作者：杨春时
【内容提要】中华美学由于中国文化的实用理性以及中华哲学的现实化，因此具有世间性的特点，是一种人生美学。与此同时，中华美学是审美经验的反思，不仅反映出审美的超越性，而且这种超越性思想的表达是隐含的而非直露的，即中华美学思想在儒道思想合流的过程中，既继承了儒家美学思想，又继承了道家美学思想，而后一种美学思想具有隐在性。在后封建社会后期，中华美学思想偏离了儒家的正统美学思想，也吸收了佛家(禅宗)的思想，对道家的有无同一的美学观加以改造，建立了新的有无同一的美学观，从而具有了隐超越性。
审美作为自由的生存方式和体验方式，本来是超越现实存在的，因此美学理论应该具有超越性。但是由于中国文化的实用理性以及中华哲学的现实化，中华美学也具有了世间性，而超越性则被遮蔽。但是中华美学毕竟是审美经验的反思，因此它也必然显露出审美的超越性，且这种超越性思想的表达是隐含的而非直露的。本文要揭示的就是中华美学的世间性和隐超越性。
一、中华哲学是人生哲学
西方哲学在发生之初就被定义为“爱智”，即探求存在即世界的本源，要获得的是绝对的知识，因此具有彼岸性。西方哲学形成的认识论传统离实际社会人生较远，并不直接规定人生的价值规范。而中华哲学则不是纯粹哲学思辨的产物，而是人生经验的总结。中华哲学探求的是为人之道，要获得的是世间的伦理法则，因此离社会人生很近，而对于彼岸世界不甚关心。中华哲学以道为本体，而道又被规定为伦理道德(儒家)或自然天性(道家)，是人生的指南。这意味着道不在彼岸而在此岸，因此中华哲学可以说是人生哲学。儒家要解决伦理的根据，以确立人生之价值及合理的社会秩序，因此它的核心范畴是“仁”，即建立人与人之间的和睦关系。道家哲学要解决如何摆脱社会文化的压抑，趋利避害、获得解脱的问题，以确立一种心灵的法则和生活的态度。总之，中华哲学要解决实际的人生问题，而不是形而上的存在问题，中华哲学的“实用理性”就来源于这里。
西方哲学主张天人两分，有现象(此岸)与本体(彼岸)两个世界，哲学是关于本体的思考，因此具有超越性。中华哲学则蕴含着天人合一的世界观，体用不二，道在伦常日用，因此具有世间性。例如朱熹提出：“体用一原，显微无间。”(《答汪尚书》)王阳明说：“即体而言，用在体；即用而言，体在用：是谓体用一原也。”(《北溪字义》)道家所谓的“大通”世界虽然脱离世俗，但也不是超越现实的另外一个世界，而是心灵和社会都自然化的世界。这意味着无论是儒家还是道家、此岸与彼岸都没有分化，只有一个世界即生活世界，因此中华哲学具有世间性。
西方古代哲学是本体论哲学，近代是认识论哲学，它们都基于实体论。西方哲学认为存在是实体性的，实体是独立于人之外的绝对客观物，人只是被支配物或认识的主体。中华哲学认为天道与人道合一，重视人的价值(尽管是集体价值而非个体价值)，因而是一种区别于西方哲学的生活哲学、生命哲学。中华哲学认为世界不是外在于人的死寂的实体，而是有活力的、与人息息相关的生命体。例如，“天地之大德曰生”(《周易·条辞传》)即主张天人相通，天道即人道，天心即人心。“子曰：道不远人，人之为道而远人，不可以为道。”(《中庸》)荀子讲：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气有生有知且有义，故最为天下贵也。”(《荀子·王制》)道家也有贵生思想，其所谓自然之道，乃是对自然生命的肯定，对伦理压迫的否定。老子说：“故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”(《道德经·上篇》)也就是说，人与天地并存，而天地之间人为贵。因此，中国哲学虽然讲天人关系，实际上却是人学，具有古典的人文精神。正是基于这种古典人文精神，中华哲学才不是认识论，而是伦理学。它认为本体——道不是自在之物，而是伦理法则。道揭示天人关系，而天人关系最终归结为人伦关系。以儒家为主的中华哲学，不管有多少学派、多少论述，都是为了阐释人伦法则，为人生服务。道家哲学把道归结为自然天性，这是自然界的法则，也是人世间的法则，而且归根结底是为人生提供价值根据。因此，虽然道家反文明教化，也属于人生哲学。
