梁劲芸 颜斌
【内容提要】以时装设计师为代表的时尚从事者和艺术家的身份当前出现界限模糊，属性差异趋于弱化甚至消解的问题，通过对两者历史地位的考察，以及对当代文化语境下时尚与艺术跨界现象的分析，见出两者间具有动态的关联性。但时尚并不能完全等同于艺术，时尚从事者也不可能直接等同于艺术家，跨界并非无界，包容并非混同，在一定条件下两者可以相互转换。因此,再确认两者属性的区别并重构身份认同具有促进当代文化发展的重要意义。具备反思和创造能力去超越消费文化的辖制及日常生活审美化泛滥的现实困境，其艺术产品能为当代社会和生活提供精神支撑的时尚从事者理应被视为真正的艺术家，而实现这种认同和社会功能则是多重选择的结果。
【关键词】时尚从事者；艺术家；关联；选择；身份认同
自工业革命以来，时尚作为一种显性的文化现象和生活方式发挥出日益强大的影响力。随着城市化扩张及全球经济一体化带来的不同地域内陆续推行的现代化进程，时尚基于都市文化土壤，以大众传媒为载体，代表着流行文化范式不断在市场化、消费化、商品化的社会语境中快速蔓延，成为了当代文化重要的组成部分。伊丽莎白·威尔逊将时尚称为“资本主义的孩子”，她认为时尚作为“文明进程”的一种表现形式，对现代性社会、景观世界及大众传播必不可少，它是我们文化有机体的一种结缔组织。作为一种流行的美学，时尚在成功地帮助人们实现个人表达并定义自己的个性。但时尚具有让人又爱又恨的两面性，如同资本主义本身的不可确定性充斥着对立且讽刺的矛盾。时尚制造梦想、图像和各样事物，是资本主义梦想世界的组成部分。可以说，时尚就是制造时代风潮不断变化与传播的机制；是刺激生产与消费快速互动的策略；是个性自由和群体认同的归属；是短暂的、易变的、循环翻新的、非理性的外在形式；是推崇流行、娱乐、品味、趣味、前沿性的物质与非物质文化的混合体；是充满矛盾的现代生活在物质和精神层面的鲜活表征。它以求变求异的行进时态广泛涉及各种社会群体和阶层，也显现在文学、艺术、道德、社交，甚至宗教、科学、商贸、政治、哲学等领域。并且，时尚充分体现出对现实的装饰性、对人性欲望的煽动性、对追求新文化潮流的享乐主义、以及作为经济策略的消费审美观念等合力作用下的审美化过程。因此，时尚可以被视为一个抽象的概念或物质对象，一种文化价值观念或社会文化系统，一种身份象征或是现实存在的态度，一类普遍的历史现象或是美学问题。
在当代文化语境中谈时尚和艺术有着太多的交集，尤其在全球化背景中并存的多元文化显出生生不息的活力，科技与传媒的力量势不可挡，经济改革与社会生活适以相成，人们的文化心理需求和消费意识日益细化，这都促使时尚和艺术之间的暧昧关系已演化为相互作用，交融共生，甚至到界限模糊的状态。在艺术历史中，我们可以列举出那些被奉为时尚的经典之作，艺术家群体中也一直出现引领时尚观念的代言人；同样，在时尚从事者当中也有倾向于艺术家身份转换的自行其是者或被公认的艺术创作者。这种情形在当代艺术领域尤为突出，时尚从事者与艺术家之间的关联性显而易见，跨界与合作屡见不鲜。所以，有人认为如今的时尚已和当代艺术难分难解，艺术继续成为时尚，时尚也就当然地被指认为艺术，时尚从事者与艺术家的身份早已在互换和互助中消解了彼此的差异性。应该说，这样的判断过于简单和草率。实际上，对艺术与时尚的矛盾性研究从未停止。对时尚从事者的艺术家属性问题的讨论，两者间的区别和联系，如何在当代语境中充实各自的身份内涵显出不同的社会文化功能等议题都值得被深入研究。
一、对象范围的界定与讨论前提
显然，时尚从事者和艺术家的角色定位是针对两个命名不同的群体类别。在当代语境中，无论是时尚领域内的商品生产者，还是艺术家群体中的时尚实践者或代言人，以及各种制造时尚影响力的其他人群都可被归为时尚从事者的范围。正因为时尚的外延比艺术更广，讨论时尚从事者的艺术家属性问题就需要明确具体范围。本文试图从两者之间的关联性出发，思考前者何时可能成为后者，即时尚从事者在何种条件下被社会视为具有了艺术家的属性。并且追问为什么前者要成为后者，这种可能性所带来的文化身份的认同具有何种意义？这样的探讨至少需要两个前提：首先，在此涉及的时尚从事者是直接的创作者。因为客观而言，时尚从事者并不能代表时尚本身，也不是所有的时尚从事者都具备较大的自主性和创作能力，在时尚产业体系中还有很多其他工种的从事人员仅以工作流程状态参与时尚业，这些人与艺术家属性的关联性会减弱，因而在这一问题上不具备深入探讨的必要。然后，需要将时尚从事者这一对象落实到显有针对性和代表性的群体。因为时尚的确在不同领域产生着影响，各行各业的时尚明星层出不穷，无论是代表精英化、典型化或主流化的时尚从事者所具有的职业定位需要被明确，以便具体地分析问题。
