罗易扉
[内容摘要] 2000年，人类学家理查德·斯托菲尔小组针对派尤特岩画作出了一套文化解释。2001年，人类学家琳达·麦克尼尔与卡罗尔·帕特森亦针对此同一田野地点作出了另一套文化解释。因对于同一阐释对象作出相互冲突的阐释结论，故此文化事件引发了人类学关于文化解释力的争论。通过此典型个案，人类学家旨在讨论关于“事后解释”问题。事实之后，人类学家该如何对其田野事实进行文化表征与文化解释。文化是具体的，人类学家的任务是对不同类型的表征分布作出解释，从朴素平凡的情景中采取平易可亲形式以呈现公共表征。人类学家理解文化与解释文化的过程即是追寻文化深藏内核的过程，解释的使命在于得以接近他者。事实是柔性的，我们即使“在这里”阐释，也依然具备接近“在那里”他者事实的可能。
[关键词] 事后解释；图像阐述；派尤特岩画；鬼魂舞仪式；事件景观
生活发生在前而文化解释在后。故追问事实并作出文化解释成为人类学家田野调查的旨归与目的。然而在观察“事实之后”(After the Fact)，人类学者该如何对文化事项做出合适的“事后解释” (Ex-post interpretation)？作为人类学者的“我们”如何在“这里”面对“那里”做出文化解释是关涉文化解释力的一则命题。近年来，人类学家围绕派尤特岩画图像的阐释发生过一场著名的派尤特岩画之争，关注了对同一阐释对象所得出的相互冲突的阐释结论。通过此典型个案，人类学家旨在讨论关于“事后解释”的问题，思考人类学者在事实之后如何进行文化表征与解释，即如何进行“事后解释”。
一、事实之后：表征与文化解释
美国人类学家奥斯卡·刘易斯(Oscar Lewis)和人类学家罗伯特·雷德菲尔德(Robert Redfiel)曾经在同一田野地点即墨西哥特波兹特兰人(Tepoztlan)村庄调查过，然而却在不同研究范式下得出了截然相反的结论。这是因为两位人类学家对同一研究对象采取了不同的方法论。雷德菲尔德综合了博厄斯学派、功能主义、进化论与德国社会学传统理论，全力倾注探讨假定的控制社会行为的标准化规则，刘易斯却转而集中探讨行为本身。最终，雷德菲尔德将特波兹特兰人的村庄描述为一块理想恬静之地，人们在那里过着和平融洽的生活。而在刘易斯看来，这里充满了派系纷争，且个人对抗与之伴随。一座并没有经历太多社会变迁的村庄仅仅是因为研究范式及假定行为的差异就在两位人类学家的笔下呈现出相互矛盾的田野民族志描述。面对同一个对象的文化事项，在这个“事后的解释”中，刘易斯的特波兹特兰人村庄是充满纷争的村庄，而雷德菲尔德的村庄则是充满恬静的村庄，这一结果值得学者们的深思。
人类学家在事实之后，该如何对其田野事实进行文化表征与文化解释？关于文化解释力问题，在人类学界也出现了一些理论反思。笔者拟在此选取法国认知人类学家丹·司波博、中国艺术人类学家方李莉及美国人类学家格尔茨的理论对此问题域进行初步讨论。
（一）人类学中关于文化阐释力的理论反思
法国认知人类学家丹·司波博(Dan Sperber)将表征视作文化的组成要素，认为表征在“界定文化现象中扮演着关键作用”。所有解释内容不会超越于“用来交流的表征范围之外”，而人类学家的任务是对不同类型做出“表征分布的解释”。他对于人类学研究提出见解，认为应该发展一种合适的解释模型来解释“民俗分类、神话、技术、艺术形式、仪式” 。司波博提出文化是具体的，它可能呈现在一个文本中、一个手势中、亦或一个仪式中，唯有“对某一个人来说”文化才具有意义。因此在他那里，文化如果“获得了一种一般性解释就意味着失去了一种真实可靠性”。因此，司波博主张放弃一般性解释，建立具体差异性阐释，从而建立“对于地方现象更为接近的解释，唯有此意义才是有益处的”。
