心内容，有望拯救人类，使其摆脱庸俗与狭隘，最终使社会充满“美好与光明”，使人们充满美德与智慧。

值得一提的是，阿诺德基于西方的传统视域，认为人类的文化精神主要表现为两种类型或两股力量：希伯来精神和希腊精神。[34] 欧洲文明的发展历史，就是这两种文化精神不停碰撞、此起彼伏、相互更迭的历史。概而言之，希腊精神代表智慧、理性与反思能力，强调清醒的头脑、自由的思维与意识的自发性。希伯来精神代表激情、狂放与行为的虔诚，强调秩序、规则、良知与道德信条。前者致力于思想敏锐，追求智慧；后者扎根于宗教信仰，注重顺从。在人类历史上，这两种精神或力量交替成为文明发展的主流。但要看到，仅靠其中单一的精神与力量往往有其两面性。譬如，一个仅以希伯来精神为主导的社会可能是幸福的，因为自由、繁荣、秩序、道德和正义会由此而来。然而，这个社会也可能是不幸的，因为僵死的教条、信仰与价值观容易导致无政府状态。另外，希伯来精神惯于把行动本身作为目的而非手段。由于这一原则在社会生活中遭到滥用，结果使维多利亚时期的英国过于希伯来化，过于崇尚个人自由，最终导致价值失衡与无政府倾向，出现了海德公园暴乱等鲁莽行为。

针对英国的社会生活与道德观念所存在的上述问题，阿诺德不断提醒人们，生活的根本价值与意义大多是由内心世界、思想智慧和美感来决定的；单凭希伯来精神很难提供这方面的真知灼见，也很难满足人类追求完善或全面发展的需要。因此，英国社会亟需引入希腊精神予以补救，需要在两种文化精神中求得平衡。从两种文化精神的互补性上看，希伯来精神强调对上帝的绝对信仰，有助于树立人的理想与道德；希腊精神注重智慧和思想，有助于消解人的无知与鲁莽。比较而言，阿诺德更倾向于推崇希腊文化，认为希腊文化是“美好与光明”的范式，希腊精神更有助于促进人的全面发展，有助于转变人的内心世界，有助于实现人类完善的理想追求。

基于以上认识，阿诺德毅然决然地把“文化”视为人类走向完善的有效途径。在他眼里，“文化”不仅是一种纯粹的求知欲，而且也是一种道义上行善的冲动。[35] “文化”直接作用于人们的心灵，具有社会、道德与审美等教谕功能，是所有人的共同事业，而非少数人的特权。“文化”一方面需要广泛的教育，需要通过阅读、观察和思考来传播世界上最优秀的思想与知识，使人能够看清事物的本相，能够辨明是非，能够使整个人类迈向更全面、更和谐和更完善的目标。另一方面，“文化”具有诗性美，是对社会及生活的批评，是消除无政府状态的克星，是医治社会流弊的良方。

阿诺德作为批评家，习惯于把文学视为文化在现代社会的化身，同时又把诗歌视为文学的核心。他认为诗歌是对生活的批评，所揭示的是生活的真谛，所展示的是理想与现实的差距。因此，讨论诗歌，也就是讨论文化与人生；从事诗歌批评，也就是从事社会与生活的批评。诚如他在《诗歌研究》（The Study of Poetry）一文中所说：“诗歌作为一种生活批评（criticism of life），是在一定条件下展开的，而这些条件是根据诗性之真（poetic truth）与诗性之美(poetic beauty)的法则确定的。可以说，随着时间的推移，随着其他协助手段的衰败，人类的精神将在诗歌里找到安慰。这种安慰的力量与生活批评的力量成正比，而生活批评的力量则与诗歌的表达力量成正比，在这里，诗歌所表达的东西是卓越的而非低劣的，是美好的而非丑陋的或半美半丑的，是真实的而非虚假的或半真半假的。”[36]显然，阿诺德所说的诗歌，是最上乘的诗歌（the best poetry），是集思想与艺术为一体(thought and art in one)的诗歌，是完全有别于政治和行政手段中那些江湖骗子式的东西(charlatanism)。因此，他赋予诗歌一种超乎寻常的使命，那就是要用表现真情实感的诗歌来代替日益委顿和言不由衷的宗教。他宣称：“诗歌的前景广大，诗歌的地位高雅，随着时间的推移，我们人类将在诗歌中找到更为安全的港湾。在诗歌里，没有哪个信条不被震撼，没有哪个公认的教义无懈可击，也没有哪个既有的传统不会面临瓦解。我们的宗教已经在事实中、在假定的事实中将自身物化了；我们的宗教将情感附加在事实之上，而这种事实现在已经开始变得无济于事了。但对诗歌而言，思想就是一切，其余的只是幻象或神性幻象的世界。诗歌将情感与思想融为一体，这思想才是事实。今日宗教中最强有力的组成部分，就是宗教意识不到的诗歌。”[37] 于是，越来越多的人发现，他们为了理解生活，为了求得心灵的安慰，为了寻找精神的依托，不得不转向诗歌而不是宗教，因为他们在诗歌的精品佳作中找到了一种力量，“一种塑造自己、支撑自己和愉悦自己的力量”（a power of forming, sustaining, and delighting us），同时也从诗歌欣赏中找到了一种有利于自己身心健康与人类追求完善的“弥足珍贵的好处”（the most precious benefit）。[38] 此外，伟大的诗歌还能激起人类最基本的情感，也就是那些潜藏在人性深处的真情实感。这与满嘴仁义道德的虚情假意形成鲜明的对照，同时也比充斥着赞美、慈爱与谦卑之词的教堂弥撒更富有教育意义。更不用说诗歌所表现出的想象力与创造力，更有助于促进人类的全面发展和实现人类追求完善的理想。

综上所述，我们首先需要肯定的是阿诺德的社会责任感与社会批判意识。像维多利亚时期其他杰出的学者一样，阿诺德特立独行，不入俗流，始终保持着一位正直文人的操守，一方面洞察现实的种种流弊，另一方面积极思考各种可能的解决方法。无论是对三个阶层的分析与两种精神的对比，还是对人类完善理想的倡导与文化理念的阐释，都能证明阿诺德个人尽职尽责的可贵品格。当然，无论是从当时还是现在的角度来看，他对文化作用的描述无疑是夸大的，对诗歌乃至文学所赋予的价值也是不切实际的。但要知道，他所提出的相关理论学说的重要意义，并非在于自身的可行性，而是在于其超越时空背景的启发性。如果说阿诺德是针对维多利亚时期浮华躁动、道德败坏与自私自利的社会现实展开思考的，那么，时隔百余年之后的今天，我们针对这个同样浮华躁动、道德滑坡与物欲横流的中国社会现实，又当作何感想呢？又当如何思考可能的解决方略呢？举凡有责任、有良知的学者，都不可能回避这一重大而严酷的现实问题。

 

