王建疆
提要：古今中外的审美形态范畴总是跟特定的社会形态相关。别现代时期的囧剧、奇葩建筑、冷幽默具有一定的审美形态特点。囧剧利用“囧”的复义，表达行路难的艰难和尴尬以及对光明的期待，是前现代思想意识与现代处境之间的和谐共谋。奇葩建筑是前现代食文化与现代商业意识的和谐共谋。冷幽默则是前现代讽谏意识与西方黑色幽默的杂糅。它们产生的原因在于社会形态中和谐共谋与对立冲突的共存，是时间的空间化以及社会形态所导致的社会现实与个人情感需求之间的矛盾。别现代时期的审美形态与社会形态一样具有共同的内在结构特征，这就是现代、前现代和后现代之间的杂糅。这种杂糅并不局限于中国。因此，别现代是一个从社会形态到审美形态的涵盖性理论。
关键词：别现代；社会形态；审美形态；内在结构；囧剧；奇葩建筑；冷幽默
上层建筑总是随着经济基础的变化而发生或迟或早的变化，这是马克思主义的一个基本观点。但具体到审美形态，它与社会形态之间有什么联系，却是一个新的话题。这个话题有可能在社会形态与审美形态的互动中共同推进社会形态和审美形态的研究。
一、审美形态研究离不开对社会形态的研究
社会形态指由社会经济基础和上层建筑、社会活动构成的社会模式，或以资本主义、社会主义为标志，或以现代性和现代化为标志，或以“社会主义现代化”兼而有之。由于对“姓资姓社”的问题的搁置，加上从２０世纪末至今学界承接西方７０至８０年代的现代与后现代之争，我国哲学界、美学界、文艺学界对于社会形态的讨论基本上聚焦于现代性问题。在国家社科基金项目成果和艺展评论中类似西方的“新现代性”“复杂现代性”“混合现代性”“另类现代性”说法，一直以“特色”来肯定和修饰所谓的中国现代性。而近年兴起并在国际上产生影响的别现代理论则认为，现代性不属于编年史概念，而是属性概念；属性概念建立在对社会成分占比的分析的基础上，就如用24k和18k来确认金子，以低于18k为合金一样，现代性可能因为前现代占比过大而不能成立。中国属于现代、前现代、后现代杂糅的社会，真伪现代性并存，因此，别现代主义主张区别真伪现代性，建立真正的现代性；只有在区别真伪现代性的基础上才能建立别样现代性。２０１７年中共十九大报告通过三个判断描述中国的现代化进程：（１）中国仍处于社会主义初级阶段；（２）仍属于发展中国家；（３）直到２０３５年方可实现基本现代化。这就意味着在实现现代化之前，决定其有无的物质现代性、制度现代性、思想意识现代性，都仍如“脱贫攻坚”一样未及“化”的充分程度，这就说明中国现代性和现代化尚在路上，中国社会形态研究尚有很大空间。在社会形态理论方面，著名美学家、哲学家、前国际美协主席阿列西·艾尔雅维茨的后社会主义学说值得重视。此说将已经解体和尚未解体的社会主义国家称为后社会主义（ｐｏｓｔｓｏｃｉａｌｉｓｍ），揭示了后社会主义国家的共同社会特征和审美特征［１］。但由于其对中国社会形态的界定沿用了国际共运的传统说法，而忽略了中国自改革开放以来在所有制、分配制、福利制方面对于社会主义概念的突破，因而其对中国社会形态的描述与中国现实有一定的距离，同时，对中国新时期审美形态的揭示也因拘囿于政治波普艺术而不够充分。把中国纳入后社会主义，随之将中国美学纳入后社会主义美学范畴，这与中国目前尚保留社会主义制度，社会主义与资本主义、封建主义在思想
制度、行为理念等方面的和谐共谋的事实不相符合。
