简圣宇
（扬州大学 美术与设计学院，江苏 扬州 225009）
摘要：作为过渡性人物，戴岳在中国现代早期美学史上具有一定地位，但在后世书写中成为被遗忘的对象。戴岳的思想颇为芜杂，典型地反映了当时新旧交替时期的思想状况。他试图运用中国传统心学传统对德国美学进行重新阐释，这过程中建立了一种“怡情论”美学思想。为了更立体、全面地还原20世纪早期中国美学的状况，有必要探究戴岳在美学研究中的得与失。
关键词：戴岳；早期美学；过渡性；
历史的书写是一个精选的过程，美学史也不例外。美学史不是杂货铺，不可能把所有人都收录其中。故而书写美学史必然要选取代表性的人物。而且美学史的书写需要建立起一套能自圆其说的架构，并按照年代顺序赋予这一架构以历时性维度。有了历时性维度，美学史发展的历史脉络才得以突显，让后世学者通过这一脉络来把握美学史发展的内在理路。
不过美学史这样的择取过程，同时也会产生一些遗憾和缺失：由于书写是根据书写者认为的历史脉络而展开的，选取典型思潮、典型人物和代表性作品。于是在这一过程中，那些不典型或没有代表性的部分就陆续出局，继而在后世的研究中被逐渐遗忘。
这种去掉芜杂，留下“有价值”的部分的书写方式，在给我们今人带来阅读和思考的便利的同时，也很容易让我们产生误判。让我们误以为美学史就是这样从古至今、从一个思潮到另一个思潮地发展过来，各个美学研究者都仿佛水流上的树叶，目标明确、路线清晰地随着时代思潮而起伏、推进。但其实在这个水流的大势向前奔流的过程中，还有许多支流流到了后世不了解的方向，最后干涸在了那里，被岁月掩埋。这用学者葛兆光的话来说，就是历史的“加法”与“减法”。
依据传统的“历史主义”思路，这些次要的、不具备代表性的内容，没有必要出现在我们研究和书写的范围之内，因为他们与经过时光淘洗的经典相比，没有太多探讨的价值。然而随着美学史的发展，特别是“历史主义”和“本质主义”理念的某些缺失被学界逐步认识之后，我们应该认识到这种书写方式本身的内在缺陷，在关注美学史主流的基础之上，还有意识地去整理一些美学史的“支流”，特别是中国现代早期美学史上的支流、这些支流虽然不典型，且其中的论述在今人看来还颇为幼稚可笑，但毕竟给我们提供了从非主流的侧面思考美学史的可能。过去当这些美学史在发生的时候，当时的人们恐怕大多难以真切领会其中的奥妙，就像爬山时刚刚到了山脚，前面迷雾重重，不知走向何方，自己具体身处何处也难以考测，而我们今人就像站在了山顶上，一览众山小，望山下看得一清二楚，故而有必要以更为广阔和全面的目光重新审视既往的美学史。
或许，那一些已经被历史淘洗掉的部分，能为我们更为完整地把握中国现代早期美学的思想状况，探讨那个时代学者的悲欣得失，提供一些有益的帮助。本文特此以戴岳这位中国现代早期美学研究者为案例，借助他的视角去重审20世纪20-30年代中国美学的整体思想状况。
一、过渡性人物：作为被遗忘的中国现代早期美学学者
中国现代美学发展的早期阶段，学者进入美学研究的路数与今日有所不同。由于在当时大家都不确知到底未来的中国现代美学在整体构造上应该是怎样的，因此也就不清楚“门槛”在哪里，加上当时来参与建设美学“建筑”的学者相对又少，于是只要具有一定创见的人士，都可暂在美学研究领域获得一席之地。由于来源芜杂，很多学者都是因为“对美学有兴趣”而参与到美学研究之中，等他们又另有职业等待开展时，就又离开了美学领域。还有的人仅仅是作为局外人的机缘巧合，比如德国外交家陶德曼，由于游历过许多文化圈，具有跨国文化视野，于是他的美学文章也被作为“美学研究论文”而收入《东方杂志》相关栏目。
于是在当时颇为重要的人物，可能在仅仅时隔几十年甚至几年之后的美学史叙事中，就已经销声匿迹，他们留下的信息是如此之少，以至于就连他们的生平资料都很难追寻和考证。本文探讨的戴岳就是这样的其中一位。他属于美学史书写中的“边角料”，或者称为“过渡性的人物”——在两个阶段的交接过程中，曾经在协助新旧范式转换时起到重要的作用，但在范式转换完成后就退出历史舞台的人物。他们的重要价值就在于他们的“过渡性”承接作用，然而在美学史的书写中，这类一闪而过的人物和事件恰好是需要省略的部分。因为他们既不典型，也不与美学史的书写主脉相一致，书写这些“边角料”会造成整体叙述的芜杂。
