王杰、史晓林

作者简介

王杰，浙江大学传媒与国际文化学院“求是特聘教授”，教育部长江学者特聘教授；史晓林，浙江大学传媒与国际文化学院博士研究生。本文为国家社科基金重大项目“当代美学的基本问题及批评形态研究”(15ZDB023)阶段性成果。

导语：当下，最动人的电影依然莫过于悲剧，《大佛普拉斯》正是这样一部难得的作品。它是拍了近二十年纪录片的黄信尧导演执导的首部故事片。导演小试牛刀，却打动了不少的观众，先后获评台湾第54届金马奖（最佳导演、最佳改编剧本）、2018年第37届香港电影金像奖最佳两岸华语电影奖等多项大奖。它带来的艺术震撼不仅打动了普通观众，也引发了学术界进行了更为深刻的探讨。本文便是由浙江大学王杰教授组织本校老师和在读研究生、博士生进行的一场讨论。

一、是悲剧还是喜剧，这是个问题

史晓林（浙江大学传媒与国际文化学院 博士研究生）：看电影时，虽有震撼，但垒积的情绪却无法释放，很压抑。它不像古希腊悲剧和中韩两国一些很悲情的悲剧，会给人很恰当的情感宣泄口，让人哭出来。从古希腊传统的悲剧观出发，亚里士多德指出，悲剧主人公是和我们一样，他的地位既不过分地高于我们，也不低于我们，但这部电影，可以很清楚地感受到里面的人物在地位上明显低于我们，导演把肚财他们这些人物的缺陷，如欺软怕硬等缺点都一一真实展现，而非大多电影简单化地呈现底层人的淳朴、善良，留给人一些美好。但《大佛普拉斯》不同，它像纪录片一般真实地再现了现实生活的黑暗，不添加任何美好的幻想，不展现一点希望。这些不美好的呈现正好对应着鲁迅讲的“喜剧是把无价值的东西撕破给人看。”从这点看，《大佛普拉斯》有喜剧的东西。此外，电影不时蹦出幽默的元素，让人发笑。另外，我想借助影片谈一下现代悲剧主体的转换。威廉斯在《现代悲剧》讲述了西方悲剧的当代变化，即悲剧主体由有地位的人转到日常生活中的人。在中国当下，大多数影视悲剧主人公也完成了这一转换，它们把主体投向了“小人物”和底层人群。《大佛普拉斯》也是如此，它展现的是台湾底层民众日常生活中的悲剧。

王杰（浙江大学传媒与国际文化学院 教授）：这其实是当代悲剧的一个很大变化。在古希腊，现实生活与世俗生活没太大悲剧性，艺术作品中有悲剧。艺术生活是我们现实和理想生活之间的中间世界。这个世界的人比理想的神不完美，但比现实的人高，这时就发生悲剧。当代人日常生活中有悲剧。希腊是前工业化社会，人与人的关系和谐团结，没有当代问题。这是我们今天讨论悲剧的一个很大变化。我们需要用现代悲剧观解释中国的现代悲剧，史晓林用古希腊的悲剧观理解当代悲剧，不免会有这些问题。现代悲剧不一定是让人释放，它让人有一种压抑的感觉，然后去思考，产生一种新感觉。

苗蕙（浙江大学传媒与国际文化学院 硕士研究生）：和晓林不同，我认为这是部浪漫电影。因为电影中这句“我们人类已经上太空，却没有办法窥探一个人内心的宇宙”，可以看出它包含很深切的悲剧人文关怀，导演会去平等地关注一些人。比如贾樟柯的电影，他能正视一些东西。大家应该都看过他的《天注定》，这个电影让我看到一些国际风范，正视了一些厂工厂妹、一些收入微薄、四海为家的人，但他们并没有比你差。《大佛普拉斯》悲剧表现在哪？“当一个人他有得选，但他却选择了这条通往悲剧的路时，这是悲剧的一大要素。”不管是肚财还是老板，无论什么时候，他们都有得选，至少在他们小时候可以选择努力学习，改变自己的生活。或者是赶在杀人之前，他能用别的方式解决问题，但他们最终都选择了这条路，这对他们都是一种悲剧。