时尚从事者这一群体属于设计制作产品和提供服务的职业，最具历史渊源和敏感于时尚认知的代表性群体是时装设计师。因为大多数著作谈及时尚的历程及其理论研究时，颇有共识地指认了时尚的理念起源于服装，时尚所表明的独特姿态以及获取社会地位的过程是经由时装的演化和发展影响到社会审美、品位以及人们生活方式的变迁推演而来的。选取时装设计师作为时尚从事者的典型代表具有较为充分的合理性。
艺术家的概念可以从艺术历史中找到适宜的描述，从文艺复兴之后出现真正意义上的“艺术家”，实则极大地体现了人的价值。联合国教科文组织在1980年曾定义“艺术家”为：“那些将艺术创作看成是生活的重要组成部分，并推动了艺术和文化的发展，被公认为或要求被公认为艺术家的人，他可以与任何一种职业或团体有联系，也可以与任何职位或团体都无联系。”艺术在历经现代主义之后，艺术家的内涵和外延均已突破传统的规范和限制，成为了介入社会观察、揭示生活“真相”、体现自由个性的言表者。但通常人们对艺术家的理解还是主要针对从事视觉文化艺术创作，追求精神性自由表达的群体。并且，这种身份需要被社会认可，也就是说，自称为艺术家的人并不具有完全的认证权力，无论观念还是实践的艺术价值需要受到社会体制和艺术机制的检验。
讨论时尚从事者和艺术家身份在当代的属性，选择从历史的角度出发，关注社会背景和文化语境的变化是关键的切入口。具体而言，论述时尚从事者与艺术家之间的关联是针对现象的分析，而谈及选择则是深入身份意义的构建和再确认。当前至少可以肯定，不是所有的时尚从事者都能获得艺术家属性的认可。虽然，很多成功的艺术家已经成为了时尚的推动力，且被时尚奉为明星，这种现象既成事实，但两者在身份形制和内在属性上的功能历来不是完全重合的，这种关联的历史脉络成为指认区分的力证。
二、时装设计师与艺术家之间的关联性分析
（一）两者身份及其地位在历史中的演变过程
回顾历史，在文艺复兴之前，早期作为图像的制造者，即画家和雕塑家只作为技艺工匠，和其他手工劳动者一样属于社会地位低下的阶层。在这个通常被称为“无名艺术”的历史时期，艺术作品的地位与作者的地位并不平等。同时期，以裁缝的角色被归属在手工职业当中的群体，其地位和从事绘画和雕塑的群体并无差别，他们都仅属于职业范畴而不是艺术范畴，只是工种不同。时尚的着装文化是随着宫廷社会的权力展示和礼仪而形成的，依据皇家贵族和下层民众在外在服装形态上的分野来突显宫廷社会在不同阶层、身份、地位和品味上的差别。14世纪以后，从事绘画和雕塑的群体依靠技艺和行业策略获得了多种特权，艺术品逐渐脱离了手工业体系成为了奢侈品，整体的行业地位得以提升。加之教皇和王公贵族对艺术产生了极大兴趣，出色的艺匠被直接召去为其工作，个人才华受到重视的就得益以封爵、签名和传记方式，使艺术家的名字开始成为一种身份甚至是作品价值的象征。而其他的手工艺劳动者一直并无机会获得如此的地位。从17世纪开始，以资产阶级文人、艺术家和优雅绅士为主兴起的沙龙成为新兴品位的教化场所，他们看重才智、知识、时尚和礼貌胜过爵位，沙龙时尚文化逐步替代了宫廷的奢华炫富风尚。1672年便出现了第一份时尚刊物，是由作家让·维热创办的《墨丘利风格》，刊登诗歌、戏剧、新闻、艺术和时尚评论等内容。琼恩·德尚认为这是最早见证时尚工业化一些基本概念并制造出时尚观念的重要时期，像设计师、收藏等关键性用语已形成。 而“艺术”一词也在17世纪下半叶出现，并用于区别原初所指的具有较强应用性、功利性、实用性等特征的技能或工艺。这时，“文学、科学、艺术之间出现了新的区分，艺术又分为纯艺术和工艺美术。根据大百科全书的记录，后者趋向于不断增值，但其地位长期以来并不比美术的地位高。美术的地位由于其华而不实而上升。绘画、雕塑、木刻首先成为非实用艺术”。18世纪，“艺术家”的概念正式取得了现代含义。随着法国大革命以后的新学院体制带来了新兴美术活动，特别是沙龙以及艺术市场的出现使艺术家的职业体制与使命相衔接，并且产生了现代意义上对艺术家理想的、现代的、浪漫主义的要求，即提倡由传统走向创新，强调艺术家的天分、灵感、独特与个性。“这些要求不再是文艺复兴时期基于对艺匠的传统形象的反映而出现的个别的、非典型的因素，而是规范化的因素，适用于所有立志成为艺术家的人”。天才的概念加上“为艺术而艺术”的使命，奠定了艺术自治的基础，也进一步催生了先锋派艺术的产生和发展。到19世纪时，艺术家签名被普及运用，其社会地位已显著高于以赚钱为目的的从事手工艺职业的设计师。其中的原因之一是由于服装订制、缝纫、裁剪仍受制于手工制品在使用功能上的要求和“顾客至上”的原则，设计和缝制者的职业分类依旧决定着其地位的附属性质。尽管，高级服装的面世引发了设计者的革命，部分时装设计师有了争取获得艺术家地位的自觉和倾向性行动。例如沃斯推动了时装设计师从手艺人到“自由创作者”的改革，把原来完全按客户需求订制改为可以在一定的自由范围内创作和设计时尚作品，他开设自己的时装店且启用了标签式的签名等等。但是，这并不表示时装设计师可以过多地偏离当时的流行风格和顾客的接受度。而此时，艺术的独立和先锋姿态却能为艺术家赢得更多的社会声誉和关注度。总体来看，这一时期的时装设计师与艺术家之间的分界及其地位的差异是清晰可见的。
