[波兰]罗曼·英伽登 著
张旭曙 译
历史研究非我的旨趣所在。把亚里士多德放在那个距今年代久远的世界里,根据希腊思想评价他或考察他在其发展中所起的作用不是我的目的。我的意图是,通过向他提一些当今的重要问题,拉近我们观点之间的距离,进而发现他有无可能帮助我们解决若干难题。简言之,我们今天能否提出在亚里士多德的思想中尚处于萌芽状态的理论。运用这种方法,他的某些观点便会显出比过去那些不曾对此加以明确阐述的学者看来更多的意义。我还会特地从波兰理论家在一战和二战期间就文学研究提出的基本原则来探讨亚里士多德《诗学》的若干观点。[1]
01
在波兰,近代有关文学的艺术品的理论有四种主要概念：
第一,形式主义。发源于俄国学者,在波兰,主要是M.克里达与沃依希基其(部分)追随者最吹这一方法。[2]它把文学作品当成一种由声音与意义这两方面组成的语言学构造(组织严密的语言表达)。然而,这些语言学成分未曾得到充分阐述。这一方法试图将对文学作品的细致研究限定并缩减为文体分析。
第二,对象论。这一理论由K.库查斯基提出。[3]它认为,文学作品是“呈现”(representation)的凝合,但没有解释“呈显”的性质。特瓦多夫斯基首先使用“呈显”一词,他界定其为某种精神体验,由此区分呈显的行为、对象和内容,由库查斯基的论述可知,他认为语言与文学作品毫无关系,说到底,也不过是个可有可无的成分而已。
第三,由克莱纳提出的理论,把文学作品当成独立自足的实在区域。[4]他区分了文学作品的四个“区域”( sphere):一、个性化的语言(词语材料整体)；二、呈显的东西在认识活动中得以领悟和排列的方式；三,内容,即呈显的对象本身;四,作者创作、构思所展现的熟练技巧和能力,这些自足的“区域”及其相互关系同样未得到理论上的阐明。这是波兰的第一个现代文学理论。
第四,罗曼·英伽登构建的双向多层的文学作品概念。文学作品被视为其作者的主观的创造性活动的纯意向性产物。语言学成分在作品的构成中起着基础作用,但就审美而言,作用是辅助性的。在一个维度上,文学作品至少有四个层次:一、语音形式和更高级的语音构造层:二、意义单元层(字义和句义);三、呈显的对象层(人、物、事)四、图式化感观显相层。
这些层次的结构和独特性暗示了它们之间的有机联系。从其各种成分(尤其是语言学的)中产生了作品的第二个维度:各部分和阶段的序列以及由此而显示的作品的类时间结构(quasi-temporalcture),因此,作品同时兼具多层次和多阶段的性质。文学的艺术品在很多基本方面与别的书面作品不同。例如,文学作品每个层次里的审美价值属性及其组合产生质素谐和(harmony of qualities),而谐和又决定着作品所达到的艺术境界的类型和性质。相较于前几种理论,这一种理论力图解释文学作品的所有构成要素的性质,揭示其独特结构和典型存在方式,它与作者、读者和实在世界的关系。
除形式主义外,上述理论都产生于波兰,但它们并不曾因为没有利用外国资源或对他国研究毫无影响而断绝了与外界的联系这些文学的艺术品概念相互间分歧很大,因而引出了不少有争议的问题,最重要者如下：
一、文学作品有几个层次?库查斯基认为有一个(“呈显”的对象层),形式主义说有两个(双重语言层),克莱纳和英伽登则称有四个;但是,克莱纳区分的所有“区域”并不都等同于英伽登所理解的作品的层次”(strata),在后者看来,四个区域也并非全与作品有关。[5]
二、应当承认文学作品有若干阶段,其结构特性与音乐作品和电影存在共同之处,作品因此而可能产生时间结构及与之相关的艺术效果吗?