5．佩特论人生的艺术化

沃尔特·佩特（WalterPater, 1839-1894）这位维多利亚时期的著名学者，几乎过了隐士般的一生，平凡安静，鲜为人知，研读慎思与著书立说是其主要乐趣。他的主要作品包括《文艺复兴》、(Studies in the History of the Renaissance，1873)、《快乐主义者马利乌斯》（Marius the Epicurean, 1885）、《柏拉图与柏拉图主义》(Plato and Platonism, 1893)、《鉴赏集》(Appreciations, 1889)和《希腊研究》（Greek Studies, 1895）等，其中优美的文体和文雅的遣词给后人留下了殊深的印象和丰富的遗产。

WalterPater

1858年，佩特怀着将来成为一名神父的志向，就读于牛津大学皇后学院。在牛津求学期间，他有幸得到柏拉图研究专家本杰明·休伊特(Benjamin Jowett)的指导，当时他每周提交一篇论文，颇受休伊特的赏识和鼓励，认为这位年轻人“将来会大有作为。”[39] 在此期间，佩特还直接或间接接触过当时活跃于文坛的罗斯金与阿诺德等著名文人学者，同时还研习了大量有关德国文化和哲学之类的书籍，广泛涉猎了华兹华斯、济慈和卡莱尔等人的精品佳作，为自己日后的研究和写作打下了坚实的基础。相比之下，罗斯金对他的影响最大，是他走上艺术研究道路的主要动因，因此与莫里斯有着类似的思想经历。

1865年夏，佩特首次造访了意大利，这次旅行意义非凡，打开了他的眼界，揭开了其人生与事业的新篇章。他发现文艺复兴时期的绘画作品中表现出的生活景象，要比他在牛津所见过的情景更丰富、更大胆，这便使他开始将意大利文艺复兴同充满自由与快乐的生活联系在一起。

1873年，佩特出版了《文艺复兴》一书，一举奠定了他在艺术与文学评论家的地位，同时也招来了许多负面的批评和误解。后来撰写的《快乐主义者马利乌斯》一书，则是对先前理论观点的发展和矫正。在佩特看来，只要你神宁心静，仔细发掘生活中每一时刻里所蕴藏的精华与曼妙，凝思观照生活中每一瞬间里所展现出的那些优美、积极、富有启发意义的事物，你就会发现生活是多么有滋有味，多么意义无穷。因此，举凡明智敏悟之士，万勿抱着一种追求享乐的态度去游戏人生。随着他自己思想的成熟，佩特还改造了传统的快乐主义学说，将斯多葛式的“责任”融入到伊壁鸠鲁有关快乐的古老教义之中。由此以来，佩特便形成了唯美主义与快乐主义相辅相成的基本思路，其主要目的在于将人生艺术化的追求同艺术鉴赏的敏悟能力结合起来，进而将其予以理论化和具体化，这在维多利亚时期的审美文化思潮中可谓别具一格。

在佩特式唯美主义理论中，最突出的部分是其关于人生即艺术之说。在他看来，艺术本身在于欣赏，人生本身就是目的；人之为人，应从人生目的出发去欣赏艺术，同时应以艺术精神来对待人生。就其思想发展的过程而言，佩特一开始就以近乎宗教崇拜的热情去探索一种有利于充分发掘出人生价值的行为准则。为此，他兼收并蓄，从截然有别的观点中创设出一套与其艺术理论相呼应的人生哲学，这实际上就是在倡导一种有别于宗教、科学和道德的艺术化人生哲学。这种哲学，首先肯定人生苦短，终究一死，但有价值，不可错过。他援引法国作家雨果的话说：我们都是被判死刑的人，只不过生活在一段尚不确定的缓刑期之间。我们有一段停留期，过后便物是人非。在这段时间里，有的人没精打采，有的人慷慨激昂，而那些最聪慧者，至少是“尘俗之子”中的最聪慧者，将其运用到了艺术和诗歌中。我们的惟一机会在于延长生命，在既定的期限内尽可能增加脉搏的跳动。巨大的激情也许能给予我们生命的脉动加快的感觉，给予我们爱情的狂喜与伤痛，给予我们各种无私或自私的热情洋溢的行动——这些行为是我们中的许多人自然而然会产生的。[40] 正是在这种意义上，艺术与人生没有方式与目的之分，而是彼此互为方式与目的。当人们以艺术化方式去生活时，所体悟到的便是一种艺术化的人生，而不是为了艺术而存活的人生。因此，一个人对艺术的认知与鉴赏，可以彰显出个人生存方式的最佳结果。也就是说，以艺术精神去对待人生，结果必然是艺术化的人生，而非以艺术为目的的人生，艺术在此一刻成为个体和谐存在的一个重要特征。用佩特本人的话说：“以艺术精神对待人生，就使得人生成为方式与目的的合一体。”[41] 这表明，在佩特心目中，所谓“为艺术而艺术”的说法，并非是要用艺术来充当人生的目的，而是要借助艺术鉴赏使人生更为完满圆融。

佩特的人生哲学与艺术思想合而为一，内容杂糅而折中。譬如，他曾是快乐主义思想的热情推崇者。不过，他所宣扬的不是为了完全满足个体欲望所获得的快乐，而是只能通过高尚的思想、自制与适度才能达到的高于身体享受的精神愉悦。按照伊壁鸠鲁的说法，快乐虽是目的，但这绝非是指放纵或靠身体享受所获得的快乐，而是指一种身无病痛、精神宁静的状态。举凡无节制地开怀畅饮或寻欢作乐，并不能带来真正快乐的生活。因此，人们只有保持理性或清醒的头脑，取舍得当，驱除杂念，才会过上快乐的生活。佩特因循这一思路，为了将其落在实处，特意提醒人们不要追求肉体的快感，而要培养对自然和艺术的审美敏感性，培养能够把握住自然和艺术展现在眼前的那种奇特感觉和印象的敏悟力。

可见，对佩特而言，人生目的不在于坐等感官享受的愉悦，而在于追寻将物质与精神融合为一的炽烈火焰。诚如他在《文艺复兴》的结论部分所言：人生的艺术化或人生的成功之处就在于“能使这种宝石般的火焰炽烈燃烧，且保持着这种心醉神迷的状态…..当一切在我们脚下溶化，我们抓住了各种强烈的激情，或者说抓住了种种感官的刺激，这些刺激由奇色异彩、奇妙香味、艺术家的手艺或朋友的面容而来。如果不能每时每刻在我们周围的人中辨别出某种热情的态度，不能在人们的横溢的才华中辨别出其力量分配中的悲剧成分，那么我们就等于在昼短霜寒的日子里，在黄昏之前就昏然睡去……不过请相信，只有激情才能产生这种意气风发、千姿百态的意识之果。诗的激情，美的欲望，对艺术本身的热爱，是此类智慧之极。因为，当艺术降临你的面前之时，它会坦言：它除了在那稍纵即逝的时刻为你提供最高美感之外，不再给你什么。”[42] 这是佩特笔下最为精要的一段文字，当年众多年轻读者对此赞赏不已，据说王尔德本人能将够其倒背如流。