中国人类学家方李莉在其研究中深刻提出“谁能拥有文化解释的权利”的问题。她在考察中国贵州嗦嘎地区中，看到因西方式生态博物馆建立给嗦嘎村子所带来的变迁。生态博物馆本意为保护本土文化，但在建馆后外来文化却冲散了原本封闭的村子，她观察到本土文化“表面形式保留了下来，但其背后的意义世界却消失了”。于是，她发出疑问“这否是一次更深刻的文化殖民。”或许这是一次文化的殖民，不同于旧的地理空间上的殖民。同时，她还观察到不同层次的文化殖民现象，指出不仅存在西方文化对于东方文化的殖民，还存在着“精英文化对民间文化的殖民”，即精英文化作为一种文化主导渗透到弱势民间文化之中。
美国人类学家克利福德·格尔茨(Clifford Geertz)在《文化的解释》中提出“深描”的方法，并在《事实之后——两个国家、四个十年、一个人类学家》中用散论形式思考人类学的事实问题。他谈到“如果说人类学解释即是建构对于所发生之事的一种理解”。“对于任何事物——一首诗、一个人、一部历史、一项仪式、一种制度、一个社会——一种好的解释总会把我们带入它所解释的事物的本质深处。”他提醒我们，若我们方法论不适合，这些解释从某种意义上来讲或许只是一种作为彼时彼地的人与事的“可能非真实再现”。因此，在文化分析中，他提倡人类学的使命是“得以接近别人——在别的山谷中守护别的羊群时——所给出的回答，从而把这些回答归于记载人类曾说过什么的记录中去”。可见，在他那里，解释的使命在于得以接近他者。
（二）从理解到解释再到反思的文化阐释理论
人类学家司波博对于“事后阐释”有其独到见解。他将表征区分为心理表征与公共表征，心理表征包括信仰、意向与意愿之类个体认知要素，而公共表征则包括符号、言语、文本以及图片之类的物质性存在。他认为解释文化就是解释某些文化表征，且文化解释过程乃是经由心理表征再到公共表征的过程。文化解释应是一种差异性解释，他不主张一般性解释，认为一般性解释会失去真实性，任何一般性解释均是一种差异性地方观念的去情景化聚集。他看到了对于文化表征做出具体解释而不是一般性解释的重要性，因为一般性解释会将具体的解释消融在虚伪的普遍性之中。
人类学家方李莉对文化阐释也提出了深刻的反思，她提出“谁”才是文化的拥有者与解释者的问题。由此，她提出了一个论证他者文化的视角问题，我们是采取我们作为他者的外部视角，还是采取本土人的内向视角。这是观察事实的角度与视野问题，极其值得作为文化解释者的人类学家的反思。这是时代留给学者的新社会现实，更是时代留给学者的新论题。因此，她认为我们若要正确解释文化就需要深入到本土田野中去，这才具有解释能力并有可能得出接近事实的结果。她主张我们应该采取“内向性视角”来观察他者的文化，并以一种平视的角度而不是文化殖民者的姿态去理解文化艺术。
人类学家格尔茨提出一套解释人类学理论。他提出理解文化即解释文化，分析文化即是对文化行为进行深描。民族志即是一种深描，而深描最基本的特征即为解释。他谈论文化解释与表达问题，对“事实之后”与文化解释问题进行了深入思考。格尔茨认为“本地人”才能做出第一等级解释：因为这是“他的文化”。所以，人类学的文本即是解释，并且是原级之下的二级乃至三级解释。在他那里，如果人类学家将解释与所发生之事分割开来，脱离特定的情境性，那么解释将变得空洞。事物需要与整个世界联系起来，此时的解释才将丰满。
二、派尤特岩画图像的比较阐释