唯独英伽登明确主张文学作品多阶段性并试图加以更细致的分析。他到语言构造的基本属性里追踪这种特性的产生根源:文学的艺术品的这种重要审美现象源于句子和句群,但严格地说,任何书面作品里都有这种现象。别的理论就此间题语焉不详,虽然有些人(如克莱纳)认为有些现象和特征来自文学作品,然而,不接受作品多阶段性的原则,这种观点是得不到首肯的。(举例来说,克莱纳讨论了各种文学里的时间作用这一主题,但他没有区分作品表现的时间和作品本身的类时间结构。)
三、文学作品的“质料”(质性)性质是什么?与此相关,它的存在方式是什么?换言之,作品是某种心理性存在么?这种观点一度为国外的心理主义者所喜爱,19世纪末的德国格外风行;实际上,波兰的所有文学史家显然都不自觉地接受了它,其中就有克莱纳(起码在其研究的第一阶段),后来还有库查斯基。克里达立场不明,因为他没有指出对语言构造应采取什么态度,作品是某种物理性存在?维也纳学派新实证主义者中的“物理主义者”持这种着法。此前,波兰的一些逻辑学家,如K.艾杜基维茨(早期理论)和K.莱斯尼维斯基及其追随者在一战后声称,句子即某种“铭文”,因而开纯物理形式主义,同时也是“操作”语言概念之先河。[6]如克莱纳指出的,作品形成了一个独立自足的区域,却并不标明这是什么样的区域,不过,他的有些看法流露出重回心理主义的苗头。英伽登也认为文学作品形成了某种独立的实在区域”,但他试图精确地界定其性质和存在方式:他在作品里发现了一种特殊的纯意向性结构,其存在基础首先在作者(即他的创作活动),其次在某种物理对象(如纸上的书写符号),再次是理想概念和观念。最后,文学作品是某种观念对象,如瓦尔德马·康拉德以胡塞尔的《逻辑研究》为理论基础所力主的吗?[7
形式主义压根没有谈及这一问题(至少就我的了解而言)。宣称文学作品是组织严密的语言表达并不解决问题,因为从一般观点看任何事物都依赖于“语言”是什么,或说得更精确,语言构造或产品是什么?由于有声势浩大的唯物主义背景,在形式主义看来,文学作品倒很有可能不是“心理的”存在就是“物理的”存在。然而,他们没有明确地提出问题。
四、文学的艺术品(诗)与其他书面作品,如科学著作、政治文件、宣传资料等等,有任何本质区别,或毫无区别吗?一系列问题与此密切相关,全部问题也据此得以考虑。当然了,注意力也不是非要死盯在所有问题和基本概念上不放。最重要者如下：
(一)文学作品的陈述句的基本性质是什么?它们是判断吗?或用英伽登的术语,是准判断,或许是“假定”(Annahme)[勒沃维安(兰堡)学派的专门用语,该学派采纳了迈农的概念],而照胡塞尔的说法,句子的确证功能被“中性化”(neutralized)了。
(二)文学的艺术品对读者和作者分别有什么作用?这么间显然意味着,作用来自作品的各种特征并与之相符,言下之意,人们也可以问,文学作品的目标(使命)是什么?作品能让读者感到愉快,进而唤起他的某种特殊的“审美”经验吗?作品的目标是让读者信以为真或传递信息,就是说,向他提供某些有关现实世界、作者其人其事、创作之际的人生世相等方面的状况或知识吗?最后,作品能籍影响社会风尚,聚集社会群体,塑造文化、阶级、种族、国家意识等,达到提升读者的道德水平,陶冶之教化之,或在人的共同生活中起某种特殊作用吗?总之,它应当能完成上述部分功能,因而其特性将决定哪些目标它实现得较好,哪些不那么尽如人意,是主要的还是次要的吗?
(三)诗歌作品,尤其是其再现的世界,与“实在”(即实在世界)的关系如何?举例来说,诗歌再现的世界是(1)“模仿”,即逼肖艺术外的实在吗?(2)它具有,至少部分地,具有“再现”我们周围的实在世界的功能吗(马克思主义者称之为“反映”功能)?(3)它自身就是一个独立自足的世界,其中可能性、或然性和必然性交织在一起吗?(4)它本身形成了一个独立自足的世界,再现实在世界只是构成其内在统一体的桥梁,而这统一体里就含有能构成审美价值的审美意义质素吗?
(四)文学作品与其作者的关系如何?作者希望作品成为一种内心表白”,其价值端赖于“坦诚”和率真吗?抑或它不过是作者个人生活与性格的无意间“流露”,它的价值取决于是否“鲜明生动”、“具体可感”和实显化(realization)的程度?最后,作品完全被视为作者艺术目标的实现,衡量其价值要看他是否以富于创造性的艺术眼光,成功地带给作品各种审美意义质素,也要看他怎么选这些质素及融和它们的方法?