显然，佩特式唯美主义对于艺术太过推崇，这便导致佩特像维多利亚时期的诸多文人学者一样，对当时的艺术处境深表担忧。面对低级的公众趣味与庸俗的文化风尚，佩特虽然生性胆怯，但却勇于担当，大声疾呼纯粹艺术的回归，坚决抵制物质主义和庸俗主义的流弊，试图在艺术和诗歌中寻找人类的精神家园和人生的意义所在，希望在枯燥无味的日常生活中注入某种和谐与美好的向往之光，引导人们以艺术精神去对待人生，通过审美文化与人生的艺术化进入到他所憧憬的理想世界。因为，佩特相信小说主人翁马利乌斯的独白：正当别人聚精会神于数理、商务或美食之时，他本人却自成一格，生活在优雅的感知河流之中。由于他热爱美，因此获得全身心的自由。[43] 毋庸置疑，佩特的言行尽管勇气可嘉，但必然会遭遇现实的尴尬。他所推崇的审美文化世界或审美乌托邦，只能在个人心境和情趣的有效调适中自得其乐罢了。

 

6. 20世纪的审美文化批判

20世纪以降，尤其到了20世纪后期，在日益商业化的娱乐主义冲击下，审美文化的流变趋势与其早先的基本理念和精神追求开始不断疏离，几乎到了大异其趣的地步。

由弗兰泽尔（lvo Frenzel）编纂、于1958年在德国法兰克福出版的《哲学》第二卷中，在讨论美学时引用了盖格尔（Moritz Geiger）说过的一段饶有意味的话：“没有任何一门其它哲学学科，像美学学科那样如此脆弱地依赖于诸多先决条件。美学犹如风标似的（like a weather-vane），‘被一阵阵哲学风、文化风以及科学风（philosophical, cultural, scientific wind blast）吹得摇摆不定。人们一会儿从形而上和规范的角度考察美学，一会儿又以经验的和描述的方式探讨美学；一会儿从艺术家的视界出发来思考美学，一会儿又从消费者的观点出发来对待美学；一会儿把艺术视为美学研究的中心，把自然美当作一种初级阶段，一会儿又把艺术视为自然美的代用品。’”[44] 从上列描述中，我们可以做出如下推断：把“哲学风”、“形而上和规范”、“艺术家的视界”与美学研究联系起来，通常是指哲学美学与艺术哲学的研究；把“文化风”（cultural wind blast）、“经验的”方式与“消费者的观点”与美学研究联系起来，恐怕是指审美文化的研究；而把“科学风”和“描述的”方法与美学研究联系起来，则是指科学美学（如实验美学与心理美学）的研究。

关于“文化风”，我们不能不涉及“二战”前后来自英格兰的“风源”——主要由剑桥大学学者利维斯（F. R. Leavis,1895-1978）与其夫人（Q. D. Leavis）所掀起的那场“文学文化”（literary culture）的大讨论。通过他所主编的文学评论杂志《研读》（Scrutiny）与其发表的论著如《大众文明与精英文化》（Mass Civilization and Minority Culture, 1930），《共同的追求》(The Common Pursuit,1948)和《我们时代的英国文学与大学》（English Literature in Our Time and the University,1969）等等，利维斯等人一方面极力倡导文学批评应当同生活批评结合起来，应当把作者本人的道德态度纳入文学批评的轨道；另一方面极力推行大学的文学教育课程，认为文学有助于培养和提高人们从事文学鉴赏与评判的“理智和敏感性”（intelligence and sensibility），有助于人格的全面发展和审美素养的提高。[45] 因为，在他看来，在科技主义与功利主义的驱动下，由机械化手段生产、由大众传媒操纵的以电影、广告和摄影等等为代表的大众文化产品（products of mass culture），是利用实用心理学的原理片面追求廉价的感官刺激，实际上没有多少文化可言。而真正的文化，是文学文化，是由文学和艺术生发出来的带有浓厚审美色彩的文化。这一文化观，显然是狭义的和古典式的，是对阿诺德在《文化与无政府》和《批评的职能》等文中所阐述的文化学说的重新强调。即：“文化就是通过学习人们迄今所想出的和所说出的最好的东西而达到人类自身之完美的活动。通过这种学习，人们就可以用新鲜的和自由的思想之泉去冲洗掉自己陈旧的观念和习惯。”[46]

Herbert Marcuse

与此同时，早期席勒所倡导的审美文化观念，再次通过马尔库塞 (Herbert Marcuse)得以再现，并在一定程度上引起人们的关注。在《爱欲与文明》（1955）一书中，马尔库塞同席勒一样，深刻地觉察到现代文明的弊病与人类生存的困境，即“理性对感性的压抑性独裁”(the repressive tyranny of reason over sensuousness)而导致理性与感性的冲突。因此，他吸收融会了席勒的审美文化思想和弗洛伊德(S. Freud)的心理分析原理，呼吁打造一种“无压抑性的文化”(non-repressive culture)，也就是马尔库塞式的审美文化。这种文化以调和快感与自由、本能与道德、感性与理性之间的冲突为特征，主张一种可望把工作转化为游戏，把生活转化为审美，把必然转化为自由的“新感性”。[47] 这种文化一旦成为现实，便会发挥其奇妙的作用，其内在的美虽然本质上属于心灵的王国，但可以由内及外地影响这个世界，不仅能以渗透的方式使直接经验的事物和人物变得高尚起来，而且能使人在不脱离现实生活的同时得到精神的升华。这当然是有条件的。因为，审美文化是以“感知和感受模式的整个革命”（席勒语）为前提的，而在马尔库塞本人看来，“这场革命只有当文明达到生理（物质）与精神（思想）两者最为成熟的境界时才有可能（实现）”（such revolution becomes possible only if civilization has reached the highest physical and intellectual maturity）。[48]

在20世纪60-70年代的西方，受“文化风”吹拂的美学研究尽管未成主流，但也从未中断。在其它一些美学著作中，“审美文化”的遗响依然存在。譬如意大利实证马克思主义理论家德拉·沃尔佩（Galvano Della Volpe,1895-1968）的《趣味批判》（Critica del Gusto）一书就涉及“审美文化”问题。该书由米兰费尔特利奈里（Feltrinelli Milano）于1960年出版。在作者谢世之前，此书分别于1963年和1966年再版两次。“审美文化”一说是在论及“当代建筑的关键问题”时使用的。原话的中译文这样说：“告诫（一般艺术理论家们和建筑师们）不要放弃同我们时代的经济、社会、文化现实的接触，从而避免在反映业已耗尽、衰落的过去文化形式的现实中栖身，此种现实在目前情况下，就是资产阶级的美学文化（la cultura estetica borghese）及其形而上学的、浪漫主义的或现象学的‘解决’（方式）。否则，我们在美学领域还将沦为唯美主义或尊崇脱离概念（功利及人类的作用）的形象（建筑中的矫揉造作）的俘虏，这种唯美主义极易被建筑革命运动所推翻。”[49] 据1978年英译本中的同一段话，将其译为下列中文：“我认为我们从中合理地提出一种对（一般）艺术理论家和建筑师们来说的确是时下令人关注的忠告。即：我们也同样不可脱离我们这个时代的现实，不可脱离其经济的、社会的与文化的现实。我们也要当心，不可躲进一种反映性的现实之中，或者遁入一种文化的诸形式之中，这种文化属于过去，现已陈腐不堪；在我们这里还是在特殊情况下，这种文化意指资产阶级的审美文化（bourgeois aesthetic culture）连同其各种各样的形而上‘解决方式’，这些方式抑或是浪漫主义的圈套，或者以牺牲那一（有用的和对人有功能的）概念为代价而过高地估计那一形象（在建筑中是指装饰），在此抗衡中建筑艺术领域的现代革命运动取得了成功。”[50]