琳达·麦克尼尔(Lynda D. McNeil)，科罗拉多大学比较文学学者，主要研究人类叙事性。麦克尼尔也是科罗拉多岩画的著名研究者，近来研究派尤特人熊舞(Paiute Bear Dance)、神话以及岩画。理查德·斯托菲尔(Richard W. Stoffle)，美国亚利桑那大学人类学研究员。2000年，斯托菲尔发表了他们研究小组关于派尤特岩画研究的成果。2001年，麦克尼尔与卡罗尔·帕特森(Carol Patterson)教授质疑斯托菲尔小组关于派尤特岩画的图像解释。麦克尼尔与帕特森提出另一种解释，从而引发了一场闻名于世的人类学关于派尤特岩画阐释的论争。由此，我们观察到一种文化阐释的困境，即阐释对象是同一的，而对它的文化阐释却众说纷纭。在此，本文通过此典型人类学研究个案，并将派尤特岩画作为地点景观力量导入文化解释力问题域，旨在借此讨论文化解释力，即事实之后的解释力问题。
（一）关于派尤特与沃夫卡
对派尤特岩画的解释首先需要对派尤特与沃夫卡的历史背景加以解释。派尤特(“Paiute”，亦作“Piute”)，指派犹特族，为北美印第安民族，分北派犹特与南派犹特二支，居美国西南部地区，为两支独特的美国印第安族群。南派尤特人原居犹他州南部、亚利桑那州西北部、内华达州南部及加利福尼亚州东南部地区，最后的族群名为切梅惠维人(Chemehuevi)。北派尤特人居加利福尼亚州中东部、内华达州西部及俄勒冈州东部地区，在内华达州被称作帕维奥佐人(Paviotso)，与加利福尼亚州的莫诺人(Mono)有血缘关系。北派尤特的另一支名为班诺克人(Bannock)，与肖肖尼人(Shoshoni)同住在爱达荷州南部，以猎捕野牛为生。派尤特人主要以采集种籽、松果，兼猎捕小猎物为生，部分地区的南派尤特人种植小型园圃。他们居住在用柴草搭成的住所，不穿衣服而只披兔皮毯子，编织各种筐篮。派尤特人家庭间互相通婚，无正式宗族或地区性组织。
“沃伏卡” (Wovoka)曾被称为北美印第安尤特部族的圣人，其主要功绩是创立了鬼魂舞(Ghost Dance)。在1889年，沃伏卡预言印第安人即将摆脱白人的控制，唯有逝去的先人能保佑他们获得胜利。为了使先人复活，他创立了一种围绕死者而跳的舞蹈，名为“鬼魂舞”。鬼魂舞拥有众多追随者，他们在跳舞时穿上一种特殊的衣服，并相信这种衣服连子弹也穿不透。派尤特人迷信鬼魂舞有一种魔力，因此鬼魂舞逐渐风行，从而逐渐发展成一场浩浩荡荡的部族运动，它也曾激励了一度士气低落的苏人与北美大平原上的其它部族。
（二）派尤特岩画图像文化解释比较
1.派尤特岩画图像中鬼魂舞目的之争
关于鬼魂舞举行的目的何在，在北美岩画研究界中出现了不同争论，这是关于派尤特岩画论争中最激烈论争核心部分。
（1）斯托菲尔：“祈雨”与“驱离白人”的舞蹈
斯托菲尔采用了口述史方法，提出“祈雨”与“驱离白人”目的论，认为鬼魂舞是一场“祈雨”与“驱离白人”的舞蹈仪式。他依据南派优特人妇女及部族长者口述对鬼魂舞中“雨”的元素做出了解释，他认为“鬼魂舞的目的是为了重建自然世界平衡。因为雨水不平衡会影响作物生长，自然环境与气候也因此遭受破坏。他们希望通过鬼魂舞祈雨寻求复活动植物并恢复土地良性自然生态。雨在鬼魂舞中呈现为一种力量的形式。”他们发现在南部派尤特以及华莱派(Hualapai)印第安人举行的鬼魂舞仪式中有一种特殊器皿，人们用器皿摇动的声音模拟雨音。依据口述史解释，此器皿中盛装植物种子，在仪式中通过摇动器皿来模拟雨声，派尤特长者说为了让此器更具有效力，在制作中需要精确调试器皿中植物种子的量。种子的量决定声音的相似度，而相似度则与仪式中器皿的效力相关联，因此适量的种子容量便象征一种土地、神灵、人类与自然力量之间的平衡。