刘成纪
现代形态的中国美学学科体系，大致包括美学原理、中国美学史、西方美学史、当代美学、美育等诸环节，中国美学史研究只是其中的一个类别。但是，这一类别对于中国美学的整体建构而言，却有非凡的意义。首先，就现代形态的中国美学的发端看，西方美学进入中国的历史与中国美学史研究的历史具有等长的性质。今天，人们一般将王国维发表《红楼梦评论》（1904）和《古雅之在美学上之位置》（1907）作为中国美学的起点，这说明中国美学史研究对于美学学科在中国的确立具有标识性意义。其次，鉴于现代以来美学理论普遍被西方学者规划的事实，似乎只有历史形态的中国美学才能表现出与西方相异的独创价值。这意味着严格意义上的中国美学，只能存在于中国美学史领域。第三，自王国维始，中国历代美学研究者大多始于对西方理论的接受，终于对中国传统的阐释和继承。这中间，由于语言、文化等诸多障碍，中国学者治西方美学几乎永远难以达到西方的高度，更遑论超越性的建树。这样，关于中国美学自身历史的研究无疑也就成了20世纪以来中国学者最具创获的工作。
改革开放以来的40年，是中国美学史研究最具历史持续性、也最繁荣的时期。按李泽厚《中国美学史·后记》所讲，1978年，中国社科院哲学所美学室成立。在讨论研究规划时，由他提议编写一部三卷本的《中国美学史》【1】。这说明新时期的中国美学史研究与国家改革开放的历史具有同步性。自此以降，李泽厚于1981年出版《美的历程》，为他与刘纲纪1984年版的《中国美学史》提供了脉络和框架；1985年，叶朗出版《中国美学史大纲》；1987年，敏泽出版《中国美学思想史》；1989年，李泽厚出版《华夏美学》。这些通史性著作，体现了研究者从整体上驾驭中国美学历史的宏大视野和学术气魄。这与此前的专题性和片断性研究判然有别，同时也开启了后继者以重著美学史作为毕生志业的学术抱负。此后，诸种中国美学通史和专题史著作不下上百部。在这一背景下，如果看待新时期以来中国美学史研究的学术成就，如何评估其研究得失及亟待解决的问题，就具有继往开来的重大意义。下面我将就此提出10个问题，以期对相关研究有所促进。
一、中国美学史研究的学术背景和学术自觉问题
自王国维始，现代形态的中国美学研究是建立在以西阐中基础之上的。像王国维对《红楼梦》、古雅、意境等的研究，离不开康德、叔本华和德国19世纪生命哲学的背景。蔡元培的美育、梁启超的趣味，也大抵是以西方美学理论来阐释或接引中国问题。换言之，从王国维到五四新文化运动时期的美学研究者，虽然通过对中国问题的引入而开启了美学学科中国化的进程，但尚缺乏对中西美学差异的观念自觉以及以中国为本位的自主意识，而这正是中国美学史学科自觉的前提。种种迹象表明，当时中国美学的学科自觉并非始于美学，而是始于与美学直接相关的美术。1919年1月，陈独秀在与吕澂的通信中提出“美术革命”论，直接引发了五四新文化运动时期的中西画之争，邓以蛰、宗白华均先后参与了这一讨论，并倾向于肯定中国绘画的独立价值。以此为起点，1927-1928年，邓以蛰在厦门大学开设“中国美学”课程；自1935年始，又在清华大学开设“中国美学史”课程。这是“中国美学”和“中国美学史”概念的初现期。但从邓以蛰这一时期留下的相关著述和讲义看，他所谓的“中国美学”或“中国美学史”，不过是中国古代书论和画论的拼凑，尚不具备美学应有的哲学高度，也缺乏对中国古典艺术的整体涵容，是有名无实的。或者说，这些内容至多可以被称为书画美学或艺术美学专题，和真正意义上的中国美学史尚有距离。
20世纪50年代，是中国社会的重大变革期，也是中国人文学科和高等教育体系的重大调整期。这一时代的美学讨论一方面促成了美学领域的新旧理论转换，另一方面也激活并提升了中国美学的价值。按史料，1960年，宗白华开始为北京大学哲学和中文系学生开设中国美学课程；翌年中宣部和教育部会同召开高等院校文科教材编选计划会议，并制订《高等学校文科教材编选计划表》，其中的美学类教材包括由宗白华负责并主编《中国美学史》和《中国美学史资料选辑》。据此不难看出，宗白华在这一时期留下大量中国美学史论文、授课笔记和残稿【2】绝不是偶然的，而是与他承担了中国美学史授课和教材编订工作密切相关。按照他的设想，研究中国美学思想，首先要完成诸艺术门类文献资料的搜集整理工作，然后写出相关的美学文章，最后统合成一部中国美学史。但在他看来，面对“中国美学思想宝库发掘不尽，随地见宝”的状况，“总合性的工作尚在未来，现在只能做些专题性的初步探索而已”。【3】据此来看，起于新时期的中国美学通史研究，正是从宗白华60年代初未竟的工作接着讲的。像出版于1980年的《中国美学史资料选编》（上、下卷），其原初形态正是1960年列入国家教材计划的《中国美学史选辑》。而李泽厚、刘纲纪、叶朗等之所以在新时期初期即投入中国美学史研究，则是因为他们直接参与了60年代初的美学学科教材建设。【4】