由于戴岳的叙述语言带着较为浓重的文白相杂的特征，表达出的思想跟中国传统文化那种不清晰、非学科化的思维范式又颇为相似，名字又颇为古雅大气，以至于容易让后人误以为他是某位尚未来得及完成自己的思维转化以迎接新的现代美学范式的到来就已经离世的老先生。但其实戴岳在当时颇为年轻，他作为后生小辈，属于陪衬性的角色。而且因为他在美学研究尚未取得一定名声和地位时，就已经离开了这一研究领域，于是造成关于他的资料极缺。目前笔者能够找到的对他学术活动加以叙述的记录，只有短短两句话，而且都不是在叙述他，而是在叙述他翻译的《中国美术》过程中顺带提到了他这个人：
1．“英人波西尔在中国北京居住三十年，写作《中国美术》一书，由戴岳译、蔡元培校，1923 年由商务印书馆出版。”[1]（P642）
2.“1917年11月出版的《北京大学日刊》上也常刊有许多师生的论文或译著,如 1918 年4月至6月，就刊有哲学门研究生陈钟凡的《老庄哲学商榷》；国文学门研究生傅斯年的《中国历史分期之研究》；英文学门研究生戴岳译的《中国美术》第二册等等。”[2]（P183）
而且需要指出的是，《北京高等教育志》一方面让我们终于知道原来戴岳是北大英文专业研究生的同时，在另一方面关于戴岳的描述也存在明显错误：他不是仅译了《中国美术》第二册，而是他译的那本书共分为两册。
时隔近百年之后，“戴岳”这个名字再一次重现学术界，是因为他1923年翻译出版的波西尔《中国美术》（商务印书馆，民国十二年版），由浙江人民美术出版社2014年5月与其他书籍一起，放在“艺文志丛书”里一同出版，然而即便是此书获得再版，也跟他“戴岳”没什么关系，“编辑推荐”里，说的是：“首部现代中国美术通史，著名汉学家波西尔三十余年之创作成果，经蔡元培先生精心校订，230余帧珍稀图版，全面呈现中国艺术之魅力。”这里强调的是“著名汉学家波西尔三十余年之创作成果”，“经蔡元培先生精心校订”，而“戴岳”的名字被略去不表。
没有多少人只知道，这个“戴岳”其实还写过一篇名为《美术之真价值及革新中国美术之根本方法》的文章。这篇文章首先发表在当时的权威刊物《东方杂志》上，刊载于1920年《东方杂志》第十七卷，第十号。后在1923年时，商务印书馆以《美与人生》为书名，将当时具有代表性的论文辑成一册，他这篇论文亦在其中。而这在一定程度上说明戴岳此文颇获当时相关选编人士的认同。由于他的这篇文章颇具有那个时代的独特性，故而今日从美学发展思想史的角度来审视，可还原诸多那个时代美学研究的芜杂思想状况，让我们更清晰地重审中国现代早期美学探索存在的问题。
二、独特的阐述：直观显现“以审美直接改造社会”的历史局限性
在以蔡元培为代表的“为人生”的美学学者那里，存在着一个具有内在冲突的二元结构。他们一方面希望强调审美的无功利性和自律性，彰显审美本身的价值，探究文艺本身的规律，藉以反对中国长久以来过度强调“文以载道”的儒家文艺思想；另一方面，面对中华文化在西方殖民体系冲击下的凋零，社会思想状况的混乱，以及“新的建立不起来，旧的又盘踞不离”的焦灼状态，他们又极度渴望用新的意识形态取代陈腐不堪的旧有意识形态，这其中“美学”被认为是最好的工具。这就导致他们的美学观呈现出一种奇妙的景观：立足于文艺自律性的基础，去提倡文艺的社会性，立足于传统儒家的思维结构，去奋力对抗他们认为陈旧落伍的儒家思想。
如果把蔡元培这样的理念称为“以审美直接改造社会”，而且作为一种思想谱系来论述，那么戴岳就是这蔡元培思想谱系中暗淡的一颗小星，被蔡元培的光芒所掩盖。因为戴岳阐述的美学观点既繁杂，又充满内在冲突，缺乏典型性。然而又正是这位戴岳，由于其在美学思考上的稚嫩，且又是蔡元培思想谱系里的一员，故而在他身上又颇具代表性地展示了蔡元培“以审美直接改造社会”的内在矛盾。
伦理本位是儒家思想的重要特征，这反映到美学思想上就是“美善合一”，即先给审美设定一个伦理属性，继而强调审美对社会的直接作用，通过强调文艺对社会的疗救作用来体现自身价值。