中华哲学具有知行合一的特性，即所谓的实践理性。西方哲学并不追求实践性，因为它认为哲学追求的存在是彼岸世界，不能直接指导生活实践。中华哲学不是纯粹的思辨哲学，它不仅仅是思想的操作，更是一种实践的指南。儒家哲学认为哲学就是伦理学，不仅要悟道，还要行道。儒家哲学讲求知行合一，内圣外王，哲学要指导“齐家、治国、平天下”。儒家认为能够有效地实践的学说就是好的学说，社会实践成效成为最高的标准，而哲学体系的自洽性并不重要。道家哲学也与人生态度密切相关，老庄乃至后世的隐士，都实践着道家哲学的人生观。西方哲学一直在存在的概念上展开论争和研究，而中华哲学在秦代以后却很少讨论道的本质问题，似乎道的伦理内涵已经早有定论。它专注于如何悟道、行道等现实问题，各家各派的理论大都从实践需要出发而立论、争论、推进，如董仲舒提出天人感应，是为了解决如何体察天道以行德政的问题；宋明理学则考察道为气或为理，或在心或在事，也是意图解决如何践行天道的政治问题。
中华哲学的历史也是沿着人生哲学的轨道发展的。先秦诸子哲学包括儒家、道家、墨家、名家等，后来只有儒家成为主流，而道家成为支流，墨家、名家等中绝。之所以如此，并不是儒家哲学更高明，事实上儒家思想的思辨性并不如道家，也不如后来的禅宗，它还没有与伦理学分离开来，因此其哲学属性受到黑格尔等人质疑；但它适应了中国传统社会建立人伦秩序的需要，因此得以留存和发展。中国传统社会是以家族为基本单位的社会，需要家族伦理的维系，而儒家哲学为家族伦理及其扩展提供了论证。道家以及禅宗哲学之所以得以保存，是因为儒家哲学的伦理主义压抑了人的自由天性，需要另一种异质的思想来制衡、补充、解构。道家、禅宗哲学以自然主义解构了伦理中心主义，给人生的自由留下了一定的空间；但另一方面，道家、禅宗哲学也因为缺少实践性而不能成为主流，仅成为儒家哲学的补充。
中华哲学的世间性在本质上有着一定的缺陷，那就是超越性的缺失。哲学不是伦理学，而是超越之学，它具有本真性。因此哲学不是社会人生经验的总结和价值规范，它超越意识形态，而具有反思性、批判性。以儒家为主流的中华哲学限定于伦理领域，这不仅造成认识论的薄弱，更重要的是使中华哲学缺乏反思、批判，从而以道德论说代替了真理的探求。
二、中华美学的现实关怀
在世间性的中华哲学基础上，中华美学也同样具有世间性，成为一种人生美学。西方美学强调审美的超越性，认为美是实体的属性，实体超越现象；审美是灵魂的拯救、精神的升华，是达到自由世界的途径。中华美学不强调审美的超越性，而认为美在日常生活之中，审美是人生的道德化，乐道即审美。儒家把美归属于伦理(理)，认为审美是符合道德的生活；道家把美归属于天性，认为审美是回归自然天性的体验，总之，中华美学认为审美不在超越现实，而只需使生活完善化。
中华美学对美的提问和回答，都是从人的角度做出的，是为社会人生服务的，因此具有人文性。西方美学具有两个传统：一个是神性传统，如柏拉图的理念说，更有中世纪美学依附于宗教，论证上帝是美的；另外一个是科学传统，美被看作客观自然的属性，如毕达哥拉斯的数的和谐说、亚里士多德的模仿自然说等，这样，美就被看作是一种与人无关的客观事物的属性。中华美学与神学无关，不依附于宗教，而是关于人生的学说。中华美学也不是一种科学的探究，它认为美不是纯粹自然的属性，而具有价值属性，是人的创造，因此美与善相关，与性情相关。儒家美学认为美的本质是善，“美善相乐”。儒家美学靠近伦理学，它关注人格修养，为育人服务。在春秋时代，儒家倡导克己复礼首先就要着眼于培养健全人格，可以说，中华美学早于欧洲(席勒)两千多年就提出了美育问题。孔子的诗教是为了育人，兴、观、群、怨都可以使情感更丰富、道德更完满、人际关系更和谐、心理更平衡。孟子注重人格修养，提出“吾善养吾浩然之气”，如何要养气呢？那就要使人格充实，而审美即是一种养气的途径：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”充实指人格的健全和内在精神的完满；大也是美的一种，即壮美(崇高)。《乐记》谈到音乐功能时说：“教胄子”“美教化，厚人伦。”即使从哲学思辨进行美学思考的道家，也是为了要建立超脱世俗的清静冲淡的人格。道家认为，本真人格的养成不是一个道德问题，而是一个美学问题，只有超脱世俗才能使心灵净化，成为真人、至人、神人，也就是美的人。庄子不崇尚圣人，而是描绘了一些具有美的品格的真人、至人、神人。