所有这些问题密不可分,解决的方法取决于在文学的艺术品和其他书面作品之间作何种区分。有必要记住,纵然这两者之间存在多么深的鸿沟,也不排除中间项—一杂交,如果可以这么说的话—的存在。反之亦然,居间( intermediate)作品的存在并不能证明,文学的艺术品和科学著作或新闻报道之间无本质区别。
兹举一例:那些认为文学的艺术品应当给读者提供某种“真理(有时他们在前面加上“艺术的”或“诗的”,实则意思含糊)的人,[8]同时会声称,诗歌里的陈述句是判断,其中再现的对象与诗外的现实相仿,或者说应该相仿,两者类似的程度决定着相似的价值。也许另一些人主张,诗歌里的陈述句无非是与实在对象有关的判断。他们看不到诗歌作品(文学艺术)与其他书面作品如科学著作间的本质区别。他们还断言,诗歌作品“表现”了作者的心理状态,每一种心态都是他的真情流露,他的作品非常坦诚,“更直截了当”或“更真实”。而这一派里的其他人则要求艺术品具备他们所说的“真实性”,因为他们把诗歌看成能给读者一一或者在特定道德与宗教精神上,或者在某些政治与社会事务方面一产生特殊影响的一种手段。如果他们还承认艺术品有审美价值的话,充其量也只是服务于达到那些艺术外的目标而已。
然而,那些看到诗歌作品与其他书面作品(如科学著作)之间内在差别的人,既不认可诗歌里的陈述句是严格意义上的判断,也不相信诗歌再现对象与艺术外的实在相像或应当相像;在他的眼里,精确无误没有什么特殊价值,描写失准也并非什么缺陷;作品在他那里不是一切事物(作者及其环境)的“真理”的揆集,他也不想以作品为工具,探求作者的生平,更不用说其生活世界的实际情况了。进而言之他在别的地方而非其对读者的道德影响上体会到文学的艺术品的功能,即使作品确有教化之功。说作品有某种价值就意味着有义务具体地指明其主要审美价值和结构的基本构成。
还有一个与上述问题纠缠在一块的难题,它和艺术品本身无关,而与我们对艺术品的反应有联系:我们赖以与艺术品进行交流的种种意识行为是什么?认识艺术品时,艺术品唤起我们的内心体验的性质是什么?这一问题牵涉到文学作品的认识论和美学,[9]它大大拓展了有关艺术在个人和整个人类社会所起作用的问题的视界。不过,大体来说,人们尚未开始真正研讨这些问题,即便在重视它们的思想学派的著作里也是如此。
以上四种主要观点的论辩(实际上是四组问题)包含了最突出的引题,文学理论的进一步发展和更详实的研究均以这些问题的解决为前提。有鉴于此,回过头来重读欧洲诗学的经典著作也许不无裨益。多少世纪以来，这些著作规约这我们的兴趣和研究方向。
02
首先我们来研究亚里士多德《诗学》有关文学的艺术品的观点以及那些对今天的我们仍有吸引力的问题。让我们问几个文学的艺术品的一般问题,若他的主张正确,我们就接受,如下面将看到的,亚里士多德至少熟悉好几个现代文学理论家感兴趣的论题;至于其他的，他似乎也挺懂,并间接地解决了一部分,尽管他的表述不太明确。最后,有些问题和观点亚里士多德没有提到,没有看法。然而,它们并不曾被他的基本方法排除在外,而是在他的研究范围内。
第一,[]0]亚里士多德的《诗学》没有自觉地提出文学作品的多层次和多阶段的概念。如果就此向他提问,他不会明确作答。但是,我们发现,只有在多层次多阶段的观点上采取明朗的立场,同时认识到与文学作品的基本结构有关的一般问题,《诗学》文木里的各种说法才好理解,才显得有道理。
我们也知道,亚里士多德把文学作品(更准确地说,是悲剧)的六个成分分为三组:“模仿的”手段(Desptptoutat/hoismountai),指念白和歌咏;模仿的方式(tosutpouvtat/hosmimouna);“模仿”的对象(adeutprouvrau/hademountai)。情节、性格和“思想”属于第三组作品的最后三个成分起的作用不仅相似,而且关系密切,这也是把它们编在一组的原因。亚里士多德就此明确指出,事件是情节构成要素和悲剧主人公发出动作的结果,没有人物“性格”,事件不可能形成。因此，对他来说，悲剧中最重要者正是事件一由“性格”而发出的动作。事件与悲刷布局的关系格外密切，较之于一般结构，它对艺术大构成具有的意义更大。另一方面，所谓“思想”，戏剧主人公的心理活动，所言所行的果，与“情节”和“性格”关系也非常密切。由这两方面看，情节，性格和“思想“在结构和功能上就形成了一个更高级的单独组成部分，今天我们称其为文学的艺术品的“再现的世界层”(我一度这么用过)。