戴岳在此文中所张扬的，恰恰是这种儒家文艺思想。他按照传统儒家的叙述习惯，将美学分析置入伦理本位的结构之中，对于当时天下的混乱，他把根本原因总结为：“曰戾，曰妒，曰私”，他进一步阐释说：“三者名虽不同，而其足以肇祸乱也则一。世界和平之所以常破，而太平大同之治所以难实现者，岂非以此三者为之梗耶？萃古今之哲人立学说宗教法律以救之，既不能，且反为其假用，以逞其大戾大妒大私焉。”[3]
他的这一说法在思想史上的参考价值之处在于，他这种在文章中所展现出的思维，颇具代表性地显示出了那个时代的学者在思想意识中潜藏的传统桎梏。可以说，在他的论述里，儒家思想和心学传统构成了他展开思考和论述的底色。在他看来，这世界上的一切问题都是我们“本心”的问题。毕竟，按照程朱理学特别是阳明心学以来所衍化出 “心性之学”的思维模式，既然一切问题皆由心生，那么要解决世间的一切问题，还得回到本心。虽然心学正式登上历史舞台晚至北宋，但其实早至诸子百家时期起，中国思想文化就包含着这种强调“本心”的思维形态，或可说，这种强调从本心出发看待外在世界的“泛心学”思维，乃是中国传统思想的核心特征之一。因此中国的心学历来强调本心的关键作用，力图从心性方面着手，以精神内省的方式进行社会变革。由于他的思维结构仍然停留在心学传统的藩篱中，所以他跟中国的历代先贤一样，以浓重的心学思维来思考现实问题的解决方案，这就顺理成章导出他的解决方案：“曰化戾，曰祛妒，曰除私”。这与几十年后的“文革”特殊年代强调要“在灵魂深处闹革命”，其所凭借的思维结构具有内在的一致性。
他的想法大致为：由于审美能够直达本心，“夫天地间粲然之美物，若天然者，若人为者，其形色千差万别而不同；故其感人也，亦千变万化而无方，盖窅然难言之哉”，于是审美问题同样可以纳入心学问题的范畴，因此，就在这世间纷乱，“茫然无措，傥然自失”之时，审美成了拯救世道败坏的救世良方：“补救几无法，而美术乃独能从容化除之”。[3]
如同中国的儒家先贤对此笃信不疑一样，他也由此按照中国传统文章之学的写作习惯，在此篇学术论文中采用散文化的语言热情洋溢地说：“彼美感之能促进物质文明，固为其纯粹之积极功用矣。即其冲和之状，亦不仅化戾也；又能使人宽宏博爱而兴仁。其超脱之状，又不仅除私也；又能起入幽情逸兴而豁志。至于随化之状，则因物兴怀，功用尤难枚举。”[3]
就这样，传统的心学与来自欧洲的现代变革通过“以审美直接改造社会”这个理念而奇妙的结合在一起，虽然两者产生于完全不同的语境，且也属于完全不同的体系，但在以戴岳为代表的不少中国现代早期美学研究者那里，两者奇妙地实现了理念上的“统一”，从而构成了那个时代的美学研究中一道奇异的景观。
就理论的内在理路而言，陶冶情操、疗救社会是中国伦理本位语境下的产物，按照欧洲的学术语境，美学（Ästhetik）是研究审美的一种学问，与具体能直接运用的社会功用还存在一定距离，但在延续儒家传统思想结构的蔡元培美学思想谱系中，欧洲作为“感性学”的“美学”概念，被从与现实存在距离的理论体系之中移置出来，变为社会学、伦理学意义上的一种实践行为。对于以德国为代表的康德思想谱系而言，这种儒家化的中国美学已经与Ästhetik的原初语境有了较大的区别。所以从中国现代早期美学发展初期的这一特征可以看出，中国现代美学从其发展的初期，就有与欧洲和日本都不同的价值取向，它不是纯粹的学问研究，关注的主题在相当程度上也不是美学学科内在的问题，而是承袭了儒家文化的传统，将来自欧洲（日本为中介）的美学（Ästhetik），在戴岳这里就演化为了中国的“美善合一”的心学美学、功用主义美学，甚至是伦理学美学，其直接目的就是以审美来改造社会。
结合当时的中国社会思想状况可以更清晰地看到：虽然在20世纪初期，审美为民众服务的号召以蔡元培的最为人熟知，但这个号召并非蔡元培一人之思想，而是蔡元培将那个时代的思潮首先表述出来，借助其地位而引领了美学革命。客观辩证地看，审美的力量只能以间接且有限的形态释放，其作用的发挥，更有赖于长时间的慢慢润化。蔡元培也明白这一点。但或许是那个年代的人对于现实的困顿太过焦灼，以至于他们虽然明白美学的学科性质，并且还强调着审美的独立性，然而一旦开始论述，就会有意无意顺着儒家既有的思维惯性，重新回到文以载道、道以济世的功用主义的轨道上。在潜意识当中，以蔡元培为代表的那一代学人急切希望能够以审美作为工具，迅速改造中国的社会现状，所以形成了那个时代独特的景观：力图以审美对抗旧传统的蔡元培美学思想，依据的却仍然是儒家的思维结构和精神资源，故而其在一定程度上仍然是儒家思想现代转换期里的新版本