何彤珊（浙江大学传媒与国际文化学院 硕士研究生）：晓林说这部电影看不到希望，我刚好相反。我觉得一个悲惨故事的讲述可分两种：一种是猎奇式的消费景观的呈现形式；另一种是反思式的，像这部电影。首先，这么悲惨的故事能以反思式的形式被拍出来上映并得到认可，这本身就带有希望。希望同时体现在肚财、菜埔还有土豆这三人，其实用“底层人”这个词不好，可以用“边缘人”，他们都游离在主流话语外。他们给肚财送葬那幕很感人，但又被导演用独特的幽默给消解掉了。你会觉得虽然他们都过得很边缘，但他们之间有默默的温情，内心也有一片宇宙。这可能就是电影隐藏的一点希望。虽然它整体基调是黑白的，但就像土豆的摩托车突然变粉、肚财喜欢抓娃娃，会让你笑，让你把悲伤稍微释放掉，并非全然的压抑。我很喜欢导演讲旁白，他不是悲天悯人地去看待苦难，而是用笑话消解苦难。

杨志文（浙江大学传媒与国际文化学院 硕士研究生）：我首先回应晓林的“影片没有一点希望”。我认为影片还是给了我们一些人性的闪光点，它带有希望，如肚财他们兄弟间带有戏谑的关怀。电影结尾：所有人向大佛祈愿，大佛流泪。我认为这是影片核心的主题，就像陈世骧先生评价金庸小说《天龙八部》：“无人不冤，众生皆苦，有情皆孽。”人都有过错，有自己的选择，都想在命运中找到救赎，但最后都走向了不同的路。影片里肚财、菜埔，还有海边无言自杀的人其实选择了三种不同的命运，这三种选择代表了三个不同的状态：一个被社会的无情与黑暗谋杀；一个像菜埔那样，在社会中飘荡，苟延残喘地活着；一个是没有波澜，没说一句话，选择了自杀。这三种人对应着现在社会小人物的命运。第二，对比与《大佛》同期获金马奖的作品《血观音》，《血观音》展现的是真正的没有希望，作为线索的玉观音见证了棠宁的偷情，棠夫人的政商勾结，所有人都在观音的注视下走向了绝路。被“权力、欲望和金钱”染红的观音，在电影中循环，是这个女性家族陷入死循环的隐喻，绝望的黯淡渗透荧幕。

朱琪（浙江大学传媒与国际文化学院 硕士研究生）：我非常讨厌《活着》这类悲情电影，这些电影让我难受。古希腊悲剧给我的感受不一样，它闪着光。就如《大佛普拉斯》《被嫌弃的松子的一生》。原因有三点：第一，历史和个人。像《芳华》《归来》，这是时代的力量，人是历史中的小水滴，时代是一根绳，只要吹灰之力，人就会被甩出。第二，旁白。《大佛普拉斯》的旁白是导演闽南语的叙述，它很幽默，用一种戏谑的方式把我们带出故事，以至于不会陷入泥淖。第三是志文说的人性闪光点。

许诺晗（浙江大学传媒与国际文化学院 硕士研究生）：我觉得在悲剧和喜剧问题上，它是一部赤裸裸的悲剧。它只不过是用一种喜剧的处理方式来表达悲剧的效果，比如说抓娃娃的这些细节，我觉得这些细节把人物塑造得更丰满。但是菜埔和肚财这两人在大是大非面前是完全放弃抗争的，比如他第一次被抓到警察局，临走人家给他盒饭，他还说谢谢。最后他死了，都知道他死的原因，菜埔也没有反抗，他想到的是自保，要把老母先安排好。关于话外音的问题，话外音给我很强烈的感觉就是我进入不了这个电影，我不能完全投入到这个剧情当中。