从以上分析可知，新时期以来中国美学史研究的繁荣，并不是没有原因的。其近因是20世纪60年代初国家教材建设留下的遗憾，远因则是自王国维以来美学不断强化的中国化进程。所谓中国美学史研究的学科自觉问题，在此体现为一种逐步觉醒式的历史连续运动；而改革开放40年的中国美学史写作，则是这一系列“前因”最终累积而成的丰硕“后果”。
二、关于美学、中国美学与中国美学史的概念辨析
现代形态的美学理论，是以揭示美的共相、本质或普遍原理为目的的。如鲍姆嘉滕、康德、黑格尔等关于美的早期定义，均是试图获得跨越国别和历史的普遍价值，而非为某种国别或文化所专属。就此而言，以国别为美学划界并不具有正当性。同样，如果人们认为世界上关于美的真理只有一个，那么为美学撰写历史也没有意义。这正如黑格尔对哲学史价值的质疑：“一提到哲学史，我们首先就会想到，这个对象本身就包含着一种内在的矛盾。因为哲学的目的在于那不变的、永恒的、自为的。它的目的是真理。但是历史所讲述的，乃是在一个时代存在，而到另一时代就消逝了，就为别的东西所代替了的事物。如果我们以‘真理是永恒的’为出发点，则真理就不会落到变化无常的范围，也就不会有历史。”【5】换言之，美作为真理性知识所具有的永恒性，消解了人类史上诸多关于美的不同观点的价值。如果人们仍坚持写出种种基于国别和历史差异的美学史，本身就意味着它和美的真知或真理观念出现了背离。
一种跨越族际、国别、历史的美学，才是具有全人类性和真理性的美学。这种讲法无疑削弱了包括中国美学和中国美学史在内的美学国别史的意义，但它同时也为相关研究规划了方向。单就中国而论，近年来频频出现“中国美学原理”之类的提法。所谓原理，指自然科学和人文社会科学中具有普遍意义的基本规律，这意味着如果“原理”被“中国”限定，它本身就自相矛盾。也就是说，中国美学存在的意义，只能是从中国出发对审美经验的区域性阐释，而难以获得作为“原理”的普遍性和“历史”的唯一性。但吊诡的问题是，现代以来，西方学者所做的西方美学史研究，如鲍桑葵的《美学史》、吉尔伯特和库恩的《美学史》，前面均没有加上“西方”，这意味着他们是将区域性的西方经验当成了人类普遍的审美经验。另像塔达基维奇的《西方美学概念史》和比厄斯利的《西方美学简史》，则是原书名中本没有“西方”，而是中国学者在翻译过程中对其进行了强制性的区域限定。同样，鲍姆加通、康德、黑格尔写作原理性的美学著作时，本意也是要传递普遍性的世界经验，但中国学者更愿意称其美学为西方美学或德国美学，这无疑也是以中国视角对其普世性提出了质疑。据此可以看到，20世纪以降，“中国美学”和“中国美学史”之类概念在中国的提出，既包含着借助美学伸展民族本位立场的努力，又隐含着让西方从普世话语退回到区域美学的企图。换言之，无论中国还是西方，谁也没有资格拥有美学原理的专属性和美学历史的唯一性，他们的美学和美学史都仍存在于通向一种普世性美学和美学史的途中。
从以上分析可知，在美学、中国美学和中国美学史三者之间，美学（原理）仍应是一个被悬置的概念。西方在理论层面形成的对美学话语的掌控，决定了一种跨越族际、国别和历史的普遍的美学原理，仍是悬于未来的课题。与此比较，中国美学的“中国”，是一个地域、国别与文化、历史融合的概念，与此相关的美学则包括了中国现当代美学和中国古典美学。在现代以来西学东传和当代文化全球化的背景下，中国现当代美学到底在多大程度上显现了中国性，是殊堪质疑的。在这种背景下，由历史的中国形成的中国美学史，则无疑最大限度地承担起了作为中国美学的使命。
三、中国美学史的中国性和西方性兼容问题
但需要指出的是，即便中国美学史，也不能保证充分的中国性。这是因为，虽然中国有数千年文明传统和关于美的思想，但它自身并没有孕育出现代形态的美学学科。也就是说，中国传统“有美无学”的历史，决定了所谓中国美学史仍是被西方现代学科体系规划的产物。在极端意义上，甚至成为西方美学理论获得普遍价值的东方证明。从40年来中国美学史研究的实绩看，这种西方出理论、中国出材料的研究法导致了中国美学史研究问题选择的严重偏至。比如，现代形态的西方美学建立在主体论转向的基础之上，所谓的美学就是审美学。由此规划出的中国美学史，往往更多关注人的审美活动和心理根据，而传统中国美学思想中对于美的物性思考则基本被遮蔽。再如，西方现代美学产生于西方18世纪启蒙运动的背景之下，自由构成了它的核心价值，追求人性解放构成了它的基本叙事模式。从这一视角看中国美学史，人们极易将其写成以人性觉醒和解放为主调的历史。这样，中国历史上王权松弛、政治分崩离析的时代，往往被视为美学的高峰时代，如春秋战国、魏晋、明朝中晚期等。但吊诡的是，这些时代恰恰被正统史家视为礼崩乐坏的艺术末世。由此就导致了现代美学叙事与传统历史认知的尖锐矛盾，同时也使中国王朝兴盛时代的美学成就长期得不到正面评价。另如在审美教育领域，西方自康德以来，一直强调审美的无利害性，美育被界定为超功利的自由教育。但在中国古典美学中，美育的功利价值是毋庸置疑的，它以诗教、礼教和乐教介入社会教化，也是建设性大于批判性，参与性大于疏离性。这样，以西方美育理论介入中国传统美育史研究，就必然会带来对民族自身传统的歪曲和误判。
