张 法

中国人民大学哲学院

一、 迪基《美学导论》的结构和方法

迪基的《美学导论》（1997）与其他美学原理不同的地方，在于它是一本紧紧围绕美学史来讨论美学原理的著作。这样，一方面，它用美学原理的框架去把握美学史，让美学史呈现了一个美学原理的结构；另一方面又用美学史来讨论美学原理的问题，把美学原理的一个个重要问题都放到了美学史的视野之中。这样做的好处，就是把美学史与美学原理统一了起来，但这一统一的结果，当然又使美学完全限制在西方美学的范围之内。也正因为如此，它的西方性鲜明地显示了出来。此书的第一版出版于1971年，1997年出第2版时，把作者20多年的美学研究成果——《趣味的世纪》（1996）、《艺术与美学》（1974）、《评价艺术》（1988）这三本书中的内容也总结了进去。这本著作告诉我们，20世纪末的西方美学是怎样从今天的角度去看待和总结美学史的，又是怎样把历史悠久的西方美学史总结成一个美学原理的。

迪基的《美学导论》，分为四大部分：第一部分，走向分析美学的历史导论；第二部分，20世纪的美学：1960年代至现在；第三部分，美学四大问题（直觉、象征、隐喻、表现）；第四部分，艺术评价。这样一种划分，把美学分为两个阶段，一是古典论，从古希腊到1950年，在古典论里，美学分为三大部分：美的理论、审美态度、艺术理论；二是现代论，从1960年到成书时的20世纪末（1997），20世纪的西方美学，特别是后半世纪艺术理论是其主流，因此，第二阶段是将艺术理论的总体，分为四个部分：制度论、创作论、作品论、评价论。[1]

如果不用古典现代的二分法，而把美学看成一个整体，那么迪基的《美学导论》可以说是一个层套结构。第一层是美学三分：美的理论、审美态度、艺术理论；在艺术理论的下面，再三分：艺术制度、艺术作品、艺术评价。但这一个层套，有点违迪基的初衷，因为，在这样一个层套结构中，艺术制度、艺术作品、艺术评价变成次要的了。对于迪基的本意来说，这三个应该是主要的，因此，要把这一层套倒过来，以艺术三论为美学主体，艺术三论缩简为单一的艺术理论，再以之与审美态度和美的理论并列，形成一个主体。但是《美学导论》自身的结构所呈现的，是一个可逆的灵活结构，这一结构还是两个层套，只是这两个层套没有主次之分：从古代看过来，是美的理论、审美态度、艺术理论，再以艺术理论为中心展开为艺术制度、艺术作品、艺术评价；从现在望回去，是从艺术制度、艺术作品、艺术评价，凝结为艺术理论，再从艺术理论平推开，为艺术理论、审美态度、美的理论，六个方面构成整个美学理论的结构，这一结构，有历史，有今天，有在时间上的演化，有在理论上的逻辑，形成了美学原理的一种类型。

 

二、 美的理论

迪基的古典美学三论（美的理论、审美态度、艺术理论）都归结为走向分析美学的历史，可见其基本的观点：美学主要是对概念的分析。从概念分析这一角度看，美学原理中的重要概念，必然要追溯到所产生、形成、发展的概念史，因此，美学史成了美学原理的一个组成部分。正是这一点成了迪基《美学导论》的特色，是一本以史说论、以史呈论的美学原理著作。在这一点上，与黑格尔的《美学》具有相同的趣旨，只是黑格尔用的是艺术作品的历史，迪基用的是美学概念的历史。

在迪基看来，整个美学理论包括两个部分：美学理论和艺术理论。在美学理论中，又包括两个部分：美的理论和审美态度。后者即中国美学中的审美心理学。这一种层级划分，不同于中国美学那样，美、美感与艺术三者并列，显出了与中国美学的异趣。在美的理论中，具体又分为两种。一是美的理论，是以客观性的美为主题，从柏拉图到18世纪。二是趣味理论，这是18世纪英国美学的主潮，趣味理论既是美的理论向审美态度的过渡，又是审美类型的一种扩展，在这里，美的理论的主潮转向了审美心理，最后把美学定型在aesthetics（感美学）上。从aesthetics出发，并进一步沿主体方向发展，于是出现了审美态度，形成了美学的另一个题域（这将在下一小节专论）。由于迪基用美学理论来统括美的理论和审美态度，因此实际上，他把美的理论、趣味理论、审美态度三者看成了一个整体。这个整体，一方面是一个历史的演进，另方面是一种逻辑的展开。要而言之，迪基的美的理论包含了三个方面：一是具有客观论的美的理论；二是具有主体性的趣味理论；三是在主客关系中展开来的审美类型论，这就是优美、崇高、如画三类型。对迪基来说，aesthetics既是对以前美的理论的总结，又是以后审美态度的开始。由于迪基把美学史作了如是理论性归纳，他在讲述历史的时候，就完全把历史以自己的逻辑理论化了。

对美的理论的开始，他只讲了两人，一是柏拉图（前428—前348），一是托马斯·阿奎那（公元1225—1274）。然后就进入了18世纪的趣味理论。因此对这两位18世纪前的美学大家，就必然要为演进到后面的作准备。所以，讲柏拉图，他不提《大希庇阿斯》中的美的本质问题，而专讲《会饮篇》中的美的观念。《会饮篇》一方面讲了美的层次，另方面讲对美的爱，这样柏拉图的美的理论就包含了两个部分，一是美分为现象中事物的美和本质论上理式的美；二是人通过感官（视、听、触）感受到美，通过对美的爱，一层层（从个别的美形体到美的一般形体，对心灵的美，对行为和制度的美，对知识的美）展开，最后达到美的理式。爱，作为一种审美愉悦，被强调了出来。柏拉图对美的两个方面的理论，在后世分别被人所承传和发展，从美的理论的角度，迪基呈现的只是后一方面。托马斯·阿奎那的美学，与柏拉图一样，是两个方面，即美的客观世界和主体对美的体验。托马斯说，美在于三个方面，一是完整或完美，二是比例或和谐，三是明亮或清泽。这三方面暗含着一种柏拉图式的二分法，前两者明显呈现为经验世界，后一者则暗含了与上帝的关联。这三方面贯彻在一切美的事物之中。人在审美过程中对美的事物的“认识”功能是重要的，在审美中，一方面人通过认识到一种物的理式而愉悦；另一方面，人能感到审美的愉快更重要的在于上面所讲的三方面的结合。