二、“大佛”的观看之道

卢幸妮（浙江大学传媒与国际文化学院 博士研究生）：电影也表达了导演对建立在理性基础上的现代性的思考。电影有一句重要的台词：这些人为生活已经够奔波了，没有时间去想公平正义。公平、正义这些口号就是现代性政治、法律制度构建的基础。但电影告诉我们，基于公平、正义基础上的很多制度性建构的不牢靠，这个电影里面的主人公就被排除在外，思考生存的问题已经占据了他们的全部。另外，同样是表现底层人物，导演没有像贾樟柯那样叙事，而是选择了带有黑色幽默的、比较符合我们这个时代观众审美趣味的叙事方式。包括导演的画外音，其实很像现在流行的弹幕，有一种冷眼看世界的态度。但我也担心，这种底层故事经过包装、糖化，再贩卖给了消费者，更像一种娱乐产品。

何彤珊：我觉得影片也许有另种解读方式，即悲剧来自于“看”。影片大量运用了行车记录仪、监视器的画面，还有电视新闻播肚财被警察抓的画面，存在很多非导演拍到的画面。即同一事件采用不同拍摄方法，从不同的角度去呈现不同的效果。电影里有一句台词是有影像有真相，但真相和影像其实是分离的，就算有影像在，真相也没有大白，如影片里老板杀人的事情并没解决。所以，也许导演从影像这个层面上隐喻了真相和影像的脱节，整部电影充满了“观看”的隐喻。肚财的死很大程度上是他的好奇心作祟，他要去“看”老板的行车记录仪，我觉得他最后被谋杀的起因是从“观看”开始的，他看了不该观看的东西。这样解读或许有点牵强。肚财和菜埔在吃饭的时候说：“没有电视怎么吃东西”，这其实就是我们日常生活的常态。当下的我们高度依赖于“观看”，我们的生活被从一个屏幕切换到另一个屏幕，可以说当代人的生活模式就是一种观看的模式，他在不同的景观中切换，始终是碎片化、流动化的。

王真（浙江大学《马克思主义美学研究》 编辑）：我觉得导演有着很大的愿景，他可能想把影片拍成现代神话，或现代寓言。电影的结尾是败落的工厂，佛都残败了。台风刚过，菜埔的小屋刮到了树上，菜埔还在里面，他拾落小黄书，整理好，然后就结束了。台风把一切摧毁，如同经济社会把伦理、道德、信仰都摧毁。有点像基督教《圣经》里解释死海形成的故事。死海以前是个繁荣的城市，后来居民荒淫无度，产生了很多罪恶。上帝乔装去考验他们，给人类机会——如果城里有十个善人，他就免除城市被毁灭的命运。最后城市还是被毁灭了，但上帝通知在人世接待他的善人带着家人离开。

《大佛普拉斯》的隐喻色彩很浓，佛教的六道轮回，电影都有呈现。六道有上三道，下三道，下三道是饿鬼道、畜生道、修罗道。电影里，我们看到了互相杀戮。肚财死时，警察用粉笔画出了他的人形，说肚财如果是正常老死的话，可能被发现时是一堆烂肉。但肚财现在死时还有线画的人形，说明他是以人的形态走的，还是得到了善终。同时很多电影道具也带有隐喻色彩。肚财的屋里，飞船下面有个笼子，它里面装的可能是鸽子。肚财捡垃圾遇到自杀的人时，导演说过一句话，流浪者养宠物是没有必要的，因为他连自己都无法照顾。但从笼子可以看出，肚财还是养了一个鸽子或其他宠物。电影也呈现了现实把人禁锢到笼子里无力反抗。心理学有一种现象叫做“习得性无助”。把蚂蚱关在笼里，它不断跳，最后把笼子拿开，蚂蚱以后只能跳笼子那么高。反映到现实里，是社会给人禁锢，即使有一天禁锢移除，人还是只能按以前被限制的方式去处理问题。电影中那个老板，就是在不断地赌，如赌徒押宝似的，实际上他只有押对了才能做大，押不对就被淘汰。