一方面，按照现代西方学术框架重构民族审美历史必然是错位的、扭曲的，另一方面，中国自身又缺乏原创性的理论可以借鉴，这就为写出一部真正意义上的中国美学史带来了几近无法克服的困难。作为对这种困境的反动，新时期以来，中国美学史界采取的策略大致有三种：一是构建有中国特色的美学理论，如李泽厚的主体论美学、叶朗的意象美学，但这些理论多大程度上契合中国美学史仍有疑问；二是甩脱西方框架，回归中国传统国学模式，这种选择契合中国历史，但也就此葬送了美学学科；三是以西方理论框架为基础，在契合与溢出之间保持弹性。目前来看，第三种方式具有最大的可行性。比如张法近年来提出中国古典美学（包括朝廷美学、士人美学、民间美学和市民美学）的四分法【6】，其中的士人美学与西方现代启蒙传统相兼容，朝廷美学则更切近中国美学与传统国家政治共生的实况。同时，他将礼、文、和、乐等视为中国美学范畴，其包蕴的内容也溢出了西方美学的框架。而我之所以认为这种方式是可行的，则是因为它兼顾了西方美学范式和中国本土问题，是两者各让一步、相互协调的产物。
四、中国美学史的历史源头问题
美学史是美学观念与美的历史互动的产物，有什么样的美学观念往往就有什么样的美学史。而对美学历史源头的设定则决定着述史的范围和整体风貌。西方的美学史研究，起于黑格尔《美学》的第二、三卷，后有鲍桑葵、克罗齐、吉尔伯特和库恩、比厄斯利的相关著述。在这些著作中，黑格尔将东方象征型艺术视为美学史的起点，直接的原因是他将美学界定为艺术哲学，将美视为理念的感性显现。在他看来，象征型艺术一方面是艺术，另一方面又是最低限度地显现了理念的艺术，正是由它开启了后世艺术不断走向哲学并理念化的进程。其他几部美学史也强调美和艺术被哲学规划的特性，但与黑格尔有重大不同。比较言之，黑格尔强调的是艺术如何在历史中显现为哲学，此后的美学史家则更强调美和艺术如何在哲学反思中获得思想的自明性。或者说，前者涉及美和艺术的历史发生问题，后者则是美和艺术获得思想呈现的问题。
新时期以来，中国美学史家关于美学史源头的认识，基本上就徘徊于这种美的历史起源与美的思想起源之间。其中，李泽厚的《美的历程》和《华夏美学》、敏泽的《中国美学思想史》、王振复的《中国美学的文脉历程》、张法的《中国美学史》，均将中国美学的史源追溯到了史前文明时期，属于前者；叶朗的《中国美学史大纲》、陈望衡的《中国古典美学史》和祁志祥的《中国美学通史》等，则多从中国出现相对明晰的美学思想（即春秋时期）讲起，属于后者。但近年来，两者融会的态势十分明显。像陈望衡的《文明前的“文明”：中国史前审美文化研究》、朱志荣的《审美意识通史》等，均将中国史前文明纳入到了中国美学的述史范围。这种上溯不仅使中国美学的历史本源逐渐清晰起来，而且也使美学史具有了与中国文明史等长的性质。同时，由于史前文明体现出审美意识与其他观念的杂合性质，美学史的边界也借此放大。以此为尺度下看中国数千年的美学史，其涵盖的范围也必然不仅仅是美学思想或范畴，而是有了向一般审美文化拓展的可能性。
那么，到底什么是中国美学史适当的源头？我认为，对这一问题的回答，一方面依托于美对中国历史的给予，另一方面则依托于研究者的哲学和美学史观念。其中，就美学学科20世纪初叶才被中国人接受来看，如果我们认定只有美学的学科自觉在先才会有真正意义的美学史，那么中国美学史的源头只可能是王国维。以此为下限，如果认为美学史的成立起码要依托美和艺术的自觉，那么这个起点就可以设定在魏晋。依此类推，如果认为有了关于美的思想性成果，就意味着讨论中国美学史是可行的，那么这个起点可以定在春秋；如果认为中国史前器具的纹饰图案彰显了中国人的审美意识，而审美意识史同样应该被纳入到美学史的范围，那么中国美学史的起点就应该追溯到新石器时期。放而言之，如果我们认定，人的审美能力是与生俱来的，具有先天性，那么美的历史就是与人类史等长的；如果认为不但人、而且自然界的高级动物也有审美能力，那么美的历史就早于人类的历史。当然，如果我们认为美是客观的，不依托于审美者而存在，那么宇宙自其诞生时所呈现的宏丽壮阔，就应该属于美学史的内容。在此，美学史就等长于整个宇宙的生成和演化史。据此来看，美学史的起点，终究来自于美学史观与美的真实历史的互动。至于在这多重起点之间如何做出选择，则终究需要研究者本人做出合乎情理并且具有可操作性的判断。
五、中国美学史的历史分期和发展规律问题
