何艳珊 王杰
内容摘要：王元化先生是我国20世纪以来具有代表性的学术领军人物，在新文化运动的反传统潮流中，他用冷静、客观和平和的心态对于京剧艺术的道德内涵、艺术表现手法等问题进行了深入思考。通过总结梅兰芳、程砚秋等老一辈京剧表演艺术家的舞台经验，王元化用“虚拟性”“程式化”和“写意型”来概括京剧艺术不同与西方戏剧的本质特征，并提出了京剧表演的“心物交融”和“善入善出”原则，发前人之未发。20世纪京剧艺术的发展历程正是中国传统文化百年转型的历史缩影，因此，王元化论述京剧的文字表面上看是在谈艺术，实际则体现着他对于中国传统文化的整体性思考。当前，“全面复兴传统文化”已成为中国文化发展上的普遍共识，因此，借鉴和学习20世纪京剧艺术继承和发展中的宝贵经验能够让我们在新世纪传统文化复兴的道路上保持清醒的头脑、少走很多弯路。
关键词：王元化 传统文化复兴、虚拟性、程式化、写意型、京剧表演
王元化先生是一位在国内外享有盛誉的著名学者、思想家和文艺理论家，他在中国古代文论研究、文艺理论研究和中国近现代思想学术史等领域都做出了开创性贡献。尤其值得称道的是，他对于京剧艺术也有很深的研究。京剧被称为“国粹”，是中国传统文化的艺术结晶，其在20世纪的发展历程实际上也是传统文化百年转型的历史缩影。因此，对于王元化先生来说，从京剧艺术的个案分析上升到对于中国传统文化的保护、传承、革新和发展等宏观问题的整体性思考，当然也就成为顺理成章的事。在20世纪的反传统潮流中，他对于京剧的欣赏和喜爱、对于京剧改革和创新的反思，也体现着他对于以京剧为代表的中国传统文化的深刻思考，这对于新世纪的传统文化复兴具有直接的参考价值。由于王元化的京剧理论大多以日记、访谈或短篇文论的形式表现，不利于后人研究，因此下面笔者即从京剧的文化独特性、京剧的本质规定性、京剧的表演与审美三个层面梳理其理论体系，以飨读者，并希望借此使人们对于21世纪究竟应当如何“复兴传统文化”有一个更加清晰、具体的认识。
一、 继承京剧艺术应保留其文化独特性.
继承和弘扬包括京剧在内的中华优秀传统文化目前已成为一个社会共识，但究竟应该如何继承，继承什么、扬弃什么，这些都是需要具体问题具体分析的。以京剧艺术为例，京剧在传统文化中具有怎样的地位、它与传统文化是什么样的关系、如何看待京剧的伦理道德内涵和艺术表现手法等等，这些都是“继承”过程当中必须要辨析清楚的问题。王元化认为，京剧艺术在中国文化中占据着特殊的地位，继承京剧艺术的关键是要保留其独特的中国文化内涵和艺术表现手法。
王元化借用20世纪五十年代人类学教授芮斐德（Robert Redfield“大传统”与“小传统”的概念来阐释京剧艺术在中国传统文化中的特殊地位。所谓“大传统”是指上层知识分子和精英阶层的文化，比如传统的诸子学说、四书五经等等（相当于五四时期所说的贵族文化、精英文化）；而“小传统”指的是一般社会民众、特别是乡间民俗中的大众文化，京剧以及小说、话本、传奇等即属于此列（相当于五四时期所说的平民文化）。在人类文化的这种双层结构中，“大传统”（即精英文化）具有导向作用，但它并不会直接影响社会大众。因为直接阅读四书五经、二十四史等典籍的人毕竟是少数，绝大多数人是借助“小传统”（即大众文化）作为媒介和载体对精英文化有所了解的。王元化说：
今天许多人的历史知识不是来自正史，而是来自广为流传的小说戏曲，甚至知识阶层的许多人也不例外。清末王梦生撰《梨园佳话》称“二十四史忽化声能语，自声入而心通”，即名此义。大传统既然以小传统作为中介传播到民间去，因此它就不可能完全保存其原来面目，而是经过民间的筛选和转述。在这一过程中，不仅有取舍，也有引申、修订、加工和再创造。李亦圆曾举小传统把儒者心目中的非人格化的天和俗世的皇帝融合在一起，转变为人格化的玉皇大帝。在大传统的宗教文化中，儒释道的源流派别是分辨得清楚的，但在民间祭典文中就只有三教合一的民间信仰。……作为小传统的京剧，它是大传统的媒介，也是载体。
在这两百年中的几代人，不仅把京剧作为调剂精神的娱乐手段，而且无形之中也成为陶冶情操、增长见闻的教育手段。恐怕直到今天，许多人的历史知识、道德观念、文化修养，很多都是从民间文化中经过潜移默化的过程而获得的，在这中间，京剧更是起着积极的作用。
京剧艺术既然是“大传统”的载体，那么就必然要在内容和形式两个方面都体现出传统文化、尤其是上层精英文化的特质。因此，从内容上看，京剧所体现的道德伦理内涵必然与儒释道等传统文化是一脉相承的；而从形式上看，京剧的艺术表现手法也是传统文化独特审美趣味的体现。下面我们就从内容和形式两个方面来分析京剧艺术的文化独特性。
（一）传统道德观念的可分性原则
关于京剧的道德伦理内涵与传统儒释道等精英文化的关系，王元化举例说：“我小时候在许多穷乡僻壤见到很多贞节牌坊，这些妇女没有读过儒家的书，儒家的观念是通过许多中间媒介（民间文化）渗透到她的生活中去的。”迄今为止，很多经典的京剧剧目都以表现传统伦理道德观念为主，这种道德观念相对于现代人必然有保守落后的一面。关于这一点，王元化指出，我们不能因为其具有保守落后性就一概否定，而应该坚持辩证“可分性”的原则，抓住京剧道德观念中的“根本精神”：
每一种道德伦理的根本精神，都是和当时由政治经济及社会制度所形成的派生条件混在一起的，或者也可以说，前者是体现在后者形态中的。倘使我们不坚持形式和内容是同一的僵硬观点，就应该承认它们两者是有区别的、可分的。……如果认为是不可分的，传统道德观念中的根本精神及其由当时社会制度所形成的派生条件是等同的，那么在古代一些杰出人物身上还有什么崇高精神、优良品格、善良人性？任何一个人都不能完全超越他的时代，完全摆脱由但是社会制度所形成的派生条件。不能要求他们活在和我们一样的会制度中，达到今天的社会意识水平，从而在派生出和我们完全一样的道德观念。
