高建平
[作者简介]高建平，1984在北京师范大学获文艺学硕士学位，1996年在乌普萨拉大学获美学博士学位，曾任中国社会科学院文学研究所学术委员会主任、副所长、研究员，国际美学协会主席，现为中国社会科学院大学人文学院特聘教授，兼任中华美学学会会长、中国中外文论学会会长；主要从事文艺理论研究，代表性著作有The Expressive Act in Chinese Art:From Calligraphy to Art、《画境探幽——中国绘画的精神结构》《全球化与中国艺术》《全球与地方：比较视野下的美学与文化》，译著有《艺术与精神分析》（[美]斯佩克特）《先锋派理论》（[德]比格尔）《西方美学简史》（[美]比厄斯利）《艺术即经验》（[美]杜威）等。
传统中国绘画的现代之路
——以潘天寿的艺术探索为线索
摘要：20世纪之初，一些人把西方科学、技术的先进与西方绘画联系起来，中国画被看成是中国贫穷落后的象征，学习西画似乎成了大势所趋；到了20世纪50—70年代，这种倾向又与当时反映工农兵生活、反映新时代要求的话语结合起来，“向民间学习”的概念被政治化，从而导致对传统艺术的精英精神的摒弃。潘天寿不仅要与那些在艺术上主张全盘西化的人对话，更要与那些主张中国画学习西方技法，强调对中国画进行改造和创新的人对话。他的做法是，根植传统，以我为主地对外来影响进行吸收。潘天寿在艺术风格方面有三个追求：一是“简”。通过“简”，留下广泛的想象空间，也在传统风格的艺术中见出现代意味。二是“力”。这个“力”是力能扛鼎，是作品的气之力、情之力、艺之力。三是“奇”。通过一种大开大合，使它峰回路转，复归平衡。在这些追求背后，他更加关注的还是人格修养——历经人生磨难和艺术锤炼的人生境界。潘天寿的作品中有“常”有“变”，但从总体上说是“常中有变”。在当今艺术充满各种可能性的时代，到处都在讲“终结”的时代，人们用各种方式挑战旧有的绘画观念，中国画需要扎根古老传统的土壤，从现代社会汲取营养，面向丰富多样的艺术未来，“变”中有“常”。这是潘天寿给中国艺术之路的启示。
关键词：中国绘画 潘天寿 线 开合 “常”与“变”
一
20世纪之初，中国艺术面临着重大选择：是放弃传统，完全接受西洋绘画；还是固守传统，继续保持明清文人画风格？当时，学习西洋绘画的倾向占据着主流的位置。一些人把西方科学、技术的先进与西方绘画联系起来，同时也把中国科学、技术的落后与中国绘画联系在一起。中国画被看成是中国贫穷落后的象征。在一段时间里，学习西画似乎成了大势所趋。在中与外、古与今的等式中，中等于古，外等于今。今必胜古，于是外必胜中。
到了20世纪50—70年代，这种倾向又与当时反映工农兵生活，反映新时代要求的话语结合起来。“写实”成为现实社会需要，向苏联学习的口号与“进步”概念联系在一起；“向民间学习”的概念被政治化，从而导致对传统艺术的精英精神的摒弃。
“西”与“中”的争论，表现为不同的层次。第一层次，是要西画而不要中画。对此，中国画的坚持者还能依赖民族主义的要求而从传统中获得支持。但是，面对第二层次的要求，即中国画能否表现明暗？中国画能否不再仅仅是“线”的艺术，同时也是“面”的艺术？西画所强调的科学的比例、透视、明暗法等，能否也用于中国画？在“洋为中用”的口号下，能否对中国画进行改造？在这一类观念的侵蚀下，坚持传统绘画的人，就觉得难以抵挡了。
潘天寿（1897—1971）所要应对的，正是这第二层次的选择。他不仅要与那些在艺术上主张全盘西化的人对话，更要与那些主张中国画学习西方技法，强调对中国画进行改造和创新的人对话。这后一种话语，潜藏着一种可能，即在一些空洞的口号支持下，对中国绘画传统连根拔除。