进入20世纪以来，艺术家推崇以各种流派、宣言、运动为伍的个人英雄主义，个人的名气与其作品的知名度并驾齐驱。艺术也开始挑战常理，门类细化，变幻风格以追求建立起纯艺术的理论体系。同时，出现了以杜尚领衔的达达派的一系列反艺术之举，艺术家由此开辟出一条越界而闻名的路径。艺术与非艺术的问题，对艺术家的传统认知和以多元媒介形象获得新生的艺术动态改变着艺术家的身份内涵。艺术范围延展，判断标准的不确定使艺术家的身份被赋予了自由职业的选择权。同期，艺术家受重视的程度和思想行为的活跃度也影响到其他行业，激浪派继杜尚之后重新掀起了艺术跨界的可行性。随后，通俗艺术和高雅艺术、现成品与艺术品、不同门类和不同媒介的混合、并置、互动成为了艺术的颠覆性力量，艺术与商业、时尚之间的跨界愈发频繁。
在时装界也上演了一系列革命性事件，时装设计师努力挣脱传统，从创新的观念和实践中获取艺术家身份。如保罗·波烈用各样方式亲近艺术，且断然宣称：“我是一个艺术家，不是一个裁缝。”可见，如何让自身的职业属性与个人身份价值相区别，如何能被同等地视为艺术家，不同程度地成为了部分时装设计师出自历史与现实的困扰。显然，已有一些设计师乐意并积极成为创新的始作俑者，时尚同样被看作一种前沿思想和观念的代名词，但与此同时，这些时装设计师仍然深知自己并未真正获得艺术家身份的肯定。直到进入“后历史时期”的当代艺术欣然而至，一并带来了泛艺术家的时代，艺术家的身份重新被职业化，并且在经济市场和商品消费的簇拥下化成一种象征性的文化符号，其地位也在成功与否的效应评估中得出不同分量的回报。名誉、影响力、知名度、受尊重程度、被信任程度、作品的畅销程度、展览排场、拍卖行情等都成为衡量艺术家价值的参照或显性标准。在时尚领域，如高提耶、海尔姆特·朗、川久保玲、三宅一生、可可·夏奈尔、艾尔萨·夏帕瑞丽、亚历山大·麦昆等时尚从事者以独特的方式推崇并诠释艺术。并且，随着时尚感染力的不断飙升，各种时装品牌已经建立起了自身成熟的文化体系和较为稳固的、全球知名的商业地位，服装设计师与艺术家的地位日趋等同。无论是对时装设计师还是艺术家而言，俨然迎来了一个前所未有的、充满自由的时代，身份的区别和意义仍旧显得必要和重要吗？
(二)两者关联的复杂性及其主要方式
拉斯·史文德森在《时尚的哲学》一书中已就时尚与艺术的联系与区别，时装设计师与艺术家相关联的观念和实践、身份认知、相互影响等问题做出过探讨。他分析了很多生动的案例来阐述时尚工业与艺术领域的紧密联系，也从时装设计师自身的角度表明了对身份所持有的态度和立场。他在评述时尚与艺术的动态关系时这样说到：“在20世纪艺术和时尚已经成为两个邻居，二者有时互相拍肩问好，有时又彼此不容，或者更准确地说是邻里关系之间有一种不对称，因为时尚总是希望能得到艺术的爱，而艺术却是矛盾的，有时拥抱时尚，有时又将它抛弃。”的确，20世纪60年代的艺术和时尚联手同行，以英国艺术家理查德·汉密尔顿和美国艺术家安迪·沃霍尔为代表的波普艺术，让流行的各种商业元素成为艺术也成为时尚，尽情体现出大众文化和消费主义的文化特征，消除了雅俗艺术的分界且赢得了奇效和轰动。可到70年代，艺术更倾向对社会的、政治的不平等发起抗议，时尚因此被视为肤浅的、虚假的、肮脏的资本主义的指示器而遭到藐视和攻击。80年代的艺术又重新接受了时尚，包容、共享着消费文化。90年代的艺术不再介意时尚的簇拥或追随，在时尚界上演的暴力、破坏、肮脏、攻击、死亡或是无意义的举动，在艺术界早已司空见惯，无关痛痒，后现代主义的精神图景渗透无遗。面对艺术和时尚的跨界日趋常态，有学者认为这种现象“已不单纯是某个或某些艺术事件，而是一种艺术发展趋势，引领着当今的艺术时尚与潮流，代表了一种区别于现代学科分类体系与审美价值取向的新型艺术理念”。这时的艺术与时尚彼此间的合作不再是单向的意愿，而转换成了一种主动认可全面跨界的态度，使得艺术跨界不仅在内部不同的艺术领域内发生，也涉及艺术与非艺术的外部跨界，使社会、日常生活与艺术形成了复杂的交融关系。