……岳飞、文天祥的事迹今天仍会使我们感动，可是他们的行为是充满忠君色彩的。我们对于皇帝也不会有神圣的感情了，为什么还会被这些充满忠君感情的人物所打动呢？这并不是由于我们也像他们一样，对皇帝抱着同一种神圣感情，而是从他们的忠君意识中领会到另一种崇高精神。我们是被它所打动的。这种崇高精神固然蕴含在他们的忠君意识之中，可是我们却把两者分离开来了。
其实即便在五四运动时，那些反传统的启蒙思想家们大多也是用辩证“可分性”的原则看待传统文化的。王元化举例说，“五四时代反封建的先驱人物是以非孝作为突破口的。但其中两位主要人物胡适和与鲁迅，在实际生活中对于母亲的孝道行为却是十分感人的。是他们言行不一吗？不是的。他们都坚决反对封建制度附加给孝道精神的派生条件。”显而易见，如果我们不坚持伦理道德的辩证可分性，那么传统道德伦理的继承问题、乃至传统文化的继承问题就都不复存在了。王元化先生曾以京剧麒派代表人物周信芳先生为例说过这个问题：
抗战初期，我到了上海，开始知道周信芳先生和进步理论关系密切，在党的影响下从事艺术活动，他表现了很多富有正义感的人物形象。……五十年代后期，梅兰芳先生和周信芳先生已近老年，他们在上海合作演出的《二堂放子》，真实珠联璧合，令人叹为观止。一招一式、一举手一抬足，都非常优美，边式、动作干净利落，又蕴含着深刻内容，确是戏曲中的瑰宝。
麒派为什么那样吸引观众？我觉得，由于它不仅表现一种内在人格，而且囊括了中华民族的传统美德。我们民族经过多少内忧外患，但始终没有衰微就是靠这样一种为了伸张正义不惜牺牲自己的精神，从而成为鲁迅所说的中华民族的脊梁骨。
也就是说，京剧中所蕴含的道德观念或许有落后之处，但其“根本精神”却是可以超越时代的，这就是京剧道德观念的可分性原则。我们今天仍要继承和弘扬京剧艺术，其实就是要继承和弘扬京剧当中蕴含的传统文化的“根本精神”，使中华民族优秀传统文化和传统美德代代传承、生生不息，至于京剧中那些保守落后的附加在“根本精神”上的派生条件则是可以扬弃和改革的，这就在文化内涵的层面回答了“继承什么、扬弃什么”的问题。
（二）传统艺术手法的“比兴之义”
当然，京剧艺术不仅在道德观念上（即内容方面）蕴含着传统文化的“根本精神”，而且在表演体系上（即艺术形式方面）也和传统的哲学理念、审美观念存在着高度的一致性。关于这个问题，王元化说：
如果容许我们用最概括的说法来阐明中西方艺术传统的不同特点的话，那么，可以说西方艺术重在摹仿自然，中国艺术则重在比兴之义。西方的摹仿说最早见于亚里士多德的《诗学》；中国的比兴理论最早见于《周礼》的六诗说和《诗大序》的六义说。六诗和六义指的都是风、赋、比、兴、雅、颂六事。
王元化认为，中国艺术的比兴之义所代表的艺术精神和艺术特征与西方不同。一般而言，西方的摹仿说重在自然，表现在艺术创作中是“以物为主”、“心服从于物”；而中国的比兴之义重在想象，虽然它也可以表现自然界的对象，但是在表现自然的时候“可不受身观限制，不拘守自然原型，而取其深邃，借以唤起读者或观众的想象，去补充那些笔墨之外的空白。”王元化通过列举书法、绘画和京剧艺术来进一步解释这个观点：
我们书法中有飞白，颇近其意。空白不是“无”，而是在艺术表现中有意地留出一些余地，以唤起读者或观众的想象活动。齐白石画鱼虾没有画水，这就是空白艺术，观众可以从鱼虾的动态能感应到它们在水中悠然嬉戏的情趣。京剧中开门没有门，上下楼没有楼梯，骑马没有马，这些也是空白艺术。这种空白艺术在西方是罕见的。我只知道契科夫在他的剧作中很喜欢运用停顿（pause），停顿近似空白艺术，但又不完全相同，似乎着重在节奏和氛围的处理上。至于英国导演彼得·布鲁克提倡的“空的空间”那是现代派艺术兴起以后的事。
中西方艺术的这种差异性并不是我们中国人的主观认定和片面看法，其实西方的很多艺术家也有过相同的见解。王元化列举了美国评论家勃鲁克斯·阿特全逊、苏联导演爱森斯坦等人的观点加以印证：
一九三零年，梅兰芳访美演出，评论家勃鲁克斯·阿特全逊在《纽约世界报》上撰文一阵见血地指出：“在想象力方面，从来不像京戏那样驰骋自如。”一九三五年梅兰芳访苏演出，苏联导演爱森斯坦在讨论会的发言中说，中国京剧是深深植根在中国文化传统基础之上的。他大概不懂中国传统的比兴之义，但从实际的观察中体会到它的意义。他说：“京剧不同于西方摹仿式的表达常规，而使人产生一种奇特的‘抽象性’（案应作写意性）的深刻印象。它所表现的范例不仅在于一物可以用来标示另一物（案，此说近似于前人对‘比’所作注疏），而且可以标示不同的事物和概念，从而显示了极大的灵活性。比如一张桌子可以作饭桌、作公案，也可以做祭坛等等。同一个拂尘可以作为打扫房间的工具，也可以作为神祈和精英所执的标志。这种多重性，类似中国象形文字（案应作写义符文字）各个单字可以连缀成词，而其渊源则来自中国的传统文化。”（大意）这位著名导演赞扬京剧已发展到极高水平，而称他们的戏剧“那种一再折磨我们艺术的所谓忠实于生活的要求，与其说是先进的，毋宁说是落后的审美观。”
王元化认为爱森斯坦等人能够突破西方摹仿说的局限，认识并肯定中国传统艺术的特点，这种开放态度是令人钦佩的。但是“百川入海不择细流”，艺术应该是多样化的，它没有先进与落后之别，在古今、中外、新旧等各种艺术形式之间亦没有高下之分，而只有崇高与渺小、优美与卑陋、隽永与平庸的差距。因此，对于京剧艺术来说，它既不像部分西方评论家所说的那样“先进”，也不像20世纪某些国内的反传统启蒙思想家所认为的“落后”，它其实就是独特的中国传统文化的艺术浓缩。因此，我们不能用东方的标准去衡量和要求西方艺术，同样道理，也不能用西方的标准来衡量和评价中国艺术。