从意大利语和英语的各自行文来看，把“cultura estetica Borghese”与“bourgeois aesthetic culture” 翻译成“资产阶级的审美文化”是无可非议的。但需要说明的是，沃尔佩使用“资产阶级”这个限定词，多少有点阶级性，但主要用意则是一种包含贬意的讽喻。源自法语的bourgeois一词，原本是指（中世纪城镇的）“自由民”，后来演变为“有产者”与“资产阶级”，但也包含“实惠”和“舒适”的意思。目前在西方，该词在更多的情况下，是当作贬义词来用，表示“庸俗的”、“市侩气的”和“因循守旧的”意识或情调。譬如，法语中所说的gouts bourgeois，是指“庸俗的趣味”而非意识形态政治化的“资产阶级趣味”，而prejuges bourgeois是指“守旧的成见”而非意识形态政治化的“资产阶级成见。”有鉴于此，我们若把沃尔佩所说的“la cultura estetica Borghese”（bourgeois aesthetic culture）译为“庸俗的审美文化”也未尝不可。在沃尔佩看来，这种“庸俗的审美文化”遗患已久。它给大众带来的不是真正具有新“形式”和新“内容”的审美对象，而是浪漫主义、唯美主义和颓废主义美学的残渣，不仅丑陋陈腐、矫揉造作、华而不实，而且毁弃文明、异化人类。

值得注意的是，沃尔佩是在论及当代建筑艺术时提出“资产阶级（或庸俗的）审美文化”这一范畴的。他认为现代建筑艺术重“形象”轻“概念”，重外表轻内在；在装饰风格上矫揉造作、华而不实；在功能意义上缺乏人文价值与理性精神，基本上沦为庸俗的唯美主义手中的“俘虏”或者像我们中国人所说的布娃娃，听任其主人随意打扮与摆布。结果，在这种自称是群众性的民主文明之中，普通群众除了生活在丑陋不堪的、非人居住的房屋与嘈杂混乱的城市里以外，再也没有多少文明可言了。结果，“我们的房屋和城镇已经成了人类异化的明显而惊人的表症”。因此，沃尔佩一再呼吁确立一种科学的社会观与文化观，也就是历史唯物主义的社会观与文化观，在此前提下，继而建构民主的社会主义的现代伦理学，以便在各项艺术实践中，指导人们从事真正的艺术创作和欣赏，协助人们摒弃那种浮华虚饰的“庸俗审美文化”——类似德国人（如阿多诺）所嘲讽讥笑的那种矫揉造作、低级庸俗的“赝品文化”或“媚俗文化”(Kitsch culture)。

应当指出，沃尔佩所倡导的“历史唯物主义社会观与文化观”，十分强调“历史基础”与历史传承。在“历史即基础”一节中，沃尔佩引用马克思的话说：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起”，而在于“它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且在某种方面说还是一种规范和高不可及的范本”（参阅马克思《<政治经济学批判>导言》）。沃尔佩从历史的观点出发，认为马克思的阐述表明，“一件艺术作品的历史与社会联系，并非是以机械的或外在的方式对其产生制约作用。相反地，它们在某种程度上是艺术作品——而非其它东西——所给人的特种享受的组成部分。因此，它们必然会汇入艺术作品本身的各个要素之中，或者说，汇入艺术作品的理智与结构实体之中。于是，这种活生生的沉积物（living sediment），即历史基础，将会追溯到艺术作品的具体理性核心。历史基础在艺术作品中的有机存在（organic existence），是唯物主义者专门展现的对象。我们知道那时作品中的主要介质，我们假定现实作为意识形态和各种事实规范的总体，正是通过这种介质得以表现的。”[51]

在随后的体例分析中，沃尔佩始终贯彻了“历史即基础”这一美学原则或文艺社会学原则。他先从希腊史诗、抒情诗入手，进而逐一剖析了但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》，艾略特的《荒原》与马雅可夫斯基的《列宁》以及其他著名诗人的杰作。最终，沃尔佩在建构其“理性诗学”（rational poetics）的过程中，运用语义辩证法分析了诗歌话语的特殊性，提出了“多义独特典型性”、“有机语义的语境性”或“多义有机语境”等学说，同时还把这一学说当作涵盖和解释一切艺术表现形式与符号意义的总体原理，推广和应用于音乐、建筑、绘画、雕塑和电影等艺术领域（尽管他本人没有忽视各类艺术的特定范式）。

简单说来，活尔佩的“理性诗学”与“语义辩证法”均强调所有审美或艺术符号的“多义性”（polysemic character），这与科学命题的“单义性”（univocal nature）是相对而出的。这种“多义性”或“有机多义性”不仅是以历史为基础，而且体现了历史发展过程中的文化积淀因素与承传特征。活尔佩十分赞赏法国诗人马拉美的一名名诗：“理念，长久愿望的光辉。”据此，他认为艺术不只是塑造形象（或意象）和表现情感，而且也展示和传达理念或思想的光辉，这是因为艺术本身就具有内在的理性和理智本质。譬如诗歌中的隐喻，本身包含着真理性内容。在分析艾略特的《荒原》一诗中，活尔佩甚至不放过诗中所用地名的联想性、隐喻性和可能得以引申的历史性内涵。

在这部使用“审美文化”概念的重要美学著作里，活尔佩于命题讲章中未重复或摆弄“审美文化”这个概念，甚至连“审美的”（estetica/aesthetic）这个一般流于限定性修饰的术语也很少使用，但却将其落实在对各种艺术及其作品的翔实而精到的分析评判中。也就是说，他总是从相关的历史语境出发，来分析和揭示构成“审美文化”的基本因素（诗歌、绘画、音乐、建筑、电影等）及其辩证语义特征。这期间，他抑或引经据典（从柏拉图、黑格尔到现当代的预言学家），在批评过程中取长补短、兼容并蓄；抑或基于文本和语境，剖析旁证，有感而发。所有这些给人留下的深刻印象是：作者本人不仅谙悉社会、文化、宗教、美学、艺术史，而且十分重视艺术作品和美学研究的传承性，这样才使他的学术立论较少那种空疏或玄诞的流弊，很值得我们汲取。