中国传统的历史分期方式，一般依据朝代的更迭。现代以来，由于西方史学理论的介入，人们认识到历史运动既有其跨越朝代的精神连续性，又往往会在同一王朝之内发生思想转折（如两汉、中唐），这意味着传统的朝代分期法是存在问题的。同时，就中国美学史来讲，它存在于中国传统社会的“超稳定结构”中，并不像西方一样从古希腊到现代，总是不断出现文化和艺术精神的时空转移和巨变。这样，如果非要按照美学精神的差异，在中国此起彼伏的封建王朝之间做出强行归类或切分，就往往显现出鲜明的反历史特性。关于这一点，叶朗曾在《中国美学史大纲》中讲：“中国封建社会在进入近代以前的整个发展过程中，社会经济形态并没有发生根本的变化。因此，中国美学的历史，除了近代美学可以划出一个阶段以外，不可能像西方美学史那样明显地区分成几个性质不同的发展阶段。”【7】这种讲法是有道理的。
也正是因此，新时期以来，中国美学史的历史分期问题出现了超乎想象的混乱。比如汉代美学，有的学者将其与先秦合并，这必然没有顾及到东汉美学对于魏晋的巨大影响。相反，有的将两汉与魏晋合并，则难以兼顾到汉代黄老和儒家经学对先秦儒道的发展和总结。这种顾此失彼的状况，同样存在于以后诸时代的分期上。比如，在魏晋南北朝和隋唐之间，南朝士人的唯美和北方草原民族的刚猛，共同铸成了盛唐的精神气象；在唐宋之间，中唐以降禅宗的崛起直接影响了宋人的审美趣味；在宋元明之间，宋代的士人风雅则具有贯穿性。至于明清之际，许多美学思想者到底是属明还是属清也难以分得清楚。据此可以看到，中国美学史并不总是随改朝换代另起炉灶的历史，其美学精神的连续性远远大于差异性。代际之间总是同中有变，而不是变而再变。除此之外，中国美学的历史连续，最根本地奠基于历代王朝的礼乐制度。由此衍生的朝廷美学或礼乐美学，一方面在中国美学史中占据主导位置，同时也构成了一切审美变化背后趋于不变的永恒主线。对此，如果美学史家只注意时代审美风潮的变化，那就没有触及中国美学的核心问题；如果以礼乐研究作为中国美学研究的主干，则美学史就会因为礼乐制度的相对恒定而失去历史叙事的新鲜感。在这种背景下，如何合理把握中国美学史中常与变的关系，就成为这一学科必须解决的重大问题。
历史研究的目的，除了复现往昔事件，同时也在于从中发现一种合乎逻辑的运动秩序，从而使其显得具有规律性。这是黑格尔以降历史哲学的目标。新时期以来，中国美学史研究受这种规律意识影响甚深，总是认为在纷繁的历史表象背后，存在着一种潜隐的逻辑线索。于是原本自然发展的美学历史，被设计成了从萌芽期、奠基期、展开期到成熟期、综合期等有序发展并最终自我完成的逻辑进程。但事实上，所谓逻辑或规律，只不过是人对历史的强制性赋予，它关于历史的合理化想象，恰恰遮蔽了历史原本多元生发的真相。像魏晋时期，有竹林七贤，同样也有正统名教、道教神仙以及作为汉代谶纬遗绪的志怪风潮。但在关于这一时代人性解放的统一定位中，正统名教、道教神仙和谶纬志怪也就成了可有可无的配角。借助逻辑的规划，美学史在此被赋予了合乎历史进程的秩序，但也因此被简单化、单一化了。就此而言，如何以真实历史克服逻辑的强制，如何在逻辑冲动之外兼顾历史本身的非同一性，可能就是美学史家在未来必须完成的任务。
同样，在现代形态的中国美学史研究中，人们不但相信时代精神是同一的，历史是有秩序的，而且相信历史在不断进步，后起的审美和艺术创造必然超越前朝，表现出美学精神的不断成长。美学史家将中国美学进程设计为发端、展开、成熟、综合等递进环节，原因正在于此。但事实上，这种基于现代进化论的美学史观，只不过是一种“肤浅的（历史）乐观主义”【8】。在中国美学史中，按照封建王朝周而复始、始而复周的生灭逻辑，美学的历史与其说是进步的，还不如说是在代际之间轮回重复的。在古今之间，古典艺术往往被视为具有难以超越的典范性，就此而言，美学与其说是进步、重复的，还不说是倒退的。据此可以看到，美学的历史发展即便有规律，那也不是单一的走向进步的规律，而是同样包含着美学精神的重复、停滞乃至衰减。或者说，进步、重复、停滞、倒退，这诸种演进模式在中国美学史中总是并存的，它们共同彰显了人类精神历史多元生发的特点。
六、中国美学史的逆向重构和本来面目问题
按照宗白华在《中国美学史重要问题的初步探索》一文中的讲法，中国20世纪80年代以前的美学史研究，基本集中于魏晋以后，“而对于先秦和汉代的美学思想几乎很少接触”【9】。这说明，新时期以来中国美学史研究的重大贡献，在于补上了先秦两汉这个具有奠基意义的环节。而此前的学者之所以忽略这一时段，我想原因不外乎两个：一是魏晋是所谓美和艺术自觉的时代，自此以降的中国美学史才符合西方现代美学的标准；二是魏晋士人追求的人性解放，与现代中国的启蒙和救亡主题有高度的契合性。如宗白华在其《论<世说新语>与晋人的美》一文的“作者识”中曾明确指出，他写这篇文章的用意不在于揭示魏晋的真历史，而在于“在精神生活上发扬人格底真解放，真道德，以启发民众创造的心灵，朴俭的感情，建立深厚高阔、强健自由的生活。”【10】换言之，历史研究的价值在此被现代化了，充当了作者伸张现代启蒙和救亡精神的媒介或手段。