虽然，18世纪以前的美的理论，从柏拉图起，就有主体和客体两个方面的性质，但总体说来，美被看成是客观的，不是客观事物自身的性质，就是一种在事物之后的美的理式。到18世纪，趣味成为美学的中心，客观之美就转到了主体之美。在这一转折中，夏夫兹伯里（公元1671—1713）是关键性的人物。在迪基看来，夏夫兹伯里的贡献在三个方面。一是内在感官开趣味理论之先。夏夫兹伯里是个新柏拉图主义者，在对美的理解的客观方面，他把事物的美与事物后面的美的理式相关联，但对于人何以能感受到美，他首创了内在感官说，让人感到美的不是眼耳鼻舌身等外在感官，而是与这些外在感官不同的内在感官。内在感官说把美学的注意力放到了主体上，因此，可以说是趣味理论的源头。二是崇高理论的开启人。夏夫兹伯里是18世纪第一个关心崇高的美学家，他的与新柏拉图主义相关的宗教思想把崇高归于上帝，上帝创造的无比巨大和超出理解只能归之于崇高。三是非功利的创立者。夏夫兹伯里区分了欣赏一个对象与占有一个对象的差别。沉思一个对象与欲求一个对象是不同的，高尚的道德具有一种非自私的性质，对美的欣赏具有一种非功利的性质。其实，从他的内在感官说也可以推动非功利性，外在感官是与现象界与功利相连的，内在感官是与本质界与超功利相连的。也许是因为夏夫兹伯里用内在感官把美学的重心摆到了审美主体上而开启了趣味理论，库普《美学词典》说夏夫兹伯里是“美学的创立者”。

对于18世纪的趣味理论，迪基选了6人来讲，分别是夏夫兹伯里、哈奇生、柏克、休谟、爱笛生、康德。

如果说夏夫兹伯里是一个美学上从客体到主体的转折，那么，哈奇生（1694—1746）则是这一转折的完成。哈奇生没有新柏拉图主义的理论背景，因此他完全从感性现象出发，他的理论包含了趣味的官能和趣味的愉快，非功利性十分成功地渗透进他的理论之中。在哈奇生看来，美，不应是用来指柏拉图的理式，也不应是用来指我们用感官看到、听到、触到的客体，而是一种观念，是对外在客体的知觉而产生的愉悦。美是在主体心中被引起来的，是一种内在感官所引起的。与夏夫兹伯里认为有一种内在感官、多种功能不同，哈奇生认为有多种内在感官（道德的、审美的、宏壮的等等）、一种功能。因为是一种功能，因此审美感官不像夏夫兹伯里那样是认识而具有审美的直接性；因为是内在感官，因此是与心相联系的，它把外在感官的视、听、触，转化为一种复合观念，从而认为美是多样性的统一；因为不同于外在感官，它不可能像柏克理论那样是自私的，因而是超功利的。对哈奇生来说，趣味的存在是主体，但它存在于主体又是客观的。

柏克（1728—1797）将趣味理论进行了一个变向和一个推进：一个变向，通过拒绝内在感官论，改变了夏夫兹伯里和哈奇生的重点方向，而把主体结构放到经验可以证实的心理感受上；一个推进，是把崇高作为一个与美不同的范畴，从而对趣味的类型进行了扩大，在区分崇高和美的基础上，对崇高的类型和美的类型进行了罗列，把趣味体系化了。由于重在经验，崇高和美是人的两种快感——美是积极的快感，崇高是关联的快感，所谓积极，就是纯粹的愉悦（pleasure），所谓关联，就是由痛感转为快感，是一种喜悦（delight）。美与崇高都是基于人的本性的，美基于人的社会性，是由社会中的“爱”所引起；崇高基于人的自我保存，是由人面临危险而产生的恐惧所引起的，但仅有可怖，还不是崇高，只有虽可怖却又危及不了人时，可怖才转为一种欣赏对象，在欣赏中，可怖之物引起的痛感，就转化为快感，痛感与快感的叠加，就构成崇高感。在美与崇高的基础上，柏克又对二者的类型进行了系列的分类，美有娇小、柔和、清丽、滑腻、娟秀、曲形……崇高有巨大、晦暗、力量、空无、无限……迪基强调，柏克对美与“爱”的关联，突出了一种无功利性，按此逻辑，崇高突出了看似有惊实则无险，还包含着一种超功利在其中。柏克用崇高对趣味类型进行了扩大。

休谟（1711—1776）是把趣味论题讲得最深而又体系化了的哲学家。他的《论趣味的标准》（1757）对趣味的本质作了基本性的论述。休谟承认，趣味的个人的和多样的，很难争辩，但他通过“倒比”法，提出了趣味的共同性。所谓“倒比”（a disproportionate pairs），就是把一个优秀的作品与一个拙劣的作品放在一起，人们会一致认为前者好而后者差。休谟认为，趣味的构成规律是经验。对于什么是美的问题可以通过对趣味的普遍而广泛的观察得到，而正确的观察需要正确的时间、地点、客体、心态，各种条件都具备，美的普遍性才可以得到。从经验出发，可以知道，美不是客体的属性，而是客体在主体身上产生的效果，而主体能产生美的效果，一方面在于客体的一种构造，另一方面在于人性的特殊构造。因此，在趣味的差异性上要强调趣味的普遍性，它来自于人性的稳定性。而人性是通过经验来归纳的。