在当时，艺术和审美的自律性虽然也有部分学者如林语堂等在提倡，但终究不是主流的声音，甚至被认为是落伍的思想。有作者明确提出“正想在别的许多文化科学（例如文学，伦理学）上一样，在美学的研究上，学者也不能不从久日狭隘的范围及错误的方法等解放出来了——或者应该说是高升起来了。美学，它再不是思辨的学问，再不是关于少数天才等的‘美的观念’的学问。”[4]
从李大钊、陈独秀到邓以蛰以及其他不知名的学者，“民众美学”几乎是一种不证自明的精神追求，这种追求包含着三层功用，一是唤起个性解放，二是让审美与现实结合，三是审美为特定社会目的服务。在开始时，三种功用融合为一，当发展到最后，就以第三种占据主导性质。这种依照儒家传统的文化惯性，力图以新文化来改造社会的内在冲动，使中国美学从早期就具有社会美学的特征，这也为中国美学在20年代后从整体上以左倾化为主流而埋下了伏笔，“儒家传统思维惯性——为民众的文艺——左翼文艺”，乃是一条具有逻辑递进性的，从中国现代美学的早期就能见其端倪的内在线索。
三、芜杂的思想：鸡尾酒式的美学论述
作为中国现代早期美学的先驱之一，芜杂是戴岳美学思想的整体风貌，他的论述就像一杯鸡尾酒，里面看似什么倾向都有，那一大堆花俏纷繁的概念，始终没能融合为一种辩证、历史的理论整体。这是他个人学术研究的遗憾，却也为我们今天管窥当时的美学思想状况留下了丰富的思想史线索。尽管如此，他美学思想的芜杂，包含着一条清晰的内在里路：引入当时西方前沿的（或者他认为“前沿”的）的理论，用以改造中国传统美学在清末陷入停滞的僵局。所以他思想的芜杂乃至具体论述的滑稽，在一定程度上体现了一位中国现代早期美学研究者那种可贵的探索精神。
在他这篇现存文章中，在有限篇幅里包含到了相对非常丰富的内容，从艺术起源的游戏说到美感的发生学原理，再从利普斯的“移情说”到康德美学的思想片段，几乎片段式地涉及到了当时美学思潮的各个方面。这里面可以看到他力图将西方美学（主要是德国美学）与中国传统彼此融会贯通起来的积极态度。他的尝试产生了双重效果：一方面增加了他论述时所凭借思想资源的厚度，但另一方面也导致他美学思想的芜杂。
这种芜杂具体说来，其实包括：一是学科之间的混杂。由于缺少现代学科分类的概念，所以在他的概念当中，美学、伦理学、社会学、经济学等学科全部鸡尾酒式地倒在一起；二是语境混杂。各种理论都有自己产生的具体语境，他却倾向于按照概念的外在相似性来糅合使用，而非思考这些概念实际所依据的具体语境，也没有考量这些概念彼此之间是否存在内在冲突。三是他试图把他接触到的各种理论糅合进自己的论述当中，但又没能让这些芜杂的思想彼此融合，于是造成了一种半土不洋的奇特景观。这是戴岳在美学思想中颇有意思的部分，也颇具典型性地展现了中国传统思想与现代思想过度交替时期的有趣历史状况。从中可以窥见中国传统思想在进入现代后的某种不适应性。这正如同一个穿着马褂，留着长辫的清末乡绅，忽然进入民国上海十里洋场时的尴尬，自己身上的文化特征越是鲜明，就越导致自己显得有些滑稽。
戴岳在对来自欧洲的各种思潮一知半解，也没真正理解这些思潮以及涉及的相关术语究竟包含着怎样的一种内涵的情况下，就想当然地随兴将这些产生的学科不同、语境不同、内涵不同，所依据的社会经济基础也不同的相似术语糅合在一起进行论述，看似旁征博引，实则相当不严谨，而这种问题其实也是当时相当一部分美学研究者在学术研究和具体论述中经常犯的错误，即便是蔡元培、滕固、邓以蛰这些学界权威也概莫能外。
我们今日详细分析戴岳在美学研究中犯的这些低级错误，并非站在现代美学的高地上苛责作为早期学者的他，而是希望通过他这一案例，更清晰的还原当时的时代风貌，以及作为我们研究的前车之鉴。毕竟，现代美学学派中就有后殖民主义批评、女性主义批评、生态美学等跨学科流派，这些流派的一些学者往往有一种不良的倾向，那就是他们在具体论述时，经常犯戴岳在差不多一百年前犯过的错误：脱离具体语境地把各种概念杂糅在一起使用。他美学思想的芜杂特征，最为集中地体现在他阐述的美育三大作用上。