还可以问，亚里士多德是否视情节、性格和“思想”(再现的世界的构成要素)为作品的内在有效的组成部分，或者对仅在作品里谈到的那些存在于作品之外，本身属于艺术外的实在世界里的事物，亚里士多德是否想到了用“对象”一词。不过，亚里士多德排除了这个问题，虽然他没有明说。首先，这些对象“模仿”与自己完全不同的东西，以前的可接受的解释是，这些特殊的对象属于“自然”，属于艺术外的实在世界，其次,用亚里士多德的说法，这些对象在许多方面不同于它们“模仿”的那个实在世界里的对象。[12]譬如，悲剧再现的人比现实中的人好，可在喜剧里，他们更坏。最后，无论怎样，这些对象的存在方式都不同于实在对象的存在方式。然而，我们从《诗学》里得知，艺术再现的对象没有实在对象的特性,比如，历史研究的对象。艺术的对象更有普性，或然性交织着必然性。在这方面，亚里士多德说得很清楚，这些对象是悲剧的“成分”,其构成要素,而不只是悲剧指涉的事物。
在以后讨论中提出或可能提出这些问题的方式，研究仿效(pipeaovat/mimeisthai)观念(至少就对这一概念的传统看法而言)时会遇到的困难，这些我们都不考虑。立足于亚里士多德的论述，似乎可以肯定，当他谈到情节、性格、思想时，他的准确意思就指文学作品本身的成分，与我们今天所说的作品“再现的对象层”是一回事。此外，从亚里士多德区分的作品的“成分”中，也有可能发现别的层次。
悲剧的另一个“成分”(在亚里士多德看来，喜剧和史诗似乎也有这一成分)是念白，确切地说，是文学作品尤其是悲剧里“说的话”。[13]从《诗学》第20、21、22节看，念白显然包括我们今天所说的字音和语音构造(整部作品的语音层)一亚里七多德认为，详尽研究它们乃韵律学家的事一以及组成作品的字义和句义(其“意义层”)。从《诗学》对各种词语(如名词与动词)和句子的界定着再明显不过了。如亚里士多德所说，念白“是有意义的声音的组合，至少其某些成分本身就有意义”(第20节)。
通过以上分析，我们可以在亚里士多德讨论悲剧“成分”的基础上，发现文学作品的三个属于其结构的可区别的层次。他不但区分了作品(悲剧和史诗)的这些层次的各个组成要素，而且铺之以翔实的探究；虽然这样，亚里士多德既未从中发展出一般理论，也没有解释供通联结各要素的共同结构;他不曾澄清每个层次在与别的层次、与整个作品的关联中起的作用。质言之，他没有系统阐述文学作品的一般结构理论。不过，只有认可了这一基本原则，他所描述的各种要素才能被安排、容摄进单一作品的整体框架中。
最后，悲剧还有另一一个“成分”(亚里士多德认为，史诗没有),我们今天指作品中重构的感观显相(appearance).他用的术语是描述性的:情境(opseosKosmos),这是他用来指可见可视的世界所用的术语。虽然T.辛科将它译成“舞台背景”，但亚里士多德心里想的似乎不只是背景。因为在某处，他提到了演员的显相(而非悲剧再现的人物),并强调了其对布景艺术的重要性。此外，他没有明确论述布景，但用了一个术语，它既可指被看见的东西，也可指“展现的景象”、舞台表演，或可能只是某物的显相。的确，他并未将情境算在诗的艺术内，还意味深长地将它从史诗中剔除出去(他不从喜剧中剔除，但这可能只是个意外);他甚至认为，阅读之际，悲剧里没有它非常必要，“我们照样会感到愉快”。由此观之，在亚里士多德那里，它不是我们今天所说的纯文学作品的不可或缺的因素。然而，同样是情境，他却当作舞台上表现的悲剧中完成“模仿”的一个手段。虽然一定程度上他似乎忽略了每部艺术品里都有的某些东西，然而他的这一看法是中肯的。因为如果我们把剧景(opsis)[14]理解为悲剧和任何戏剧场景的具体的知觉显相(主要是视觉的)一产生于舞台装饰和表演的演员，对它们的体验会使我们几乎能直观领悟场景中呈显的对象，而不是舞台上的演员本身或实在对象——那么，我们会同意亚里士多德的看法，在剧中这种再现的方式(“模仿”)成了重要性堪与演员说的台词比肩的表演因素。