对于中国美学史来讲，历史被解释的过程往往是其价值被重塑的过程。新时期以来，这种围绕美学形成的对历史的重塑主要体现在三个方面：一是接续五四传统，将中国美学史写成关于中国人的精神启蒙史；二是继承20世纪新儒家传统，将整个中国美学史心性化；三是呼应当代中国的消费主义潮流，将中唐以降的中国文人艺术视为中国美学的主流和正宗。持平论之，这种具有鲜明现代关怀的美学史研究法，并不缺乏历史依据，同时也使原本沉寂的历史因关乎现代价值而展现出蓬勃的生命。但是，如果因此陷入时代精神的独断，则必然导致对中国美学史实然状况的遮蔽和歪曲。比如对于中国文人艺术传统，自明末董其昌提出“画分南北”始，文人画被视为艺术正宗。由董其昌倒追出的南宗谱系，则成为后世美学和艺术史家理解唐宋乃至魏晋画史的主干。但事实上，文人画作为士大夫业余生活中的墨戏之作，在唐五代时期是边缘性的；宋画的主流也是以写实、法度见长的院体画，而不是文人画。至于再由此上溯到魏晋南北朝时代，当时主要的绘画品类也是人物画，而不是更能彰显自由精神的山水之作。但是，就新时期以来关于中国绘画美学研究的成果看，这种起于董其昌、呼应于现代启蒙和消费主义潮流的对中国中古画史的捏造，至今并没有任何改观。如俞剑华所言：“这种伪造的历史，竟支配了明以后的画坛三四百年，至今还有人相信这种无稽的谰言。”【11】这一现象确实值得深思。
按照美国学者勒文森的讲法：“每个人对历史都有一种感情上的义务，对价值有一种理智的义务。”【12】这种义务使人总是有选择地接受历史，并以后发的观念逆向重塑历史。但作为美学史家，有必要将这种“义务”控制在适当的范围内，否则看似头头是道的历史阐释，至多也不过说出了关于真实历史的一面之词。当然，这也涉及到研究者的历史态度问题，即到底将历史视为客观认知的对象，还是价值重塑的对象。可以认为，在两者之间，客观认知永远是第一位的，这是避免历史被以美学方式“戏说”的必要前提。
七、中国美学史研究的中心和边界问题
自现代西方学术体系建立以来，可能没有任何一门人文学科比美学存在更大的动荡性。如阎国忠所言：“几乎美学所涉及的每一个概念和命题都有争论，而美学往往是通过争论为人所认知和接受的。”【13】这种动荡或研究对象的非确定性，为美学史写作带来巨大困难。比如在西方，自从黑格尔将美学界定为“美的艺术的哲学”始，所谓美学史一直被视为关于艺术的哲学反思的历史。但是自19世纪中期以降，丑进入西方艺术；到20世纪，装置艺术、行为艺术、现成品艺术勃兴，美已彻底失去对艺术的限定。“美的艺术”至此终结，这也必然相应带来以“美的艺术哲学”作为研究对象的传统美学史的终结。与此比较，中国的问题更复杂。20世纪50年代以前，中国美学研究基本遵循了黑格尔艺术哲学的框架。此后的美学大讨论，则由艺术问题还原到了哲学的基本问题，即美的主观性、客观性、社会性等。至20世纪80年代，关于美的主客观论争最终被统一于人学范式，过去作为“美学难题”的自然美问题，也借助马克思的“自然的人化”观念被纳入这一范围。【14】至此，中国美学史研究也就在理论上获得了比西方美学更趋宏大的形式，即凡是历史上成为人认识、创造、思考对象的美，均属于美学史的范围。近年来，一些通史性美学著作之所以规模庞大、越写越长，重要原因之一就是美学学科在近40年来获得的边界界定的宽泛性。
问题并不仅止于此。近年来，美对西方现代艺术描述力的失效，也促使中国学者反思以美界定中国传统艺术的可行性。在西方，赫伯特·里德曾讲：“艺术和美被认为是同一的这种看法是艺术鉴赏中我们所遇到的一切难点的根源，甚至对那些在审美意念上非常敏感的人来说也是如此。……无论我们从历史的角度（从过去的艺术中去考察它是什么），还是从社会的角度（从今天遍及世界各地的艺术中去考察它是什么）去考察这一问题，我们都能发现，无论是过去或现在，艺术通常是件不美的东西。”【15】从中国历史看，审美同样不是中国艺术的法定表现形式，也不是它的唯一价值。像殷商青铜器的饕餮纹，虽然李泽厚创造性地拈出一个“狞厉的美”【16】，但审美显现并不是它的真正目的；《庄子》书中对“畸人”、“散木”的称颂，也不是一般的美感所能囊括。后世中国的水墨山水，就感性表现而言，很难说它比现代风景画更能让人产生形式的愉悦感。就此而言，美从来不是中国艺术的真正目标，更多情况下，艺术家至多不过是以美为媒介通向哲学。比如，中国早期青铜图案的重要价值之一在于自然认知，即“铸鼎象物，而百物为之备”（《左传·宣公三年》）；《庄子》的“畸人”“散木”在于更顺畅地通达自然之道，即“畸于人而侔于天”（《庄子·大宗师》）。至于水墨山水画，则正是通过对审美因素的最大祛除，防止其成为阻滞精神走向无限之境的障碍。换言之，中国艺术是以哲学的物态形式出现的，是否具有审美价值并不重要。在此，美学即便可以被称为艺术哲学，它也不是“美的艺术的哲学”，而是试图跨越美这一似乎无关紧要的环节，直接让艺术实现与哲学的对接。