在戴岳的美学思想中，美育三大作用是其论述的核心部分。而他的“美育”也是一个具有当时时代特征的概念。“美育”一词，在中国现代早期美学中的含义颇为含混，既包括作为专门术语的“审美教育”，也包括作为具体行为的教育过程，这其中美术教育占据主导地位，所以“美育”也往往被指“美术教育”，这里的“美术”跟“美学”被至于同样范畴中使用。[5]他试图在自己的阐述中将“美育”的内涵加以条理化和清晰化，因而概括为三个方面，“冲和之状”、“随化之状”和“超脱之状”。不过由于其本身学养的局限性，故而在阐述过程中，留下了在中西杂糅的尾巴。
（一）他对“冲和之状”的论述，分为两部分，第一部分力图引入西方实证主义神经学说，第二部分则回归中国传统审美的论述。在他的叙述中，审美不但有直接改造社会的作用，甚至还具有某些跟医药一样的功能，能直接作用于个体生命的肉身和精神状态。这在今人看来，多少有些夸大乃至神话了审美的作用，但其实按照蔡元培思想谱系的逻辑，在新旧交替时代的文人那种半旧不新的思想意识里，的确是可以推导出这样幼稚而怪诞的理念的。
他提到：“据心理学家言，吾人诸感官中之知觉神经，皆上联于脑；复自脑发射运动神经，交错下行，达于周身之各筋肉。又有交感神经者，联络脑脊脏腑间各神经之交通，上下分布，几于无处无之。故人身一部受感触，则全体蒙影响。视觉亦然，当物象经眼球之屈折体而达于网膜上之视神经也，则神经起生理上之化学变化，而生影象。此影象更缘神经纤维，传印脑际，于是脑神经亦生变化而视觉之作用起。然物象之全体，又非一瞥即可皆领略者也；则必运动眼球，以移视物体之各部，由是筋肉又起调节之作用。（听觉方面同不赘）夫神经既生化学变化，而筋肉又起调节作用；则因精神与身体之有依倚关系，自起调和不调和之感。于是调和者生恬静和乐之状而为美；不调和者生刺激不快之情而为丑。影响所及，且借交感神经之传达，偏于全身。”[3]
这一段谈的是当时被认为能让美学研究科学化的实证主义理论，由于神经学的经验主义倾向与美学研究的超越性和自由性之间有着内在冲突，所以这种研究方法在今日的美学研究中已经逐渐被淡忘，但对于刚刚从蒙昧中走出来，接触西方科学美学的戴岳而言，这无疑是颇有前沿性的研究成果，所以他才会以较长篇幅来加以引介。而且为了将这一前沿理论“中国化”，他接着就开始用中国人所熟知的传统话语来加以阐述：
“当斯时也，心志则恬然无思，澹然无虑；几如秋月之朗照清空，无一毫暧昧之状。血气则澹然平静，豁然清爽；几如春风之鼓畅庶类，无半点滞郁之形。此即所谓冲也，和也；心冲气和，则神明开涤，胸次清旷；凡一切机械诈伪之念，思怨利害之见，莫不涤除清尽，屏诸胸怀。所余者，止此清净开适之胸襟，以与外物之美相游衍而已。此殆释家所谓‘身心两自在’者乎。”[3]
在这里，西方神经学的话语被转换为“血气”等传统中医式的语言，审美活动也就与中国传统文化之中的“修身养性”挂上了钩，而且他还进一步把这种修身养性跟蔡元培思想谱系里的审美功用挂上钩：“使吾人能时与此种美境相熏染，以常维持此冲和之状态，则久而成习，即无丝无竹亦自恬愉；即不山不水，亦自幽静。以之持身涉世，则虽大火流金，而清风穆然；虽严霜杀物，而和气和霭然；虽阴霾翳空，而慧心朗然；虽洪涛倒海，而砥柱屹然。若然者，中正优然，抱德炀和；不以外界之宠辱得失，搅乱其浩旷活泼之性灵。殆庄子所谓‘大泽焚而不能熟，河汉冱而不能寒，疾雷破山风震海而不能警’之至人乎。”[3]
按照蔡元培的审美功用的追求，德式的审美无功利性在他的美育理论中成为改造社会的思想武器，而按照儒家心学传统，改造外在世界之前，首先需要改造自己的内心，所以戴岳在此强调审美活动能达到的“冲和之状”，虽然在后世看来有些突兀甚至有些滑稽，但在当时则是颇为前沿的学术探索，而且也是“修身——平天下”这种逻辑往下推演的必然结果。