法兰克福学派的殿军阿多诺（T.W.Adorno,1903-1969）也是比较赞同弗兰策尔和盖格尔对美学现状所作的上述描述的。他在五、六十年代撰写的《美学理论》（Aesthetic Theory）初稿导言的开篇中，也曾引用他们的相关论说来提示传统美学的废退现象与现代美学左冲右突的游击困境。同时，在讨论自然美的特征时，阿多诺也使用过“审美文化”这一术语。他说：“反思作为今日个体审美文化（individual aesthetic culture）的组成部分，务必消除那种装模做样的架势。”[52] 这里所谓的“个体审美文化”，从语境看，不仅是指“步入野外”的旅游审美活动，而且也包括文学艺术的欣赏活动。

T.W.Adorno

阿多诺声称他的《美学理论》一书涵盖了自己美学思想的精髓。这部书具有明显的反体系性，内容丰富而庞杂，熔康德、黑格尔、谢林、马克思、本雅明等人与作者自己的思想为一炉，彼此相互参合甚至混淆。要而言之，阿多诺认为传统美学在不断地废退之中，一是自身的基础摇摆不定，二是未能跟上现代艺术的发展，三是不能对人们的审美鉴赏活动与能力进行有效的指导……但是，在论述自然美、艺术美、艺术与社会、艺术与技术、主体与客体等重大美学问题时，阿多诺几乎都是从古典美学入手，几乎都是在梳理传统美学的过程中，提出了自己的见解与洞识。譬如，他极为重视传统美学一直倡导的“精神化”（spiritualization）因素。当然，他所推崇的“精神化”是现代意义的，是有别于传统的。他主张这种通过艺术来表现和张扬的“精神化”，是“反世界”（Anti-Welt）的，是揭示和批判人生困境的，是摈弃对现实的任何粉饰的，是意在激发人们痛定思痛的自省意识的（或者如他所说的那种“第二反思”的能力的）。在很大程度上，正是基于这种“温故知新”的方法，阿多诺对艺术中的“精神化”因素做了新的阐发和补充，并且联系现实，对以“拜物化”、机械复制与批量生产为基本品性的“文化产业”大张挞伐，甚至断言：文化产业盛行之日，便是审美趣味衰落之时。因此，在《否定的辩证法》与《音乐社会学》等书中，阿多诺对充斥文化市场的那些装模作样的东西（譬如那些“假深沉”、“假关切”的流行歌曲和为了给人以感觉上的“震撼”而故弄玄虚的表演等等）极尽嘲讽之能事，认为这些玩意儿仅具有让人感到一阵眼花缭乱、随之烟消云散的“焰火”（firecracker）效应，而且大多是受追赶时尚的欲望与虚荣心的操纵，其商品化的潜在目的及其人人视为唾手可得的娱乐消遣形式，没有什么值得让人回味的东西，更谈不上有什么持续的可能性了。因为，按照阿多诺的说法，“俯拾即是的东西肯定是没有生命力的。以往艺术的易接近性（accessibility）导致了自身的消亡。”[53] 这些早在50、60年代提出的见解，即便在今天（联系中国文化产业现状）读来，也会让我们大吃一惊，尽管我们不完全赞同阿多诺那种“一风吹”的独断论或一概否定“文化产业”的作法。

值得注意的是，阿多诺非常看好美学的前景。他认为现实生活在急切地呼唤着美学。这种美学应当是一种新的美学，一种适应现代艺术发展的美学。可这种美学单靠艺术家们随兴所至式的高谈阔论是难以建立起来的，它需要理论工作者的积极参与。就是说，艺术家应与理论家携手共建现代美学。就阿多诺本人的情况看，他精通乐律，具有创作和演奏的实践经验。因此，当他从美学角度来审视音乐艺术时，立论十分精当、到位，远非那些与音乐隔了一层的单纯的批评家所能相比。所以，他对建立了复杂的美学体系但对艺术知之甚少的康德和黑格尔颇有微辞。这种阿多诺式的自信，对美学研究工作者来讲不失为一种有益的启示。

所以说，无论是今日的文学艺术研究，还是美学或审美文化研究，都不可能割断它们各自与历史的联系。就从事某种审美鉴赏或创作活动的人而言，美学与艺术史的上遗教（legacy）必然或多或少地影响到他们的审美理想、趣味、心理乃至行为等等方面。在此意义上，人不仅是“审美的存在”（aesthetic being），而且是“历史的存在”（historical being）。如此看来，艺术产品作为审美的客体具有历史的承传性，人作为审美的主体具有历史承传性，那么，以这两者为主要研究对象的审美文化，也自然不会忽视对历史的研究，特别是艺术史和美学史演进过程的研究。

另外，关于历史性及其绵延之维，还涉及同一问题的两个方面。一是否定传统美学是不可能的，哪怕你采取的是自欺的“鸵鸟政策”。因为，否定传统美学本身就意味着赋予对方以应有的权利。极力倡导现代艺术和呼吁现代美学的阿多诺也深知这一点，他甚至建议：“在目前，鉴于一种基本的不确定性常有可能破坏艺术存在的理由，所以美学务必回顾历史，从中寻求艺术的概念：艺术似乎只有通过回顾才能凝结成某种整一性，该整一性并非是抽象的，而是艺术具体发展成概念的过程。”[54] 二是在回顾传统学美学时，必须谨防另外一种偏差，即抱着“老皇历”不放的偏颇作法。应该知道，“想要保存类似黑格尔那样的思辩美学、并将其奉为文化丰碑似的那种作法是错误的，而将其完全摒弃，或者以某种假定的艺术经验的直接性将其取而代之的作法也是错误的。”[55] 因此，需要一种真正的“二次反思“（second reflection），而不是那种“假定的”或自以为是的“创新建构”。简单地说，“二次反思”首先需要正视这一现实：一种哲学体系（譬如黑格尔哲学体系）的崩溃并不必然导致其美学思想的完全失效；其次，需要充分利用而非抛弃传统美学思想的基石；最后，需要立足于历史与当代的文化制高点上来揭示其内在的漏洞，继而进行批判性的补救或综合性的创设。舍此，美学的更新恐怕会沦为一派挂空的豪言壮语。

 

7. 追溯过程中的反思与觉解

追溯西方美学中文化理念的嬗变与审美文化的历史绵延，至少会引起我们在如下几个方面的思索与觉解：

（1） 西方美学中的文化或文化中的美学，基本上是以两维并行的方式发展演化的。一是侧重审美需要与精神自由的超现实非功利意识，二是肯定道德教化与社会职能的实用目的性和功利性追求。因此，功利主义与超功利主义美学或审美文化的出现，就不是偶然的了。这与中国的儒道互补式文化传统和具体情景是十分近似的。