中国艺术通达于哲学的特性，动摇了美之于艺术的本体价值，也使中国美学史作为“美的艺术哲学”的历史显现出肤浅和局限。与此比较，建基于“人学”背景下的中国当代美学，则为理解美学史提供了更趋宽泛的口径。这中间，不但艺术、社会、自然、人生都可以作为美学问题，而且世界所在，便是美之所在，美学史的范围几乎可以涉及人的想象和思维所可达至的一切范围。在这种背景下，我认为为中国美学史研究重新确立中心并规划边界就是重要的，否则这一学科就会在艺术的内部自反和人学的外向泛化中变得失去学科意义。可行的路径也许是：我们不妨将美学史设定为一个中心清晰而边缘渐趋模糊的学科，这清晰的中心是美的艺术，然后蔓延向缺乏审美限定的一切艺术，再然后涉及社会、自然、人生等问题，最后指向审美化（或人化）的世界或宇宙图景。要而言之，在当代，艺术和美学的无界，直接造成了美学史研究的无界，但艺术，尤其是其中关于美的艺术的哲学反思，依然应该构成它的中心环节。至于以此为中心的美学最终会蔓延到哪里，则纯粹靠美学史家的理论想象力和学术识见。
八、中国美学与传统国家政治的关系问题
自五四新文化运动以来，我国学者对美和艺术理论的价值定位，一直停滞于美育层面。所谓美育，按照蔡元培的讲法，即“应用美学之理论于教育”【17】，其目的在于“陶冶活泼敏锐之性灵，养成高尚纯洁之人格”【18】。但近年来，这种纯粹个体化的审美价值观念，借助国家现实政治的激励开始发生巨变。如2012年，中共18大提出“美丽中国”概念；2017年，19大报告除续提“美丽中国”外，又提出“人民对美好生活的向往”等。2018年2月，“美丽”被写进宪法和宪法誓词。同样在这一时段，习近平于2014年11月提出“弘扬和传承中华美学精神”。所有这些，均意味着美的价值已从传统的“以美育人”转化成了现实政治层面的“以美立国”问题。
中国美学史界对这种时代变化的反应是敏锐的。目前看，最直接的成果是近年来对于中华美学精神的讨论，这一讨论确立了美在中国传统文化中的核心地位。除此之外，“美丽中国”概念最直接地刺激了国内的生态美学和环境美学研究，使其开始进入中国生态美学史和环境美学史领域。同时，学界也认为，“美丽中国”除了包括自然之美，也应包括人文之美。在人文侧面，除了以美和艺术提升人的人文素养外，也应包括国家制度文明的审美化。正是在这一侧面，美学与中国传统政治的关系问题被激活。【19】从历史看，中国社会自周公制礼作乐始，其制度创设就充满浓郁的美治主义色彩。所谓礼，在个体层面涉及人行为的雅化，在社会层面涉及群体活动的仪式化，在国家层面则涉及政治结构的井然有序，其审美特性自不待言；所谓乐，则直指诗、乐、舞，更直接地关涉美和艺术。由此，所谓礼乐政治，从根本上就是一种以美作为核心价值的政治；所谓诗教、礼教、乐教，则不仅关涉个体教育，而且指向整个国家以文立教的传统。据此来看，把握中国传统政治的精髓，离不开美学；研究中国美学，则无法撇开政治这一环节。甚而言之，就礼乐之于中国传统政治、文化、文明的重要性来讲，以礼乐为本位的美学史应该成为中国美学史研究的主干。
当然，美学与政治的关系并不是中国历史中的独特问题。西方美学自柏拉图始，就涉及理想城邦的立法者应该如何对待诗人和艺术家。现代以来，从席勒到20世纪的西方马克思主义者，则将美作为理想政治的隐喻形式。但在中国美学史中，这一问题仍显示了巨大的独特性。比如，西方关于美与政治关系的讨论大多停滞于理想（审美乌托邦）层面，而中国起码自西周周公始，则借助王权的力量使其付诸实践。后世，虽然大多数王朝都没有实现礼乐之治，但它作为国家政治目标的地位却从来没有动摇过，而且日益累积出一个庞大的思想系统。这意味着，以礼乐为本位研究中国美学和传统国家政治的关联，不但有其历史连续性，而且因其向文化、文明的广泛蔓延而获得了内在的饱满性。这是在常规的美学史研究之外，亟待开拓的领域。
九、中华民族美学历史的多元一体问题
现代形态的中国史研究，是以对传统中原正统史观的质疑为起点的。1923年，顾颉刚在其《答刘胡两先生书》中，提出新的中国史研究应该“打破民族出于一元的观念”和“地域向来一统的观念”【20】，由此开启了中国历史研究的多元化进程。至新时期以来，苏秉琦从史前考古角度阐释中国文明的“满天星斗”【21】论，费孝通从民族学角度谈中华民族的“多元一体”【22】问题，均意味着对中国历史的认识，必须在肯定中原文明主干地位的前提下，兼顾中国多文明、多民族共存的事实。在中国美学史研究领域，由于20世纪70年代以前尚缺乏体系性的中国美学史著作，这一问题并不明显。但80年代以降，随着大量通史性著作的出现，美学史如何反映少数民族的审美和艺术创造，就成为一个严峻的问题。