中华美学认为，美不是实体，不是客观认识的对象，而是生活实践的状态。儒家美学认为，按照道德规范生活，达到一种高尚的境界和充盈的状态，这就是审美的人生。孔子指出：“里仁为美”“美者，声容之盛；善者，美之实也。”孟子也说：“充实之谓美，充实而辉光之谓大。”儒家追求的理想人生是道德的，也是审美的，是道德与审美的统一，所以孔子才讲：“兴于诗，立于礼，成于乐。”在这一叙述中，审美并不独立于生活，而是生活的一部分，并且贯穿于生活的各个环节中，成为人格的自我塑造过程：诗培育情感，礼确立规范，音乐使人格完成。此外，孔子还说：“言而履之，礼也。行而乐之，乐也。”(《礼记》)这也确认了艺术(乐)是人生中的行道之乐。
中华美学作为人生美学也体现在对审美的社会功能的定位上。西方美学强调审美解除理性压抑的解放作用，而中华美学的主流则偏重审美的伦理教化作用，这有很大的区别。先秦把艺术(诗、乐、舞)归于礼教，强调了艺术的教化功能。孔子认为诗“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，重点是讲诗歌和谐人伦的社会作用。沿着这个路线，《礼记》指出：“礼乐返人道之正”“乐也者……可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”“乐者所以象德也”“德成而上，艺成而下。”《诗·大序》也云：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”道家美学不强调审美的教化作用，而强调审美陶冶性情的养生作用，这也是一种世间性的功能。
作为人生美学，儒家美学不同于西方的形式主义美学，它认为美不是纯粹的形式，而具有人伦内容，甚至从属于道德。所以孔子讲“文质彬彬”“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”(《八佾》)“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”(《阳货》)中华美学也不同于西方后现代的生活美学，后者把审美仅仅归结为感性的快乐，而抽去了其思想意义。而中华美学认为审美的喜悦不在于感官享受，而在于乐道。它把日常生活理想化，在日常生活中寻求道德意义，并且在这种生活中获得精神的快乐。“子曰：君子……说(通悦)之不以道，不说(悦)也……小人……说(悦)之虽不以道，说(悦)也。”(《论语·子路》)“饭疏食，饮水。曲肱而枕之，乐亦在其中矣。”(《论语·述而》)乐道与审美相通，是儒家所追求的人生境界。《乐记》云：“故曰：乐者乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”道家虽然不追求道德美，但也在超脱世俗的体验中“原天地之美”，获得了人格的解放和身心的“逍遥”。
西方美学是艺术哲学，艺术成为美学研究的主要对象，因为艺术与生活隔离，所以美具有超越性，需要进行哲学的思辨和逻辑体系的建构。而中华美学虽然依据艺术经验，但更关注现实生活，美学研究的对象不仅是艺术，更包括一切生活现象。中华美学直接来源于生活实践，而不仅仅来源于艺术。中国的早期艺术没有充分独立，它依附于礼教，“礼乐并提”就证明了这一点。早期中国传统社会，音乐、诗歌、舞蹈都从属于礼，是礼教的一部分。礼教是生活的规范，融合于生活之中，艺术为伦理教化的形式，所以审美生活化，是生活的一部分，而不是超越现实的另外一种生活。正因为如此，在中国的语汇中以及关于美的论述中，美并不专门指审美对象，还泛指一切生活中的好的事物，如美食、美事、美言、美意、美德等，美几乎等同于善。中华美学关于美的论述，许多都不是在美学意义上而是在伦理学的意义上使用美的概念。如孔子说：“君子成人之美，不成人之恶。小人反是。”(《论语·颜渊篇》)他教导弟子从政要“遵五美”，即“惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛”(《论语·尧曰篇》)又如庄子说：“圣人者，原天地之美而达万物之理。”“淡然无极而众美从之。”(《庄子·知北游》)这里使用的美的概念实际具有善的意义。但是，这些美的概念不仅仅是善的概念的代用，也与美的本义相通，是其广义的使用，因为中华美学认为在理想的生活中，伦理道德的充溢或自然天性的回归也会产生美感。因此，美学并没有隔绝生活经验，没有形成独立艺术哲学，而是更广泛的生活美学。主流中华美学认为，美是生活经验的对象，我们每时每刻都在感受着美，因此美的本质是不言自明的，不需要抽象地思考和论证，而只要去体验它、享受它和创造它就足够了。中华美学不是像西方美学那样的思辨之学、超越之学，而是实践之学、人生之学。它不是为了超越人生，而是以人生的审美化为标的。