在20世纪的新文化运动中，受到“西学东渐”的影响，很多启蒙思想家都对京剧艺术抱有一种激进的偏见态度。如20世纪新文化运动的代表人物胡适就曾说：“京剧音乐简单，文词多不通，不是戏剧，也不是音乐，也不是文艺。我是不看京剧的。”（大意）这个观点在当时新文艺阵营中很具有代表性。针对这些现象，王元化先生说：
我本人也有过同样的经历，多达十余年之久。主要原因就在于用西方的标准去衡量中国传统文化，从而采用一种激进能断态度，凡新的都比旧的好。就以力求公正持平的胡适来说，他纵使自己所钦佩的乾嘉诸老时，也仍以西学为标准，说他们的成就远远逊于懂得科学精神和科学方法的西方学者。……他认为京剧不值一提，是因为没有西方戏剧“最讲究经济方法”的三一律。……而三一律这条死板的规律，在浪漫派崛起于西方文坛之后早已销声匿迹……我想胡适的失误大概由于他没有认真思考和研究过京剧。那是一个暴风骤雨来不及仔细思考、急促做出判断的时代。今天距离哪个时代已七十多年了。已经到了可以平心静气回过头去对它做出公允评价的时候了。
王元化先生指出，五四新文化运动在历史上具有不可磨灭的贡献，但也在学术界也留下了一些至今影响未消的偏见，即认为“凡新的都比旧的好”的庸俗进化论和“以西学为标准”的激进启蒙心态。这种偏见至今仍然在发挥着作用，用余英时先生的话来说：“今天的文化危机特别表现在知识分子的浮躁心理上，仰慕西方文化而不知西方文化的底蕴，憎恨传统文化又不知传统文化为何物。”因此，在当前“全面复兴传统文化”的新趋势之下，最关键的就是要解决“不知传统文化为何物”的问题，解决了这个问题才能够去谈论“复兴什么”“如何复兴”等问题。具体到京剧艺术当中，就要求我们在继承和改革的同时，首先要明确“京剧究竟为何物”或者说“京剧之所以为京剧的本质规定性”。
二、改革京剧艺术应尊重其本质规定性
京剧之所以为京剧的本质规定性表现在“虚拟性”、“程式化”、“写意型”这三个方面。它们是京剧不同于西方歌剧、戏剧等艺术形式的本质特征，是京剧艺术传承的核心、也是京剧改革中必须遵守的根本原则。关于京剧的这三个本质规定性，王元化认为，它们是京剧界经过多年探讨、积累了许多研究成果概括而成的，并非哪一个人的创造。比如：早在20世纪初，张厚载在《我的中国京剧观》一文中就用“假象会意自由时空”来概括京剧的特征；余上沅认为，中西戏剧的差别在于“一个重写实，一个重写意”。不仅仅是上面提到的一些理论家，梅兰芳、程砚秋等老一辈京剧表演艺术家也有同样的看法，如1932年程砚秋赴欧考察，他撰写的考察报告也采取了和余上沅相同的说法。下面，我们就来具体分析京剧的这三个本质特征。
（一）虚拟性
首先来看京剧的虚拟性特征：京剧演员挥鞭就表示在骑马、做手势就表示开门关门、拿着船桨就表示在水上驾船等等，在京剧舞台上其实并没有“马”“门”“船”和“山水”等道具，它们都是借助演员的表演“虚拟”出来的，这就是京剧艺术虚拟性的典型表现。这种虚拟性使京剧艺术在舞台调度上具备了极大的灵活性、在时间和空间上也取得了无限拓展的可能性。对此，王元化举例说：
上楼不需要真的楼，上马没有真的马，《空城计》中诸葛亮站在一块幕布后当做高矗的城墙，司马懿带领四龙套代表一种庞大的军队。一桌两椅的简单道具，在不同的场合，可以做山、可以做门、可以作窑洞，可以作织机。这种写意型的虚拟手法，打破了西方古典主义的三一律。舞台不受三面墙的拘囿，使时间空间得到了大幅度的回旋，可以自由舒展，舞台调度有了极大的灵活性。如果剧情需要，演员在台上跑圆场，就可以表示长途跋涉，经过了千山万水。两个演员在台上，不用布景隔开，就可以表示，一个在室内，一个在室外，各自看不见对方。在京剧的同一舞台上，无需凭借舞台装置，就可成为各种不同的处所，或为宫殿、为茅舍、或为通衢、或为荒郊、或为山林、或为河流。这些观众一看就明白，并且马上进入境界。
京剧艺术的这种虚拟性、舞台调度上的灵活性和时空上的可拓展性都曾引起过不少海外戏剧家们的惊叹。一九三二年，程砚秋访欧，在莫斯科小剧院看到演员用木凳代替马，以木棒击木凳表示跑马，便向那里的戏剧家介绍京剧的趟马动作。他们听了以极其折服的神情承认说，京剧中的马鞭是一匹活马，要比他们以木棒击木凳好得多。一九三三年，程砚秋在回国后撰写的《赴欧考察戏剧音乐报告书》中说：“当我把我们的净幔告诉兑勤、莱因赫特等许多欧洲戏剧家的时候，他们曾表示意外的倾服和羡慕。至于赖鲁亚先生更是极端称许，认为这是改良欧洲戏剧的门径了。”在列举了许多例子之后，他不无感慨地说：“中国如果采用欧洲的布景以改良戏剧，那无异于饮毒酒而自杀。”实际上，在20世纪初，很多京剧大师也曾借鉴西方歌剧、戏剧和话剧中写实的布景方式进行过京剧改良，究竟是否成功呢？王元化曾以梅兰芳等人为例说明过这个问题：
据传，梅兰芳早年也曾试图改革京剧的布景，引进写实的装置与道具。民国初，他演齐如山的新戏《俏袭人》。台上布置两间相连的房间，一间卧室，一间书房。把家里辍玉轩中的花架、紫檀木器、太师椅、多宝格也搬到台上。这出戏有四个人物，梅兰芳扮袭人，姜妙香扮宝玉，萧长华扮茗烟，还有个演員扮四儿。阵容也算不錯了，满想一炮打响。没料到因限于布景，演技施展不开，那三个人上上下下成了活动布景，梅兰芳也只能在两间屋里活动，没机会使身段，只卖几段唱腔。演完，梅兰芳觉得不理想，就挂起來不再演了。五十年代北京排现代戏《雪花飄》，由裘盛戎主演。当时正流行大布景，剧团内有人主张布景用写实的。飄落雪花也用实的，裘盛戎知道了，就对舞美设计说：“布景用实在的，再下雪，在台上要我干什么？”
以上事实说明，京剧艺术用简单的布景、用一桌子两椅来代替复杂的道具和舞台装置，这并不是落后、简陋的表现，反而其文化特殊性的艺术表现，是其不可更改的本质规定性。这一点同我国的书法、绘画等传统艺术是一样的。比如前文提到的，齐白石画鱼虾而不画水，让观众从鱼虾的动感中体会到它们在水中悠然嬉戏的情趣，这正是国画的妙处。如果非要把水也清清楚楚地画出来，那就成了“盗版”的西方油画，失去其独特的美学价值了。这也正如日本戏剧家神田在观看了梅兰芳的表演后所指出的：京剧与日本戏剧不一样，完全不用布景，也不用各种道具，只有一桌两椅，“这是中国戏剧十分发达的地方，如果有人对此感到不满，那只是说他没有欣赏艺术的资质。使用布景和道具绝不是戏剧的进步，却意味着观众头脑的迟钝。”