中西融合，也许是一个自然的选择。西画可以学中画，中画也可以学西画，相互取长补短。这本身没有错。然而，究竟如何学？在融合的过程中，到底以什么为基础，以什么为附加？这才是问题的关键所在。潘天寿的主张是：“西画，还是应在西画的基础上搞，不必插入其他的东西。”相反，“中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消”。传统中国绘画与西方绘画相比，在审美理想上有着根本的差异。当然，若硬要将其混合在一起，作为一种有益的尝试，在百花齐放的艺术大花园中，也能成为一朵奇葩。但是，正像驴与马交配后能生出孔武有力的骡子一样，虽具实用性但却不具生产性。对于中国绘画传统的保存和发展，这种非驴非马的混杂却可能会是致命性的破坏。在交融的名义下，中西结合可能会成为一种过渡，但其最终的结果，却是中国艺术传统的消亡。
那么，在世界文化交流的大语境下，中国艺术应该走什么样的路呢？潘天寿认为，对外来传统，“亦须细心吸取，丰富营养”。欧洲绘画长期形成的对“线”“形”“色”的理解，艺术表现的多种技巧，应该成为发展中国画的营养。其实，不仅仅欧洲绘画，世界其他各民族的绘画、雕塑和其他造型艺术，都有值得学习借鉴之处。然而，学习借鉴，还要依据主体情况而有所选择。他提出吸收和发展的“以我为主”的原则，“有所不融和者，应不予吸收”。对此，潘天寿作了一个形象的比喻：“牛奶是营养的，但中国人吃了不要就变成外国人，中国人的形体不能失了。”我们要持一种有“体”有“用”的立场。中国画有着自身的“体”，失去了，就不再是中国画；也有其“用”，要吸收西画的一些长处，丰富自身。
其实，不同民族的艺术，都是如此。一方面，我们要坚持文化间相互交流的立场，故步自封不行；另一方面，我们要坚持和保护文化的多样性。在美学上，有过关于世界上有统一而普遍的美，还是各民族和文化只是独特美的争论。对此，我认为：一方面，从来就没有单一而普遍的美。各民族、各文化都自美其美。各民族和文化的审美趣味，是特定文化和时代的产物。另一方面，这个世界又是相互联系着的，就像相互补充营养一样，各民族和文化间要相互学习。因此，独存又共存，自主创新又相互吸收，不要普遍主义，不要折衷主义，根植传统，面向世界，这才是艺术发展之道。
二
民族文艺的根基不能丧失。具体落实到绘画，根基到底在哪里呢？宗白华（1897—1986）曾作过一个精要的概括：“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。西画以建筑空间为间架，以雕塑人体为对象，建筑、雕刻、油画同属于一境层。”潘天寿则反复强调，中国绘画以“线”为主，西方绘画以“面”为主。
由此，人们或许要进一步追问：中国画的“线”是什么样的“线”？我曾经在一篇文章中用一句简单的话来概括，即中国画的“线”是“徒手作出来的线”，而不是几何学意义上的“线”，以此强调中国艺术对动作性的重视，并试图说明中西绘画区分的一些根本问题。
无论是潘天寿所强调的笔墨，还是他所作的指画，都与手的动作有关。在绘画中，要见出人的动作，要将绘画看成是人的充满活力的动作的痕迹。中国古代有“书画同源”之说。许多人在读这句话时，把着眼点放在历史起源上，相信书与画在历史上真的曾有过一个“同体未分”的状态，只是到后来两者才分化开来。其实，这样的理解是不对的。这个表述无非是强调书法的“线”对绘画的“线”的影响而已。许多古人还强调，最好的画要“拙规矩于方圆”（﹝宋﹞黄休复：《益州名画录》）；不能用界笔直尺，用这些制图工具作出的画是“死画”（﹝唐﹞张彦远：《历代名画记》）。这些都表示古人对“徒手作线”的重视，通过这种“线”，体现出一种生机勃勃的内在精神。
中国绘画的根基在“线”上。这是中国画家与美学家们的共识。然而，不同时代的艺术家，同一时代的不同艺术家之间，对这一点体会又是不同的。潘天寿是一位大艺术家，而不只是艺术理论家。他并不仅仅满足于对这种“线”的原则进行理论概括。他的话中，凝结着他长期艺术实践的体会，而他的画作又是他的绘画理念的具体呈现。