爱笛生（1757—1839）被迪基专门列出来，是因为他提出了联想的观点，并认为联想在趣味官能中具有本质性的意义。他认为，对美的事物的感知不仅是对外界的一种知觉，而且是一种更广阔的意识，它包含着情感反映的感受、观念联想和想象。因此，对爱笛生来说，趣味是一种情感的趣味（taste of emotion），在这一意义下，面对艺术的美，因为艺术来源于艺术家，我们的心成为艺术家的心；面对自然的美，因为自然来源于上帝的创造，我们的心也成为一颗神性的心。正是这“成为”，使我们感受到美，而我们能够“成为”，在于联想官能。在审美时，最初，趣味的对象被感知，一种简单的情感（如欢愉）在心里产生；接着，简单的情感又在想象中产生一种思想（这思想被典型化为一种形象），第一种思想在想象中又产生第二种思想，然后第三种……通过这样的观念联想，最后是一种统一的形象体产生出来。每一形象都关联着思想，也关联着情感，而每一种形象、情感、思想都伴随着愉快。联想既是趣味感官的功能，又联系着客观外物，是客观外物在趣味感受中，并通过主体呈现出来的一种表现。联想既是一种主体的功能，又包含了主体对世界的一种把握。正是在主体的这样一种情感趣味中，物质世界的任何一个方面都可变成是美的。在爱笛生看来，不是对客体的知觉，而是联想，使对象成为美的。

康德（1724—1804）从一种哲学的高度对趣味进行最具理论性的表述。趣味的感官在对美进行判断的时候，由美而来的愉悦，不同于感官占有对象时的快适，也不同于知性认识到对象得出概念时的愉快。正因为与占有对象无关，因此，美是超越个人功利的，审美是个别的，但由于美是超越个人功利的，因此，它具有一种普遍性；个人的审美是偶然的，但也因为美感的超越个人功利，因此美有了一种必然的性质；因为审美不是占有对象，因此关注的不是对象的内容，而是对象的形式，因此，对于对象是内容来说，审美趣味是无目的的，但对于审美自身的性质来说，又具有一种形式的目的性。总之，通过对形式的观赏，而产生美感的愉悦。

以上6家，构成了趣味理论的全面性结构。整个趣味理论中，都存在一种双重性质——美一方面在于客体的性质——另一方面在于主体的性质，趣味正是这两种性质的契合。

如果说，18世纪以前，美学的核心是“美”的概念；18世纪，美学的核心是“趣味”概念；那么，在18世纪末，“趣味”概念开始衰落，美学的核心走向了aesthetics概念。[2]在迪基看来，美学这一概念，虽然由鲍姆加登提出，但却是到19世纪的叔本华那里，才真正诞生的。因为，在趣味理论被冷落之时，叔本华对aesthetics的介绍得到了极大的反响。在叔本华看来，一个事物之所以视为美，是因为它是一个人（主体）审美沉思中的对象，是审美意识的客体。叔本华的美学理论与趣味理论的区别可以从如下几点显示出来：第一，他的审美意识与趣味理论所讲的趣味官能（faculty of taste）无关，而完全是从心智（intellect）与对象的关系去论述的；第二，审美意识是用一种心智能力使知觉的客体从其关系中分离出来，处于一种知觉上的孤立状况；第三，这种分离和孤立行动一旦发生，对知觉对象的无功利沉思成为可能；第四，一旦意志对这种心智的孤立活动有所破坏，审美意识也就消失了。因此，审美意识与功利是完全相反的。[3]  

aesthetics的出现，是美的理论作为美学主流的正式终结。

 

三、 审美态度

在迪基看来，19世纪以后，在aesthetics（感美学）代替美的理论的同时，艺术哲学在20世纪兴盛起来，与此同时，从叔本华的理论发展出了“审美态度”理论，而与之相对立，出现了一种“形上批评”理论。二者都认为，面对审美对象进行批评和欣赏的时候，自己对于审美对象的本质有更正确的看法。下面就按照迪基的顺序，分别来看两种理论。

Edward Bullough

审美态度（aesthetic attitude）:

迪基选了三种理论作为审美态度的代表，一是布洛的“心理距离”，代表作是《作为艺术和审美原理因素的心理距离》（1912）；二是斯多利兹（Jerome Stolnitz）和韦艾斯（Eliseo Vivas）的“无利害关注”论，前者的代表作是《美学与艺术批评哲学》（1960），后者的代表著是《审美经验定义》（1937）和《语境主义重思》（1959）；三是奥德奇（Virgil Aldrich）的“看做”论，代表作是《艺术哲学》（1963）。

审美态度，就是主体采用一种使对象成为审美对象的态度。在布洛的理论里，心理距离（psychical distance）就是一种审美态度。该学说自朱光潜于1930年代介绍到中国以后，为中国的美学读者所熟知。迪基在解说时，也是引布洛关于雾的例：船遇大雾，船上的人与实际情况没有距离，担心危险，雾对他们不是审美对象，他们也感觉不到雾之美；而岸上的人不担心危险，与实际情况拉开了距离，雾对于他们就成了审美对象，他们感受到船行于雾中之美。一种与实际的利害关系拉开距离的态度，就是一种使事物成为审美对象的态度。距离太近会妨碍审美态度，岸上的人从望远镜看到船上的惊恐，会引起他的安全意识，而减弱审美感；距离太远也会妨碍审美态度，离海太远，看不清雾，也使美感不强。这样，无距离、近距离、远距离和恰当距离，构成了审美态度从有到少到无。距离是一种心理距离。这种心理距离可以获得，也可以失去，从而使得同一对象对于人既可以是审美对象，也可以不是审美对象。

在斯多利兹和韦艾斯的理论里，无利害关注（disinterested attention）是一种审美态度。迪基认为，对无利害关注论，应区分两组概念，一是有利害（interested）与无利害（disinterested），二是有兴趣（interested）与无兴趣（uninterested）。前一组概念与利益相关，是因与之有利害关系而站在某一部分的立场还是因与之无利害关系而站在超越各部分的立场，或者说，是自私性的还是非自私性的，比如你看见一个现实的美女，是想与之谈情说爱，还是只是观赏；后一组概念与兴趣相关，你是关心此事还是不关心此事，犹如你读一本书，是情不自禁地一口气读下去，还是不想读，读不下去。而无利害关注则是两组概念的合一，与对象既是无利害的，又是关心的。斯多利兹是这样定义无利害关注的：对于意识到的对象，给予无利害的同情的关注和沉思。韦艾斯与之相似，他宁愿用不及物（intransitive）一词，即不涉及对象的现实性内容，基本上与无利害一词的意思相同。按照这一理论，一个艺术作品或自然客体是不是审美对象，就看你用还是不用一种无利害关注去看待它，用这种态度，对象就成为审美对象，反之，就不是审美对象。也就是说，同一个客体，在前一种情况下成为审美对象，在后一种情况下不是审美对象。无利害关注来源于布洛的心理距离和18世纪趣味理论中的无利害观念。它与心理距离的区别是，心理距离更强调一种心理过程，而无利害关注更着重一种知觉态度。