与伊格尔顿认定文学和艺术为“审美意识形态”属性的理论不同，审美形态是形态学（ｍｏｒｐｈｏｌｏｇｙ）意义上而非意识形态（ｉｄｅｏｌｏｇｙ）意义上的关于体裁、风格、趣味、境界、人生样态的聚合体。如悲剧、喜剧、气韵、意境等。但是，美学史业已证明，审美形态与社会形态有着天然联系，审美形态研究离不开对与之相关的社会形态的研究。欧洲在前现代社会产生悲剧和喜剧剧种及审美形态范畴，在早期资本主义产生崇高与滑稽审美形态范畴，在晚期资本主义产生荒诞和丑陋等审美形态范畴。中国前现代社会产生中和、神妙、气韵、意境等，在改革开放历史阶段出现了“礮剧”“奇葩建筑”“冷幽默”等疑似审美形态。所谓疑似，就是审美形态特征已很明显，但尚需时间的检验。但是，长期以来中国在审美形态理论研究方面基本上按西方教科书中所列的悲剧、喜剧、崇高、优美、荒诞、丑等范畴进行，忽视对本土审美形态的理论研究，因而未能从中概括出既有识别标志又有普遍适用性的中国审美形态范畴，自然也就未能引起国际学界关注。因此，研究社会形态与审美形态之间的关系，很有必要，也很有意义。它的直接效应是从社会形态出发，对审美形态的特性进行符合实际的考察，建构一种具有普遍适应性又具有民族文化特点的美学理论，而不至于沦为西方审美形态理论的附庸。
审美形态在美学体系中具有核心地位，也是美学的入门和理论的落脚点。美学体系中包括很多范畴，有来自美学学科的，审美发生发展的，审美本体的，审美形式的，审美创造的，审美鉴赏的，审美批评的，但审美形态范畴作为其中之一却能具体地彰显审美是什么，美学是什么，因而具有入门的地位。事实上，没有什么比悲剧、喜剧，没有什么比气韵、意境更能说明什么是审美的了。同时，美学理论最终要落实到对具体审美形态的解释上，不可以从抽象到抽象，因此，关于审美形态的概括和解释，就是美学理论落脚的地方。一种美学理论要想有所突破，有所发展，就不得不关注审美形态研究。事实上，西方从亚里士多德到朗吉努斯，到柏克，到康德、黑格尔、席勒，再到尼采、利奥塔，中国从钟嵘、刘勰，到司空图、严羽，再到王国维，大的哲学家和美学家、文论家都研究审美形态。审美形态范畴构成了美学的基本范畴，也是枢纽范畴。离开审美形态范畴，美学理论不仅高度抽象，难以入门，难以坐实，而且也会失去对不同文化背景下产生的不同审美形态的特征的概括。如不研究中国审美形态的特征，所谓的中国美学又如何体现？不研究印度的、日本的具体审美形态，又怎能理解印度美学、日本美学的特点呢？
2000年以来，中国审美形态的研究取得了一定的进步，这就是开始在规划性的全国统编教材中逐步写入了中国古代的审美形态范畴。但不足之处仍在于，其一，对于现代和当下的中国审美形态范畴的理论研究尚有不足，尚未形成一个理论体系；其二，缺乏中国审美形态在前现代、现代、后现代历史中的绵延、中断、接续、生成的历史维度，因而很难搞清中国审美形态与西方审美形态的区别，很难上升到理论高度，很难将审美形态理论运用到现实的审美生活和文化创意中去。有鉴于此，开始对当代中国审美形态的研究，就是一个十分必要而且非常迫切的重大课题。
以往对社会形态和审美形态之间的关系的研究限于各自专业领域，未能将二者有机地结合起来，也未及将这个问题放在全球化背景下进行研究，因而未能从变化的社会形态中找到审美形态理论的生长点。因此，审美形态研究首先应该置于社会形态与审美形态之间的关系范畴中，寻找二者之间的关联点，从中发现问题，进而解决问题，以期在社会形态、审美形态以及二者之间的关系研究三个方面都取得新的成果。
随着人们对“富强民主文明和谐美丽的社会主义现代化强国”的认同，中国美学面临新机遇，这就是如何对“美丽强国”做美学的分析和理论阐释。别现代意味着从社会形态到审美形态都呈现出不同于以往的时代特征。因此，如何全面深入地认识和把握这种时代特征尤其是社会形态与审美形态之间的关系，也就成了建立“美丽强国”的一个课题。因为对社会形态与审美形态关系的认识和把握，不仅能够发现社会形态学说与美学理论的关系，而且能够为满足“美好生活需求”、建设“美丽强国”、发展文艺事业提供审美形态理论的支撑。任何对于美好生活、美丽强国的样态定格和文艺评论，如生活和艺术中的气象与境界、欢快与逸乐、空灵与结实、自然与别扭、崇高与荒诞、悲壮与柔媚、优美与丑陋、滑稽与正经、反讽与幽