审美作为自由的生存方式，是对存在的回归。存在作为生存的根据，具有本真性。存在异化为生存，导致存在的本真性失落，使生存具有了现实性。同时，存在的本真性在现实生存中仍然有所保留，生存仍然趋向存在，所以具有超越性。①中华美学的世间性遮蔽了审美的超越性，但审美的自由本质仍然顽强地表现自己，使中华美学带有了某种超越性思想。但是，中华美学的超越性思想是不自觉的、隐蔽的，需要进行挖掘和提炼。
三、中华美学隐含的审美超越思想
中华美学也具有审美超越思想，只不过这种思想的表达是比较隐蔽的，不那么直接。这是因为，文被确定为道的体现，而道既是天道，又是人道，具有天人合一性，成为伦理道德。这样，美就具有了伦理属性，而其超越性则往往被遮蔽。但审美经验又趋向于超越现实、超越伦理规范，从而也就产生了审美超越性思想。这种审美超越性思想在传统社会后期，往往隐蔽地表达出来。前面已经论述了，在对于审美的表述中，运用了“神思”“神韵”等概念，这个“神”就包含着超现实、超经验的意蕴。此外，传统社会后期，也用“真情”“真我”等概念表达审美主体和审美意识，以区别于现实主体和现实意识的不真，其中的“真”虽然来自道家，但又赋予了其超现实的意义。审美的超越性思想更集中地体现在意境(境界)概念之中。境界概念本来出自佛教，意指空幻的心灵世界，区别于实在的世俗世界。由于中华文化具有世间性，故而缺少超越的维度，因此佛教的两个世界的思想被中华美学所吸收，境界概念也进入美学领域，指称超越现实世界的审美世界。皎然认为有“文外之旨”，即“两重文意之上，皆文外之旨……但见性情，不睹文字，盖诣道之极也”(《诗式》)。这个“文外之旨”就是文学的超越境界。于是皎然提出了“境象”“取境”的概念。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高。”(《诗式》)他更进一步用佛教的境界概念来阐释诗境，指出：“世事喧喧，非禅者之意，假使有宣尼之博识、胥臣之多闻，终朝目前，聆道侈义，适足以扰我真性，岂若孤松片云，禅坐相对，天言道合，至境而同哉？”(《诗式·中序》)司空图提出“象外之象”“韵外之旨”“味外之旨”，刘禹锡提出“境生于象外”，皎然提出“采奇于象外”，他们都认为境界在“象”外，而这个“象”还指称物象，它没有与境融合为意象。王昌龄首先提出意境概念，指出诗有三境：物境、情境、意境。此时，王昌龄还主要以意境来说明审美中意识与对象的同一关系，而对审美的超越性强调不足。境界或意境概念的形成，已经不自觉地体认到了审美的超越性，从而突破了中华美学思想的实用理性。于是，美就不是一种实体的属性，既不是事物自身的固有属性(真)，也不是其实际的价值属性(善)，而是超脱世俗世界之外的自由境界。
虽然中华美学后期产生了审美超越思想，但由于实用理性文化和天人合一世界观的强固，这一思想并没有颠覆传统美学思想，中华美学的世间性仍然为主导。这一状况，直至近代西方美学思想传入，才被打破。王国维一方面继承了中华美学的境界概念，同时又接受了康德、叔本华等西方美学的审美超越性思想，从而打破了传统美学的世间性，而赋予了境界以更明确的超越性意义。他突出了一个真字，认为境界就是能写真景物、真情感：“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”(《人间词话》)这里的真，不是认识论意义上的真，而是存在论意义上的真，即本真。所谓真景物，就是进入审美体验，使世界成为审美对象，恢复世界的本真性。所谓真感情，就是进入审美体验，使情感变成审美情感，回复情感的本真性。王国维以“真景物”“真感情”为“有境界”，但此“真景物”和“真感情”并非日常之景物和日常之感情，而是审美化的景物和情感，因此艺术境界就超越了日常世界。