奥德奇的“看做”（seeing as）理论，来自于维特根斯坦的两可图形的言说，最典型的就是“鸭-兔图形”——这一用线画成的图形，有时看起来是鸭子的头，有时看起来又是兔子的头。奥德奇从审美态度的角度来看这一问题，这一图形显现为三种事实，一、它是用线形成的图；二、它表现的是一只鸭；三、它表现的是一只兔。面对这一现象，奥德奇认为，人的知觉方式有两种，一是观察（observation），二是体认（prehension）。后者是审美方式，前者是非审美方式。用两可图形的例子，这一用线构成的图形本身，形成一种物质对象；对这一图形进行一种观察性认知，形成一种物理对象；对这一图形进行一种体认性认知，形成一种审美对象。通过这一例子，是要说明一种审美态度理论。一个对象，无论是艺术作品还是自然客体，关键在于你把它“看做”什么和用什么方式去看。用观察的方式，将之看成物理对象，它就成为物理对象，用体认的方式，将之看成审美对象，它就成为审美对象。因此，“看做”成了审美态度的关键。

“审美态度理论与18世纪的趣味理论拥有相同的观点，即心理学的分析是一种正确理论的关键之处，但又拒绝了18世纪的假定，即世界的一种特定的性质，如多样性的统一，激起了审美的和趣味的反应。审美态度理论拥有与19世纪美学理论相同的观点，即任何对象都可以变成审美欣赏的对象，但又拒绝了19世纪的假定，认为美学理论一定要具体在一种广阔的形而上体系之中。”[4]审美态度理论有三个目标：第一，也是最基本的，试图孤立和描述一些心理因素来建构审美态度理论；第二，试图发展一种审美对象理论，作为一种审美态度的对象；第三，试图把审美经验总结为对知觉的一种来自审美对象的经验。对审美态度理论来说，审美对象由于是在审美态度中形成的，就有了一种可以被欣赏和批评的功能，正是在这里，引出了审美对象理论和批评理论的基础。

鸭-兔图形

形上批评（metacriticsim）：

形上批评是受分析哲学影响的哲学性活动，它对艺术批评家在描述、解释、评价艺术作品时使用的基本概论进行分析和清理。迪基之所以在审美态度后写形上批评，是因为在他看来，比尔斯利（Monroe Beardsley）的审美对象论，正好是用形上批评的方式对审美态度所讨论的问题进行了深入的推进。比尔斯利在他的代表作《美学》（1958）中与审美态度论者有一个共同的假定，即可以找到一种清晰的方法去区分审美对象和非审美对象。但比尔斯利不用审美态度这一概念，他认为这一概念是主体的视点，从而不能对艺术作品与自然物体进行区别。比尔斯利是站在艺术批评的角度，聚焦艺术作品，准确些说是艺术作品如何成为审美对象这一问题上，因而其理论的重心是作为客体的审美对象，而不是作为主体的审美态度。迪基认为，一方面，比尔斯利的理论是审美态度论的进一步发展和细化；另一方面，从艺术角度得出来的审美对象论，同样可以运用到自然物体上。正是在这一意义上，迪基把审美态度论和形上批评论放到了一个群集里。

迪基把比尔斯利的审美对象论总结为三个主要概念：显异性（distinctness）、感知性（perceptibility）、体察性（对对象呈现于感知场中的性质的体察，consideraion of the basic properties of perceptual fields）。由于对象是艺术作品，在传统理论上，往往把艺术家的图意看做是作品的审美性质的一部分，显异性就是要指出艺术家的意图与实际形成的艺术作品是截然不同的，不能成为艺术作品的一部分，从而也不能成为审美对象的一部分。感知性是指在面对艺术作品的时候，只有进入欣赏者或批评者的审美感知的部分，才能成为审美对象，没有进入的则不是审美对象。比如赏画时，与画布联在一起的画框，还有画框的颜色、形状等，都不会进入审美感知，从而不是审美对象；又比如观剧时，舞台的形状和幕布的色彩，都不是审美感知的对象，从而也不是审美对象。如果说，显异论是排斥了一切与艺术作品外在相连的东西作为审美对象，那么，感知性则排斥了一切与艺术作品紧密相连的东西作为审美对象。体察性则是对感知性的进一步深入。它对审美欣赏中出现在感知中的一切东西进行体察性的区分，区分哪些是审美对象，哪些不是审美对象。比如在观剧中，从剧场的一个座位上看去，把剧场中的审美对象（舞台上的表演）与台下的关联部分（各种剧场设施、舞台辅助）进行体察，对舞台，也把报幕员、演员、演员的剧情表现与换场时的行动，进行体察，将之区分开来。这种体察性在各门艺术，如音乐、绘画、文学中，都可以看到。总之，比尔斯利的显异性、感知性、体察性，都是为了具体地讲清在欣赏和批评艺术作品的时候，艺术作品是怎样成为审美对象的，它的各种成分中哪些突出出来成为审美对象。而一旦作了这样的区分之后，何为审美对象这一问题，又得到了进一步的细化和深入。因此，尽管迪基对比尔斯利审美对象论的三概念，特别是后两个概念提出了不少质疑，正如他对审美态度论的各个理论一一进行了质疑一样，但从理论的逻辑来说，审美态度论和审美对象论正好构成了研究美学理论的一组。而迪基把比尔斯利放在最后，比尔斯利的研究重心不但是审美对象，还是专论艺术作品的审美对象。一旦走向审美对象，其客体性就显出来了，这样一直作为美学的最重要的一个方面——艺术，就突显了出来。