清初的绘画，一般以“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）和“四僧”（石涛、八大山人、髡残、弘仁）为代表。“四王”接近宫廷，是文人画中的院体派；“四僧”在野，是文人画中的民间派。“四僧”传统后来被“扬州八怪”（金农、罗聘、李方膺、李鳝、黄慎、郑燮、高翔、汪士慎）所继承和发展，在扬州这个繁华的南方都市中，出现了游走在市场之中，又与市场的法则和观念保持一定距离的新型文人画。面对这种传统的分野，潘天寿主要继承了哪一派呢？他所走的似乎更像是“四僧”“八怪”的路子.他的画既要“奇特”，又具“霸气”。
然而，对潘天寿的画，仅仅局限于这个“南”与“北”、“僧”与“官”的圈子内思考，是远远不够的。更为重要的是，20世纪的社会动荡，中外艺术交流，不可能不对他的艺术观念和创作产生深刻的影响。20世纪，在中国出现了一种过去所没有的机构设置，这就是美术学院。学生们通过美术学院而不是画坊学画，通过画展来展示自己的作品，而不是按需定制。在此基础上更进一步，有了绘画评论、绘画史的写作，并进而有了美术与美学的结合、实践与理论的结合。由此，美术有了全新的存在方式，传统艺术获得了现代的生存方式。
时代与语境的变化，使得潘天寿不能像过去那样，守着传统绘画中的某一门、某一派。他所要做的事，是在中西之间、传统与现代之间，走出一条属于自己的路。他还需要做的事，是经过深入的思考，将他的这种探索表述出来，形成他的绘画美学思想，从而在学术的争论中为自己辩护，在他所从事的艺术教学工作中说服学生接受自己的主张。
潘天寿的许多关于艺术的论述，以及他的绘画实践，都是在这一特定背景下形成的。他提出了许多具有开拓性的新的艺术观点。
例如，他提出，绘画不能只是“线”，而要“点”“线”“面”三者结合在一起。但是，在这三者中，要以“线”为主，“点”“面”为辅。用他的话说，就是“线为骨，点、面为肉”。“点”很重要。潘天寿用浅近的例子指出：“苦瓜和尚作画，善用点，配合随意，变化复杂。”“画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳。”但是，画的主体，仍是由“线”构成的。中国古人有“一笔书”和“一笔画”之说。潘天寿继承了“非一笔而成”，而是“笔有朝揖，气脉不断”的观点，强调“气”的连接。通过这种“气”的连接，使绘画构成一种整体。这当然仍是一种古老的说法。孤立地看，也许不新鲜，但是，在20世纪中期这个中国艺术普遍强调“形”的时代，他重申这种“气”的连接原则，就使这种说法有了新的内涵。当时，已经多年没有人谈“气”了，潘天寿坚持谈。等到今天，人人都在谈“气”，外国人也来谈“气”时，再读潘天寿的话，好像他谈得不足为奇。其实，不可忘记的是，他是在人人谈“形”的时候谈“气”的，他要以“气”挑战“形”，超越“形”。
潘天寿更为精彩的论述，在于对“线”的质量的见解。这出于他对绘画的深切体会，更显得分量沉重。他指出，要“凝炼中求畅快，畅快中求凝炼”。关于什么是好的“线”，不同的人有不同的看法。英国古典画家荷加兹（W. Hogarth，1697—1764）认为，波浪线才是“有吸引力的线条”；一些现代艺术家，包括毕加索（P. R. Picasso，1881—1973）、勃拉克（G. Braque，1882—1963）、蒙德里安（P. C. Mondrian,1872—1944），特别是奥古斯特·恩德尔(A. Endell，1871—1925)则明确表示对几何图形和直线的爱好。中国人在谈论“线”的质量时，思路则与西方艺术家完全不同。他们所重视的，并不是“线”的几何特性，而是“作线”时的感受。“凝炼”与“畅快”两种感受相互交替，又相互包含，构成了“线”的节奏。这种“线”的节奏，不是从外在形体上见出，也不是像苏珊·朗格(S. Langer，1895—1982)所说的主体的“感受”(feeling)与客体的“形式”(form)之间的二元对立又“同形同构”的关系。那种“同形同构”的理论，是先把主客体分开，又在它们之间架起桥梁的做法。实际上，外在的“形”正是人的节奏性运动的结果，背后所蕴涵着的是人的气韵和神气。