（二）所谓“随化之状”，即他所言：“吾人赏玩美术时，其冲和恬愉之胸襟，既如上所述矣。然所谓美者，果何在乎？岂纯在吾所赏玩之外界耶？抑仅在吾之精神意识中耶？若一味纯属外界也，则音有待于耳，色有待于目；使就此闻见之音色，除去吾闻见时所生之美感。”，又曰“若以为专属于意识中也，则美感当因各人之主观而异；而何以吾人对于同一之美境多起同一之美感？”最后他得出结论：“可知此美必不专属于外界之美术，亦不专属于内界之意识；而必在此二者相互影响所生之物也”，“忘肝胆，同物我，无心而随物化；更和有于内外之分哉”。[3]
这段论述虽然短，但包含了不少思想史线索。关于“美的本质”问题，在20世纪50年代有过著名的四大家争论，而戴岳这段论述，几乎看被视为是这种争论的“前传”，而且他从一开始就打破了主观论和客观论的片面，力图在主客观统一的框架内思考美学问题。
而且他所提的“随化”，实际上是在试图将中国的审美怡情论与利普斯的“移情说”加以融合，而且在他的论述中，怡情和移情两者被视为同一范畴。中国的怡情论，基底为“天人合一”思想，即主体通过审美活动与自然合一，所谓“身与物化”。而当时时兴的利普斯的“移情说”，则强调主体在审美活动时将自身情感投射到审美对象之上。虽然中国的理论跟利普斯的在精神实质上有较大的区别，但在思维结构上却颇为颇为契合，所以“移情说”就成了20世纪初期时中国美学界颇为仰重的德国学说。中国的怡情论，往往淡化主体在这个过程中的主动性，而戴岳的概念有趣之处就在于，他的“随化”说从根本上是中国传统思维的产物，因为“随”之而“化”就是这种淡化主体的表现，但当他具体阐述时，用的却又是德国的主客体概念，强调美感的发生，并非纯然在“吾所赏玩之外界”，也非纯然在“吾之精神意识中”。从这里可以看出他将中西美学理论加以融合的努力，虽然实际上他的这种努力并不太成功，反而有一种奇异的过渡时期特征。
为了解释他的“随化”说，他还举出案例：“浸假而使予所赏玩者为海，则吾将化为其中之一滴；因而随波涛汹涌，觉有浩瀚赑盪之美焉。浸假而使予所赏玩者为山，则吾将化为其上之一磔；因而伴岩石峥嵘，觉有静穆巍峨之美焉。”[3]
他举的这一案例具有明显的利普斯色彩，几乎就是把利普斯的论述按照他的想法再转述一遍，而且在这个过程中，由于对利普斯“移情说”所仰赖的德国美学精神资源并不熟悉，所以他还出现误读的情况。“移情说”与格式塔心理学虽有不同，但都强调主体对对象接受的整体性，如果主体所观的是大海或者大山，那么在其意识当中，主体对应的就是整个大海或者大山，而非其中的“一滴”或者“一磔”。他之所以会把利普斯的论述“中国化”为“一滴”、“一磔”，实际上仍然是当时的传统文化惯性使然，按照“积土成山，积水成渊”的思维习惯对“移情说”加以演绎。而且这只是他举例论述的前两部分，最后一部分才最具中国特征：“浸假而使予所赏玩者为先圣之遗像，则吾将化为其时之一人；因而与昔贤相周旋揖让，觉有雍雍肃肃之美焉。”[3]
在这第三部分的举例中，他认为移情还包括打破时空隔阂，在想象中与先贤对话，这种对移情的补充，估计是德国学者所无法想象的。戴岳的这段论述，即可被视为是儒家传统思想在审美领域的涌出，也可被视为是戏剧理念在早期美学中的现代转换，昔日汤显祖就曾言，在戏剧中，“生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。既然是移情，那么自然包括打破生死距离，与先贤对话。而且肃肃雍雍，又回到儒家礼记的所阐述的范畴之内。在他心中，自己的阐述可谓是完美融合了中国传统文化和西方美学。
（三）所谓“超脱之状”，在戴岳的文本里更是个颇有趣的概念。因为这个概念杂糅了“审美无功利性”和中国美学的泛心学传统，在一定程度上展现了他那个时代中国美学发展的特定状况。按照他的说法，即：“是故美感纯一不杂；杂则扰，扰则思虑营营，而美趣无有。故真能赏美者，用心不劳而应物无方，功利机巧之心皆忘。”他还专门引用《庄子》中所言,“忘足，履之适也；忘腰，带之适也；知忘是非，心之适也”，以及“相与于无相与，相为于无相为”，用来阐释他的概念。然而他的概念虽然援引自德式的“非功利性”，但在具体阐述时，却又按照文化惯性，将之纳入中国传统的阐释框架内，改造为庄子以来的“心斋坐忘”的泛心学范畴。