然而，这一方法也超出了纯文学艺术的范围，越出下单用语言手段可以解释的界限因而，严格地说，它已不在“诗学”研究究的领域内。悲剧或其他任何文学的艺术品若只用来读，便产生不了这些具体的知觉显相，虽然这决非是说史诗里没有这种东西，至少可以部分替代悲剧里的形象。倘若亚里士多德认为情境在史诗里丝毫不起作用，我们是不会赞成的，因为如我在别处试图证明的，[15]“纯文学作品单确有图式化感观显相层，它借助语言描写手段，在阅读中通过想象活动的质料化而得以具体地存在。从这儿引述的亚里土多德的主张看，他的观点和文学作品的四层次概念肯定由此分道扬诚，然而我们将看到，这件事不那么简单，有必要对亚里士多德的推论作进一步的分析。
论述剧景和情境时，亚里士多德没有明确提及知觉显相(视觉的),不完全承认我们今天说到图式化感观显相层时心中所指的文学作品的那个特殊成分，其主要原因无疑是，在他的时代，感知觉的分析尚不够发达,因而他不能随心所欲地处理感知对象的“感观显相“概念(或其在想象中的重构概念)，感观显相与由它显示的对象是不同的。“感观显相”概念主要是20世纪的现象学家们对感知觉进行研究的成果。另外，亚里士多德不清楚是什么区分了文学的艺术品与科学著作。而这些问题尚有待深入探讨。
我就亚里士多德区分的悲剧的六个“成分”所作的相关推断，其结论可概括如下:通过对几种类型的作品所作的经验主义研究。亚里士多德指出了文学作品的若于要素，这些要素在某些情况下对作品起的作用促使今天的我们在原则上承认作品的多层次结构(具体而言，其台上演的悲剧和喜剧的四个层次，其他情况下的三个层次)。由此推断，他一定对近代形式主义只承认作品有两个层次作为其“语言”的主张持反对意见。尽管如此，如我已指出的，并不能认为，他自觉地认识到了文学的艺术品的“层次”概念。因为《诗学》既无对几个层次结构的一般论述，也对文学作品的复调性(polyphonic character)-一几个层次给作品的整体注入了各自特有而又不同于别的层次的众多质素，尤其是审美意义质素，其独特性籍作品而得以保存，同时由于现在作品及其不同阶段里，从而导致了一种复调和声(polyphonicharmony)或日质素的融通化合——毫无意识(这对文学艺术理论更重要)。恰恰由于这种融通化合决定着作品的艺术风貌及其艺木价值与审美价值。
而亚里士多德没有认识到这一点。他的注意力主要放在情节、性格和思想，放在它们各自决定作品给观众留下印象的形式属性，即作品的动力(aovapus/dynamis>)上。他认为，念白的某些特征在给观众或读者产生效果方面所起的作用只是次要的，而又不曾把提到文学的艺术品的复调性。对他来说，念白和歌曲纯粹是“模仿”手段。而不是那种在作品中占有独特的一席之地，同时又发挥不同的审美功能的要素。尽管他区分了情节、性格、思想与实在世界中的对象，[16]但他没有认识到这三者的独特本质，也没有看到它们各自的存在或非存在的方式(用现代的术语，它们的“虚构性或纯意向性);同样，他也没有辨别文学作品整体或其个别要素的存在方式。他根本就不认为这些是问题。他有点想当然地把作品当作我们在生活中碰到的对象，以纯经验的方式给作品的各个成分和特性命名并加以讨论。
纵使亚里士多德的理论有这些“缺憾”(如果可以这么说的话)，引起我们极大兴趣的是，他的研究几乎完全集中在文学的艺术品本身(《(诗学)的真正贡献之-);部分地研究了作品的-般结构及其种类，探究了作品的艺术功能(对观众产生影响)，分析了功能赖以作为基础的作品的各种特性。虽则讨论悲剧和喜剧简明扼要，他还是竭力抓住它们的本质特征。他留给了我们第一个文学的艺术品的一般理论(当然，适用于他所选的类型)。而正是以此为基础，他确立了几个规范命题，后来，人们认为这些命题在他的思想里头等重要(长久以来已成定评)，而在《诗学》以纯理论推想为基础建立的范式中，它们实则是次要的。只有我们承认他的全部理论结论的正确性，认可他在作品对观众发挥艺术功能上的观点，这些范式才有意义，并从这些结论中得到正当说明。