（2） 就美学与文化的关系来看，美学是文化中的组成部分。具体地说，美学在理论形态上和艺术表现上，主要涉及文化的观念或精神层面；体现在言行举止上的相关审美因素（如说话的艺术与风度），涉及到文化的语言交际层面；内含一定审美习惯的民俗风情（对乐舞、色彩、狂欢形式的选择与爱好），涉及文化的某些制度层面；而凝结在人造物品或实物对象（如服饰、建筑、工艺与生活用品）中的一些审美理想，则涉及文化的器物层面。维多利亚时期的审美文化研究，既关注社会生活与政治现实问题，又结合艺术实践与具体门类技术，因此在多维的理论向度上更显得生动活泼，更富有借鉴意义，成为这一时期英国美学的显著特点之一。可见，广义上的美学，与文化的不同层面息息相关，与人类生活的各个方面息息相关。因此，研究美学，不能不研究文化；研究文化，也不能不研究美学。这无疑是一种双向性的研究，既探讨美学与文化的相互关系，也分析两者之间的互动作用。在此意义上，审美文化的生成与研究，也就是自然而然的了。

（3）从历史观点来看，20世纪90年代审美文化研究在中国大陆的勃兴并在一定范围内成为显学，这委实是件耐人寻味的事情。其中原由，恐怕与一定历史阶段的社会、文化与经济等背景密切相关。中国学者在讨论审美文化研究与美学学科关系问题时，一般出于两种基本认识：一是基于学科交叉化合的观点，从美学与文化学的结合角度来看待审美文化的学科特性，故此得出类似上述结论：“文化学研究文化，不能不研究作为整体文化组成部分之一的审美文化，而审美文化的研究又不能没有美学的指导。美学与文化学的整合，就必然产生一门关于审美文化研究的新学科，这就是审美文化学。审美文化学是美学发展高度综合的必然结果，是美学和文化学合规律性与合目的性的统一。”[56] 二是从层次关系的角度，认为审美文化是由“审美”与“文化”两维构成，前者表示概括性的抽象理论层面，即各种形式的美学理论与文艺理论，后者代表具体实存的现象层面，即以文学艺术为核心的具有审美价值的具体文化形态。两者虚实互补，是美学研究转型时期的一个建设性思路。[57] 依此，美学研究与审美文化研究不能彼此脱离，也不能相互代替，前者通过后者得以新生和发展，后者借助前者得以深化和创设。在新的历史时期和新的社会文化语境中，这恐怕是中国学人激活与更新美学研究的一种方式，同时也是赋予审美文化研究和美学研究的一项基本任务。所以，我们不能简单地把90年代中国审美文化研究归属于西方审美文化的模拟或顺延结果。但两者的关系是不能否认的，这在话语形式上表露无遗。因此，从历史的语境(historical context)中来追溯西方审美文化的绵延，有助于我们进一步知解研究审美文化的内在动机、当代意义与可能目的。

（4）从学理上看，有必要对核心概念进行溯本探源式的追述。国内最初炒作审美文化研究时，不少学者对审美文化概念在西方美学史上的流变知之不多，有的认为该概念是“审美+文化=审美文化”的嫁接产物，有的认为该概念在50年代出现在前苏联，有的则将其追溯至英国维多利亚时期。目前，就我们所掌握的材料看，席勒或许是这一概念的始作俑者。而席勒又是得益于康德美学与文化思想的启发。在席勒的意识中，与艺术和美游戏是审美文化的基本特征，使人格完满并获得精神自由是审美文化的主要目的，而旨在调和形式冲动（理性）与感性冲动（感性）以培养游戏冲动（审美）则是审美文化的实践形式。中国现代美学的生成及其审美形态的建构，特别是审美教育文化的发展，与康德和席勒有着直接的承继和变通关系。

（5）从目的性上看，席勒最早是受法国启蒙运动和康德美学的启发，基于文化的精神性追求，倡导以审美教育为主要实践形式的审美文化，旨在实现精神自由与人格完满，解决社会文化心理问题。斯宾塞是从创造健康的文明生活角度提出审美文化，用以消除和抵制因工业文明和富豪社会所导致的趣味庸俗、拜物主义和享乐主义等文化腐败现象；莫里斯接着从“人民艺术”出发阐释审美文化，借此满足人民的精神文化与创造性表现的需求，同时打造高雅艺术赖以发展和永存的基础。马尔库塞上承席勒，阿诺德下启利维斯，基本上是从追求人格的完善和培养良好的审美敏感性或文学意识角度，来揭示审美文化内涵的。而中国审美文化研究，几乎包容了上述所有目的或意图，在美学研究发展、审美文化功能、解决社会现实问题、建设精神文明和提高大众文化品位等不同层面，均与西方审美文化研究的动力和出发点有相似或暗合之处。

（6）从中国文化的特质来看，文化与美学更是“你中有我，我中有你”，这使得既超越又内在、既感性又超感性的审美活动及其精神追求，在整个华夏文化与美学中具有“形而上”的地位。[58] 从中国的文化概念所包含的原人文精神，即以礼乐教化为主要内容的道德伦理本位精神，实际上是以审美为特征的。由此生成的以儒家思想为主体的华夏传统美学，其悠久的历史根源来自非酒神型的礼乐文化传统。中国文化注重人生，提倡修养，好谈境界，孔子的乐论，庄子的逍遥，屈原的深情，魏晋的风度，禅宗的空灵，讲究“韵”、“味”、“品”、“妙”等美学范畴，都从不同的角度表明人生的最高境界是“审美境界”（宗白华等），中国的文化是“乐感文化”（李泽厚语），或者说是中国式的审美文化。这在《中西文化相会》的作者诺斯罗普(F. S. C. Northrop)看来，是一种以“无所不包的审美成分”(all-embracing aesthetic component)、 “直觉审美特性”(intuitive aesthetic character) 与“审美自我”(aesthetic self)为主导的文化。[59] 因此，20世纪以降，在西学东渐和新文化运动的冲击下，中国学者借助传统审美文化的惯性去审视、因借、筛选、移植或会通西方美学理论与审美文化思想，无疑是顺理成章的事情了。在这一点上，研究中国美学的德国汉学家卜松山(Karl-Henz Pohl)深有感触。他在《以美学为例来反思西方在中国的影响》一文中指出：中国文化与西方文化碰撞的过程中，由于种种原因使得美学具有特殊地位。首先，美学，至少在中国开始接受西方美学时，形成了一个非政治性的空间。相对而言，美学在自由探讨西方思维方式时有较多的余地。其次，从中国备受重视的艺术哲学角度来看，美学所属的领域有着许多与本国传统相通之处，因此在与西方文化碰撞中不像政治社会领域的学说那样备遭受贬斥和诋毁。相反，20世纪初的中国人面对西方开始为自己的文化定位时，把本国文化视为一种审美文化。当代的中国美学家像李泽厚、刘纲纪等人在总结中国美学的重要特征时，均认为“审美境界为人生的最高境界”。[60]