他提出：“真能领略乎美趣者，必又意解神释，物我一空；辄然忘其四肢形体焉，忘其对境之美术焉；岂仅无功利机巧之心而已哉？盖美之趣味属于情感；而功利机巧等念属于意志。意志既起，美感自消。犹障翳生而明镜失其用；自然之势也。必也神与美化。而心仍泰然。犹之月随人行，月竟不移；岸逐舟行，舟终自若。则庶乎其几矣。”[3]
从他此处的阐述，或可管窥中国传统思维惯性在当时学人展开学理建构时所造成的深刻影响。德式的“非功利性”概念，有其“审美自律性”的学理渊源，而中国传统文化里的“去机巧之心”，更多的却是植根于道家的那种心斋坐忘的泛心学传统，隐约之中带有某种程度上的反智主义特征。两者本不是一条脉络的概念，但在戴岳这里，被杂糅为“功利机巧之心”，而审美活动变成了“皆忘”的心学范畴，西方美学强调的那种“审美自律性”在他的思维中是被屏蔽的，这就造成他虽然努力实现所谓“中西融合”的目标，但实际上只是杂糅了各种学理渊源彼此冲突的概念而已。
其中耐人寻味的地方，还包括他在论述的末尾，以“犹之月随人行，月竟不移”等语来描述他心目中的“审美无功利性”（去“功利机巧之心”）。这种在禅宗式的悟性结构里阐述“审美无功利性”的做法，实属语境错置，但也在一定程度上显现了中西美学在诸多核心理念上的不兼容：中国美学在本质上是悟性美学，强调举一反三、由少思多；而西方美学则秉持分析性思维，力图将研究对象条分缕析，细化为一个个小项（item）。这种不兼容，时至今日仍然是我们美学研究过程中经常会遇到的障碍，如何应对这种障碍，在相当程度上仍然是考验当代学者的问题。
实际上，他“冲和-随化-超脱”理论的阐述，在当时具有一定的影响力，1926年时，同属于蔡元培思想谱系的另一位学者杨昭恕，就在自己的美学论文中大段摘抄了这一理论，而且还进行了缩写和修改。只不过可能是由于当时学者并不熟悉日后的学术规范，所以学者杨昭恕在引用戴岳论文时，没注明出处。不过无论如何，都能看出20年代学人对戴岳这一理论的认同。[6]
值得一提的是，尽管戴岳的思维结构主要依旧停留在传统思维的窠臼之中，但他的不少想法已超越同时代的学人。除了前述的尝试融合中西美学理念之外，他对中国水墨画题材狭隘问题的思考，也是其他某些拘泥于气韵生动而对形貌缺少兴趣的同代人所不及的。
与徐悲鸿一样，他认为学习欧洲文艺复兴时期的写实主义美术，是疗救业已陷入僵化泥淖的中国水墨画的良方，他说“革今日中国美术之荒谬，则为救时之良药”，又云“盖今日中国美术所以不振者，其病固在于工人拘守古来陈陈相因之旧法；而工人所以拘守此旧法者，则由于无科学知识。欲革陈陈相因之弊，宜提倡写实主义，欲图后日美术之发展，宜培养科学知识。”
当时一些旅欧画家曾简单地以为仅仅通过引入写实主义，就能改变中国美术的积弊，而戴岳则能从社会意识的高度思考这一问题，提出转换思维（所谓“宜培养科学知识”）才是根本。他这种言论，在守旧之气依旧浓重的民国初年已属离经叛道，其实时至今日，强调水墨画要固守传统的艺术家和美学家也不在少数。但他的大胆言论，的确直戳到中国美术长期停滞的问题实质上。他说：“古人之画本有限，万物之变态无穷；以有限之画本，概无穷之变态，其究竟止落古人之陈腐窠臼而已；止能得一泛漠的种族相而已。故中国人之山水画及仕女画虽工拙各不相同，而其体势则相差不远，此皆模仿古画之流弊也。”“试再以山言之，山与水固各有显然不同之众族相，而山水之中又有南条北条之分，有主脉支脉之异，有高低大小陡峻平坦之差，有土石草木平岭锯岭之别，则山山皆有其个体相焉。甚至就一山言之，其气象亦有早暮午晚之别，有远望近望之分，有正面侧面背面之异，有春夏秋冬不同之景色，有阴晴明晦无定之变态，则一山又兼有数十百山之个体相焉。凡此种种之个体相，皆画家天然之好范本；取之无尽，用之不竭者也。而中国画家不此之务，必以临摹古人之画为贵。”[3]只有跳出传统思维范式的窠臼，才可能超越前人相互因袭守旧的同质化创作。戴岳作为了解中国诸门类艺术，又接触了西方艺术的跨文化实践者，在民国初年就已初步设想到中国美术的革新之道，实属难得。
结语