在鬼魂舞仪式中，雨具有重建平衡的意义与建构仪式的灵魂作用。在那个特殊历史时期，因白人入侵他们传统领地使得派尤特人与华莱派人遭遇了巨大心理创伤，除了土地之外他们还失去了与生存息息相关的自然之地。他们渐渐地退到领地的边缘区域，失去了寄托生命以及灵魂的家园。因此他们祈祷土地重获活力，祈祷一种力量来换回他们对于家园的控制。斯托菲尔认为鬼魂舞的目的是为了“祈雨”，并通过鬼魂舞仪式来重建家园并“驱离白人”，故他认为鬼魂舞仪式是一场“祈雨”与“驱离白人”的舞蹈仪式。
（2）麦克尼尔：“复活故人”与“复活故土”的运动
麦克尼尔则采用另一种解释途径与依据，他依据历史文献报道认为鬼魂舞是一场“复活故人”与“复活故土”的运动。根据1889-1890年北部派尤特以及南部派尤特的鬼魂舞报道，他质疑了祈雨目的论。他指出斯托菲尔关于“沃伏卡对于1870年与1890年鬼魂舞运动的说法有冲突之处”。他认为1890年鬼魂舞的目的是表达“与白人和平共处”，而不是斯托菲尔文中之前所说的“将他们驱离”的结论。麦克尼尔找到相关报道，证明1890年鬼魂舞是由北派尤特预言家伍德兹沃波(Wodziwob)所发起的启示运动，这场运动被记录成1870运动的延续。伍德兹沃波所说的鬼魂舞是为了“使死者印第安人重生”。因此，麦克尼尔指出：“事实证明，1879年运动的目的是复活已故的印第安人、他们的部族活动以及生活方式，而不是驱离白人。”他认为“鬼魂舞作为一种启示庆典，采用一种围成圆圈形式，这是一种与复兴世界仪式相互契合的形式”。然而，令人迷惑的是斯托菲尔却提出那是一场“祈雨舞蹈” (rain dance)，其主要功能是为了“祈雨”。麦克尼尔认为，虽然在那个历史时期派尤特人的确遭遇了一场恶劣的干旱，但是雨仅仅是广袤生态系统、文化以及人类复兴中的一部分或一种暗喻，因此在麦克尼尔看来不能把鬼魂舞“复活故人与故土”的目的简单理解为“祈雨舞蹈”。
（3）帕特森“复活故人”与“驱离白人”的运动
同样依据历史文献，学者帕特森却又提出了“复活故人”与“驱离白人”目的论，认为鬼魂舞是一场“复活故人”与“驱离白人”的活动。他研究了1889年的一份报纸(Mohave County Miner ，August 3， 1889)，依据他的文献研究，他认为鬼魂舞的双重功能在于让“已故的人复活并驱离白人，而此场鬼魂舞与雨无关”。帕特森认为斯托菲尔将鬼魂舞与华莱派人(Hualapai)的祈雨之歌混淆了，鬼魂舞“将会给白人带来伤害是鬼魂舞重要的一部分”。因此，在帕特森看来鬼魂舞的目的“与雨无关”，而是旨在“复活故人”与“驱离白人”的活动。
此后，斯托菲尔分别对于这些质疑做出了解答，他举证到“1870年及1890年，在卡纳布河流地点举行了鬼魂舞，在首领比尔·汤姆(Chairman Bill Tom)的口述史中对此事件有明确记载。部落长者成员丹·布里特兹(Dan Bulletts)认识沃伏卡，他回忆沃伏卡的话语，指出沃伏卡是想通过鬼魂舞来祈祷，祈祷世界重回平衡、复活以及未来。同时，在这个过程中鬼魂舞也将会驱离白人。”斯托菲尔谈到“我们没有确切的线索来证明1890年鬼魂舞的目的与沃伏卡话语是相互冲突。”通过辩论，斯托菲尔坚持认为“1890年鬼魂舞仪式创造了一个具备核心意义的‘事件景观’。从根本上来看，鬼魂舞是一种重建世界平衡的仪式，旨在重建失序的世界秩序。我们这种解释是建立在原住民知识体系之上的，即原住民部族关于力量的理论以及地点分布的解释知识体系。也正是在这个意义上，鬼魂舞在历史上一直存在并延续至今。”