这也是造成时尚从事者和艺术家的属性混淆不明的直接原因，是后现代主义“去分化”作用下的现实产物。特别在今天，时装在人们的生活中发挥着更为重要的作用，设计越来越专业化、精细化和产业化，竞争也异常激烈。很多时装设计师越来越多地拥有了较为自主的创作特权，其设计制作的诉求与日常生活的成衣生产拉开了距离。品牌及企业理念的持续更新，加之专业机构和媒体力量的强势宣传，时装已被视为创造时尚的主流领域，对应其展示、传播和消费的各个环节升级快速，时装所传达的商业理念明显成为倡导新时代、新审美、具有个性价值的文化符号。由此，时装合理地成为了和艺术品相并列之物，时装设计师也就这样和艺术家对等起来。
其实，时装设计师和艺术家之间的关联性是动态的、历史的、复杂的，并且从各自不同的身份起点呈现出互换、并置或单向靠拢的多种状态。作为设计师的一方要强调被视为艺术家身份所采取的方式主要有：第一，从自我意识开始定位为“艺术的创造者”而不是“商业的制造者”，注重自己的言行、穿着和设计风格，突出个性化的艺术品位，积极树立自己是艺术家的公众形象。特别在设计上努力提升“自由”的把控权，通过创新的理念和方法，让自己的设计别出心裁地成为前卫的艺术品而不是一味迎合大众趣味，或者让实践长期保持一种艺术先锋派的姿态。第二，策略上有意选择与艺术家交往、合作，在艺术圈和时尚界都尽量活跃地加强自身的或是所属品牌的知名度。时装机构直接雇请艺术家为其工作，或以企业设置专项基金资助艺术家创作和展览，而时装设计师也会以私人的名义成为艺术家的赞助人或是艺术品的收藏者。第三，将艺术的各种理念和风格运用在时尚领域，特别是在时装新作发布会或是主题展览中热衷于秀出最“艺术的”一面，甚至让原本为穿戴而展示的时装成为纯粹为“看”的视觉盛宴。很多时装设计师花费在活动展示环节的心思与精力甚至胜于设计环节本身，企图将各种新奇的概念、想法、创意贯彻在时装秀场上而获取轰动效应，而不再单纯关注成衣审美的可能性。而从职业艺术家的一方去建立与时尚的关联性，主要的方式有：其一，支持和接受艺术与时尚的合作，例如受聘于时尚品牌的设计；授权自己的艺术作品转换成时尚衍生品投产；参与企业或产品的形象改造；作为某品牌的宣传活动代言人等。其二，直接在艺术领域内呈现和市场、时代、时尚关联度更高的作品，对表现消费主义、商业符号、大众文化的主题情有独钟，对流行文化的敏感度和表达欲有热情和洞见，通常使用较为前沿的媒介、方法等，但只是将时尚作为艺术创作的资源或媒介之一，经常主张以跨界来实施自己的艺术作品。其三，自觉强调时尚的先锋性，推崇艺术的新主张就是创造时尚，将时尚视为当代艺术中最具前沿探索价值的实验方向，希望在艺术领域内成为引领专业时尚的人。
通过认真分析两者之间的关联性，冷静对待艺术跨界现象，可发现两者身份具有的差异性并没有完全消除，而是在特定的社会情境中，从一种职业分类的属性认知转换成了对某种被赋予表达自由特权的文化身份的认可。不难理解，任何一种文化身份只是社会身份系统中的一员，其意义取决于它与这个系统中其它部分的关系。同时，任何一个特定的文化身份必然和政治社会制度、历史传统、文化结构等因素密切相连。艺术跨界虽然显已成为在当今消费主义时代，艺术被商业化和产业化的表征，但对于艺术家这一文化身份的区别和认同仍旧具有重要的意识形态含义和特定的社会价值。时尚并不能完全等同于艺术，时尚从事者也不可能直接等同于艺术家，跨界并非无界，包容并非混同，只是在一定条件下两者可以相互转换。并且，两者身份的区分与确认是一种多重选择的结果。
三、两者身份的重构与选择
萨义德曾说：“每一种文化的发展和维护都需要一种与其异质，并且与其相竞争的另一个自我的存在。自我身份的构建牵涉到与自己相反的‘他者’身份的构建，而且总是牵涉到对与‘我们’不同的特质的不断阐释和再阐释”。这样看来，时尚与艺术不论在现象上如何混淆难分，但对于两者在社会功能方面的认知和需求还是能从自身与“他者”的关系中寻求区别。时装设计师与艺术家在历史上频繁出现身份地位不对等的情形，如今两者广泛交集并且产生了近乎等同的迹象，时尚从事者在当代语境中已经有更多条件可以称为艺术家，而艺术家也实在可以自由地成为时尚从事者，两者从互相转换到相互认同已无可厚非。但是，这反而再次提醒我们，两种身份之所以被赋予不同的属性一直取决于社会、历史、文化、环境、时代等多种因素，并且最终的实现是一种多重选择的结果。当前，我们确实需要拓展新的思维来梳理对两者的认知，再次确认不同身份具有的差异性来自何处，以及这样的差异性怎样转换为一种可保留、可持续有效的身份认同。同时，被社会所赋予的身份所包含的意义也表现为一种期待，其价值应该在不同的社会功能中被体现出来，从而对当代问题做出回应，发挥不同作用。面对时尚从事者和艺术家的身份在当前出现界限模糊，属性差异趋于消解，身份意义面临困惑，这就需要我们再次唤回理性和审美，找到进入当代语境的新维度，审视区分和选择如何在这个时代更好地维护艺术价值。而探讨时尚从事者的艺术家属性问题或是艺术家实践和时尚的关系问题等等，都会涉及社会理论和审美问题，这也是当下社会在面对现代性思考中需要做出回应的问题。这样看来，在现实中对审美化意义做出反思也就成为了一个重要的突破口。