默、别致与荒唐，甚至“城市天际线”“面子工程”等，都离不开或宏观或微观的审美形态学诊断。因此，社会形态与审美形态的关系就不仅是专业研究对象，而且是事关人们美好生活和繁荣文艺、建设美丽强国的不可或缺的重大课题。
审美形态理论研究并不是简单的形式研究和风格研究，更不是单一的体裁研究，而是综合了形式、风格、体裁、境界和人生样态、社会形态的系统性研究。某一种审美形态产生、流行、兴盛、衰落的历史，实际上也是特定社会形态变化的历史。在晚期资本主义产生的荒诞和丑等社会形态，是不可能产生于“静穆的伟大”和“崇高的单纯”的古希腊时代的；同样，礒剧、奇葩建筑、冷幽默等疑似审美形态也是不可能产生于改革开放前的历史时期的。因此，在不同的社会历史阶段，其社会形态的性质、特点、发展规律是什么，其审美形态的特点和生成方式是什么，以及别现代社会形态与审美形态之间的关系是什么，就成了需要迫切回答的理论问题和现实问题，对这一问题的回答直接关系到对社会审美气象、审美品位、艺术风格、美学思潮的研判，也涉及对美好生活、美丽强国的美学定位。
别现代社会形态与审美形态关系研究应该包括以下内容：
（１）研究别现代社会形态及其结构功能、发展变化规律，以期为中国的美学理论创新寻找现实基础。
（２）研究别现代审美形态的特点和生成流变规律，提炼新的审美形态范畴。
（３）研究别现代的主要社会矛盾对于文艺、审美、精神文明、美好生活、美丽强国的影响，以期发现解决别现代主要矛盾在美学方面的路径和方式。
（４）研究社会形态与审美形态之间的关系，及时地发现中国审美形态不同于西方审美形态的特质，为自觉建构中国美学理论奠定形态学基础，并从审美形态学上建立与西方美学的平等对话，突破“中国美学还是西方美学在中国”的困境。
（５）研究别现代审美形态的新变化及其这种变化带来的人的精神面貌、社会生活和文艺思潮、创作方法、艺术风格的变化，从而达到美育、美化工作和艺术创作上的理论自觉，实现理论与实践的结合。
别现代社会形态与审美形态关系研究应该具有形态学通论和关系范畴论以及审美形态功能论。形态学通论研究形态学之于社会形态研究和审美形态研究的一般方法论意义和学科范式创新。关系范畴论分别研究社会形态和审美形态的具体范畴，确立社会形态和审美形态之间的诸多关联处，寻找理论创新的增长点。审美形态功能论研究社会形态—审美形态之于审美实践、美好生活、美丽强国、艺术创作的具体影响，通过一系列个案发现社会形态—审美形态研究对于解决社会主要矛盾的补充调节作用。
别现代社会形态与审美形态关系研究的基本思路是，从研究别现代社会形态和审美形态入手，运用形态学和系统论方法，把握二者之间的关系，解剖其结构，研究其功能，从中发现别现代社会形态的性质、特点和发展规律，发现别现代审美形态的特点、功能和价值，联系文艺创作、美好生活实践，创建具有中国性的美学理论和社会形态理论，并用以指导美育、美化工作，为人民群众的美好生活需求和美丽强国建设服务。
二、别现代时期的审美形态特征
中国现代美学肇始就与审美形态研究相关。王国维在他的著作中涉及十数个审美形态范畴，最具有民族特点的有古雅、眩惑、境界。与西方审美形态与艺术包括文学艺术的体裁（如悲剧、喜剧、荒诞剧就既是审美形态又是体裁）相一致不同，中国传统的审美形态以风格、境界为标志，横跨各类文学、艺术和生活方式，形成了诸如意境、气韵、中和、神妙、空灵、飘逸、阴柔与阳刚等审美形态，而且在西学东渐之前互不相通。王国维之后，西方审美形态逐渐进入中国美学和艺术领域并开始主导了中国的审美形态理论，从而形成了中国传统审美形态理论的中断。在美学领域，西方的悲剧、喜剧、优美、崇高等审美形态范畴被中国美学普遍接受，直到２０００年后，美学教科书中才出现了与西方审美形态范畴对等的中国审美形态范畴系列。