王国维论述诗人之世界观，道出了其境界概念的超越性：“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”(《人间词话》)这里所谓“入乎其内”，是指现实生存体验，这是审美的基础；所谓“出乎其外”，是指超越现实体验，进入审美体验；“能观之”即悟道，“有高致”即有境界。他评论李后主词，谓之“以血书”，“后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，就是以审美境界之超越现实世界来评价之。现代宗白华先生对意境概念有更为深入的阐发。他引用方士庶的话，区别了实境(经验世界)与虚境(艺术世界)：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。”[1]他确定了艺术属于虚境而非实境，具有超越。他还指出，意境概念源于禅宗的禅境，是超越了世俗世界的审美世界。总之，境界(意境)概念揭示了现象的超越性，直达本体领域，使艺术成为道的显现——现象。
四、中华美学论美的实有性和虚无性
审美是回归存在的方式，而存在作为我与世界共在以及生存的根据，具有本真性。存在的本真性范畴是实有和虚无，是实有性和虚无性的同一。实有性是指存在具有本源性、可能性、必然性，是生存的根据，而不是单纯逻辑的设定或虚幻的事物。虚无性是指存在不在场、不是经验对象、不能实证、不具有实际价值，并且对于现实生存具有否定性。审美也具有了实有性和虚无性，是两者的同一。审美是自由的生存方式，现实生存是其基础，因此美不是幻象，而具有本真性，这是其实有性；审美超越现实生存，美不是经验对象，这是其虚无性。审美的这一根本性质，也体现于中华美学思想之中；虽然它没有成为主流和自觉，但必然与主流美学思想发生冲突，隐蔽而顽强地表现自己。
美是实在的(有)还是虚幻的(无)，这是辨别审美是否具有超越性的一个标志。西方古代美学中，柏拉图认为美是非实在的对象，是理念的光辉，这是把美归于无；而亚里士多德等则把美归结为对象的实在属性，这是把美归结为有。中华美学也有关于美的有和无的争论。儒家美学思想把美的本质归结为善，美是善的表现形式，而善不同于真，不是客观的知识，而是实际的价值属性。按照这种观点，美与善一样就具有了实在性、现实性，美在现实人生中，从而就把美归结为有。儒家美学肯定了美的实有性而否定了美的虚无性，从而也就否定了审美的超越性。道家美学认为天道是美的根源，美是真，而真是自然天性；美不存在于现实文化之中，因此美就是非实在的对象，仅仅是一种可能性，美具有虚无性。老庄都否定了艺术和审美对象(五音、五色)，认为艺术和审美对象乱人心性，违反自然天性，同时又认为只有祛除文明教化，达到虚静无为、回归自然天性的状态时，美才存在。但是，道家又认为美在自然天性，可以通过祛除文明教化、回归自然而获得，从而也具有实有性。这样，道家美学就认为美既是有，也是无，美是虚无性和实有性的同一。这与道家的本体论思想有关。老子认为道既是无，也是有，有无相生。美和道一样，无形、无声、无用、无知，这是其虚无性；同时又化生万物、主宰万物，使其保有天性、归其本源，这是其实有性。在儒道思想合流的过程中，中华美学思想既继承了儒家美学思想，又继承了道家美学思想，也就是说，一方面是有的美学，同时也是有无同一的美学，而后一种美学思想具有隐在性。在后封建社会后期，中华美学思想偏离了儒家的正统美学思想，也吸收了佛家(禅宗)的思想，对道家的有无同一的美学观加以改造，建立了新的有无同一的美学观，从而具有了隐超越性。
柏拉图认为美在理念，中世纪美学把美归结为上帝的属性，它们都否认了世间的美，虽然肯定了审美的虚无性，但也抹杀了审美的可能。西方经验主义美学把审美对象的呈现说成经验领域的表象，虽然肯定了美的实有性，但抹杀了审美对象与现实对象的本质区别，否定了审美的虚无性，这是西方古典美学的一大缺陷。中华美学提出了意象概念，认为意象是想象创造的世界，而不是现实世界的翻版。而且，这种想象是审美理想支配下的想象，因此审美意象具有超经验性，也就是虚无性。另一方面，审美意象也是道的体现，是本真的世界，因此具有实有性。这就是说，美是实有与虚无的同一。意象的超验性源于道的性质。老子认为，道体现为恍惚的象；道是有，又是无，有无相生，因此象也是有和无的同一。所谓有，即道化生万物的实有性，决定了世界的实在性。所谓无，即道的不在场性，决定了世界的虚无性(非本真性)。因此，现实世界中，无比有更能揭示其本质。