 

四、 艺术理论

在迪基看来，包括美的理论和审美态度在内的美学理论，其研究方向是在走向主体，而艺术理论，则主要是对于客体的研究。当艺术成为20世纪的西方美学，特别是20世纪60年代以来的西方美学的真正理论重心，艺术理论在美学中的重要性就愈显突出了。但迪基还是把从古希腊到20世纪50年代的艺术理论作为美学理论的一部分来叙述。这一安排，一方面是呈现美学理论的三（美的理论、审美态度、艺术理论）合一（美学）的整体性，另一方面又要从艺术理论上，显示出走向分析美学的历史性。对于从古希腊到20世纪50年代以来的艺术理论，迪基作了一个三段划分：一是从古希腊到19世纪的模仿论；二是19世纪到1914年的表现论；三是1914年到20世纪50年代的以贝尔、苏珊·朗格、科林伍德、维兹为代表的四大理论。

对于从古希腊到19世纪，迪基只讲了柏拉图和亚里士多德，在他看来，这个时期的一切理论，都是在模仿论主题下的不同形态，从理论的角度讲，举这两位大家足以代表全体。柏拉图和亚里士多德都是从理性的角度来看待模仿论的。柏拉图是一个从神话世界中走过来的理性主义者，当他不能忘怀神话体系的时候，对艺术作了一种超理论的言说，艺术的创作是在灵感中受神赐而产生的，因而达到了神的境界，艺术效果也像磁石一般以一种超理性的方式左右观众。这当然抓住了艺术的本质，但是在一种神话语境表述出来的。当柏拉图把神学的上帝变成一个理性的理式的时候，艺术也应从理性的角度进行解说，成了这样：艺术模仿现实，现实模仿理式，因此，艺术与最后的真实隔了两层，是不真实的，就这一点而言，艺术是不真实的幻象，应该受到轻视。理式是最高的真实，也是真实的理想，从理想的角度看，艺术影响着人的非理性的情感，让人偏离理想，也是应受到低看的。亚里士多德就排除了神学的内容，直接从理性解说模仿。在艺术与现实的关系上，他认为模仿正是抓住了现实本质的哲学行为；在艺术作品本身中，他从知识和技术的角度对艺术进行了分类：模仿的媒介（画、音、诗）、模仿的对象（好人、坏人、一般人）、模仿的方式（直接和间接）；在艺术的现实效果上，他认为艺术通过激起观者的宣泄而达到一种情感的净化。

19世纪以前的模仿论是一种客体中心论，19世纪的表现论则是一种艺术家中心论。迪基引了三位表现论理论家维隆（Eugene Veron， 1825—1889）、史密斯（Alexander Smith， 1830？—1867）、托尔斯泰（Leo Tolstoy， 1828—1910）的言论，但认为表现论的兴起主要是与浪漫主义相关，从哲学关联上说，是费希特、谢林、叔本华、尼采，还有康德，更重要的是一种神学和神秘主义思想。当科学与技术高扬的时候，刺激了情感与艺术的进一步高扬，与理性相对的情感，与科学相对的艺术，被认为更能达到康德哲学所说的知识达不到的物自体。艺术家用艺术表达这一本质，通过情感直抵这一本质，构成了表现论的理论基础。正是这一理论，诗与乐成为西方艺术中的重要力量。

然而，从艺术理论的角度来看，模仿和表现论都不能满足关于艺术的理论定义。迪基在这里插进了自己的看法，为后面的历史叙述作铺垫：艺术作品是在两种意义上定义，一是分类意义上，一物（艺术）相对于其他物（科学、哲学、伦理）来说，是艺术；二是在评价意义上，这是不是好的艺术。

1914年到20世纪50年代，艺术理论有四位人物具有大的影响，一是贝尔，他的《艺术》（1914），提出了艺术的本质是“有意味的形式”；二是苏珊·朗格，他的《感受与形式》（1953）提出了艺术本质是情感的形式；三是科林伍德，他的《艺术原理》（1938）提出艺术的本质是“想象性的表现”；四是韦兹关于艺术是一个开放定义的理论。在迪基看来，这四种理论中的前三种都与以前的艺术理论有着密切的关联。贝尔的理论是柏拉图关于美的理论的发展，不过是把一种现象事物后面的理式变成了有意味的形式；苏珊·朗格的理论是模仿理论的现代版本，只是把模仿现实变成了模仿情感；科林伍德的理论是表现理论的精致版。而韦兹则运用维特根斯坦的游戏理论以家族相似的模式来谈论关于艺术的定义，虽然这个理论在迪基看来还有可以讨论和质疑的地方，但是这个理论却可以在总结方面把前面的相互冲突的理论圈围进来，西方文化20世纪50年代以前的美学，成了走向分析美学的历史。20世纪60年代以后，艺术理论在另一种理论的基础上展开了。

 

五、 艺术制度

20世纪60年代以来，艺术理论转向了一个新方向。即“制度”方向。这最初是从两个领域提出来的：柯亨（Marshall Cohen）与迪基在艺术经验领域，丹托（Arthur Danto）与曼德尔鲍姆（Maurice Mandelbaum）在艺术理论领域。这些理论家发现，以前的艺术理论，除了柏拉图的以形而上的理式为核心的言说外，基本上是一种以个体性为思考出发点的理论。审美态度论是一种个人心理学，讲的是个人在审美中会怎么反应；艺术本质论也是一种个体逻辑学，讲一个作品要具备哪些特征，才能定义为艺术作品。这些个体中心论忽略了一个重要的事实：个人是在文化中，即在一种社会的组织和制度中进行欣赏活动和客体识认的。为什么人会对事物产生一种心理距离、无利害关注、审美知觉的审美态度呢?是一种文化结构使然。人在审美态度中把艺术从生活中孤立出来，这一方式本身是不孤立的，是文化要求其孤立的，这一要求决定了审美态度，因此从本质上看，是不孤立的。同样人把一件事物定义为艺术，也不是由这一事物本身的特征决定的，而是由文化决定的，比如杜尚的《泉》，其作品与一般的小便器在物质特征上并没有区别，是事物后面的文化机制使它成为了艺术作品。用丹托的话说，是使艺术成为艺术的环境，使得一个事物一方面成为某种事物，另一方面被解释成某种事物。这一理论不但把艺术理论从古典的共性论中解脱出来，而且从维特根斯坦的家族相似的理论中解脱出来，新潮理论家主要是从批判维特根斯坦及其在美学上的代表如韦兹等人的理论开始自己的理论创新的。这一理论使事物成为某物和被解释成某物的这一现象，把作为创造的艺术家与作为解释者的公众，从一个更高的层面组织起来，并予以新的审视，这就是艺术的制度理论（the institutional theory of art）。迪基认为自己可以作为制度理论的代表，他说，在曼德尔鲍姆和丹托思想的指引下，自己在《定义艺术》（1969）和《艺术与美学》（1974）中提出了早期艺术制度理论，面对随之而来的各种批评，他又修改和完善了艺术制度理论，而这前后的两个版本，又具有一以贯之的逻辑性，又可以作一个整体的理论，正如其已经在《艺术界》（1984）一书中所阐述的那样。