在文学和艺术领域，２０世纪３０年代曹禺的《雷雨》《日出》，郭沫若的新编历史剧系列，都是对西方悲剧、崇高的审美形态的成功移植。２０世纪９０年代，魏明伦的荒诞剧也是对西方同名现代剧种和现代审美形态的移植。随着西方现代性因素的被植入，中国审美形态一直表现为中西方的杂糅。一方面，中国传统的中和、神妙、气韵、意境、空灵、飘逸、阴柔与阳刚等历久而不衰，渗透在书法、绘画、音乐、诗歌、园林、景观、戏剧、电影、广场艺术当中；另一方面，西方的崇高、悲剧、荒诞剧等也在中国畅行无阻。中西方审美形态往往交织在一起。但是，到了２１世纪，随着中国改革开放的进一步深入，中国出现了新的疑似审美形态，如礮剧和礒文化、奇葩建筑、冷幽默、神剧、别现代主义美术等以艺术为载体的美学样式。
（一）中西杂糅的审美形态
传统的中国审美形态延续至今。中国的审美形态范畴包括神妙、中和、气韵、飘逸、空灵、阴柔与阳刚等①，渗透在文艺作品、人文景观、社会生活的各个方面，说明其绵延性和广延性。绵延性是时间概念，广延性是空间概念。印证了我们关于审美形态的定义，既是连绵不断的，又是普遍适用的观点［２］。
西方的审美形态汇入中国。西方的审美形态范畴包括悲剧、喜剧、崇高、荒诞、丑等，自王国维1904年发表《〈红楼梦〉评论》后，中国在理论上接受了西方的审美形态范畴。在艺术上通过20世纪30年代的曹禺的悲剧、郭沫若的新编历史剧、革命小说，悲剧和崇高这些审美形态同时得到放大。而西方的荒诞则在改革开放中由魏明伦加以移植。西方的丑这一审美形态则通过“85新潮”等美术运动成为普遍的审美形态。西方的审美形态范畴在很长时间内挤占了中国审美形态范畴的空间，中国传统的审美形态也只是渗透在琴棋书画这些传统的艺术形式中，保留在文物古迹、风景名胜之中，而未能占据小说、影视和戏剧艺术舞台。中国传统审美形态的重新唤起或重生是改革开放之后的事。随着武侠电影《少林寺》的热播，金庸武侠小说的流行而出现了中西审美形态交互杂糅的状态。这就是中国的神妙、意境、空灵、飘逸与西方的悲剧和崇高的混合杂糅。
中西方审美形态无冲突地融合在一起，构成了现当代中国审美形态的奇观。说它是奇观，就在于西方并没有出现这种西中融合现象。西方的审美形态是依托于体裁，因而是纯粹的、正统的、核心的，而当代中国审美形态却是杂糅的、非正统的、边缘化的。尽管中国审美形态的杂糅性与中国在全球化过程中的国际地位变化不无关系，也与社会形态的变化紧密相关，但是，审美形态的变化在与社会形态的变化保持相关的情况下，仍保持着自己的相对独立
性。这种相对独立性往往与他者的意识形态影响有关。事实上，即使目前中国国力空前强大，但学术话语权仍然在西方，其学术规范和学术体系仍然在规训和制约着我们，从而造成中国审美形态理论的长期欠发达。至于在审美实践中生成发展的审美形态范畴也脱离不了来自思想意识形态方面的西方制约。当代中国中西杂糅的审美形态，就是西方现代性和后现代性对中国当代审美形态的影响和制约的见证。
（二）正在生成的审美形态
改革开放以来，中国传统的审美形态不仅全面复兴，中国传统的审美形态范畴开始逐步进入美学教材，表现出中西杂糅。但中国审美形态真正的进步却在于出现了礒剧、奇葩建筑、冷幽默等新的疑似审美形态范畴。
１．囧剧
囧剧因导演徐峥自导自演的《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《港囧》三部曲的成功上演而闻名遐迩。而“囧”作为网络语言、口头语、商业广告词、囧字操等构成的文化现象，却更早地在海内外产生了很大的影响［３］。“囧”文化和囧剧都利用了“囧”字本身具有的尴尬和光明的两种不同含义，表达“行路难”的困顿尴尬和期待光明未来的复杂心理及叙事逻辑，生发出许多具有喜剧效果的艺术表达，在生活和艺术中同时成为热词或流行语。尤其是囧剧更以其俗乐和冷幽默赚得空前的票房。囧是别现代时期人们的生活现状和精神面貌的真实写照，其中充满了令人忍俊不禁的笑料，将生活中的行路难和尴尬以喜剧的夸张加以表现，具有充分的宣泄功能和娱乐功能。囧剧结尾的无一不完满，在庸俗的大光明结局中不乏给人以善的慰藉。