盛政经（浙江大学传媒与国际文化学院 硕士研究生）：导演黄信尧拍纪录片出身，《大佛普拉斯》是他第一部剧情片。因此，电影带有纪录片的风格。包括采用“画外音”手法，让旁白不时地跳出来，用一种波澜不惊的、保持距离的口吻为观众讲解这个故事的荒诞不经，无形中将畸形的滑稽放大了，让人更觉讽刺。“大佛”是影片非常重要的意象。刚提到《血观音》，全程也有一座观音像在情节真相中起抽丝剥茧的辅助作用。同为新近的台湾电影，两部都选用宗教信仰救赎化身与污秽阴暗现实的比照，是不是在暗示整个社会深刻的信仰危机和价值紊乱？电影中“大佛”的形象贯穿始终。印象最深刻的是法会上大佛佛光普照的场景。让人不禁想，他们是在祈愿，还是忏悔？若是在祈愿，那么是隐喻着向那个金光闪闪、灯红酒绿的上层社会寻求庇护、求得利益吗？若是在忏悔，那就更有意思，因为大佛肚子中心是一具被谋害的尸体。电影还有一个很有意味的角色——释迦。电影主线发生在黄启文和菜埔、肚财间，中途岔开去讲释迦这个对情节发展没有影响的角色，这很奇怪。后来我联想到释迦牟尼，发现这个角色实质上和大佛有一种对照。它们是大佛的两种形态，一个金光灿烂，高高在上，另一个游荡人间，与众共苦，暗讽着两重社会间全然不同的规则：佛想在上流社会被尊崇，要做到肚里容下恶，对恶视而不见；而在底层语境里要超脱成佛，那只能像释迦一样，全然不参与各种龌龊，连旁观见证都不行。

李自然（浙江大学传媒与国际文化学院 博士研究生）：我想谈三点。第一，电影的距离感。你会觉得你和导演一样，是以旁观者的视角在看这个故事。距离感不仅是表述方式，也体现在影片人物间的距离。影片主人公的边缘性与老板、议员形成对比。导演把人物间的距离拉开，以致也拉开了和大部分观影者的距离。这些距离的存在，让我们观看时有一种抽离感。同时这部影片有一种文化层面的隔膜。社会文化间的差异形成了很强烈的内在张力。第二，电影的节奏感。电影音乐很独特，用了很多爵士、民谣和台湾地方小调，南洋风特别明显。影片前半部分缓慢进行，尤其是肚财和菜埔看行车记录仪的过程，即便有一些色情成分的吸引，但节奏仍然很慢。但到后半部分，肚财和菜埔偷看了老板杀人的视频，电影节奏突然加快，肚财死去。前后节奏尖锐的转折让我觉得很荒诞，心里感慨万千。但音乐的叙事方式伴随着一种慵懒的漫不经心。慵懒之下，讲述的却是一个惊悚故事，这种艺术效果很奇特。整个氛围很惊悚，让你觉得生命之轻。此外，人性如何表达、释放，一个人在社会中的地位、权力对他们表达人性造成的影响值得我们思考。是不是心灵美好的人就能获得相应公平的生活？影片在身份不同的人之间的角逐中展开，从始至终都有斗争。如黄启文为保证自己的存在，杀死了情人和肚财。在这场权力斗争中，人们面对的是残酷的生存危机。影片表达出了一点：信仰也不能解决如何安放人性的问题。