这种“线”，尽管是人力而成，却又追求日积月累的自然力之效果。“古人言运笔作线，往往以‘如屋漏痕’‘如折钗股’‘如锥划沙’‘如虫蚀木’等语作解譬。盖一线之作成，原由积点连接而成者，故其形象直而不直、圆而藏锋，自然能处处停留含蓄而不信笔矣。”这正是潘天寿所追求的合造化之功，成画家之笔的意义所在。这种由气到意，到笔，再到墨所形成的“线”，体现了内在生命力。从潘天寿的一幅幅绘画作品中，我们才能体会到他所作的“线”之美。
在20世纪50年代初，笔墨被说成是“技法”。这种表述本身，就使它在当时的语境中处于不利的地位。当时的逻辑是：内容决定形式。“技法”是“形式”，于是，它就必须为“内容”服务，为“内容”所选择，随着“内容”的发展而被淘汰。实际上，内容与形式的两分，给艺术的理解带来了很大的困难，只有摒弃这个模式，运用当代艺术哲学的知识，才能对“笔墨”的意义获得正确的理解。
贡布里希（E. H. Gombrich，1909—2001）在论述中国绘画时，曾为一种现象感到困惑。他写道：“没有什么艺术传统像古代中国那样更强调需要灵感的自发性力量，但恰恰是在那儿我们看到一种完全对所获得的语汇的依赖。”他的困惑，恰恰说明了中国艺术的特点。在中国画中，“笔墨”是艺术的语汇，中国画家通过书法的练习，通过对传统名作的临摹，获得并掌握了这种语汇，通过对这种语汇的创造性运用，达到了心手一体的地步。这样的语汇影响着他们的视觉，使他们既通过“眼”，也能过“手”来看世界，从形形色色的世间万物中，看到其表现性。
他们也运用这样的语汇来捕捉他们自身的艺术感觉，将生活中的一些否则就会转瞬即逝的感受抽取出来，使之得到物质性的呈现。杜威（J. Dewey，1859—1952）曾写道：“画是抽出（draw out）；是提取出题材必须对处于综合经验中的画家说的东西。此外，由于绘画是由相关的部分组成的整体，每一次对具体人物的刻画都被引入（be drawn into）一种与色彩、光、空间层次，以及次要部分安排等其他造型手段相互加强的关系之中。”画家将当下面对各种对象时的种种感受抽取出来，又将它投放当下正在受种种情境制约的关系之中并形成自己的活动。对于中国画家来说，使用笔墨的能力是他“抽出”当下感受所凭借的工具，通过具体的落笔用墨，他将当下的感受“引入”到绘画情境之中。中国画家讲“笔笔相生”，“下一笔看上一笔意趣”，说的就是这个意思。
人们常说：我说语言，语言也说我。当人们运用一种不能熟练掌握的语言思维时，思维就木讷，说的话也简单。当人们能够熟练掌握了一门语言时，就能口若悬河，思如泉涌。绘画也是这样，“笔墨”是画家的语言，画家用它来寻找和抽取绘画的意义，同时也使这种意义获得表现。有什么样的画家，就有什么样的表现。同时，画家也是被造就的，他用“笔墨”，也为“笔墨”为用。画家处在“笔墨”传统之中，但画家要有所作为，将自己真实感受通过“笔墨”之“用”而表达出来。
三
潘天寿在关于绘画的论述中，很强调“布置”，或古人所说的“经营位置”。这可能与他身为艺术教育家有关。布置是一个具体的问题，但又与中国绘画的根本特性密不可分，在此有必要特别提出来说说。
在绘画中，这儿画什么，那儿画什么，也许可以比作往一个房间里放家具。根据现有的空间，把家具放在恰当的位置。有艺术品位的人，就放得好看；没有艺术品位的人，就放得非乱即俗。这也许能成为经营位置的一种理解。
潘天寿写道：“西洋画的透视是错觉的科学，中国画的透视是幻觉的科学。实际上方桌的四边是一样长的，近大远小是眼睛的错觉。中国画根据作者和观众的心理要求，不受焦点透视的局限，按想象合理组织画面，这也是一种科学——艺术的科学。”依照想象去合理组织画面，这的确可成为“经营位置”的一种解读。