（二）程式化
为什么舞台上的京剧演员能够轻松地“虚拟”出本来不存在的车马舟船、楼阁山水呢？其中的诀窍就在于京剧表演中的服装、身段、唱腔等要素都是高度程式化的。所以，介绍了京剧的虚拟性特征后，我们再来谈谈程式化的问题。
所谓“程式”指的是京剧表演中的一种规范化、标准化的表现形式。比如京剧中不同行当、不同人物都要体现出鲜明的性格特征，因此在表演上会有一种标准化的要求，这就是常说的：老生要弓；花脸要撑；小生要紧；旦角要松；武生在当中。再比如，京剧中的开门、关门、骑马、登舟、乘车、坐轿、开打、水斗、上山和上下楼等等都有一套完整的，相对固定的表现方式，这些也属于京剧的“程式”。京剧中的这些“程式”是从日常生活中提炼、加工和抽象出来的。比如在日常生活中有电梯门、推拉门、折叠门等等，开门动作也不一样，但永远都离不开用手推的动作，只要京剧演员把推门的动作艺术化地表现出来，大家就知道是在开门了。上马、乘车等也是一样道理。例如上马的动作按规范都是右手按马鞍，持马鞭抬左脚，跨右脚，用马鞭打马再举马鞭。京剧舞台上的这个“程式”也是原于生活的，如果改变这个程式，就脱离了生活，观众就看不明白了。京剧艺术为什么能够“虚拟”出很多舞台上并不存在的道具和场景，其奥秘就在于此。当然，京剧中的“程式”并不限于演员的动作和身段，实际上，京剧中的方方面面都具有“程式化”的特点。
关于这个问题，王元化先生论述得不多。下面笔者进行一下理论上的补充。如果留心观察就不难发现，京剧中的音乐创作常常是不需要专门作曲家的，这一点和西方歌剧艺术表现出很大的不同。这是因为，在京剧艺术中，不同角色行当都有相对应的类型化、典型化的声腔，它们就是唱腔中的“程式”。其功能类似于现代工业化生产中的“标准模具”，经验丰富的表演者通过选出适合的“模具”进行修改和调整就能够创作出新的音乐来，根本不需要专门的作曲家：
当艺人接到某一剧本或唱词要设计唱腔时，不是先考虑剧中人是什么时代、什么身份、什么地方的人，当时的处境、感受如何，再来寻找具体的乐音、乐汇、乐节、乐句，结构成乐段、乐曲。而是从传统的声腔、曲牌中去寻找与剧本、唱词情感、情绪比较接近的曲调框架，把唱词装进这个“框架”里，再一步一步地层层深入地进行变化。
首先是声腔、曲牌，它们作为一定的旋律框架，具有某种概括性的风格、感情的类型化特征。
其次是角色行当，把需要表现的千千万万数不尽的人物，按其性别、职业、社会地位、品性举止归纳为生、旦、净、末、丑五大类。在此基础上继续细分：生分为老生、武生、小生，老生又分文老生、武老生，小生又分为文小生、武小生、穷小生；旦分正旦（青衣）、闺门旦、神仙旦、武旦、花旦、彩旦、老旦; 净分大花脸（正净）、二花脸（武净）、白脸; 末由带黪髯的、带白髯的; 丑包括文丑、武丑、小丑。各种行当有不同的发声方法、音色、音域、行腔、润腔方法，在唱腔方面，体现了人物的类型化特征。
再次，就是在细致分型的基础上，针对具体角色进行具体分析、处理，如林冲、燕青、武松虽然都是武生，但性格不同，所以，其唱腔处理也有差别，林冲乃武中带文，燕青要武中带秀，武松则武中带狠。进而，还需要根据人物性格、感情发展的不同阶段、不同层次，运用不同的板式、行腔，设计不同的唱段、唱句，甚至在同一唱句中的某一个词、字，为表现感情的细微变化，还有大幅度的节奏伸缩和行腔起伏。这种方法的特点是先把音乐唱腔分为几大类，再按人物概括为几种类型，然后再细致地层层类分，形成一个以简驭繁的分层系统。
由上可知，京剧音乐的创作并不需要像西方作曲家那样“白手起家”。因为在程式化的音乐材料“工厂”中已经准备好了各种“标准模块”，表演者们选择合适的音乐模块，在此基础上进行修改、加工、组合就可以了。可以说，“程式化”是京剧音乐的最大特点，当然，同时也是中国传统艺术的普遍性规律，它类似于古典诗词中的格律、文章写作中的基本语法和逻辑结构、也类似于绘画中的勾勒、泼墨、积墨、皴法和用色等标准程序。
京剧的“程式化”是最为人们所诟病之处，实际上这也是一种主观偏见。因为不只京剧，任何一种艺术形式，当它发展到成熟阶段的时候一定会产生某种“程式”。比如电影艺术中的特写镜头、蒙太奇、画外音；西方歌剧中的序曲、宣叙调、咏叹调；乃至于物理学和化学中的各种数学公式、字母符号等等……这些都是广义上的“程式”。因此，“程式化”并不等于僵化，它是某种艺术形式高度成熟后的必然表现。正如取消了足尖动作就不能称之为芭蕾、取消了蒙太奇等技法就无法拍摄电影一样，取消了京剧艺术中的“程式”，京剧也就不能称之为京剧了。在这个意义上，“程式化”也是京剧艺术的本质规定之一。
（三）写意型
就好像用圆规做图比手工画出的圆更加高效、规范和精准一样，京剧中的各种“程式”就像“圆规”，能够大大提升艺术创作的效率、降低京剧演员的创作负担。也就是说，京剧演员不需要在穿什么服装、准备何种道具、做什么样的布景、怎么样创作音乐等等问题上面花费太多精力，这些问题借助“虚拟”和“程式”就可以高效地完成。这样演员就可以把更多的精神放在琢磨剧情、人物、唱腔的韵味、情感的处理等方面，真正让“好钢用在刀刃上”。这比较类似于中国的“写意画”，即在形式上尽可能简约高效，而把主要精力用于表现其内在精神和深层意蕴。在这个意义上，前面所提到的“虚拟性”和“程式化”其实都是在为京剧的“写意型”做铺垫，它们能保证京剧艺术更为集中地、精准地“写意”。