囧剧来自于由网络语言、口头语、商业广告词、囧字操构成的礒文化，但概括凝聚了囧的双重特征，更具有幽默性和批判性，将人性的弱点、人心的迷失撕破了给人看，在欢笑之中予以警醒，在苦难之际展现光明，虽然并不高雅，但却令人喜欢。囧剧以其独有的表达方式和叙事逻辑，展示了独特的审美效果，具有明显的审美特征，因而成为当代正在生成的审美形态。
囧剧虽然都是现代化背景，人在现代化途中，但人物的观念大多停留在前现代的封建迷信、传宗接代、男女有别与现代商业竞争、现代爱情观念的既和谐共谋又对立冲突中，同时又不乏后现代艺术的解构、拼贴等手法，具有某种杂糅共生的特点，也就是别现代特征。
值得一提的是，与“囧”同为热词的“酷”“炫”“靓”等，并未像“囧”一样成为审美形态范畴，其原因除了流行的时间长度和被使用的广泛程度不如“囧”以外，更主要的在于，“囧”借助于囧剧成为审美形态，这个审美形态跨越了生活和艺术，具有时代特征，而囧之外的热词，只是形容词，作为流行语，很快就过去了。
２．奇葩建筑
奇葩建筑也叫怪建筑。从２１世纪开始，中国的许多城市出现了奇形怪状的建筑。北京就有大裤衩建筑、鸟巢建筑等。有的被人们所称颂，如鸟巢体育馆，有的被人们所诟病，如大裤衩的蔑称等。尽管每年的“年度最丑建筑”网络评奖活动有声有色，但并未能阻止丑建筑的频频亮相，相反，丑建筑雨后春笋般涌现。
奇葩建筑大多与仿生、仿物有关。如河北的“天子大酒店”，就以寿星、福星、财星的形象仿造建成，五粮液酒厂总部建筑仿五粮液酒瓶建成，河北白洋淀体育馆仿大王八外形建成，苏州太湖养殖场以大杂蟹外形建成，大多是些可欲、可食的仿生建筑和仿物建筑，多为网友所吐槽。
奇葩建筑中还有自塑金身的。如河南洛阳某集团董事长被塑造为弥勒佛，表现了前现代的救世思想和个人崇拜，都离不开现代商业目的的支配。还有镇宅意识、旺宅意识、威权意识等，都渗透在这类仿物建筑中，构成了另类审美的别现代风景。
奇葩建筑是前现代福禄寿观念、民以食为天理念与现代商业意识的杂糅，也是可欲可食对象在后现代拼贴杂糅手法作用下的大杂烩。这类奇葩建筑大多审美性不强，但借其搞怪的手法却能吸引人的眼球，达到商业目的，是现代商业意识、前现代吃文化、享乐文化与后现代戏仿、解构、拼贴等手法的和谐共谋。但这种普遍存在的奇葩建筑，也是别现代时期审美形态的一种表现。
由于建筑的强行植入视野的功能，因而不能忽视其对社会审美心态、审美趣味的影响。奇葩建筑作为偏于审丑的审美形态，是别现代时期社会形态混合杂糅现实在建筑艺术上的反映，是别现代的拙劣的艺术拼贴和艺术戏仿。
３．冷幽默
冷幽默是当今非常流行的一种幽默方式。虽然也是幽默，但冷幽默不同于明白畅晓的热幽默，而是要在领会后才发出笑声，而且这种笑声总是会因所领会的内容的严峻性而使人感到冷酷的现实。如《人在囧途》中误将长江当成黄河的对话，就有令人在发笑之余对长江污染之严重的沉重和“透心凉”。再如在一个幽默小品中当记者问及农民大叔对神十宇宙飞船上天的意义有何看法时，农民大叔回答：“这就是说，医疗问题、上学问题、就业问题要比登天还难？”大笑之余就是沉重和冷酷感。
冷幽默不同于西方的黑色幽默。黑色幽默总是在幸灾乐祸中一笑了之，而冷幽默却是在一笑之后不能了之，相反，唤起沉重和冷酷感。
冷幽默是时代产物，来自于正面表达的困难和直接批判的危险，于是将沉重的问题和强烈的吁求掩藏在令人发笑的修辞中，在笑声中起到讽喻的效果。