所以老子说“唯道集虚”，是说道在现实事物之外存在，本质是无。艺术体现了道的两重性，从而具有了虚、实两重性。虚与实是中华美学的一对范畴，它源于道的虚无与实有的两重性。这里的实有指的是艺术形象与现实事物的联系，是言(画)本身的意义，而虚则指对现实事物的超越，是言(画)外的意义空间。意象的虚则超越了物象(表象)的实，体现了艺术的本真性、超越性。严羽云：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也……所谓不涉理路，不落言筌者上矣。诗者，吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之言，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(《沧浪诗话·诗辨》)这里讲诗歌意象的非实在性，不是物象而是虚象。皎然在《诗议》中谈及：“夫镜像非以，虚实难明：有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。”[2]此论涉及意象(镜像)的虚实问题，但对虚实内涵的界定并不确当。所谓实，指的是意象具有某种客观性因素，与经验世界的表象有某种联系，因此艺术形象不是胡思乱想的产物，而是对现实事物的审美加工。由于意象与现实表象两者的联系，艺术品才是可以理解的。这在中华美学中的表达就是所谓形似，即与经验世界表象的相关性。这里的虚，指的是意象具有虚无性，不是实际事物的表象，而是一种心理幻象。中华美学用神似来表达这种审美幻象与现实表象之间的关系。审美意象超越现实的意涵，使得艺术形象与经验对象区别开来，但经验对象又是审美意象的原型，因此两者之间具有内在的关联。顾恺之所谓“传神写照”就是指审美意象把现实事物的“神”传达出来，这个“神”就是美。例如，杜甫《祠南夕望》诗云：
百丈牵江色，孤舟泛日斜。
兴来犹杖屦，目断更云沙。
山鬼迷春竹，湘娥倚暮花。
湖南清绝地，万古一长嗟。
王夫之评说：“‘牵江色’，一‘色’字幻妙。然于理则幻，寓目则诚。苟无其诚，然幻不足立也。”(《唐诗评选》卷三杜甫《祠南夕望》评语)“于理则幻，寓目则诚”，就是认为在常理看来意象为虚幻，而在诗人眼中则为真，这个真依据于诗人之“诚”。所谓诗人之诚，实为审美态度。叶燮分析杜甫“碧瓦初寒外”诗句，他指出：“‘初寒’无象无形，‘碧瓦’有物有质，合虚实而分内外。”但是两者合成意象，就虚实相成了：“然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解，划然示我以默会想象之表，竞若有内有外，有寒有初寒，特借碧瓦一实相发之，有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事然也。”(《原诗》内篇)这里说审美意象是虚也是实，是想象的真实。
虽然意象的非经验性主要指表现艺术特别是诗歌、山水画等艺术形象的虚拟性，也包括再现艺术的虚构。明代袁于令说：“文不幻，不文；幻不极，不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻……”[3]清代黄越针对小说叙事，指出其虚构的合法性：“且夫传奇之作也，骚人韵士，以锦绣之心，风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有，有者化之而使无，不惟不必有其事，亦竟不必有其人。所为空中之楼阁，海外之三山，攸有攸无，令闻者惊风云之变态而已耳，安所规于或有或无，而始措笔而摛词耶!”(《第九才子书平鬼传》序)在清嘉庆年间，有人则提出了“虚事传神”的说法，把传神说用到了叙事文学上，提出：“盲左、班、马之书，实事传神也；雪芹之书，虚事传神也。然其意中，自有实事。罪花业果，欲言难言，不得已而诸孔中南楼阁耳。”(《红楼梦说梦》嘉庆十七年刊本)
注释：
①关于审美的超越性，可参阅杨春时《作为第一哲学的美学——存在、现象与审美》，人民出版社2015年版。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：59.
[2]张伯伟.全唐五代诗格校考[M].西安：陕西人民出版社，1996：181.
来源：《学习与探索》2017年第9期。