王元化在《清园谈戏》中，通过杨宝森表演的京剧《伍子胥》来说明这个问题。该剧的大致情节是：楚平王无道，听信谗言将忠言进谏的伍奢（伍子胥之父）全家抄斩。伍子胥侥幸逃脱，但无法出关，只能暂时隐藏于东皋公的后花园中。下面的片段中共有三个唱段，杨宝森分别戴上黑胡子、花白胡子和须发皆白的装束进行表演，用以表现伍子胥因昭关阻隔无法出关，以至于一夜之间须发皆白的焦灼心情：
第一段他戴黑胡子唱：“心中有事难合眼，翻来覆去睡不安。背地里直把东皋公怨，叫人难解巧机关……”第二段改为花白胡须唱：“我本当拔宝剑自寻短见，爹娘啊，父母的冤仇化尘烟。对天发下宏誓愿，不杀平王我的心怎甘……”第三段，听东皋公惊告他，他已须发皆白。他唱：“一见须白心好惨，点点泪珠洒胸前。冤仇未报容颜变，一事无成两鬓斑……”伍子胥无可告诉的心中冤仇，困居昭关一筹莫展的苦闷，双亲遭杀害引起的内心惨痛，这些交织在一起的复杂情绪，化为一腔悲愤在这几段唱中宣泄出来。这种危难之际所迸发出的真情，怎能使人不感动、不震撼呢？京剧能够表现这样强烈、复杂的内在感情，恐怕由于它是一种虚拟性、程式化、写意型的表演体系，它可以让演员自由自在地表露自己的内心衷曲。
王元化先生在此处所说的道理与前文笔者所论述是完全相同的：也就是说，“虚拟性”和“程式化”给予了京剧演员极大的“写意”之自由，使他们可以根据自己的理解来重新塑造、诠释乃至创造戏剧角色，进而能够表现出或凄怆、或悲愤、或沉郁、或高亢、或雄伟、或委婉等摄人心魄的复杂情感和思想，这是“写意型”艺术的独特优势所在。与此同时，由于道具、场景等很多其他要素也都通过演员“虚拟”出来的，因此观众更容易把注意力集中到演员和角色身上，这同样是京剧在“写意”方面的一大优势。王元化在上面的一段论述后，话剧（写实）和京剧（京剧）之对比来进一步说明这个问题：
而话剧是写实的，就往往难臻此境。当话剧演员站在台上独白时，我总感到别扭，不自然。例如，改编的《家》，觉新在新婚时虽然用诗一般的语言来吐露内心隐秘，但我仍有这样的不满足感。
就笔者个人的欣赏经验来看，其实不只于京剧，注重“写意”的所有中国戏曲同注重“写实”的西方歌剧和话剧等相比较，在表达复杂的内心情感、深刻的思想内容等方面是具有显著优势的。这一点特别像中国的写意画，看起来似乎没有西方写实性的油画那么复杂，但实际上它更有力地表现了创作者复杂的、深刻的精神世界。那么，这是不是意味着，“写意型”的京剧艺术就不能表现真实了呢？王元化认为：
京剧不是不讲真实性。写实的可以表现真实性，写意的也同样可以表现真实性。写实写意仅仅是艺术手法不同，表现真实是一样的。真实有“形”的方面，也有“神”的方面；有物质生活的方面，也有精神生活的方面。京剧表现真实性的取径，就是“以神传真”这四个字。中国传统艺术中，魏晋画论有神似之说，其中所说的“气韵生动”一语最能标明神似所追求的境界。
也就是说，作为“写意型”的艺术，京剧同样是追求真实的，只不过它所追求的是一种更深层面的真实。举个例子来说，怎样去“真实”地去表现某个人物呢？我们可以给他拍摄一组高清晰的照片，这些写实的照片当然能够反映这个人的真实样貌。但这只是“形”方面的真实，所谓“知人知面不知心”，从写实的照片中我们很难看出这个人的品质、情感特征、思维方式、精神境界等内容，因为它们属于抽象的、精神层面的真实。京剧所着力表现就是这类精神层面的真实。
笔者认为，这一点与亚里士多德所谓的“诗比历史更真实”有异曲同工之处。历史记录的是客观事件，但诗歌等艺术却可以揭露出更具一般性的普遍规律。“写实型”的艺术比较类似于“历史”，而“写意型”的京剧则比较类似于亚里士多德所谓的“诗”。京剧艺术借助“写意”的手法能够表现出人类精神世界中的真实情感规律和深层哲理内涵，这是更为深层的真实性，更容易激发起观众的心灵共鸣。王元化先生说：“好的京剧不以情节取胜，像《伍子胥》这出戏，我看了好几遍，并不因剧情早已熟悉就减少了兴趣。”很多戏迷也有相似的经验，他们反复去欣赏某场戏，就是要体会那种情感和思想上的深度共鸣，这种共鸣相比较于逼真的装置、华丽的布景和精彩的情节是更真实、更有味道也更值得反复体会的东西。
三、弘扬京剧艺术关键是表演人才的培养
通过上文分析可知，在京剧的三个本质规定性当中，“虚拟性”与“程式化”是为京剧的“写意”做铺垫的，而“写意”功能要想真正实现则必须依靠演员的表演。也就是说，京剧究竟能否表现出人类精神世界中最真实、最普遍、最深刻的情感和思想内容，主要取决于演员的表演是否成功。这样看来，京剧的三个本质规定性其实都是为演员的表演而服务的，都是围绕演员的表演而设定的。在这个意义上，我们可以认为，“京剧艺术的灵魂是演员”，京剧得以弘扬的关键就在于表演人才的培养。
（一） 京剧艺术的灵魂是演员
在京剧艺术中，演员的艺术修养和文化修养，也包括演员的悟性、激情和灵感等因素是决定一部京剧剧目是否能够演出成功的关键因素。同样的一出剧目，普通演员和京剧“名角”去表演会产生出巨大的艺术差距。就好比同样是《兰亭序》中的文字内容，二流书法家书写出的作品与王羲之本人的书法比较起来会产生出天壤之别。因此，作为一种“写意型”艺术，京剧的灵魂人物不是编剧、导演和作曲家，而是演员！关于这一点，王元化先生说：
假若京剧离开中国传统的基础太远，连最基本的东西都丢掉，那就很危险了。昨天我看电视，一个老先生讲，京剧有三个重要特点，包括演员的演技，唱念的音乐性，这些当然都是不错的，但他又说还有导演，这就不对了。别的不讲，过去一出戏，呕心沥血、千锤百炼，保留下来，流传开去，靠的是什么？靠的是演员。清末王梦生谈谭鑫培的《空城计》，说他的演唱经过不少加工，跟以前不同。历代的好演员也都做了大量这样的改动。就不是什么导演的功劳嘛！那时根本也没有什么导演！……