（一）反思艺术家的当代身份与社会功能
齐美尔指出在社会分化加剧，社会关系日益趋于功能化，主体文化和客体文化的鸿沟越来越深，个人文化萎缩，而物质文化异常发达的现实态势中，人的文化最终会沦为物的文化。沃尔夫冈·韦尔施在论及今日文化的构成时也说，我们正置身于一个超文化性的社会当中，世界范围的交通、交流，全球网络化的传播，经济上的相互依赖，跨地域、跨文化的流动性移民现象使得今日文化呈现出“混合化”的普遍特征。传统文化的同质性和分隔理念不得不让位于另一种既成事实的社会文化现实，而且在科学、理性理论和日常生活的各个层面都出现了一种相似的转化，“它们要求抛弃旧的清楚划分、分隔世界以及线性分析的模式，转向蛛网式的、盘根错节的网状思想形式。故此不同的理性无以像现代社会希望的那样，通过顺从和推行差异，就可无懈可击地被彼此明确界定出来。相反它们由表及里，展示的都是纠葛交错一片混沌。”由此，作为社会个体的个人化的微观政治也体现出可以在超文化形构中拥有多元属性和身份。在这样一个充斥着图像和媒体的时代，人们对艺术家的困惑谈论得如此之多，而对其身份意义的反思却收获甚少。所以，再次确认并重构艺术家的当代身份显有促进文化发展的重要性和必要性。
关于艺术家这一群体所对应的社会认知和身份认同有着历史和现实的多重原因。诚恳而言，就现实来评述当今艺术家的身份是困难的。因为艺术家的身份认同既是一种社会产物，又体现出社会的发展过程。马克思曾明确认定个人是社会的存在物，是渴望和追求自由的个体。这是把人的本质赋予了社会与历史的意义，而非抽象地空谈人的超验性。艺术家作为社会的人，其生存和生活，思想和实践都被置于某种意识形态和社会情境之中，其身份建构就必定会受到种种制约和影响，产生多种矛盾和冲突。特别当艺术家有意将艺术与生活汇流融合，推崇艺术的民主化，这使人们的生活越来越需要审美的意趣和品味的普遍传播与分享，人们已会把过去不认为是艺术的东西视为当前的艺术。
随着消费文化与媒介渗透日益深重，致使日常生活的审美化逐渐形成独特的文化景观。韦尔施察觉到日常生活的审美化首先反映在以“装饰、活力、体验”的视觉世界为表征的“表层的审美化”外观上，视觉成为欲望的象征，现实变成了“体验的世界”。这种看法与贝尔所说的现代人追求“新奇和轰动”的观点异曲同工地指向了“恰如时尚这个概念所表征的那样，人们视觉体验的欲望被空前地激发起来，追求不断变化的漂亮外观，强调新奇多变的视觉快感，已成为体验的核心内容。新奇总被更新奇的东西所取代，不断地攫取快感资源又不断地失望，这就是主体内在的心理法则，也是当代社会不断改变其外观而审美化的普遍法则”。同时，与这种“表层的审美化”共存且对应的“深层的审美化”就应具有能区别于时尚的社会功能。韦尔施宣称，当媒介社会的形成和发展让人们意识的审美化和对现实理解的审美化在可塑性和虚拟性的强力作用下产生了审美泛化甚至麻痹状态时，艺术就应该作为时尚的对立面，重新确立一种独特的表意实践来实现这种表层审美的中断。韦尔施倡导当代的艺术应该在公共空间中做出另外的选择：“挺身而出反对美艳的审美化，而不是去应和它。……艺术品必须展示自身与公共空间的不协调特征。……才能避免自身被日常生活审美化所吞并。”这表明，当代文化普遍沉浸于日常生活的装饰性、人为性、时尚性、消费性的审美化状态之中，艺术家更需要实施独立的判断和深入的批判，为当代生活带来别样景观和精神警示。这也是韦尔施提出超越美学的观点之一，以此证实了反思的审美化在当代文化语境中的重要性。这种“审美的反思性指的是审美主体在其活动中对自身处境、身份和行为的自觉反省，一个自觉的主体及其行为乃是审美现代性的反思特性的核心。……世俗的救赎、拒绝平庸以及对歧义的宽容，都呈现出一种对自身处境和自我身份的体认，对他者及其存在的认可。”