《泉》杜尚

传统的艺术理论也是把艺术作品放入一个网框整体中进行论述的，如模仿理论把艺术作品放在艺术家与题材的网框中，表现理论把艺术作品放在艺术家与作品的网格中，但传统艺术理论的网框都太“薄”，而艺术制度论是要把这一“薄”的网框变“厚”。艺术制度论首先认为，艺术作品不是一个物理客体（physical object），而是一个艺术事实（artifact）。艺术作品都具有一些物理性质，如画上的颜料、诗中的文字、建筑的砖石，但不是这些物理性质使艺术品成为艺术品，而是艺术品作为一种艺术事实使这些物理性质生成为艺术作品。迪基在初呈艺术制度论的时候认为，艺术作品在分类学的意义上被认定为一个艺术事实，社会制度里已经有一种关于什么是艺术世界的分类，而代表社会制度的某人或某些人在欣赏这一由艺术家提出的让其作为艺术作品的候选者时，对这一集诸方面为一整体的作品，进行了一个资质（status）认证，从而使这一物理客体成为了艺术事实，即被认定为艺术作品。这就像国王对骑士的封号，法官对婚姻的立档，学术当局对学位的通过一样。所谓的艺术作品，就是一个艺术事实，作为资质申请的候选者，被一个在文化体系中业已存在的艺术世界，按照艺术的方式欣赏，并予以制度的认可。杜尚的作为物理客体的便池成为一个艺术事实的《泉》就是被展览会予以资质认证后而成为艺术作品的。在迪基的初期理论中，艺术制度论还很粗糙含混。很显然，艺术制度与国家制度、法律制度、学校制度不一样，它是一种特殊形态的“制度”，包含了正式的和非正式的组合，它的认证也不是像对物理客体的认证那样有一种明显的、程序的、正式的标准，而是遵循一种文化中的艺术规律。它有一系列明确的机构：艺术协会、学校、教材、出版社、图书馆、展览厅、博物馆……有一批专职人员：艺术家、艺术教师、图书馆员、展览人员、艺术观众、艺术批评家……有一系列使艺术品得以确认的方式和惯例。正是这方方面面的机构和人员在正式的和非正式的实践活动中，在可以意得而难以言传的艺术欣赏过程中，构筑了一个文化制度中的艺术世界，以及使这一艺术世界得以存在和运行的制度机制。按照迪基后期完善化了的艺术制度理论，艺术作品之为艺术作品，是因为它们已经在文化建立的艺术世界中占有一个位置，它们已经被认证为艺术作品，每一类艺术作品都有一种使自己得以成为艺术作品的背景和制度。因此，一个物理客体成为或不能成为艺术作品，是由艺术制度决定的，围绕着不同的艺术作品的，是不同的艺术制度。在西方的戏剧中，一幕演完，须换背景和舞台设施，不然就不成其为剧；在中国的戏曲中，一幕演完后，可以不换背景和舞台设施，正因不换才成为一个标准的剧：艺术制度在里面起了决定性的作用。在迪基看来，物理客体是一种简单的事实，艺术事实则成为一个复杂的客体，艺术作品之成为艺术作品，就在于“简单”的物理事实进入艺术制度之中，成为一个“复杂”化了的艺术客体。复杂，意味着进入一种艺术制度的运作和张力之中。艺术制度可以包含三大因素。一是艺术家，他作为一个深刻理解艺术创造的个人参与到艺术制度之中。这意味着，他之为艺术家是按照艺术制度的规定被认证的，而认证已经使他与制度有了内在的共识，而这一共识，使他一定是按照制度所规定的艺术惯例来进行创造的，艺术家的身份保证着提供出来的是艺术作品。二是公众，艺术家向公众提供艺术作品。公众是在一定程度上时刻准备去欣赏和理解提供出来的艺术作品的人的总合，公众之为公众就在于其已经由艺术制度熏陶和培养成了具有一定的艺术观念和艺术趣味。三是艺术世界，它是一切与艺术相关的因素的总合，与文化中的其他方面区分开来，形成了在文化中的特殊维度。正是在艺术世界中，艺术家把自己的作品提供给艺术世界的公众，公众按照艺术的标准和方式去欣赏艺术作品，并在这一欣赏中认证了这一艺术作品，同时又确认了艺术作品的普遍意义。

艺术制度论把关于艺术作品定义的问题，从一种客体分析转变到一种制度分析，给美学带来了一种新的维度。

 

六、 创作与作品

按迪基的本意，应是艺术结构论，但按其内容所述和迪基自己的整体结构，本文将之命名为“创作与作品论”。何以迪基有此内容而不用此题目？从深层上说，由于包含了整个西方美学的演进趋势和一些理论上的纠缠，这里展开会离题太远，故略去。