《诗学》忽略某些课题也非常恰当。例如:他决不考虑创作过程中作者的心理活动，不给作者的心理类型分类,不研究作品显示的作者的指示或表达，当成了解他是何许人或生活际遇的一种媒介。换句话说，与9世纪末20世纪初的所有文学史家以及众多近代学者心目中文学研究的真正主要课题毫无共同语言。我并不觉得，倘若亚里士多德指导这些研究会觉得他们空洞无物或不科学；毋庸置疑，若能在合适的方法论的指导下对它们进行可靠的研究，学者们会举双手赞成。不过，在建立文学的艺术品的一般理论之际，亚里士多德肯定不认为在其范围内有研究那些问题的必要。再则，他表明，不靠这种研究，照样能富有成效地讨论“诗学”。
03
第二，就文学作品结构理论而言，我们在亚里士多德那儿看不到在作品的两个不同维度之间作出了清楚复杂的理论区分:一个“横穿”所有层次，另一个“纵贯”始终。不过，他完全用经验方式把作品划分成两个不同部分，一个是作品的几个“层次”涵盖的区域，刚才讨论过;另一个他称为“与量有关的成分”。或目篇幅(magnitudinal).就一般理论来说,同意两部分互容互摄的看法促使我们承认作品的第二个维度:自始至终的时间跨度及其多阶段性。因为只有第二个维度才容得下亚里士多德(无疑，还有他的同代人)所界定的作品“成分”:“序幕”、“插曲”、“退场”和“合唱”;另外，我们今天可以拿近代戏剧对“幕”与“场”的说明等，连同诸如史诗的领歌或小说的章节，补充亚里士多德式的专门指称。在“诗学”史上。清楚地认识到这个增加的“维度”给文学作品的艺术结构往入了新的本质因素，是亚里士多德后很久的事了。第一个宣布这种认识的是莱辛(准确地说，是其先驱斯宾塞)，赫尔德阐述得更清楚，不过，那以后很长时间，这一问题对文学艺术理论的重要性仍未得到理解，到了我们时代，人们对文学作品的这一“面“及其艺术效果才有了恰如其分的认识。而亚里士多德对文学作品“与量有关“的成分(篇幅)的阐述弥足珍费。因为它表明，一个人只要不被形形色色美学理论的已有教条产生的偏见拥住手脚，直接面向文学作品，自然而然地会在里面发现那些只存在于作品由始至终的时间跨度中的各种成分。
04
第三，亚里士多德在《诗学》里(据我所知，在他的任何其他著作里)不曾研讨文学作品的般“质料”性质及其存在方式。现代理论研究首次提出这些问题，19世纪末崭露雏形，因为胡塞尔批驳逻辑中的心理主义才清晰明明起来。[17]不过，即便亚里士多德思想里缺乏这些问题，同样也无证据迫使我们假定他会宣布一种心理主义文学理论。不论怎样，我都没有发现可作为明确证据的蛛丝马迹。在对悲剧、喜剧和史诗的长篇大论中，亚里士多德一点不用心理学术语。他绝没有说过作者或读者体验是作品的组成部分。反之亦然:他同样无一语说及，作品是某人意识经验的一一部分，或它存在于作者的心里。相反，纵然亚里士多德触及某些心理学问题，例如，在一处他谈到作品的产生根源和人对“画面”的欣赏，在另一处他讨论所谓净化(Yawaots/katharsis),他都未将其与作品的属性或构成要素搅和在一一起，而是斩钉截铁地视之为完全不同的东西而放在了一边。首先，作品激起这些反应(如同悲剧诱导观众的净化);其次，作品本身是某种经验的产物。当然，单凭这尚不允许我们假设，亚里士多德对文学作品的创作范畴的一一般性质作了毫不含糊的界说。我们不清楚，他是否赞成作品是观念对象的理论.同意作品，用今天的术语，是“纯意向性对象”的看法(即他承认，这里的概念有根有据);或换个角度看，他是否能用自己的一套概念术语找到问题的答案。不过，他的做法表明，几乎出于无心甚至有点天真，文学作品被他排除在一切物理事物的范围外;他未将诗学和《心灵论》一书放在一起加以分门别类的研究。由此来看，他赞同文学作品的心理主义概念吗?另一方面，纵然承认文学作品(尤其是悲剧和史诗)包括诸如“性格”、“情节”(再现的人物参与的事件的安排)和言辞(词义和句义)这些对象，他依然支持物理主义文学作品概念吗?照这种概念，面对语言产品，我们只与“刻字的石头”或“纸上的墨迹”打交道。他会认为单靠纸上的墨迹或写字板上雕出的凹槽就能激起读者或观众的净化情绪吗?