潘天寿还从自己的实践中，悟出了一些与“格式塔”（Gestalt）心理学相似的构图原理。例如，他指出，“大的、重的东西，可放在靠支点近的地方，而小的、轻的东西，可放在离支点较远的地方。此理亦即平衡。这种平衡不是靠相等的重量得到的，而是靠不等的距离得到的。这在艺术表现上就有变化。”类似的话，他还说过多次。例如，他的以中国的老秤作比喻：“老秤有秤纽、秤钩、秤锤三部分。物大而重，秤锤离秤纽就远；物小而轻，秤锤离秤纽就近，它以秤锤与秤纽相距多少进行调节，由于三者的距离不同，才能求其平稳而得势。”这些表述，与美国著名“格式塔”派心理学美学家阿恩海姆（R. Arnheim，1904－2007）在《艺术与视知觉》中的关于视觉的杠杆原理的论述，有很多相似之处。阿恩海姆详细而系统地论述了视觉的重力关系，讲大小、色彩、距离对重力的影响，以及如何在画上保持重力平衡对称的道理。我不清楚潘天寿有没有读过“格式塔”学派心理学的著作，他很有可能是从艺术实践中悟出了这方面的道理。
然而，潘天寿并不只是诠释阿恩海姆的观点。基于对中国绘画的了解，潘天寿达到一个与“格式塔”学派完全不同的结论。他所认为的平衡和对称，并不仅限于一种视觉上的静态平衡，而是一种与绘画活动联系在一起的动态过程。他对这种对象的理解，也不仅局限于认知领域，而且将人的活动放了进去。
由于中国画家既是用“眼”，也是用“手”来“观看”世界、作画的。这个观念，凝聚成一个词，就是“开合”。潘天寿指出：
绘画上的开合和做文章的起结一样。一篇文章大致由“起、承、转、合”四个部分组成。“承、转”是文章的中间部分，“起、合”是文章的开始与结尾。一篇长文章有许多局部有起结和承转，也有整个起结。一张画画得好不好，重要的一点，就是起结两个问题处理得好不好。
这种表述，既得中国古代绘画思想的精髓，又使其在现代发扬光大。因为，画是一种空间艺术，通过“开合”，就见出了时间性。这种时间性，不是莱辛（G. E. Lessing，1729—1781）在《拉奥孔》中所说的，通过选取最有意蕴的一瞬间来暗示时间，不是通过组画形成叙事时间，而是通过作画的起承转合过程来展示作画时主体运动的时间。这像做文章，文章要有顺序感，要层层推进，有铺垫，有高潮，再进入收尾。这也像作曲，从序曲，到展开，高亢与婉转相递，进入高潮，最后余音袅袅，进入尾声。这种“开合”，还要有相应和相破的关系，有过程的自然发展，有过程的突然转折，有顺势而下和逆势而上，有“山重水复疑无路”，并以此迎来“柳暗花明又一村”。
这种“开合”所带来的动态的过程，仍需要符合平衡的要求。然而，这种平衡，并非阿恩海姆式的只是视觉重量的平衡和对称。这种视觉重量的平衡和对称，当然是绘画所必需的。没有平衡和对称，绘画就会给人以不安的感觉。但是，潘天寿所追求的，是一种动态的平衡。用他自己的话说，就是“灵活的平衡”。他提出，“灵活的平衡，须先求其不平衡，而后再求其平衡”。这种“灵活的平衡”，只有将绘画作为一个过程，才有可能。作画的过程，就是一个不断地打破平衡，又实现新的平衡的过程。这种过程，有时会给人以一种意外的惊喜，从而达到一种特殊的审美效果。
潘天寿进而提出，从不平衡到平衡，甚至可由题款来实现。当画面留下不平衡时，最后，“以题款补其不平衡”。这种只有中国绘画才独具的平衡，当然是阿恩海姆不可能想象出来的。
“开合”源于气势。潘天寿指出，“故中国绘画在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化上等等方面，均极注意气的承接连贯、势的动向转折，气要盛、势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵魂的生机和节奏韵味，以达到中国绘画特有的生动性。”这段话给予“经营位置”一个很精彩的解读。潘天寿还联系“气脉”“龙脉”等概念来深化这种对“经营位置”的解读，从而进一步升华对中国画的理解。
四
潘天寿的画，上承千年中国绘画的传统，下开新时代中国绘画之路。他所代表的美学理想，是共性的，中国绘画理想的精要在他身上有着集中而全面的体现；但另一方面，他又有着自己的独特、不可重复的特征。走进画展的展室，打开画册的册页，不用看署名，潘画的气势、气度和气息，就会扑面而来。
潘天寿说，画中要有“我”。这个“我”，不可强求之，是日积月累的人生阅历和艺术造诣的体现，是修养在作品中不知不觉、自然而然的流露。但同时，这又体现了他长期的艺术追求。