当文化身份成为一种意识形态性的定位，也就体现为阶级、阶层、群体、职业的结构性标志，反映着阿尔都塞所说的统治意识形态和社会主体之间的召唤关系。在艺术业已进入日常生活审美化的今天，艺术家的属性和身份建构显然处在矛盾之中，“但是，这些矛盾不是消极的，它们起着非常重要的作用。正是因为身份建构中存在矛盾，身份才不至于完全受外在力量或因素的制约，身份建构中‘我’的主体意识才会处于主导地位”。艺术家需要反思和尊重自身的当代身份，捍卫自主和自由的精神与良知，以艺术的方式突破过度的物质文化对精神的限制，保持主体文化的特性，为抗拒不断物化的社会现实做出努力。这就意味着艺术家的身份不仅具有审美特权，更承载着超越性的一种承诺。对文化身份的确认和选择所产生的意义应从“是什么”的判断转化到“做什么”的实践当中，由此发挥出积极的社会功能。当然，艺术家身份的自我认同与社会使命感和责任感的有机统一是艺术家自觉性和自主性的统一，这首先就是基于自身的价值观做出的判断和选择。
（二）时尚从事者的主观意愿和选择
谈选择，在很大程度来说就是做出区分和取舍。选择的第一主体在于人自身的主观意愿和动机。从时装设计师的历史案例不难看出，艺术家的身份和地位因着艺术品从手工职业体系中脱离，以及艺术的独立而大获社会认可。在很长时期内，时装设计师渴望缩小与艺术家之间的差距，竭力消除自身在现实社会中职业属性的局限性，这一方面有出自历史的原因；另一方面也表明设计师自身已对艺术家身份的意义有了更多的认识与思考，并做出了倾向性的选择。
对于时尚和艺术的理解，时装设计师一向是敏感的。对于艺术家身份的向往、追求、转换和认同首先是一种个人立场，不同的人可保留自己的选择权。比如马丁·马吉拉的设计作品和展示方式惯以彰显艺术品的姿态，但他坚持认为时尚是一种手艺而非艺术。川久保玲一直保有前卫时装设计师的地位和大胆的做派，但她也拒绝被称为艺术家。另外，当熟悉如何打造时尚规则的服装设计师声称自己是一位艺术家而非裁缝时，显然做出了艺术家的身份比手工艺人或者说产品设计者更有价值的判断，或者说艺术家这一身份的文化象征性和承载空间是值得期待的。服装设计师对于艺术的诠释通过设计作品展示出来以争取被视为艺术家，这是为了肯定自己创造出了特别的符号价值，其自身的诉求是要在时尚界内外传达并建立时尚与艺术对等的认同，以此优先自我认同为艺术家的符号建构。当然，也不排除通过这样的立场和声音可以从强调身份的转换中再一次宣告自身创作的产品在品牌战略上的与众不同，从而提升设计师更高层次的品牌价值。这就引申出另一个问题，即作为时尚设计者，必然要清楚时尚的商品属性和大众文化形态的特征，也清楚设计师从中并不能完全实现纯艺术的、自我的真实性。因此，寄希望获得一种既定的身份认同来提升自己的社会价值，或是以此获取一种更深远的文化价值的扩展空间，这更多是一种策略的考虑。另外，时装设计师之所以纠结于艺术家的身份和属性的选择，并从自身的角度做出不懈的努力就是使自己尽可能地成为自由创作的主体。但是，若实现这种主体性创作的成果最终归结到商品、消费品、时尚的生活用品、具有大众市场需求的、大批量复制的成衣制品，而不是定位在以艺术的品性和无功利审美为诉求，或者说是为了创造出具有独立的艺术价值的艺术品的话，身份转换的结果和升值空间就会受到影响。
普遍而言，当前的文化态势表现为艺术和时尚的相互包容，因而对时尚产品设计者和艺术家两者的区分看似已没有明显和严格的界线。但是，若将时尚对应到深层的审美化意识之中来做判断，我们就必须正视时尚的外延大于艺术，而艺术家的身份认可和社会期望也比时尚从事者更为复杂，艺术家的内涵和地位往往比时尚从事者更为深远。时尚作为流行文化的代表，不可否认地带来了具有历史进步性的合理意义，为多元且多彩的文化生活提供了一种生产机制以填补大众日益增长的文化、心理需求。越是面临物质性文化的冲击，我们越不可过度美化和异想时尚的时效功能，应冷静地认识到它通常代言大众文化快速且广泛传播的一种主流化的“雷同”，随即又推翻的反复过程，这会导致“将主题滞留在一种即时性的快感中，而已忘了存在本身和生存的意义”。此处仍可援引马克思主义的“物化”思想作为基础理论来理解时尚在当代社会中的结构背景和本质动因。时尚自身作为风格更新的系统正广泛适于任何产品类别，它追求连续不断的推陈出新是遵循着“为了变化而变化”的原则，可被视为社会乃至个人欲望的表征系统。这种整体刺激欲望更新的范式正如实地反映出人在社会现实中那种稳固的、坚实的关系的消弭，而是在一个碎片化的、高度动荡不安和不确定的关联之中“秀”出自我，有时连自我也完全消解在盲目追赶时尚，从众理解文化的迷宫之中。
时尚具有受到市场导向、消费文化、交换价值和制造流行的利润动机所支配的商品属性，这会让时尚从事者在思想、观念、诉求、动机、职业声誉等各方面的考虑干预到创作，使创作者对反思的深度和批判的力度，或直接在作品个性和创造性表达方面受到一定限制。