传统戏曲的灵魂在哪儿？在演员身上。我们的一些导演，以为人家京剧演员没文化，识字不多。可是，你别以为你识字多就了不起，他的那些学问你未必懂，他掌握的京剧符号密码，比你不知多多少。他们就是靠着这些你也未必懂得或还未入门的学问，不断地完善一个戏，把它弄得更深刻，更富有艺术韵味。一出戏能传下来，每一代演员都做了工作，这很值得研究。比如《空城计》，杨宝森是怎么吸取余叔岩的，余叔岩又是怎么吸取谭鑫培的，谭鑫培又是怎么吸取余三胜的，他们又在哪些方面根据自己的条件和自己的体会，进行了再加工，精益求精等等……如果我们能把老前辈艺术家走过来的路弄清楚，不理睬那些外行“里手”的瞎掰、胡来，才可能对京戏的发展做出真正的贡献。
为什么京剧艺术的灵魂是演员而不是导演呢？这是由“写意型”艺术的本质所决定的。作为“写意”的主体，京剧演员既是表演者、更是创作者，甚至同时也担任作曲家、演唱家、舞美等职责（“虚拟性”和“程式化”能够辅助演员高效地履行这些职责）。这样一来，对于一位优秀的京剧演员来说，他是不需要另外的导演和作曲家的（即便需要，也是起辅助作用）。梅兰芳、程砚秋等京剧大家就是演员、作曲、编剧、舞美等方面的“全拿”，这样他们才能在表演中进入自由自在、出神入化的艺术创作境界。王元化举例子说：
我听说从前演员演出前不用对戏，都是台上见，记得陈西禾和我说过，一次他看《黄金台》，他对演田单和伊立两个名演员演到“当真要搜，果然要搜”称赞不绝。虽然时隔多年，他想起来还是回味无穷地说：衔接之妙，尺寸扣得那么准，真可谓珠联璧合。西禾是导演，他却佩服戏曲演员的即兴发挥。……即兴创造能激发起演员的激情和灵感，就像音乐家演奏乐曲，诗人即兴赋诗，不是临时张罗，事前盘算，而是凭藉平时的训练和积累，一旦上台表演，即可豁然有悟，于无意之中得之。其实，这种情况很普遍，比如踢足球也是一样，运动员在场上奔驰，相互传递、配合，都不是经过了推敲和理智思考（那就来不及了），而是不假思索的临场的发挥和反应。
正如王元化先生所说，舞台上演员的“即兴表演”是“写意型”京剧的最大亮点。实际上，这种“即兴表演”也是中国“写意型”艺术的核心特征。在这里笔者举出一个书法上的例子进行说明。王羲之的《兰亭集序》被公认为“天下第一行书”，但这个作品却不是王羲之用理性精心设计出来的，而是他和朋友聚会时在微醉的状态下即兴书写的，因此在《兰亭集序》当中我们还能看出多处涂抹修改的痕迹。相传，王羲之第二天醒来后，觉得作品有瑕疵想要重写一遍，可是无论他怎么努力也不能超越前者。为什么在清醒的状态下反而写不好了呢？原因在于，书法也是一种“写意”的艺术，是无法用理性预先设计的。我们去读中国古典的艺术理论著作会发现，它们大多会强调“心斋”、“坐忘”、“澄怀味象”之类的功夫，这其实就是要让艺术家在进行艺术创作时超越所有的理性框架和束缚，达到“物我两忘”“天人合一”的自由境界，这是“写意型”艺术普遍的创作规律，京剧艺术当然也不例外。
这样就有出现了一个很“奇怪”的悖论：“写意”需要绝对的自由，而“程式”则是理性的准则。前文中我们提到，京剧艺术的“写意”是借助“程式”来实现的。这两者怎么能够结合到一起呢？如果对书法艺术有所了解，这一点也不难理解：要想成为书法大家，一定要从最基本的楷书学起来，楷书中的一笔一划都有固定的标准（相当于京剧中的“程式”），通过反复练习掌握了这些标准后，就有了扎实的基本功，就可以在此基础上加入一些个性化的创造和改变，这样就产生出了“行书”。“行书”有了一定的基础，再加以个性化就是更加自由的“草书”和“狂草”。当然，在“草书”、“狂草”的基础上还可以达到更为自由“返璞归真”“无法之法”的境界……那么，我们可不可以不要书法的“程式”，直接创作书法呢？显然是不行的。京剧艺术的表演也是这样，演员必须要从最基本的“程式”学起，将这些“程式”谙熟于心、乃至达到炉火纯青的境界才可以自由创作、即兴表演。因为此时的“程式”对于京剧演员来说不再是理性的束缚，而即兴创作的工具，它们就像“庖丁解牛”中的牛刀一样，成为了创作者身心的有机组成部分。所谓“台上一分钟，台下十年功”就是这个道理。关于这个问题，蒋锡武访谈王元化先生时也谈到了：
蒋：说来这是很奇怪的事，京剧表演原本是高度程式化的，有严格的限制，但优秀的艺术家却能在这中限制中，获得极大的创作自由。我认为，这一方面，是与它的舞台时空自由的原则相一直的，是“有定法中无定法”，使得犹如“神来之笔”的即兴创作成为可能；另一方面，则是这种限制，反而激发了演员的创造力，活跃了他们思维的即兴机制，从而通过这种创造，不断地丰富了京剧表演的这座艺术宝库。
王：这一点正是我要讲的，都让导演事先替他安排好了，用一种刻板的理性去指导，你叫他到台上怎么可能有即兴的发挥？当然，演员的即兴发挥，不等于是胡来，不能有没有事先的准备，它是演员多年下功夫琢磨，苦学苦练，积在胸臆中的技法和技能所形成的一种如别林斯基说的“创作的直接性”。这种创作才能的直接抒发，往往是经过了平日积累的间接历程，才能未经演员的思索而在表演中表现出来。
通过上面的分析我们能够更为深刻的理解，为什么王元化先生会认为京剧艺术的灵魂是演员，而不是导演。假设梅兰芳在舞台上演出，旁边安排个导演，告诉他戏要怎么唱；王羲之在创作书法，旁边安排个指挥，告诉应该怎么运笔；李白在“斗酒诗百篇”，我们给他安排个评论家，告诉他怎么写好诗歌……。这样的安排难道不是很多余吗？别说是“导演”了，不要来“捣乱”就不错了。所以在中国传统京剧当中是没有“导演”、“作曲家”这样的设定的，即便是有，也是演员的辅助力量。这是由京剧艺术的本质特性所决定的。