冷幽默与中国传统的“武死战文死谏”传统有关，也与中国人的含蓄内敛有关。但死谏毕竟是大臣们的事，死战是武将们的事，对于平头百姓来说遥不可及，于是，只有通过冷幽默才能含蓄地表达不满和讽刺。微信时代内涵段子满天飞，显然是对现实的折射。冷幽默因为斯，为了斯，极有可能创造这个时代审美形态的辉煌。
（三）别现代审美形态的生成问题
直接跟情感表达需求有关。如改革开放以来人们经济地位的迅速变化，从起初的对于财富的渴望，到后来的发财梦破灭，以及对不可预知的礮途的畏惧所产生的焦虑需要通过文化上的唤醒和文艺审美的方式进行社会性释放，而对光明前景的憧憬，产生从窘态进入炯（光明）境的幻想，从而催生了囧和囧剧这类审美形态的产生。囧与炯，即困境与希望的合而
为一就成了具有多重表达、悲喜结合的囧剧这种审美形态。
对福禄寿观念的膜拜和对金钱的梦想以及对可欲食品的渴望，导致仿生奇葩建筑的盛行。经济改革的直接结果就是私欲的膨胀，是物质享受观念的盛行，是从“文革”“斗私批修”中解放了的人性的日趋物质化的表现。一方面推动了物质生产和消费的快速发展，另一方面将人性的私欲和恶充分释放。那些几乎遍及全国的酒具、茶杯式建筑，仿王八毛蟹建筑，都是物欲食欲的坚挺表现，在意涵上与反思现代性的后现代思潮相去何止万里。但借用后现代的戏仿、解构、拼贴，前现代观念和现代商品意识和谐共谋，走到了后现代的反面，成就了别现代的奇葩艺术。对现状不满而又不敢直言的被压抑的情感，寻找曲折的、隐射的路径，并往往借助冷幽默的手法，展开讽刺和批判。因这种讽刺和批判不同于黑色幽默的幸灾乐祸，又不同于热幽默的明白畅晓，而是寓意深刻，需要理性的理解，然后产生在发笑之后令人深思的冷峻效果。冷幽默只是审美形态，并非政治立场的附庸，因而取决于使用者和理解者的立场和态度。但是，冷幽默作为一种新的审美形态，在别现代时期非常盛行，其原因大概在于这个时期各种矛盾对立冲突的现实，以及对这种现实不得不进行曲折表达的选择。
从20世纪西方审美形态独统，到改革开放后武侠艺术中西审美形态杂糅，再到2000年李安导演的《卧虎藏龙》和2008年张艺谋导演的奥运开幕式，将中国审美形态中的中和、神妙、气韵、阴柔与阳刚、意境、飘逸、空灵等范畴变极放大，独立彰显，从而使得中国传统的审美形态终于回到了艺术舞台的中心。而随着礒剧、冷幽默、奇葩建筑等疑似审美形态的出
现，当代中国式原创的审美形态正在生成。可以说，中国审美形态的发展经历了这样的历程：20世纪以来的绵绵若存期、式微期，到改革开放以来的中西杂糅期，再到2000年后的独立彰显期，最后进入新的审美形态范畴独立创造期。这自然与西学东渐后中国审美形态范畴意识的觉醒太晚有关，也与西方话语长期统治有关，更与改革开放以来被重新激活的审美形态创造力有关。如果没有这种审美形态的创造力，指望出现新的审美形态范畴是不可能的。
三、别现代审美形态的结构特点
改革开放之后资本主义经济进入中国，改变了原有的国有经济单一模式。随之而来的是国有经济、私有经济、外资企业、合资企业在中国同时存在。随着中国加入世贸组织，对外的进一步开放一直受到外资的期待和鼓励。这种所有制成分的改变深刻地影响到中国的社会形态。尤其是西方意识形态的进入和被接受，已非“渗透”所能涵盖。其结果是中国的学术话语权丧失，审美趣味被西化，审美形态出现中西杂糅，西方美学思想独统天下。中国也只是到了２０００年，教科书中才出现了前现代时期的中和、气韵、意境等中国式审美形态范畴，而于当代中国审美形态而言，似乎仍然是空白。但现实审美和艺术创作总是走在理论总结的前面，在中国的审美形态范畴被中国的美学教科书接受之前，中国现实生活中和文艺创作中的审美形态已经悄然勃起。前述礒剧、奇葩建筑、冷幽默等，就都是改革开放以来的成果。