从整体上看，虽然戴岳的论述存在诸多不成熟的早期美学特征，而且他在具体论述时常有“力有所不逮”的学识问题出现，但这并不能掩盖他作为先驱者的光芒。戴岳作为先驱者，从自己的角度尝试在不失去传统根基的情况下，对中国美学进行革新，这可被视为现代早期美学探索者试图以中西融合的方式推动中国美学发展的重要尝试之一。虽然不是特别成功，虽然走了弯路，但都是中国现代早期不可忽视的重要探索。
诚如学者朱志荣所言：“中国美学的话语包括中国美学的具体概念、范畴、术语和命题及其表述方式。它的建构需要借鉴西方，继承传统，回应当下。”[7] 实际上20世纪早期的中国现代美学发展历程亦然是从这一方向上开展自己的探索，我们以今人眼光回溯当时的状况，更能清晰审视他们所做出的贡献，以及所走的弯路，但在他们的时代，他们往往“身在此山中，云深不知处”。本文追溯这些被淡忘的既往历史，并非苛求昔日的这些探索者，而是为了更好的还原中国现代美学在其发展早期的真实状态。了解中国现代美学发端期的实际状况，是我们完整、全面理解中国现代美学的不可或缺的一环，而这也是笔者挖掘戴岳这位早期美学研究者的目的之所在。
参考文献：
[1] 舒士俊. 中国美术史学研究[M]上海：上海书画出版社, 2008
[2] 编纂委员会. 北京高等教育志，卷一[P]北京：华艺出版社， 2004
[3] 戴岳《美术之真价值及革新中国美术之根本方法》，见1920年《东方杂志》第十七卷，第十号。
[4] 静闻.关于民众美学[J]民众教育月刊，1936 （2）
[5] 概念不清的问题，在中国现代早期美学发展期并不鲜见。比如在王国维《汗德之哲学说》一文中，“美术”成了一个无所不包的大概念，就连文学戏剧都被列入“美术”的范畴：“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故”。
[6] 杨昭恕.由美学上所见之人生[J] 学林，1926（4）
[7] 朱志荣.论中国美学话语体系的创新[J] 探索与争鸣，2015（12）
Dai Yue: A Special Sample in the History of Early Modern Aesthetics in China
JIAN Shengyu
(School of Fine Art and Design, Yangzhou University, Yangzhou, Jiangsu 225009, China)
Abstract: As a transitional figure, Dai Yue plays a certain role in the early history of modern Chinese aesthetics. But he became a forgotten figure in later writing. Dai Yue's thinking is rather mixed, which typically reflects the state of thought at the time of the new era and the old one. He tried to reinterpret German aesthetics with the tradition of Chinese traditional psychology. In the process, he established a kind of aesthetic thought of "pleasing". In order to restore the status of Chinese aesthetics in the early 20th century three-dimensionally and comprehensively, it is necessary to explore the gains and losses of Dai Yue in the study of aesthetics.
Key words: Dai Yue; early aesthetics; transitional;
原载《中国美学研究》2018年02期