（7）莫里斯所积极倡导的“人民艺术”，一方面旨在脱掉艺术的精英外衣，把艺术还给生活，还给人民，还给社会，还给自然和人造景观；另一方面旨在将艺术扩展到人类生活的各个领域，最终使艺术变成日常生活的内容，从而为“人民艺术”开辟更为广阔的创造空间，打下更为坚实的社会基础。与此同时，他还郑重地指出：如果一个社会系统只强调个人奋斗而忽视相互合作，艺术家和工匠就会处于分离状态。这种分离使得艺术家与传统分离，与大众分离。由于这种分离，大众再也无法理解什么是艺术，更不懂得如何热爱艺术；艺术家失去了最能够理解和欣赏他们的观众。在这个意义上，艺术的生存与发展不可能仅仅依靠天才的创造。艺术有赖于在延续传统中迸发出来的艺术灵感，有赖于工匠世代相传的知识技能，有赖于通过传统与艺术家紧密结合在一起的大众。因为，“所有艺术，即使是最为上乘的艺术，均受到大众劳动条件的影响。任何人在任何时候试图假造艺术，自以为艺术可以独立于大众的劳动条件，都是徒劳的。也就是说，任何一种宣称自己的艺术是建立在少数人的特殊教育之上的艺术，必定是不现实的，必定是短命的。艺术旨在表达人在劳动中所得到的乐趣。”[61] 这段话委实道出了莫里斯对艺术的起源和艺术生命力的根本看法。如今，从主流角度看，艺术的制作似乎走向两极。在一方面，机械化和数字化的大量复制和拼贴，所生产的大多是具有焰火效应的艺术品，所寻求和提供的大多是廉价而快捷的感官或心理刺激，因此在商业化的社会消费活动中，瞬刻间就会变得平淡无奇或泛滥成灾，最终导致了外部生活环境的恶化，导致了闷闷不乐的社会情绪，甚至导致了艺术的终结或死亡。在另一方面，少数追新猎奇和孤芳自赏的艺术家，表面上热切地希望与大众交流，骨子里却潜含着唯我独尊的精英意识，在艺术创作上喜好标新立异，偏爱故弄玄虚，使装模作样的艺术品外显怪诞然内涵浅泛，不仅与生活彼此脱离，而且与精神相互隔膜，结果难以为多数人所接受，最终沦为少数人把玩的稀有商品。因此之故，我们有必要重新反思莫里斯的“人民艺术”观，有必要在现实语境中以适宜的方式倡导创生新的人民艺术，有必要参照各种积极的建设性方式来真正救赎和发展现代艺术。要知道，举凡使生活值得一过或更加美好（并非简单的美化或粉饰）、令大众喜闻乐见并给人以精神启示的艺术品，才是艺术的真正价值与生命力所在，才是艺术得以复兴的有效途径。

（8）最后，我们回顾这段历史，也是有意地重新审视和激活以往相关的思想学说，这不仅有利于我们进入审美文化的历史，有利于我们理解审美文化的现状，而且也有利于设想审美文化的未来。诚如威廉姆斯在《文化与社会》一书的结语中所言：“我之所以撰写此书，是因为我认为本书所记载的文化传统有助于提高我们共同的理解力，有助于文化传统的必要延展。所列举的这些思想理念与思维方式，抑或潜伏着深入我们灵俯的富有生命的种子，抑或包含着一般意义上已经死亡的种子。举凡用以衡量我们认识凡此种种文化因素的尺度，以及用以衡量我们如何取得共识的尺度，实际上兴许就是衡量我们未来的尺度(the measure of our future)。”[62] 倘若历史是活生生的历史，倘若传统是延续性的传统，那么其中必然包含着“生命的种子”，具有现实的关联意义(relevance)，因此可以借鉴和重估；当然，这其中也潜伏着“死亡的种子”，残留着历史的陈迹，因此需要批判和扬弃。

 

 

注释：

[1] 数年前本文作者曾撰写过两篇谈论西方审美文化的短文，一篇为《西方审美文化的绵延》（见《浙江学刊》1998年第2期），另一篇为《西方审美文化溯源及其反思》（见《论审美文化》2003年）。近年来对维多利亚时期的审美文化时有涉猎，这次在总括前文要点基础上，将相关内容加以扩充，呈送《外国美学》刊载，以期得到诸君雅正。

[2] P. K.博克认为：审美判断是指对人、物、事的悦意性或美感的评价，不过，正如我们将要看到的那样，道德和实践的标准有时参与其间。……审美判断比其他几乎所有的人类行为更能代表某一文化的特性。一个社会中的艺术、音乐和文学—狭义的文化—蕴含着赋予某一传统的特殊风格的形式与内容的思想。众多民众遵照共同的美的概念进行判断和选择便产生了这些艺术风格。……艺术家利用这些技术创造完美和新颖的形式—这些形式表现文化理想，而这些理想又必须通过审美标准判断。” 参阅P. K. 博克：《多元文化与社会进步》（余心安等译，沈阳：辽宁人民出版社，1988年），第283-284页。

[3]当代文化学家亨特(Ian Hunter)认为：文化研究非但没有超越传统的文化审美观念，反倒在各方面受到这些观念的极大影响，这些观念大多以秘而不宣的方式，极大地影响着文化思想研究课题的方向和进程，同时也影响到从事这类课题研究的方式。在这方面，亨特总结指出， “文化研究为美学所设立的范围，就是文化修养知识或实践活动所涉及到的范围，这不仅有别于工作与政治等促进人类发展的动力，同时还通过把文化转向伦理学和审美鉴赏力的理想境界来延缓进一步的发展。考虑到这一限定性陈述，超越上述范围的途径便明确了。在狭义上，与美学相关的文化伦理实践必然归于作为整体生活方式的文化之中。这样，也就是通过把美学纳入经济和政治发展过程中的方式，便有可能使自我实现的承诺成为现实。”这显然带有浪漫主义美学思想的色彩，其目的旨在恢复一种人类已经失落了的“全面发展形式”(form of wholeness)，旨在利用自我修养的技巧来成就一种人性完满的审美人格 (aesthetic personality with full humanity)。Cf. Tony Bennett, Culture (London: Sage Publications, 1998), p.21; also see Ian Hunter. ‘Aesthetics and cultural studies’, in Lawrence Grossberg et al (ed.s), Cultural Studies (New York and London: Routledge, 1992), p. 348.

[4] Immanuel Kant, Critique of Judgment (tr. Werner S. Pluhar, Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1987), p. 319 [431]. 另参阅康德：《判断力批判》（邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年），第287页。

[5] Ibid.

[6] Ibid., p. 321 [433-44]。另参阅康德：《判断力批判》，第289页。

[7] Ibid., p. 319 [431-432].

[8] Ibid., p. 231 [355].

[9]席勒：《美育书简》（第16封信）。Cf. Friedirich von Schiller, Uber die asthetische Erziehung des Menschen (On the Aesthetic Education of Man, tr. Elizabeth M. Wilkinson & L. A. Willoughby, Oxford: The Clarendon Press, 1967), pp.114-115.