三、中西悲剧观下的悲剧意涵

王漪（浙江大学传媒与国际文化学院 硕士研究生）：我觉得影片的一个亮点就是闽南幽默。闽南有一些幽默的手法，广泛应用在生活环境中。第一，互相戴高帽。如黄启文和议员在娱乐场所，被介绍为艺术家。第二，喜欢消解一些东西，像在蒋公庙，土豆的叔叔明明在侍奉神明，算得上是“神职”了，但他们就偏说他是“看店的”。再就是人名的象征意义。菜埔的名字跟他角色的设定很贴近，“菜埔”闽南语就是“萝卜干”，干巴巴没有味道，很穷酸。影片中，肚财和菜埔是有狠劲的闽南人，没有去报警。这提醒了我，我们要关注其他选择。我们不应该只展现人世间的惩恶扬善、公平正义这种很理想的状态。而现实世界人们处世方式千奇百怪，大部分情况和童话故事那种简单美好的设定背道而驰。将人类莫测的行为释放出来会更接近现实。最后，电影很有趣的是影片的主角可以回答观众的问题。影片中，人物的对话还解答了电影以黑白二色为基色的原因。肚财说，富人的世界是彩色的，穷人的世界是黑白的。他没有讲之前，我在想，电影为什么要用黑白？后来我发现行车记录仪是彩色的。从电视框里呈现出一个彩色世界，让我感觉这是一个世界，那是一个世界。行车记录仪里的彩色对他们来说是超现实的，这种不协调的落差造成一种超现实感，达到了一种讽刺。

王杰：我觉得这部电影，首先有很强的当代性，现实中都可以找到对应的现象。再就是中国性，中国性这一点不光是语言，也有隐喻系统，包括中国人的处世方式与信仰。刚闽南学生讲到闽南人的信仰，就跟《天注定》讲到的山西人是一样的。这个东西是你去掉所有的人的存在后，他还有的。胡塞尔讲过一句话给我印象很深，就是人文学科和自然学科很大的区别在于自然科学研究的人是具体的物理存在和生物存在，人文学科研究目标就是“现象学的剩余者”。“现象学的剩余者”就是把一个人物理的、文化的、生物的全部去掉后，他作为一个人还有的东西。在这个意义上，这个电影实际上还是有闪光的东西，带有拯救希望，“现象学的剩余者”被描述出来了，或者说用电影的方式让人感受到了，虽然是一个很让人绝望的世界，但希望是存在的。

现代神话属于经济时代，也即消费时代、审美资本主义时代。电影在西方就是现代神话，人看电影就像做仪式。现代神话不同于古代神话，不同于亚里士多德悲剧观念所建立的神话概念——神的世界、现实世界、英雄世界这三个世界。现代神话系统是什么，在中国语境中，现在还没有人真正讨论出来。《人类生存状态的悲剧观念》讲了悲剧的七个因素，我们现在看的悲剧观，大多建立在基督教等宗教上，不论是基督教、佛教，还是犹太教等，它们都有一个大的信仰系统、神话系统。

周宏亮（浙江大学传媒与国际文化学院 博士研究生）：我认为悲剧感有不同的维度和侧面。比如《活着》《许三观卖血记》这类很惨的作品，这是悲剧的一个维度；《大佛普拉斯》，菜脯、释迦、土豆等人坚强地活着，这也是悲剧的一种维度。之前有个韩国导演拍了《许三观卖血记》，韩国观众特别喜欢。但电影来到中国，中国观众不太欢迎，我想这可能就是悲剧感维度的不同，对悲剧感理解的文化差异。韩剧表面上看起来悲剧感很强，但是我内心产生不了悲剧感。或许这就好像西方人看我们的《大佛普拉斯》，体会不到我们的悲剧感，悲剧感有文化上的差异。