Arthur Danto

按照一般的美学原理，有一个审美类型（或范畴）理论，在分析美学中，重要的是对概念的分析，因此，迪基的理论中专列了一章，讲以四大概念显示出来的美学四大问题。迪基认为，以上各章讨论的问题——美的理论、审美态度、形上批评、艺术理论、艺术制度，是美、艺术、美学中的核心问题，而从美学体系来说，属于非核心问题，但又长期以来受到理论家们和批评家们的关注，成为他们眼中的重要问题，因此，作为一个美学理论，也应该讲一讲。这四大问题就是围绕着四大概念展开来的问题：意图（intention）、象征（symbol）、隐喻（metaphor）、表现（expression）。迪基认为，除了隐喻是文学专有的之外，其他三个概念都是贯穿到各门艺术中去的。其实，隐喻只要作一些引申，再把象征与隐喻加以区分，也可以贯穿到各门艺术中去。可以看到，迪基对于游离于理论核心而又成为理论家们关注的核心的四大概念有些头疼——从理论上可以不讲，从现实上又必须讲。其实，从更高的角度来看，迪基完全可以把20世纪以来西方艺术理论诸问题作如下一种综合，以形成一种结构。一、制度论。作为一个总论，讲艺术的定义问题和艺术在文化中的定位问题，其一是艺术在文化结构中的位置，其二是艺术在文化中形成自己的结构。二、艺术家论。前面讲的四种理论中的科林伍德的表现主义与四问题中的意图与表现两大概念都属于与艺术家相关的问题，意图是一个创作的总题，表现则是意图总体中突出艺术特质的东西，表现不是理性而是直觉，是与艺术和审美相关的部分。用意图和表现及其复杂的辩证关系，就可把一个创作理论讲好。三、作品论。前面讲的四种理论中的两种——符号论和有意味的形式论，与四问题中的两概念——象征与隐喻，都是与作品相关联的。在这里符号论和象征论是同一个英文词——symbol，这个词既有符号之意，又是象征之义，这两者相合，正好说明艺术作品的两层：一是符号层，二是由符号惯例所指向的内容层，用文学为例来说，就是文字、形象、形象的意义，在符号的意义上，形象的意义可以是直显性的意义，如羊就是羊；也可以是象征的意义，如羊是基督的象征。象征有明确的关联，隐喻的关联既可以是明确的，又可以是模糊的。就其明确性一面而言，与象征接近；就其模糊性一面来说，与有意味的形式中的意味接近。而苏珊·朗格的符号论，说艺术是情感的符号，情感的性质就既有明晰的，又有模糊的，具有一种难以言传的意味。四、批评论。迪基认为这是美学理论中重要的问题，花了一篇四章来讲。因此，我们也用一节来专门介绍。

 

七、 艺术评价

迪基的艺术评价论（evaluation of art），其实包括了艺术批评和艺术欣赏两方面的内容。批评建立在欣赏基础上，又给欣赏以一种理论上的概括，因此，在理论的意义上，批评可以代表欣赏。迪基讲了八种理论，五种理论是传统的，三种理论是最新的。五种传统理论如下：

一、个人主观论（personal subjectivity）。这种理论按照一种个人心理状况来定义评价观念，它主张没有统一的批评原理，任何给定逻辑在现实的批评都有无效之时。

二、直觉论（instuitionism）。这种理论认为，基本的评价术语，因为涉及到非经验的性质，是没法定义的，艺术是一种直觉，直觉相反于逻辑，因此，逻辑性的原理和推理在评价中没有用武之地。

三、情感论（emotivism）。这种理论认为，评价术语是不能定义的，因为它不涉及外在的事物，只关系评价者所表达的情感。因此，批评原理是不存在的，评价活动也不被逻辑所支持，尽管仿佛有一种理性在其中。

四、相对论（relativism）。这种理论认为，评价术语是以多种复杂方式发生作用的，因此，在批评中虽然有一些关系到推出结论的原理，但这些原理与其说是证明性的，不如说是被选择性的。因此，想找到放之四海而皆准的原理是不可能的。

五、单体论（critical singularism）。这种理论认为，虽然在批评中，理性的运作有自己的作用，但评价的术语并不真正是评价性的。因此，没有评价原理，也不存在要证明这些原理的问题。

以上五种理论有一个共同的特点，就是否认评价有共同的基本原理。而新论三种中一个总的特点，就是认为评价有共同的基本原理。因此，迪基对这三种理论进行了较详的论述。由于三种理论都认为评价有共同的基本原理，这种原理是可像使用工具一样运用于具体的评价之中去的，因此这三种理论都被称之为器具论（instrumentalism）。

器具论的第一个代表是比尔斯利（Monroe Beardsley）。他的评价理论包括两个部分：一是关系到艺术批评推理的一般标准理论；二是艺术价值的工具理论，后者是形成前者的基础。比尔斯利器具论不是像以前的理论那样，从实体的角度去从众多的艺术作品中总结出一般的特征，如，好作品一有因素A，好作品二也有因素A，好作品三还有因素A，因此，A是艺术作品之为好的艺术作品的重要因素。在比尔斯利看来，作品一中之A是作品一成为好作品的因素，作品二中之A可能不是使作品成为好作品的因素，作品三中之A甚至可能是艺术中的败笔。因此重要的不是看有什么因素，而是看这一因素在作品中发挥了什么样的功能。比尔斯利认为：第一，凡是对形成作品的统一性（unity）起了作用的因素是好因素，反之不是；第二，凡是对形成作品的强烈性（intensity）起到了作用的因素是好因素，反之不是；第三，凡是对形成作品的复杂性（complesity）起了作用的因素是好因素，反之不是。这里，作为实体的因素本身不是评价的标准，因素发挥什么样的功能才是评价标准。功能是一个整体性的概念，只有从整体的立场出发，功能的好坏才能够表现出来。这样就有了一个整体标准，比尔斯利认为，这就是前面讲的三点：统一性、强烈性、复杂性。这三点是艺术的审美方面的特质。比尔斯利特别强调，在欣赏与评价的过程中，这三大特质与认识和道德无关，当欣赏者和评价者进入艺术的欣赏和批评的时候，首先是与认识（真）和道德（善）相分离，进入审美之维，在审美的欣赏中感受到艺术作品的这三大特质，艺术作品的这三大特质对欣赏和批评者产生审美经验，三种具有审美本质性的统一的、强烈的、复杂的审美经验，由作品引发，在欣赏者中产生，又反过来导致对艺术作品本有的这三种特质的确认，从而得出对艺术作品的评价。由于这三大基本特质是清楚的，是可以理性地和逻辑地像器具一样地进行运用的，从而艺术评价是可以产生共识的，有其基本原理的，也是可以进行理论化的。