别现代起始于资本主义因素在社会主义中国的存在，因而是个社会主义、资本主义、封建主义的杂糅体，是现代、前现代、后现代的和谐共谋。这一点与中国尚未实现现代化有关。现代化包括物质现代化、制度现代化、思想意识现代化。中国尚在进行扶贫攻坚，改革进入深水区，落后的前现代思想观念仍然制约着人们的思想，影响着社会的进步。这种社会形态现状为审美形态提供了结构性基础。这就是现代、前现代、后现代以及三者的交集纠葛。
值得注意的是，已经解体的苏联、东欧被称之为后社会主义国家，其美学被称为后社会主义美学［１］１－２。后社会主义之说大有概括中国现实之企图［１］１１－１２。但这无疑是个误会。因为从社会构成看，后社会主义国家已经转入资本主义国家，私有经济已构成了国家统治的基础。其社会制度也已资本主义宪政民主化。其主流意识形态已经完全资本主义化。这种后社会主义的“变天”跟中国仍坚持走社会主义道路但又未能彻底根绝封建主义因素的杂糅现状判若两仪。
别现代时期的审美形态与前现代相比，进步之处在于，从思想内容上说，已经接受了人类普遍认同的自由、民主、发展、社会福利、人类共同体等观念，在艺术中尤其是在先锋艺术中对前现代的宗法制思想、封建威权思想、封建迷信思想、门阀等第观念等有所揭露和批判，不会盲目认可前现代的制度和观念。从艺术上说，别现代艺术接受了来自西方现代、后现代的手法和形式，已经超越了山水写意、工笔描绘等材质和手法，在艺术形式上大胆模仿、大胆探索，努力表现新感受、新思想，沟通西方语境，并被西方文学界和艺术界所接受。用西方学者的话说，中国当代视觉艺术已达到了世界领先地位［４］。就前卫的视觉艺术而言，其现代、前现代、后现代的杂糅也是历历在目。但别现代主义视觉艺术的特点在于对现实的反思和批判。如孟岩的油画《危机系列》就表现人的精神危机和灵魂分离。旺忘望的《钱山》《肉山》用山水写意表现纸醉金迷的人性沉沦。左义林的《萨德导弹》表达对于和平的期待，不乏对宗教无能为力于战争的嘲讽。至于张晓刚的《大家庭系列》、岳敏君的《傻笑系列》、方力钧的《光头系列》、王广义的《大批判系列》、曾梵志的《面具系列》，则更是用后现代的杂糅手法和现代的波普复制手法，对现实和历史进行反思和批判，从而取得了前卫艺术的空前成就。这些别现代主义艺术的成就相对于前现代艺术而言，无疑是艺术的革命，也是美学的革命。
别现代时期的审美形态与现代相比，也有明显的进步之处。从形式上说，别现代艺术的最大特点是同时吸收了现代和后现代的创作手法，因而较之现代艺术，更多了戏仿、解构、拼贴等艺术手法，从而增大了其艺术表现能力。同时，别现代艺术还不忘前现代的素材和手法，从而与西方现代艺术相比更具有中国本土特点。徐冰、谷文达的错别汉字艺术，就具有汉字象形的独特表现所赋予的中国性。从艺术的内容上说，别现代艺术的思想观念中仍具有前现代的宗法制思想、封建威权思想、封建迷信思想、门阀等第观念、情大于法的思想、行潜规则的惯性等。在这方面，奇葩建筑尤为突出。这种前现代思想痕迹，遮蔽了别现代主义艺术的先锋性，丧失了现代性。
别现代时期的审美形态与后现代审美形态相比，进步之处在于，从内容上说，虽然借用后现代的手法，但却表现了中国的意蕴［５］。这种意蕴就来自于对现代与前现代的既和谐共谋又对立冲突的认识、把握、处理上。张晓刚的《天安门系列》就是用前现代木刻对前现代建筑的描绘，彰显了前现代符号与现代意识觉醒之间的对立冲突，已经超出了后现代艺术对现代艺术的超越和对现代性的反思。由于现代化在世界各国间的巨大差异，发达国家后现代是对现代性的反思和批判，而在发展中国家，现代性仍然是它们所要追求的现代化中的核心要素。因此，别现代审美形态与后现代审美形态具有天然的距离。
如果就文化传承创新而言，别现代审美形态的杂糅性和藕断丝连性也是一个结构性特征。