我们当前的京剧改革一定要弄懂“写意型”艺术的这种独特要求，不能盲目地向那些“写实型”的歌剧和话剧去学习。因为两者分属于不同的艺术类型，是不能胡乱学习的。比如我们一提到歌剧《茶花女》就会想到威尔第、提到《特里斯坦与伊索尔德》就会想起瓦格纳。威尔第和瓦格纳是作曲家、是导演，他们并不是演员。这是因为西方歌剧大体上走的是“写实”的路线，剧本和音乐都是导演和作曲家们预先设计好的，演员主要是把他们的意图给表现出来。在这个意义上，西方歌剧的灵魂是“作曲家”和“导演”。而京剧走的是“写意”的路线，它必须以演员创造性的即兴表演为核心。然而非常可惜的是，在“与国际接轨”的趋势下，我们的京剧改革却很容易忽视这个道理，确切地说，正在不断地用西式的“导演”和“作曲家”的理性消磨着京剧演员的艺术创造力。蒋锡武在访谈王元化先生时，两人就探讨过这个问题：
蒋：现在的问题是，演员的这种创造力，正在被消解：戏是怎么回事，有编剧；台上怎么回事，有导演；唱腔怎么回事，有作曲；穿戴怎么回事，有舞美。演员是谁的都听，甚至可以说是谁的都得听，结果呢，没有了自己。我以为这是演员主体意识的一种失落。
王：创造力一旦被闷死，那就完了。我看这就是京剧一代不如一代的原因。如果演员都考别人代替他去思考创造，那演员也就变成提线木偶了。……我年轻时，以为艺术创作都是有规律性的，这种规律是可以用理性的方法来探讨的，只要摸清了这个规律，就可以按照这个规律去写作。可是，这还有什么创作呢？这都是从苏式理论（指苏联）那里贩来的，它对我们的影响太大了。……如果导演都给你设定好了，你成了提线木偶，这里面的自我阐发的东西，“创作的直接性”，“应感之会”，都不起作用了，久而久之，演员哪里还来即兴创造的能力？他再也迸发不出创造的激情，他的创造力都慢慢给导演磨掉了！
可以说，当前京剧艺术所面临的最大的问题就是演员主体意识的失落。作为京剧艺术的灵魂，演员一旦成为“提线木偶”、成为被理性所操控的工具，那么京剧艺术也就失去了鲜活的生命力，成了行尸走肉。因此，京剧改革的关键不是要编辑一些新剧本、创作一些新的音乐、设计一些现代化、“国际范”的舞台装置和布景，而是要恢复京剧演员的灵魂地位、尊重京剧艺术的“写意”传统和本质规定性，这才是治疗当前京剧“失魂落魄症”的对症药方。那么，京剧演员如何才能具备“写意型”艺术所要求的创造力呢？王元化先生用“心物交融”“善入善出”来回答这个问题。
（二）京剧表演中的“心物交融”“善入善出”
王元化认为，就演员的表演来说，注重“写意”的中国京剧与注重“写实”的西方歌剧在处理心物关系（即演员与角色之间的主客关系）方面也存在本质的不同。一般而言，西方歌剧表演的特点是“以物为主，心服从于物”，而中国京剧则是“以心为主，物服从于心”。他参考法国戏剧家老柯克兰的“第一自我”和“第二自我”的理论来具体说明这种差异性。所谓“第一自我”指的是演员和观众的本我，而“第二自我”指的是演员所扮演的角色以及观众进入戏剧角色之后的状态。根据老柯克兰在《演员艺术论》中的观点，演员一旦进入角色，他的“第一自我”就要“终止”在第二自我上，或者说是“沉没”在角色里。王元化认为，“这种观点几乎为西方艺术界普遍认同”：
这种第一自我沉没在第二自我中的故事，在西方剧场中是很普遍的。相传契科夫的《海鸥》在多次演出失败后，史坦尼斯拉夫斯基的艺术剧院决定将它上演，来挽救经济情况已岌岌可危的这家新兴艺术剧院。《海鸥》演出了第一幕，大幕徐徐落下，剧院工作人员在幕后焦急地等待这反应，可是一片沉寂，一点动静也没有。在令人窒息的两三分钟后，观众席上突然爆发出震耳欲聋的掌声……《海鸥》的演出经过，充分说明，西方观众在看戏时，他们的自我完全溶解到角色中去。大幕初下，他们还沉浸在戏里没有恢复过来，剧场里一片沉寂就是由于这个原因。当他们慢慢从角色中脱身出来，恢复了自我，他们才作为观众热烈地鼓起掌来。
《海鸥》的例子说明，西方观众一旦投入角色，就和角色合二为一，从而失去了观众所具有的观赏性格。相传一九零九年芝加哥演出《奥瑟罗》，观众席上突然爆发出一声枪响，将扮演埃古的演员威廉巴茨击毙，过了一会儿，当开枪人清醒过来，就用枪对准自己的太阳穴也开了一枪，当场身亡。这两名死者被埋葬在同一墓穴中，墓碑上刻着这样一句铭文：“哀悼理想的演员和理想的观众”。
西方戏剧表演中的这种心物关系与西方文化注重“摹仿自然”的“写实”传统是息息相关的。前文笔者曾提到，西方歌剧和戏剧的灵魂是导演和作曲家。他们精心创作的歌剧、戏剧一旦完成后，就变成了一种类不可更改的、“物”态的客观存在。在审美关系中，这个“物”态的艺术品就是客体，而演员和观众就是审美的主体（即中国文化所谓的“心”）。当演员和观众的第一自我“沉没”于第二自我（即戏剧角色）的时候，其实也就意味着“心”的主体性消融到了“物”态的客体艺术品中。这正是西方戏剧在表演和审美中“以物为主，心服从于物”的具体表现。
由于中国文化侧重的是“写意”，因此京剧表演与审美中的心物关系同西方戏剧并不相同：
发生在西方剧场中的这种投入情况，是不会发生在京剧的戏院里的。在京剧的剧院里。尽管台上演的是催人泪下的《六月雪》这类感人的悲剧，观众也不会出现艺术剧院演《海鸥》时的现象。相反，甚至当观众看到窦娥负屈含冤行将就戮的悲惨场面时，还会为扮演这个可怜女性的演员（假定他是出色的演员）的动人唱腔和优美身段鼓掌叫好。这是不是京剧观众没有教养或缺少艺术细胞呢？不是的。这里包含着两种不同文化背景下所形成的不同戏剧观。……他们也被角色的喜怒哀乐所感染，但同时他们并不丧失观众所具有的观赏性格。两者集于一身，因此他们进入角色被角色命运所感染时，仍能击节赞赏鼓掌叫好。
对于中国人的这种独特审美现象，王元化先生用“心物交融”和“善入善出”进行概括。“物”是死的，“心”是活的，所谓“心物交融”就是要用能动的“心”激发出“物”的活力和生命力，使两者产生出一种有机的互动关系（相当于前面说到的“以心为主，物服从于心”）。而要做到这一点，就要求审美主体既能融入到“物”态的作品之中，同时也能跳出“物”之局限，这就是所谓的“善入善出”了：