2.派尤特岩画图像中鬼魂舞冥想主体之争
关于派尤特岩画图像中出现的鬼魂舞冥想的主体符号是参与仪式的普通个人还是萨满，在人类学者们的文字中也出现了不同的表述。
（1）斯托菲尔：萨满作为冥想主体
斯托菲尔依据派尤特和华莱派人口述做出解释，认为萨满主导着整个鬼魂舞的仪式过程。华莱派以及南派尤特人首领共同在卡纳布河地区举行鬼魂舞，萨满决定仪式内容形式及参加人选。萨满与政治首领共同管理日常活动并引导仪式顺利进行，在仪式过程之中，萨满负责对仪式形式做出解释。同时，在舞蹈后进入冥想状态时，也负责解释出现的各种现象与经验。”此外，他们还负责解释日常经验现象与宗教世界，传播自然界与人类之间不同力量应保持均衡的和谐观，并培养印第安人与自然和谐相处的观念。斯托菲尔在他的理论中提出另一个关键词语，即岩画艺术地点是部落的一种“地点景观”，部落人纷纷来此“祈求一个梦境，祈祷通过舞蹈或通过仪式来显现愿望”。因此，斯托菲尔认为派尤特岩画中冥想主体形象是进入冥想状态的萨满图像符号。
（2）麦克尼尔：仪式个体作为冥想主体
斯托菲尔文中推论到萨满冥想是南派尤特人巫术、鬼魂舞以及岩画的核心内容，而麦克尼尔通过民族志研究对此结论却不尽认同。同样，学者凯利(Isabel Kelly)与福勒(Cathrine S. Fowler)对于斯托菲尔的观点也提出异议，他们认为“冥想不是南派尤特人巫术的一部分”。冥想主体是参加鬼魂舞的个人，而不只是萨满进入冥想之中，冥想是南派尤特鬼魂舞中整体中的不可分离的一部分。此外，部族中的一位名叫约根森(Jorgensen)叙述了部落成员如何寻求鬼魂舞幻觉或者“梦境”，他们在长达数小时竭力的舞蹈之后，并经历冥想而进入幻觉，并唤醒已故印第安人复活。因此，在麦克尼尔的解释中，岩画图像中冥想主体符号是参与仪式的个体而非仅仅萨满本人。
（3）帕特森：萨满不作为冥想主体
帕特森同意学者凯利与福勒的观点，质疑斯托菲尔提出萨满冥想的目的是驱邪愈合的观点。他质疑到，“鬼魂舞仪式又是如何会与驱邪愈合想吻合呢？”凯利与福勒指出南部派尤特人是不采用冥想术的，而冥想只在盆地(Great Basin)地区行医中广为流传。此外，克鲁伯（A. L. Kroeber）对于鬼魂舞的记述描述了另一种冥想主体，他认为是鬼魂舞圆圈范围之外的旁观者而不是萨满本人进入冥想。帕特森提出民族志中没有明确记载萨满在冥想舞蹈中可改变意识状态的依据，民族志中对于鬼魂舞的描述多认为鬼魂舞是一种整个社区共同参与的舞蹈仪式，其目的在于祈祷人与自然的和谐。正如上文所指出的，鬼魂舞的目的在于“将白人从传统派尤特领地驱离出去，重新恢复传统生活与生存方式并复活已故的祖先”。因此，帕特森同意鬼魂舞冥想是为了寻求与已故的先人对话，但不认同萨满冥想是用来驱邪的观点。此外，在克鲁伯的记录中，萨满冥想亦不是鬼魂舞的核心内容。
三、从派尤特岩画谈“事后解释”
“大峡谷鬼魂舞”岩画位于卡纳布(Kana)河流峡谷地区，此属北亚利桑那州凯巴布派尤特(Kaibab Paiute)的传统领地。人类学家们分别采用口述史、考古学及民族志方法论对同一地点的派尤特岩画进行了不同的范式研究。
（一）文化阐释路径：阐释前观念与方法论
斯托菲尔小组《大峡谷鬼魂舞》(Ghost Dancing the Grand Canyon)岩画研究，采用三角验证法，即岩画研究与民族史、民族志及口述史方法相结合。斯托菲尔小组将民族志与岩画艺术图像学方法相结合，丰富了岩画研究领域方法论。麦克尼尔在其研究中则表达了不同于斯托菲尔的观点，他认为采用考古学及民族史方法会更可靠。麦克尼尔认为斯托菲尔在主张采用民族志方法时却在某些方面脱离了民族志观念，因而选择采用视觉图像解释的方法来解释岩画艺术图像。