Nelson Goodman

器具论的第二代表是古德曼（Nelson Goodman）。与比尔斯利相比，古德曼的器具论有一个根本上的不同。比尔斯利认为审美经验只是一种与艺术作品有关的经验，而且这一欣赏和评价艺术作品的审美经验是与认识和道德分离开来以后取得的。因此，艺术作品与审美经验与其他领域无所关联。古德曼却认为，艺术作品是一种符号，因此，对艺术作品的欣赏和评价在本质上是一种认识，艺术作品之被体验为艺术作品，正是在其与其他事物和领域的相互关联中被认识出来，艺术的欣赏和评价也正是在一种认识功效的基础上，才得以产生出来，使人们知道作品的所指和所蕴是什么。二人所述的差异，其实是强调重点的不同。艺术欣赏和评价，究竟是认知在先，还是体验在先；是有了审美体验，才由此产生认知（这是艺术作品），还是先有认知（这是艺术作品），才由此产生审美体验。在现实中，应是两种情况都有，在学理上，则见仁见智。但古德曼就是通过艺术是符号这一原则出发，提出一整套艺术评价理论的。迪基把他的理论总结为四点：

一、每一艺术作品都是一个符号，或描绘、或再现、或表现、或例证、或几者的综合而被符号化；二、符号是为认识而出现的；三、艺术的主要目的是为了认识，实践性、愉悦、冲动、交流功效，都依靠认识而获得；四、艺术因其所起认识作用的好与坏而被予以相应的评价。

比尔斯利强调的是艺术与其他领域的必须的分离，古德曼强调的是艺术与其他领域的必要的关联。这就导致了在具体批评个案中的分岐。比如，对一幅没有具体物象的只有蓝色的抽象画，比尔斯利认为，这画在于其对色彩本身的拥有，显出了色彩的强烈性；古德曼则认为，这画在与其他领域的关联中例证了自己，色彩是其例证方式。一个更经典的例子是，有五个长四尺宽两尺的长方形平面，都蓝色而华丽，三个在墙上的画中，并列着，第四个在画下的地板上，是装订起来的地毯标本，第五个是画上方墙上的一个洞，蓝天在洞中呈现为长方形。在这五个长方形的并置中，古德曼强调的是画与其他两个长方形的联系和在联系中的认识，比尔斯利强调的是对画与其他两个长方形的分离和在分离之后对画本身的专注。在这两种器具理论中，迪基倾向于肯定比尔斯利而否定古德曼。当然，迪基更得意的是提出了自己的器具理论。

迪基认为，艺术作品的评价经验比比尔斯利和古德曼所设想的还要复杂，因此，他在综合比尔斯利和古德曼的理论中的有益部分之后，又加进了自己的一些东西。这主要表现在以下几点。

第一，比尔斯利的三标准——统一、热烈、复杂，太强调普遍性，而在评价中，每当审美性质的经验被认为是有价值的时候，总意味着它被内在地价值化了。因此，内在性是艺术评价个体化的一种表现，而正因其个体性，它才在每一具体的评价中产生效用，因此，普遍价值要加上一种内在价值，才能把艺术评价中的具体性突显出来。对于迪基来说，一方面内在价值强调艺术评价的独特性和具体性，另一方面，怎样使这种独特性和具体性不陷入相对主义，能与普遍价值的器具性相结合，就成了一个问题。虽然迪基讲了半天，我觉得他并未解决这一问题，因为他把这一问题放到一个统一的逻辑标准上讲，而没有放到文化和历史中去讲。但这一问题的提出，对艺术评价来说，是重要的。

第二，正因为提出了具体性内在价值，而且内在价值在艺术评价中占了一定的地位，比尔斯利的普遍器具原则就得修改，于是迪基提出了弱原则，由于内在价值是个体的，从而使普遍原理受到减弱，因此把普遍原理与内在原理结合起来，艺术评价原理就成了弱原理。对普遍性来说是弱了，但对具体评价来说却更贴近了。

第三，比尔斯利的三大审美性质有两个特点：一是基本性，二是抽象性。迪基认为，首先，在基本性质之下，还有次性质，如忧郁性、喜剧性，等等，都会在艺术评价中起到他们的作用；其次，基本的性质应该从抽象性和形象性两方面总结。虽然迪基没有明确地指出这一点，但在举例中，突出了比尔斯利具有抽象的统一性概念，同时用了具体性概念，如典雅（elegance），与之相对，构成了两个基本性的普遍概念。这对于器具理论的运用，更有普适性。

第四，对于器具理论来说，一个最要的问题是如何把普遍性的标准运用于具体的艺术作品分析中，也就是如何对一个艺术品的总价值（overall value）作出判断。迪基在古德曼的逻辑性操作基础上，运用一种符号矩阵来进行判断，如作品一有统一、复杂、典雅，作品二有统一、复杂、忧郁，作品三有统一、典雅、热烈，等等，那么，依每一作品中这些因素的多少和每一因素的轻重，列一矩阵，其品位就能鲜明地显示出来。这种带有逻辑性的评价方式其实只是一种概念逻辑游戏，是不适合审美的。

 

 

注释：

[1]迪基由于以史出论，没有明晰地分出这四部分，这是笔者总结的，下面将会讲何以这样总结。

[2] George Dicke， Introduction to Aesthetics：An Analytic Approach， Oxford University Press， New York， 1997，P.25.

[3] George Dicke， Introduction to Aesthetics：An Analytic Approach， Oxford University Press， New York， 1997， P.26.

[4] George Dicke， Introduction to Aesthetics：An Analytic Approach， Oxford University Press， New York， 1997， P.37.

 

 

本文原载于《外国美学》19辑   江苏凤凰教育出版社   2009