前现代审美形态既与农业社会中天人合一的观念以及人与自然的和谐有关，产生了意境等审美形态，又与儒道佛思想相关，产生了中和、飘逸、空灵等，而神妙、阴柔与阳刚、气韵等则是形而上思考的结果。中国前现代的审美形态与西方前现代的审美形态如悲剧、喜剧相比，因不具有后者的体裁特点，而是与哲学、自然、社会生活、艺术等浑然一体，因而是一种难以辨析的审美形态，表现出浑然一体、难以区分、断而未决、割而不舍、藕断丝连的形态特征。就说意境这种审美形态范畴，实际上跟空灵、飘逸彼此交叉，很难有准确的边界。进一步讲，意境跟阴柔与阳刚、气韵生动、中和、神妙等也都可以兼容。这种兼容的结果就是边界不清。这种特征一直延续到今天的现代、前现代、后现代的各种审美形态的杂糅。
在中国，2000年之前的美学教科书中似乎出现了前现代审美形态的断裂，即整个美学教材中中国审美形态范畴的缺场。但这并不是正常结构的反映，相反，是西方话语体系造成的中国审美形态范畴的被整体忽视，是中国美学理论研究中审美形态研究的缺位所致，而非中国美学研究的自主性的切割与断裂。因此，当中国审美形态范畴在２０００年后复兴时，其内在的浑然一体特征仍未改变。再就礒剧、奇葩建筑、冷幽默而言，也与中和、神妙等审美形态范畴以及关联性范畴俗乐、讽谏等有着千丝万缕的联系，没有形成西方现代审美形态如崇高、荒诞与前现代审美形态悲剧、喜剧等的切割，而是一个不太紧凑的连续体，特别适应在别现代语境中的生存。
别现代时期审美形态与社会形态具有同质同构的特点，是古今杂糅与中西杂糅的集中体现。但它不是有的评论家说的是现代与后现代的“双头怪”［６］，而是一个现代、前现代、后现代纠结在一起的“三头怪”。这个三头怪，实际上就是一种社会形态基础上的文化结构和审美结构。从结构特点考察，不论哪个国家、哪个民族，只要具备这种别现代“三合一”的，就都可以称为别现代审美形态。据周韧博士的研究，伊朗电影就具有典型的别现代审美形态特征。土耳其的有些电影也是如此②。这种结论也与伊朗、土耳其既有宗教传统，又有现代民主的社会形态是基本一致的。宗教信仰起始于前现代，有可能像欧美国家那样融入现代性中，也有可能与现代性分庭抗礼，形成现代民主制度与政教合一制度间的较量和斗争，也就是和谐共谋再加对立冲突，表现出要比单纯的现代和后现代复杂得多的别现代现状。
从完形结构讲，尤其是在涉及多国、多民族的别现代审美形态时，细分之外还需要一个涵摄性的概念，以便表达跨时间、跨地域的共同特征。这个特征一言以蔽之曰：别现代。
注 释：
①综合朱立元主编《美学》、叶朗主编《美学原理》、王建疆主编《审美学教程》中有关“中国审美形态”的论述而得。
②见上海师范大学人文与传播学院副教授周韧的未刊稿。
参考文献：
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［２］王建疆．审美形态新论［Ｊ］．甘肃社会科学，２００７（４）：１５４－１５７．
［３］王建疆．别现代时期“礮”的审美形态生成［Ｊ］．南方文坛，２０１６（５）：４０－４５．
［４］阿列西·艾尔雅维茨．琐事与真理：对王建疆有关“主义的缺位”命题的进一步讨论［Ｊ］．探索与争鸣，２０１８（５）：６８－７２．
［５］基顿·韦恩．别现代时期相似艺术的不同意义［Ｊ］．西北师大学报，２０１７（５）：２９－３６．
［６］ＧａｏＭｉｎｇｌｕ，Ｐｏｓｔ－ＵｔｏｐｉａｎＡｖａｎｔ－ＧａｒｄｅＡｒｔｉｎＣｈｉｎａ，ＰｏｓｔｍｏｄｅｒｎｉｓｍａｎｄｔｈｅＰｏｓｔｓｏｃｉａｌｉｓｔＣｏｎｄｉｔｉｏｎ，ｅｄ［Ｍ］／／ＡｌｅｓＥｒｊａｖｅｃ，ＴｈｅＲｅｇｅｎｔｓｏｆｔｈｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣａｌｉｆｏｒｎｉａ，２００３．
作者简介：王建疆（１９５９—），男，陕西府谷人，上海师范大学人文与传播学院教授、博士生导师。