用潘天寿自己的语言说，他的画有三个特点：
第一是“简”。“画事难于用繁，尤难于用简。简之可贵，在于纯炼。须老辣缜密，迹简意远，方为上品。”通过简，留下广泛的想象空间，也在传统风格的艺术中见出现代意味。
第二是“力”。他说画要强其骨，要“一味霸悍”。画要有力量，这个力量，是力能扛鼎，但又不是力士之力。我们听钢琴家弹出《黄河》的汹涌澎湃之声气吞山河，琵琶手弹出《十面埋伏》的金戈铁马之声，都具有无比的力量。画家也是这样，这是气之力、情之力，也是艺之力。
第三是“奇”。他强调在作画中要走极端。通过一种极端的状态，看视觉的可能性。人们常说，沧海横流，方显出英雄本色。当一幅画大开大合，被推向难处理的局面时，能使它峰回路转，复归平衡，就更能显示出画家的掌控力。这就像一位剧作家要有能力将戏剧冲突推向高潮，最后又复归平静一样。
这三个特点，是潘天寿在艺术风格方面的三个追求。在这些追求背后，他更加关注的，当然还是人格修养。潘天寿认为，中国画讲求修养。画要有“清峻之气，古朴之风，天真之美，自然之神”。这种修养，不是一般意义上的至善人格，而是人生境界。达到这种境界，要有“虽九死犹未悔”的精神，要历经人生磨难和艺术锤炼。王国维讲“成大事业、大学问者，必经过三种之境界”：一是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；二是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；三是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。这三种境界不仅是学问之道，对诗人、画家也适用。
五
1970年，正值中国内地“文化大革命”的高潮，潘天寿带着对中华文化的沉重忧虑，愤激地说：“中国几千年的文化，难道对今后的中国就毫无用处了吗？传统越悠久，罪孽越深重，倒不如没有祖宗的好。”面对铺天盖地的“文革”洪流，人们不难体会潘天寿当时的心情。说完这段话不久，他就与世长辞了。他是带着一种绝望离开这个世界的。
难道中国画真的像一些人说的那样，没有前途了吗？不！从20世纪末到21世纪初，非写实的、讲究趣味和修养的中国画，已越来越受到人们的重视。
欧洲写实的绘画风格，到20世纪出现了重重危机。借助于数学、几何学、光学和色彩学的知识制造逼真的错觉，曾经是欧洲绘画的追求。当这种绘画理想被一些新的视觉图像的制作工具所取代时，艺术是否还在进步的问题，被严肃地提了出来。美国艺术家阿瑟·丹托（A. C. Danto）是这样谈论艺术的未来的。他说，艺术终结了，“艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。我们的艺术是已经衰老的生命形式”。他说的“我们的艺术”，是指欧洲从文艺复兴到20世纪中叶的艺术。在这种艺术危机之时，迎来的却是多元文化的时代，是艺术充满各种可能性的时代。
在新的时代，传统的中国艺术能否提供一种选择？中国艺术的笔墨趣味、动态构图，以及气韵格调，能否给饥渴的新艺术的探求者以滋养？这是当代艺术家们普遍探求的。美学家王朝闻（1909—2004）曾用“常”与“变”这一对范畴，来概括潘天寿的艺术。潘天寿的作品中，有“常”有“变”，但从总体上说，是“常中有变”。今天，我们看到了许多以“变”为主的艺术，人们用各种方式，挑战旧有的绘画观念。艺术需要多样化，要有各种各样的探索，不断地自我否定，也许正是当代艺术的生命力所在。但是，“变”中还是要有“常”。扎根中国古老传统的土壤，从现代社会汲取营养，面向丰富多样的艺术未来，这正是潘天寿给中国艺术之路的启示。在一个到处都在讲“终结”的时代，中国画需要再一次化茧成蝶，飞进当代世界艺术的百花园中。
编者注：该文刊发于《南国学术》2014年第2期第96—103页。为方便手机阅读，微信版删除了注释，如果您想了解全貌，烦请继续向下拉，就可看到。