所谓善入是指艺术家要钻进对象中去，对它揣摩到家，烂熟于心，达到如数家珍的地步；所谓善出是指钻进对象之后，还要出得来。不以物为主，就入不深。不以心为主，就出不来。不仅要能入能出，还要善于入善于出。这就是实现心物交融原则，在创作行为上的必不可少的条件。上文曾经提到，京剧观众一方面能进入角色，和角色同呼吸共命运，感染角色的悲欢；另一方面又能保持其作为观众的独立自主性，即保持其作为观众的观赏品格。这里的奥妙并不难理解，我只要懂得中国传统艺术观的心物交融说和善入善出说，就可以明白其中的原委了。
王元化认为，在具体的京剧审美活动中，善入和善出是同时发生的，两者不可分割，即所谓的“入时亦出，出时亦入，刹那刹那，循环往复”。也就是说，京剧观众在台下为演员精彩的表演叫好鼓掌的同时也是融入角色的，而且“观众鼓掌叫好时，恰恰是他最感动、最满足、最陶醉的时候。”同样道理，好的京剧演员在最融入角色的时候，其实也就是他最自由地、最无拘无束地抒发情感和表达思想的时候，观众的掌声与喝彩并不会干扰他的表演，反而会激发出他的灵感和创造力。为了说明这一现象，王元化先生引用了丁秉鐩观看候喜瑞《清风寨》时的一段文字记录：
这是一出架子花脸的轻松小武戏，李逵扮新娘的故事。李逵出场前，闷廉声念“走哇！”声音嘶哑，可是却清楚地送入观众耳鼓，台下未见其人，就报以满堂彩。这是黄三的念法，非有丹田之气，字咬得准是念不出的。然后李逵随武生扮演的燕青上。武生唱摇板：“山寨奉了大哥命”，花脸接唱：“训营瞭哨要小心。”报家门：“俺，浪子燕青。”“咱（使炸音），黑旋风李逵。”又有彩声。下面稍事表白 。然后李逵念：“燕小哥，你我抬头观看哪！”燕青蹲矮姿式，李逵左手扶燕青右肩膀，右脚立地，左脚抬起来，右手也抬起来，那个架子的边式，带上神气，台底下观众好像也随着他往前看了。所谓唱做“入戏”，好演员不但自己“入戏”，能把观众也带进戏里去……
通过分析上述引文可以发现，观众在观看京剧的过程中和舞台上的演员存在着积极的互动关系。每当演员演到精彩之处，观众会立即报以“满堂彩”或鼓掌叫好，而演员也并不会因此而觉得受到观众的“打扰”，相反，他在这种喝彩声中反而是非常“入戏”的，而且不仅自己“入戏”，也能够通过创造性地表演把观众带入戏里面去。这个过程就是京剧审美中的“心物交融”和“善入善出”现象。
京剧表演与审美中的“心物交融”“善入善出”特点是由京剧艺术的三个本质规定性所决定的（前文提到的“虚拟性”“程式化”和“写意型”）。比如演员在台上做出骑马、开门等动作，这就需要观众“入戏”，如果不“入戏”就不知道舞台上的演员在干什么（因为舞台上并没有“马”和“门”等道具）。而与此同时，观众也需要“出戏”，因为骑马和开门的动作都是一种“虚拟”的表演，只有“出戏”才能对这种表演形成完整的观赏和评价。这个要求对于演员来说也是成立的：演员必须“入戏”才能用“程式化”的动作表现出相应的内容并让虚拟出的事物更为真实；但同时，演员又必须“出戏”来超越各种“程式”和“角色”的束缚，无拘无束地表达真情实感，这样才能打动观众，引导观众“入戏”。
实际上，京剧审美中的这种“心物交融”“善入善出”是中国传统“写意型”艺术创作和审美中的普遍规律。比如齐白石先生曾说，绘画妙在“似与不似之间”：所谓的“似”其实就是“入”到所描绘的对象之中，让自己的作品在描摹对象时惟妙惟肖；而“不似”其实就是“出”，即用艺术的形式超越具体物象的束缚，表现出其内在的活力与精神，这样的作品才具有真正的艺术性。欣赏绘画当然也要懂得“似与不似之间”的奥妙处，这其实是对审美者“善入善出”能力的要求。因此，对于“写意型”的京剧来说，理想的演员和理想的观众都必须“心物交融”、“善入善出”，这和西方的戏剧审美显然是不同的。
综上所述，京剧艺术应该如何发展、如何弘扬？最要紧的就是多培养一些真正懂京剧、爱京剧，能够做到“心物交融”“善入善出”的复合型、创造型表演人才。王元化先生就曾坦言：“我现在很少去看京戏了，没有好的角儿，引不起兴趣。有些演员在台上瞎使劲，浑身用力，青筋直冒，五官乱动，肩膀乱抖，让人看了太吃力了。”为什么演员在台上“瞎使劲”呢？就是因为他既“不善入”（没有纯熟地掌握“程式化”“虚拟化”的表演手法），也“不善出”（无法创造性地“写意”、创造性地诠释角色）。其实京剧艺术在今天的日渐衰落，很重要的原因就是我们在盲目追捧西方艺术、在“与国际接轨”的浪潮中迷失了自我，丢失了京剧艺术的“灵魂”所导致的。
结 语
通过对王元化先生京剧理论的分析可以发现，京剧艺术在道德内涵（儒释道思想）、艺术表现手法（比兴之义）、本质规定性（虚拟、程式和写意）以及演员的表演和审美（心物交融、善入善出）等方面都表现出中国传统“写意型”文艺的普遍特质，这也是中国优秀传统文化不同于西方文化的本质特征。所以，王元化先生谈论京剧的文字看似是在谈论艺术问题，同时包含着对20世纪以来中国文艺和中国文化特质的整体性反思。当前，“全面复兴传统文化”已成为新世纪中国文化发展上的一个普遍共识。今天我们提倡“全面复兴传统文化”并非要走向与20世纪激进反传统不同的另一极端，而是要用冷静、客观、平和的心态对传统文化重新审视，发现其精髓、剔除其糟粕，让中华文化以崭新的姿态得以继承和发展。在这个意义上，20世纪以来京剧艺术在继承、改革和创新中的失败教训与成功经验都是值得借鉴和反思的，深入地研究和思考这些宝贵经验能够让我们在新世纪复兴传统文化的道路上保持清醒的头脑、少走很多弯路。
本文原载于《美学与艺术评论》2018年第1期。作者何艳珊，就职于广州大学音乐舞蹈学院，音乐学博士，哲学博士后，主要从事中国音乐美学史研究；王杰，浙江大学传媒与国际文化学院教授，教育部长江学者特聘教授。本文系国家社科基金重大项目“当代美学的基本问题与批评形态研究”（课题编号15ZDB023）阶段性成果。