（未完结）
注释：
1. 1946年，作者在克拉科夫向波兰科学和文学院提交了此论文。略作删改，又加倍扩充后，1959年11月，作为哈佛大学讲座的序篇。文章首次刊登在1948年的波兰杂志《哲学季刊》，经扩充收入作者的两卷本美学著作《美学研究》（华沙，1957年，第1卷，319-358页）。
2. 有L斯拉文斯卡,切斯劳·高泽斯基和其他人。曼福雷德·克里达教授以前在维诺,战后任教于哥伦比亚大学。
3. 库查斯基教授任教于勒沃夫大学(兰堡)。
4. 裘里斯·克莱纳教授(1886-1957)是波兰最有名的文学史家之一。战前他在兰堡的大学任教;战后,在克拉科夫,主要著作有论米奇维兹、斯洛维基和克拉辛斯基,此外,发表了多篇文学理论和哲学方面的论文。
5.瓦尔德马·康拉德区分了三个层次。
6.艾杜基维兹最初在其申请任教资格的论文《从严格科学的方法论看》(1921)里提出他的观点,又在其论著《表达的意义)(1931)和《教学的逻辑基础》(1936)以及1935年出版的认识论方面的文章中作了修订。然而,他的新看法并不完整统一,某些地方有心理主义的痕迹。艾杜基维兹的兴趣不在文学的艺术品,他只关心从逻辑和方法论的角度思考语言产品。不用说,这些问题所具有的意义要比单从作为艺术的文学领域着眼更加广泛。我曾从这广泛的视角、为了更一般的目的,将我的研究成果运用到与文学的艺术品有关的特殊问题中。
7. 参见康拉德《审美对象》一文,载《美学与普通艺术学杂志》,第3、4卷。
8.参见英伽登(艺术品的各种真理概念》,《美学研究》,第1卷,373-389页。
9. 参见英伽登《对文学的艺术品的认识》，《美学研究》，第1卷，3-251页。
10.以下第一、二,三、四分别研讨上面提到的四个最重要而有争议的问题
11. 这六个成分,罗念生译为情节、性格、言词、思想、形象、歌曲,陈中梅译为情节、性格、言语、思想、戏景、唱段。一译注
12. 我把这个词放在引号里，是因为到目前为止人们就是这样表述的，还因为亚里士多德读及仿效时施否说这就是此词真正含义的准有名称尚令人生疑。
13. 当然，就舞台上演的圆作而言 这指包括合明在内的期中人所说的一切。尚不清楚亚里士多德心中的念白是否限于其中人说的话，抑或包括整个文本，这个问题也与史诗有关。也许，考虑到荷马作品是唱的，各个部分都是“反复吟唱”的，亚里士多德有把整个文本都算在念白内的意思。
14. 采陈中梅译法， 见《诗学》(商务印书馆,2003年),第67页的译法说明。一译注
15. 《文学的艺 木品》哈勒.1931.8.9章。
16. 他提出“模仿”问题本身便是他作出区分的明证。
17. 参见胡塞尔(逻辑研究(1900),第1卷。
本文原载于《外国美学》第22辑
江苏凤凰教育出版社 2014