王杰：是的。回到仪式，有佛肯定有神存在，有神就一定会有仪式。仪式肯定产生于一定技术语境中——距离感与神圣性——然后产生新意义。仪式的概念很重要。在阿尔都塞以后，仪式就跟意识形态、一定的立场、阶级、话语联系到一起。一旦被仪式化就被放置在一种话语中，就会被去“主体化”，让人臣服于这个话语系统。阿尔都塞在五月风暴后，有一个很重要的观点就是现代社会不仅有经济的生产，还有人的再生产。人的再生产便是通过仪式，让人不知不觉地臣服于一定的意识形态。阿尔都塞在思考一个问题：五月风暴为什么在所有马克思提到的革命条件，工人、农民、学生都行动起来的情况下，又可以迅速地风平浪静？按照马克思历史唯物主义的观点，经济发展了，社会发展了，社会革命就能成功。按当时情况共产主义不是在一个国家实现，是在整个欧洲发达地区同时实现，因为五月风暴在法国兴起，迅速波及整个欧洲，按马克思的预想应该实现了，但是没实现。这是很大的问题，阿尔都塞对此很敏感。五月风暴后，他便写了一篇很重要的论文《意识形态和意识形态的国家机器》。他思考的问题便是人的再生产。资本主义有一套很强大的机制实现人的再生产，人的再生产就把人归顺到资本主义系统中去。

王真：我有一个问题，中国悲剧和外国悲剧的不同。外国悲剧重视结尾的升华，但是中国悲剧受中国传统思想的影响。比如太极阴阳转化的影响，剧作中的喜和悲在一定基础上是可以转换的。它不会真正把一个人推到精神与现实极端的对立境地，不会崇高化，但是 “悲”情感是贯穿始终的。问题是一部电影或话剧如果有悲的情感贯穿始终，结局不是西方传统意义上的悲剧，这个还是不是一种悲剧。

王杰：这个问题我也一直在思考。中国的文化内涵，确实是一个太极，不把人的情感升到极致。西方悲剧把情感升到极致，然后让它断裂，断裂以后就会反转，它升到极致以后，发生断裂以后会发现好的一面，，台风过后，所有的东西刮没了，新的东西长出来，这是西方的机制。在中国好像不太倾向于把它推向极致。那么中国的悲剧感怎么产生，显然我们刚刚讨论《大佛普拉斯》，还是有很强的悲剧感的。西方学者认为中国没有悲剧观念和悲剧理论，根据就在于中国没有宗教，没有推到极致的机制。虽然我们崇拜祖先一定意义上也是一种宗教，但悲喜是在相互转换中生成出路。我们能感受到悲的情感，但西方人不懂。他们觉得，又喜又悲的东西怎么有悲剧的崇高感？但我们真的在又喜又悲中感受到了“现象学的剩余者”。基督教也是让人感受到“现象学的剩余者”。其实很简单，人都是一个动物，超出动物，人有人性、有人文关怀，就有了“现象学的剩余者”。西方的“现象学的剩余者”以神的形态存在，有神圣性的地方就是“现象学的剩余者”。从古希腊到海德格尔一直是这样的逻辑。中国“现象学的剩余者”是以什么样的形态来存在的，在中国这很复杂。

悲剧其实就是真正意义上宗教的东西，宗教是什么呢？其实就是有乌托邦。乌托邦就是“现象学的剩余者”。虽然现实是混杂的，没有纯粹的东西，但人如果没有一个对至清、至美、至圣的人生境界的追求，这个人应该就没有“形而上的剩余者”。那中国到底有没有像西方那样从古希腊文明发展出来的悲剧呢？西方对悲剧的认识是否适合中国呢？我认为，把中国的故事套进亚里士多德的悲剧观念之中肯定不合适。悲剧这个概念，如果从人类学的角度讲，人类所面临的基本情境是一样的，人必然在现实世界里有着理想的追求。必然要遇到人与自身、自然界、社会间的不合理。这是必然要面对的。这是所有人类都必须面对的基本情境。只是说解决方式不同，就像人要过河，有人是造座桥，有人坐个船，有的游过去。人有一个彼岸世界，怎么过河，不同文化有不同的过河方式。这样理解，那么悲剧是人类都必须共同面对的问题，古希腊是用造桥的方式，佛教可能是坐船，中国到底是用什么方式过河，有人觉得是造桥也可能坐船。我现在觉得可能既不是造桥也不是坐船。中国有中国的方式，但是目前为止没有人把它拎出来说清楚。

 

 

 

 

本文发表于《东方艺术》2018年12月下半月刊