麦克尼尔提倡“具体式而非普遍式”方法，主张人类学研究需避免普遍式推论而要做具体考察。因此，麦克尼尔认为若寻求理解岩画艺术图像的方法就需要通过民族志来解释梦境或者冥想等此类问题。他一方面肯定了斯托菲尔小组在派尤特岩画方面取得的进展与建树，肯定了他们关于解释卡纳布河岩石艺术板块资料的参考性。另一方面，他提出考古、印第安活态记忆及民族志资料会更加可信。麦克尼尔比较了他们对于1870至1890年“鬼魂舞运动”结论的矛盾之处，认为导致解释矛盾的根本原因在于，斯托菲尔总体偏向将岩画解释置于萨满语境之下。帕萨特和斯托菲尔部分观点可取得共识，譬如认同鬼魂舞、华莱派人以及派尤特人关系紧密，但帕萨特在诸多细节上与斯托菲尔不一致，他认为斯托菲尔将表现仪式的岩画置于萨满语境之下解释，关于这一点需要持谨慎态度。帕特森认为斯托菲尔在研究中携带一种前概念，即一种观念倾向。斯托菲尔认为“岩画图像中出现多种萨满图案符号，其中出现一类萨满符号，这类萨满因梦到响尾蛇而专治蛇伤”。关于这一点，克鲁伯曾论证过并提出与之相反的观点，他提出“在华莱派萨满(Walapai shamans)中，萨满通常没有专门分类，没有专职治疗蛇伤的萨满，所有的病包括蛇伤均由萨满不分门类行医”。仅从这一个关于萨满符号的岩画细节，就可以反映出人类学家者在不同方法之下会产生相互矛盾的文化解释。
文化的解释是文化研究的本质，亦是人类学者研究的可能性。因此透过派尤特岩画文化解释个案，我们看到不同的前观念与方法论将导致差异性文化解释，故文化阐释的方法论路径与前观念是人类学阐释事实的关键所在。文化分析在追寻极其深藏的内核过程中，常常会失去与坚硬的生活表层的联系。故追寻事物的内核、寻找与生活的联系，并将文化放置在可理解的有意义的系统之中应当成为通往文化阐释的可能性路径。
（二）文化阐释角度：本土人的内向视角
斯托菲尔小组在他们的研究中出现了三个核心词汇：将此地点称谓为“故事岩石”(Tumpitux-winap，Storied rocks)，并将此词汇作为鬼魂舞地点解释的核心称谓。此外，他们提出一种“力量理论”(Puha，Theory of power)，运用此理论解释鬼魂舞与其他仪式事件。同时，他们认为此地点的仪式创造了一个“事件景观”(Eventscape)，此事件景观将地点与印第安部族连接在一起。因此他们形成一种理论，认为“在派尤特人与华莱派印第安人的宇宙观中，在现象世界之中，‘puha’(力量)‘弥漫在一切事物之中’。现象世界中的变化与静止、人类之间的关系以及神灵均是一种暂时的过程，因为是‘puha’无时不刻地渗透并重构现象世界。”他们认为在印第安人本土人宇宙观中，“力量或显现为一块岩石，或显现为一个政治过程，或显现为一次冥想。通过这些方式力量得到具体的显现，派尤特人以及华莱派人持有同样的力量表达观，他们认为‘puha’或表达为一种政治或表达为一种宗教现象，力量将现象以及神灵世界连接起来。力量在时空中无处不在，但是在某些特定地点与人那里则体现得更为集中明显。”因此，在他们看来，派尤特岩画板块的“故事岩画”作为一处地点景观集聚渗透了一种强大的“力量”，连接着印第安人部族的现象世界与神灵世界。