另外，如布尔迪厄在《区隔》一书中洞见性地指出文化品位用于区分阶层身份的功能一直存在，“当下层群体向上层群体的品味提出挑战或予以篡夺，从而引起上层群体通过采用新的品味、重新建立和维持原有的距离来做出回应时，新的品味或通货膨胀就引介到场域中来了。”因此，对于那些追求高雅品位和品质生活的文化精英与那些从众追随流行趋势的大众消费所产生的新奇品位意识和体验也都具有不同的指向性和功能性，并在相互认同和有意区分中呈现动态的变化。可见，时尚在企图标榜多元文化复杂交融的前沿态势，引领富有个性且民主化的审美风潮，不断生产求变求异的某种指标推动消费或满足人们的欲望之时，它在公共空间中的外化展示和动机还是在很大程度上保留了美化、泛化、娱乐化的特征。此时，艺术在当代文化语境下的使命就意味着另一种不可替代性，艺术家的文化身份也应具有区别于时尚从事者的独特价值。衡量艺术家身份的意义不是仅看艺术作品，还要体现艺术人格。只有当时尚从事者清晰本身作为创作者的属性不仅可以让代表时尚文化的艺术品始于个性和自由，但却不止于个性的张扬和肤浅形式，而是在拓展新的生活方式的可能性，表达文化构建的多元认同，明确不同审美化的接受对象和艺术品功能的指向性，有意识地选择从一味复制消费文化的快感转而找到另外的艺术价值。那么，时尚从事者就可贵地激活了一种反思性审美的锐度，从主体创造性当中实现了当代艺术家的社会功能。
（三）社会对艺术家的综合认定
日本学者川村由仁夜在《时尚学：时尚研究概述》中坦言：“时尚不是由单个人，而是由所有参与到时尚生产中的人所创造的，因此它是一项集体活动”。布鲁默也认为时尚是集体选择的结果，而并非只是上层阶级的专利。时尚生产商、时尚设计师、时尚消费者等都在不同程度上参与了时尚的创造。这种论断与丹托提出的“艺术界”理论十分相似，即认为艺术活动中的艺术家、批评家、画廊主、艺术经纪人、记者等诸多角色共同组成了艺术界，而艺术界才是艺术品的授权者。 “艺术界”当然不是指单一成分构成的体系，而是来自传统中形成的诸多因素，不断经受历史、社会、文化改造所建构的艺术体制及其相关利益的共同体。事实上，艺术家必然要面对这个“艺术界”的存在并置身其中，或者说艺术家的身份、地位、名望和价值几乎都要经过“艺术界”来认定。因此，艺术家们清楚意识到自己是这一体系中的组成部分，需不断学习和适应其中规则并维护其发展。这样一来，无论是时装设计师，还是艺术家主观的选择不仅涉及自身对理想身份的认同，涉及一个人的本性与其外在的经济利益关系，同时更无法脱离其文化身份获得公认的社会认定机制。
埃尼施认为确定艺术家的价值且判断这一称谓及其职业地位需要考虑到四个圈子：第一个圈子是同僚的圈子，是范围最小但最重要的一个圈子，因为另一个艺术家的评价，特别是受欢迎的知名艺术家的评价是体现艺术价值的一个最重要的保证。第二个圈子是由职业评论家组成的圈子，虽然批评家的欣赏水平和判断能力并不能靠一纸文凭和一张从业许可证就能保证可信的程度。第三个圈子是画商和文艺事业资助者的圈子，他们与画廊、代理机构、商人、经纪人、顾问之间的关系密切，与私人收藏者（个人）和公共收藏者（博物馆、艺术机构）也走得很近，最关键的还是切实地提供资金。最后一个圈子是公众的圈子，他们偶尔会买上一些艺术作品但是没有能力成为专业收藏者。埃尼施还判断那些能在较短的艺术生涯中取得成功的艺术家，或许就是因为他们能够很好地应对圈子，懂得处理在这些圈子中的人际关系，因而对每个圈子才能施以恰如其分的影响。然而，埃尼施同时也承认这种定位在实践操作中仍有缺憾，并进一步强调了公众的认同关系到艺术家身份的确定和对艺术家被重视的程度，认为“一个公认的艺术家不只满足于被有关部门确定为艺术家这样一个身份，他们还要求被当作一个有价值的、重要的甚至是引人注目的艺术家，并希望可以对其后来者产生影响，开创出新的创作道路，改写美术史。于是我们要讨论的已不是绝对的定义。”