纵观40年来代表性的中国美学通史著作，少数民族美学是一个重大的阙如环节。偶有涉及多民族的内容，也止于一些被中原化的王朝，如南北朝时期的北魏以及后来的辽、金、元、清，其美学的民族属性并没有得到有效反映。2015年，由张法主编的“马工程”教材《中国美学史》开始注意这一问题，认为“中国美学史不但要呈现作为天下核心的华夏美学，还要体现出具有地域特色的四夷美学思想”【23】。作为这一观念的体现，该书对于中国历史上的多民族融合时期，多在每章的首节进行跨民族概述，同时也列专节讨论有代表性的美学著作和学者，如维吾尔族尤素甫·哈斯·哈吉甫的《福乐智慧》等，但总体上还相当薄弱。与此比较，带有专史性质的民族艺术和审美文化著作开始大量出现，如中国边疆地区的岩画研究，各民族神话传说、史诗、服饰、乐舞中蕴含的审美意识研究等。但是，这类成果大多属于有限历史追述与当下生活的浑融之作，难以理出清晰的历史线索，同时也缺乏相对成熟的美学思想表述。这都为其进入中国美学史带来巨大困难。
但是，就中国各民族共同分有国家的历史而言，其美学遗产进入中国美学史的正当性是不言而喻的。一种理想的中国美学史必然是各民族以其美学智慧共建的历史。这项研究的可行性在于，在中国历史上，虽然各民族有其自身属性，但又无一不与其他民族存在于交互性的共生关系中，这种交互关系使中华民族成为同异交错的审美之网，具有审美共同体的性质。以此为背景，多民族的中国美学史研究首先应注意上古时期华夏民族由多种地域文明合流的事实；其次应注意早期进入中原的边地民族（如战国时期的中山国）在夷夏融合过程中的审美创造；三应将历史上的民族融合时期作为美学精神重铸和再造的高峰时期，如北朝、五代、辽金元和清朝；四是注意不同生产方式对不同审美类型的孕育，如在自然美领域，既有中原农耕民族的田园山水，又有游牧民族的草原审美和渔猎民族的海洋审美。最后，当然要考虑到中原民族与边地民族审美历史发展的不平衡性。对此，可行的方式也许是：以华夏美学为主干，将美学史视为各民族美学不断加入这一审美共同体的过程，同时将其涵容的范围向审美文化或审美人类学适当放大。
十、美学史料学的重建问题
在美学研究中，美学理论、美学史观、美学史、美学史料是一个前后接续的连动序列。其中，美学史料是美学理论和美学史观的历史印证，在美学史写作中最具奠基性。新时期以来，我国代表性的美学史资料集有三部，一是北京大学哲学系美学教研室编的《中国美学史资料选编》（上、下卷），二是叶朗主编的《中国历代美学文库》（共10卷19册），三是张法主编的《中国美学经典》（共7卷10册）。其中，《中国美学史资料选编》始纂于20世纪60年代初，由宗白华主持，所以基本反映了宗白华对于中国美学史内容和框架的看法。叶朗的《中国历代美学文库》比《中国美学史资料选编》所涉史料有巨量放大，主要表现在三个方面：一是通过史料钩沉，极大增加了选文涉猎人物和历史的广度；二是改变了《中国美学史资料选编》寻章摘句的节录法，力求保持原文风貌，使思想者的美学观点得到完整呈现；三是从叶朗1988年出版的《现代美学体系》看，其包蕴的内容大大溢出了《中国美学史大纲》以审美范畴为中心的写作范围，这种理论扩张是美学史料扩张不可忽视的背景。与此比较，张法的《中国美学经典》的史料视野则更趋于宏阔，最重要的特点是增加了中国传统的天下观和朝廷制度美学的内容。这种拓展冲破了现代启蒙史观对美学和美学史的先在限定，更贴近中国美学历史的实然状况。
这三种美学资料集，虽然各有特色，但其共性仍十分明显，即均将艺术（包括文学）作为核心环节。但需要注意的是，美学借重文学艺术类史料，但并不是所有文学艺术史料均可以进入美学。比如刘勰的《文心雕龙》，在美学史中的重要性就远逊于文论史；同一部《历代名画记》，美学史家和美术史论家关注的内容也各有侧重。比较言之，美学作为艺术哲学，它更重视艺术通达于哲学的内容，而文论和美术史论则更强调文学艺术创作中的具体问题。同时，以对于艺术的哲学反思性资料为中心，不同美学史家对美学史料涵盖范围的认识差异也显现出来了。比如《中国美学史资料选编》基本没有超出艺术中的美和美感问题，《中国历代美学文库》则以此为基点拓展向审美风尚和审美设计等，《中国美学经经典》则进一步增加了中国传统天下观和制度美学的内容。就目前中西美学均在不断放大其描述疆域的态势看，可以预见未来中国美学史研究所涉史料的范围仍会进一步放大，甚至弥漫到与整个国家历史等量齐观的极限状态，但我倾向于认为，为了防止这一学科的进一步失范或者保持审美经验的稳定，达至目前的状况也就基本可以终止。目前最值得做的，应是在既成的框架内，将美学史料的发掘整理工作进一步深化和细化。以皮朝纲近期出版的《禅宗音乐美学著述研究》为例，作者通过对诸版本的《大藏经》和《四库全书》中“子”、“集”部文献的重勘，几近将历代禅门乐论一网打尽，呈现了一个与往昔认识存在重大差异的禅宗音乐美学。就此而言，面对中国美学史资料“发掘不尽，随地见宝”的状况，除了拓展史料广度，其深度发现更有遥远的道路要走。
结语