此外，斯托菲尔小组还提出重要的“地点”意义问题，思考人与地点之间的关系。他们考察到“卡纳布河鬼魂舞仪式地点已具有千年沧桑，在此地点具有不同时期叠加的白色岩画遗存。作为一个“力量之地”，没有得到原住民精神领袖的允许普通人不能进入或靠近。依据今日华莱派以及派尤特人的口述史，萨满选择此地点作为仪式地缘于他们深信“此地点是各类不同类型力量的集聚地。”在过去的历史长河之中，这里因频频举办成功的仪式而形成一块神圣的力量之地。派尤特人认为正是在岁月历史之中，连绵累积的仪式增进了个人、社区与地点的力量，此地点亦从仪式中获得源源不断的力量聚集。关于地点与人的关系研究，人类学家早就进行过关注，譬如惠特利(David S. Whitley)研究了莫哈维沙漠(Mohave Desert )中距今14000年的岩画，在其著作中对人与地点之间关系的研究做了详细阐释，他认为人与地点之间具有一种神圣的坚固联结。在关于人与地点的意义的关系问题上，斯托菲尔与他持有相同观点，在文本中他们阐释了岩石、萨满、冥想者行为之间的紧密关联。
斯托菲尔阐释理论的意义是巨大的，斯托菲尔小组关于“大峡谷鬼魂舞”岩画的研究实验性的采用本土人的内向视角，将研究建立在印第安人所思所想的原住民知识体系之中。我们可以通过斯托菲尔小组的研究成果细节，体味到本土内向性视角对于文化阐释的必须性与可靠性。
（三）接近事实的柔性存在
人类学中的文化阐释力问题既是文化与阐释的问题亦是历史与阐释的问题。“Ex-post Interpreatation”（“事后解释”）议题为今日人类学中关键论争之一，人类学在获取田野的“事实之后”，在不同方法论及前观念的研究语境之下会产生不同的文化解释。关于斯托菲尔与麦克尼尔对派尤特岩画阐释所出现的差异性阐释，使得我们不禁沉思人类学家对文化的阐释是否可能。通过派尤特岩画图像的比较研究，比较三种方法论即口述史、民族志及考古学对同一派尤特岩画展开事实之后的阐释，我们能够发现若采用本土人的内向视角，采用多重范式叠加复合论证的方法论，才会让“我们”可以接近“他们”的事实的柔性存在。
“事实”是“一种柔性的东西”。世界上各种形态的文化都有其深奥的文化内核，人类学家便要从朴素平凡的情景中，以一种平易可亲的形式来接近具体文化。关于派尤特岩画的讨论依然在不断地持续，岩画研究者通过民族志、口述史乃至考古学阐释徜徉在原住民知识体系中，纷纷阐释印刻在派尤特地理及文化景观之上的文化事项。我们可以在文艺学中谈历史与叙述，我们亦可以在人类学中谈历史与阐释。人类学的撰写既需要历史的真实叙事，也需要文学的动情描写。无论是人类学口述史还是人类学田野志，只要往历史的真实和文学的动情靠近，那么，学者们就会发现真实而细腻的社会之“史”与田野之“志”。
结语·解释艺术：阐释的可能
生活在前而理解在后。文化的解释是公共表征，人类学家的任务是对不同类型的表征分布加以解释。本土人拥有本土知识体系的所有权，人类学家关于文化的解释需要基于本土人内向性视角的基础之上，接近本土文化本身的意义而阐释。文化的解释是具体的，具体到一首诗、一个人、一部历史、一个文本以及一个姿态。对于任何事物的具体事物的解释会把我们带入它所解释的事物的本质深处，从一个具体的仪式之中本质性的了解一种制度乃至一个社会。人类学家的任务是从朴素平凡的情景中采取平易可亲的形式呈现公共表征，在文本中理解并解释文化，追寻其深藏的文化内核。解释的使命在于接近他者，事实是柔性的，我们“在这里”阐释，但依然具备接近“在那里”的他者事实的可能。
作者罗易扉：文学博士，浙江财经大学艺术学院教授，硕士研究生导师，英国杜伦大学人类学系访问学者，研究方向为艺术人类学与艺术史论。本文为2016年度国家社会科学基金艺术学项目“当代欧美艺术人类学思想取向研究”（项目批准号16BA010）课题阶段性成果。
本文原载于《马克思主义美学研究》2018年第1期