如今，通常视为能对艺术家做出相对有效的判断和评定的主要因素来自以下几个层面：其一，批评家、艺术家史家、艺术理论研究学者；其二，具有专业性、权威性的艺术相关机构，如博物馆、美术馆等；其三，入选各种重要的艺术双年展、三年展、艺博会等渠道进行展示和流通，关注艺术市场方面的反应；其四，得到专业的艺术媒体平台和大众传媒的宣传和广泛关注，从而影响公众的接受与回应。上述层面综合构成了合理判断艺术家“被公认”的现实条件，即由艺术生产、传播与流通三个主要部分组成的社会体系制定了艺术家被社会所认可的程序。也就是说，拥有社会身份的艺术家必然要“遵循某些社会逻辑，经受已经制度化的‘承认关卡’的检查”。但是，基于艺术所坚持声称自身拥有对自由精神、独立意识、社会关切、批判思维和存在意义等主体性选择的权力，是要在这个去分化的日常生活中继续承担起解释我们所生活的世界及其意义的重要功能，以此阐明艺术及其历史不至终结的独立价值是成立的。因此，那些被社会机制系统认可的艺术家不仅需要对社会和生活有高度敏锐的洞察力，保有艺术直觉和创造力，还要在人文关怀和精神性反思中认定创作的独立性、自觉性和自主性。这可以对应到审美现代性中一个很重要的层面，就是艺术家有可能从审美现代性的内在张力中找到一种被综合认定的社会价值，使其创作能生动地表达时代精神、个性自由、民主意识和审美观念等不同价值。更重要的是，此时的艺术家要能成为具备问题意识的社会观察者，不放弃深刻的人道主义内涵的当代文化的实践者和建构者。这种具有反思能力的自主性实践“像是一个爱挑剔和爱发牢骚的人，对现实中种种不公正和黑暗非常敏感，它关注着被非人的力量所压制了的种种潜在的想象、个性和情感的舒张和成长；它又像是一个精神分析家或牧师，关心着被现代化潮流淹没的形形色色的主体，不断地为生存的危机和意义的丧失提供某种精神的慰藉和解释，提醒他们本真性的丢失和寻找家园的路径。”
如今，艺术家的身份实则不必局限于职业和体制的传统界定，而是代表着身处当代环境对人类本性及其社会存在做出体察的思考者；是引领人们步入一种包容、多元、丰富、奇妙又充满矛盾、混杂、无序的新艺术世界的探索者；是不断改变着人们对艺术的理解并努力丰富艺术可能性的实践者。从另一个层面来看，这一身份还是取得其作品或行为被展示给更多人观看，甚至激活大众合法参与和体验艺术的通行证。的确，我们正置身于一个对“艺术家”最为宽松且有利的时代，艺术创作的权力和自由更多地赋予了当代艺术家，人们总是期望从艺术家那里深切感知当代艺术并发现其价值。然而，真正的当代艺术家理应是那些善于从观念和问题的角度切入艺术的创造性和当代性，从而追求人性本真、表达精神自由和体察社会生存，但绝不滥用艺术之名亵渎“自由”的艺术家。艺术家身份的有效性、影响力、认可度、社会价值等必然要回到社会之中，接受艺术界、文化机制及公众的综合反馈，这是一个选择的过程，也是不断被选择和被检验的结果。
诚然，时尚从事者与艺术家之间的关联在现实语境中具有动态的复杂性，身份的选择和认同不仅取决于主观的意图，更需要相应的社会条件来认可。对于任何一位优秀的时尚从事者而言，需要调节自身的职业化要求和追求精神性创造之间的鸿沟。毕竟我们不能苛求当下的时尚必须从作为浅表显性的审美化和日常生活的潮流文化中抽离，架空大众心理需求的这一层面来独述深层审美化的立场。时尚一直并且长期会保有它本身的样子，作为多元文化现象中重要的一翼，人们也希望体验到时尚的娱乐性、变化性、消费性、大众化的社会功能。但是，我们应清晰地认识到，并不是所有的时尚从事者都可以被视为艺术家，本质上对时尚从事者与艺术家身份的有效判别要针对具体的语境。考察其创作观念和诉求，实践与功能的具体实施，使诉诸商品属性的时尚和强化内在精神象征意义的艺术人格之间显出界线，这更利于当代文化多元和谐的进一步发展。可见，能明确艺术家在当代社会中的身份意义，落实创作自身的独立价值，勇于突破时尚表征，更具能动性和社会性问题意识，可通过反思和创造力超越消费文化的辖制及日常生活审美化泛滥的现实困境，为当代生活和社会提供精神救赎与支撑的可能性，这样的时尚从事者理应被视为具有独立思想品性的、真正的艺术家，而实现这种认同和社会功能则是多重选择的结果。同时，那些不被时尚的肤浅形式和流行效应所束缚，防止把艺术越来越变成主流时尚的推手，防止人们的精神维度陷入过度美艳或单向审美化所形塑的“意义虚化”世界，创作和产出的作品能经得住社会和历史的检验，这也才是具有反思态度和心智、且真正“时尚”的艺术家。或许，当今社会对“艺术家”的称谓早已丧失了严肃的指认，随处可遇自称为艺术家的人，各领域也在不断产出各类“艺术家”。但我们深知，被世界和世人公认具有伟大地位和重要贡献的艺术家都保留了一种值得敬畏的差异性和价值感，这正是来自艺术家自身、时代、历史、社会、专业领域和公众等各方因素明智的抉择与认同。
作者简介：梁劲芸，女，傣族，云南开远人，陕西师范大学美术学院艺术文化史博士研究生(西安710119, 陕西)，昆明理工大学艺术与传媒学院讲师。研究方向：艺术文化史，当代艺术，艺术美学；颜斌，男，山东济南人，昆明理工大学国际学院讲师(昆明650093,云南)，泰国国立法政大学英语语言教学专业博士研究生。研究方向：英语教学法，跨语言文化交际，课程设计。
《马克思主义美学研究》2018年第1期