[10]同上。

[11]同上，第13封信，第85-87页；第18封信，第122-123页。

[12]同上，第23封信，第164-169页。

[13]朱光潜：《西方美学史》（下卷，北京：人民文学出版社，1979年），第443页。

[14]王柯平：《西方审美文化的绵延》，见《浙江学刊》，1998年第2期（总第109期），第86-91页。

[15] Herbert Spencer，“Health and Art”, from Education (1861), in Robert Peters (ed.), Victorians on Literature and Art, (London: Peter Owen Limited, 1964), pp.200-203.

[16] Herbert Spencer, The Principles of Sociology，in The Works of Herbert Spencer, Vol. XIII, (Osnabruck: Otto Zeller, 1966)，pp.200-205.

[17] Herbert Spencer，Education: Intellectual, Moral, and Physical (Otto: Osnabrück,1966), p.39.

[18]同上，第44页。

[19]同上，第38页。

[20] William Morris, “How I Became a Socialist”, in Political Writings of William Morris , pp. 243-4.

[21] John Ruskin, Seven Lamps of Architecture (London et al: Century Hutchinson Ltd., 1988), p. 27.

[22] William Morris, “The Beauty of Life”, in The Collected Works of William Morris ,Vol. XXII (ed. May Morris, London: Routledge Press, 1992), pp. 56-7.

[23] John Ruskin, Seven Lamps of Architecture, p. 194.

[24] William Morris，The Collected Letters of William Morris, Vol. I, p. 379.

[25] William Morris, “Useful Work versus Useless Toil”, in The Collected Works of William Morris, Vol. XXIII, p. 144.

[26] William Morris，“Art and the People” (1883), in Robert Peters (ed.)，Victorians on Literature and Art，pp.279-281.

[27] Ibid., pp.290-296.

[28] Ibid., pp.279-281

[29] William Morris, “The Art of the People”, in The Collected Works of William Morris, Vol. XXII, p. 46.

[30] William Morris, “Some Hints on Pattern-Designing”, in The Collected Works of William Morris, Vol. XXII, pp. 203-4.

[31] Matthew Arnold, Essays in Criticism（London: Dent, 1964）, p.33.

[32] Matthew Arnold，Culture and Anarchy (New York: Mac-millan Company, 1925), p.100.

[33] “菲利士人”指对人文思想、文化艺术修养等不感兴趣，情趣狭隘，只顾追求物质利益的平庸之辈。在阿诺德看来菲利士人是自由之子、上帝选民的敌人，他们强悍、顽固、不开化；他们庸俗愚昧、墨守成规，让人感到压抑，同时也十分强大。

[34] Lionel Trilling，Matthew Arnold (New York: W.W. Norton & Company, Inc., 1939), p.256.希腊精神和希伯来精神是西方文化的两大源头，前者是古典的，后者是基督教的。它们所包括的思想体系、价值取向、文化风气迥然不同。希腊精神是对美的热爱与追求，思想的活跃与自由；而希伯来精神代表顺服，力主勤勉地履行职责，强调良知、自制。总之一个注重智慧，一个注重服从。阿诺德提倡两者的平衡、全面的发展。

[35]阿诺德：《文化与无政府状态》，第41页。

[36] Matthew Arnold, “The Study of Poetry,” in Essays in Criticism, pp.236-237.

[37] Ibid., p.235.

[38] Ibid., p.237.

[39] R. M. Seiler (ed.)，The Book Beautiful: Walter Pater and the House of Macmillian (London et al: The Athlone Press, 1999), p.2.

[40]佩特：《文艺复兴》（张岩冰译，桂林：广西师范大学出版社，2000年），第227页。

[41] Walter Pater, Appreciations, p.62.

[42]佩特：《文艺复兴》，第226-227页。

[43]佩特著，《马利乌斯——一个快乐主义者》，陆笑炎译，第153页。

[44] T.W. Adorno，Aesthetic Theory (tr. C. Lenhardt, London/Boston: Routledge & Kegan Paul, 1984), p.456.

[45] F.R. Leavis，The Common Pursuit (London: Chatto & Windus, 1965).

[46]腾守尧:《大众文化不等于审美文化》，见《新华文摘》1997年第8期，第167页。

[47] Cf. Herbert Marcuse. Eros and Civilization. Boston: Beacon Press, 1955. 另参阅马尔库塞：《美学方面》和《新的感受力》，见《现代美学析疑》（绿原译，北京：文化艺术出版社，1987年）。

[48] Herbert Marcuse，Eros and Civilization，p.189.

[49]沃尔佩:《趣味批判 》,（王柯平、田时纲译，光明日报出版社,1990年），第252页。

[50] Galvano Della Volpe, Critique of Taste (Western Printing Service Ltd, 1978), pp.247-248。

[51] Ibid., p.13.

[52] T.W. Adorno, Aesthetic Theory（tr. C. Lenhardt, London: Routledge & Kegan Paul, 1984）, pp. 38.

[53] Ibid., p.262.

[54] Ibid., p. 371.

[55] Ibid., p. 483.

[56]赵广林：《美学与文化学的整合》，见《文艺研究》1990年第6期。另见李西建：《审美文化学》(武汉：湖北人民出版社，1992年)；林同华：《审美文化学》(北京：东方出版社，1992年)。

[57]周均平：《转型研究：90年代中国美学话题》，见汝信、王德胜主编：《美学的历史：20世纪中国美学学术历程》（安徽教育出版社，2000年），第341-366页。

[58]李泽厚：《华夏美学》(北京：中外文化出版公司，1989年)。

[59] F. S. C. Northrop, The Meeting of East and West (New York: The Macmillan Company, 1960), pp. 315-358, 375-404, 461-464. 诺斯罗普认为，“东方文化大多是在审美成分中格物；而西方文化大多是在理论成分中格物。这样，中西会通的结果，均可为发展当今世界上一种完备的哲学和完备的文化理想做出独特的贡献。”（同上书，第375-376页） 他还发现，中国文化以审美成分为主要建构，以审美直接性或直觉性(aesthetic immediacy)为基本特征。该特征在西方人看来似乎“自相矛盾”， 因为它一方面是入世的，关注具体事物，表现为一种明显的现实主义倾向，；另一方面又是出世的，极富有思辨性，追求的是道或涅槃的境界，从而使东方的实证主义有别于西方的实证主义。（同上书，第376-377页）

[60]卜松山：《与中国作跨文化对话》（刘慧儒、张国刚等译，北京：中华书局，2000年），第18页。

[61] William Morris, ‘Art under Plutocracy,’ in Josephine M. Guy (ed), The Victorian Age: An Anthology of Sources and Documents. (London: Routledge, 1998), p. 440.

[62] Raymond Williams, Culture and Society (London: The Hogarth Press, 1st. ed. 1958, rep. 1981), p. 338.

 

王柯平：北京第二外国语学院跨文化研究所教授，中国社会科学院哲学研究所研究员与研究生院博士生导师

本文原载于《外国美学》第20辑 江苏凤凰教育出版社，2012