改革开放40年来，虽然中国美学史研究仍存在诸多需要解决的理论难题，但在现代学术西强东弱的整体背景下，我仍然认为它是西方现代人文科学中国化的最成功案例之一。这种成功主要体现在三个方面：一是新时期以来，中国学者以美学方式实现了对国家历史的完整书写，将20世纪前半期只重视魏晋以降的状况上推到两汉先秦，并进一步上溯到史前时期。这样，从传统的半部美学史到美学通史，这一学科才真正彰显了它对中国历史的解释能力和价值。二是通过中国美学史研究实现了美学学科的中国化再造。像李泽厚的积淀说、叶朗的意象理论、陈望衡的境界本体论、张法的朝廷美学，均是从中国美学史出发重构了美学学科的中国话语和中国方案。三是借助美学视角揭示了中国文明的审美本质，使美和艺术之于传统中国的价值得到伸张。这一价值既在艺术领域，也在制度、文化方面，从而使中国美学史研究成为全方位理解中华文明的一道重要的门径。
40年来，中国当代美学史家沿着前贤开辟的道路，既接续了西方美学，也创造性地发展了西方美学，使这门在西方几近走向绝路的学科在中国焕发出了蓬勃活力。比如，与西方将美学史书写成单一的艺术哲学史不同，中国美学在艺术与自然、社会、文化、政治之间始终是进退自如的。这种理论弹性和研究对象的游移性，使中国美学史研究获得了几乎取之不尽的历史资源，也使其成为一项永远不会走向终结的工作。2015年，李泽厚曾在一次会议上讲：“美学当到了以艺术为研究主题时就完蛋了。”这句话，既是对西方现代美学自陷窘境原因的阐明，同时也揭示了中国美学正是通过对“艺术哲学”这一狭隘限定的超越，而获得与人的世界经验的同等性，并因此活力无限。至此，我们可以区分出两种美学：一种是关于美和艺术的哲学，一种是从美和艺术出发的哲学。对于中国美学来讲，它显然属于后者。所谓中国美学史研究的完整形态，则表现为从关于美和艺术的哲学史，逐步放大为从美和艺术出发的哲学史。
参考文献
[1]李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第604页。
[2]如《关于山水诗画的点滴感想》（1961）、《中国书法里的美学思想》（1960-1961）、《中国艺术表现里的虚与实》（1961）、《中西戏剧比较及其他》（1961）、《中国书法里的美学思想》（1962）、《中国古代的音乐寓言与音乐思想》（1961）、《中国美学史中重要问题的初步探索》（1963）、《中国美学史专题研究：<诗经>与中国古代诗说简论（初稿）》、《中国美学思想专题研究笔记》（1960-1963）等。
[3]《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第397-398页。
[4]按照当时的规划，美学类教材分为美学、西方美学史、中国美学史三大块，即“一论两史”。其中的《美学》由王朝闻主编，李泽厚、刘纲纪等参与；《西方美学史》由朱光潜独立完成，《中国美学史》则处于残局状态。这种“三缺一”的状况直接导致了曾参与60年代初美学教材建设的年轻一代学者向中国美学史领域聚集。
[5]黑格尔：《哲学史演讲录》第一卷，贺麟、王太庆译，商务印书馆1983年版，第13页。
[6]张法：《中国美学史》，四川人民出版社2006年版，第291页。
[7]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第7页。
[8]黑格尔：《精神现象学》，贺麟、王玖兴译，商务印书馆1979年版，第35页。
[9]《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第448页。
[10]《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第267页。
[11]张彦远：《历代名画记》，俞剑华注释，上海人民美术出版社1964年版，第10页。
[12]约瑟夫·阿·勒文森：《梁启超与近代中国思想》，刘伟等译，四川人民出版社1986年版，第3-4页。
[13]阎国忠：《走出古典：中国当代美学论争评述》，安徽教育出版社1996年版，第3页。
[14]如李泽厚所讲：“就美的本质说，自然美是美学的难题。”所谓自然美，则来自“‘美的客观性与社会性相统一’亦即‘自然的人化’”。（见李泽厚《美学四讲》，生活·读书·新知 三联书店1989年版，第87、88页。）
[15]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第4页。
[16]李泽厚：《美的历程》，文物出版社1981年版，第32页。
[17]《蔡元培论美文选》，北京大学出版社1983年版，第174页。
[18]《蔡元培论美文选》，北京大学出版社1983年版，第169页。
[19]刘成纪：《中国美学与传统国家政治》，《文学遗产》2016年第5期。
[20]顾颉刚：《古史辨自序》，河北教育出版社2000年版，第14-15页。
[21]参见苏秉琦：《中国文明起源新探》，生活·读书·新知 三联书店1999年版。
[22]参见费孝通等著：《中华民族多元一体格局》，中央民族学院出版社1989年版。
[23]张法：《中国美学史》，高等教育出版社2015年版，第18页。
原文见《文艺争鸣》2018年第12期
作者单位：北京师范大学哲学学院