高建平
《乐记·乐象》云:“万物之理，各以类相动也。”这句话应当引起我们足够的重视。我们乍读《乐记》，难免感到头绪纷繁，不得要领，而抓住“以类相动”的观点再看《乐记》，就可以看出《乐记》有一个严整的逻辑体系，《乐记》中各种音乐观点都可以在这个体系中各就各位。当然，合逻辑并不一定合科学，逻辑可以用来论证科学的道理，也可以用来论证反科学的迷信。
一
我们知道，音乐以声音组合的形式表达了人们的思想感情，而这些思想感情又是在人们的社会生活中形成的。音乐可以反过来影响人的思想感情，从而对人的生活实践有一定的影响。就此意义而言，音乐与生活有着密切的联系。但是，我们不可把这种对音乐和生活关系的现代理解推广到先秦时代。的确，古代人也重视音乐和生活的关系，但他们对这种关系有他们独特的理解。在他们看来，天地、人事本身就是音乐，这种音乐和艺术家创作、演奏的音乐有着一种神秘的对应。下面几个例子是对这种音乐观的很好的说明。
《左传·襄公十八年》记载：
晋人闻有楚师。师旷日：“不害。吾骤歌北风，又歌南风。南风不竞，多死声。楚必无功”。
楚在南方，晋在北方。要知道楚军对晋是否有威胁，只要歌北风之音和南风之音，再将二者作一比较就行了。楚弱，则南风之音弱。晋强，则北风之音强。
《吕氏春秋·古乐》记载：
昔朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。
这个传说的原貌，大概是说在有巢氏之后，葛天氏及炎、黄以前，有一个朱襄氏时代，这时长期干早，人们用五弦瑟施行巫术，招来了甘雨。到了春秋战国时代，由于受阴阳和则万物生的思想影响，这个传说就变成了用五弦瑟招来阴气。
瑟和阴气相应，鼓则和阳气相应。《谷梁传·庄公二十五年》记载：
天子救日，置五麾，陈五兵、五鼓。诸侯置三麾、三鼓、三兵。大夫击门。士击柝。言充其阳也。
日食现象在原始社会被理解为恶兽吞食日神，因此要击响器吓走恶兽。到了春秋战国时代，则被理解为阴侵阳，而击鼓就可以充阳气。
古代的乐师都被认为有特殊的才能。舜歌南风而天下治，夔典乐教化天下，这当然是传说人物所为，姑且不论。就是当时的现实生活中，也有这样神通广大的乐师。在春耕时，乐师向农民提供风向气候情况。[2]在出征时，乐师和太史同车，随时向主帅通报关于“夭道”的信息。[3]
显然，在当时人的心目中，音乐和天地、人事的关系，和我们理解的完全不同。在《史记·乐书》中，对这种古代人的音乐观作了很好的概括:“凡音由于人心，天之与人有以相通，如景之象形，响之应声。’夕“景”即影子，“响”即回声。夭地、人事的运动、变迁，是回荡在宇宙这个大殿堂中的音乐，艺术家所创作、演奏的音乐，是这种自然之音的影子和回声。天和人是相通的，艺术和自然也是相对应的。只有用这种天人相通的观点，才能确切地解释当时许多音乐思想。
提到天人相通，常有人将其与人副天数等思想联系起来，并进而断定这种思想汉代才有。其实，天人相通的思想是原始信仰的残余，很早就存在。在先秦诸子的思想中，即可见出浓厚的天人合一思想的色彩。(只有少数哲学家，如荀子，讲天人相分。)而在一般社会心理中，在常人见解中，在风俗习惯中，在宗教仪式中，天人相通的原始信仰则有着更深厚的基础。汉代哲学中的迷信因素，不过是把原始迷信的残余加以哲学化罢了。
在《乐记》中，渗透着这种天人相通的思想，请看：
大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失。节，故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神，如此，则四海之内，合敬同爱矣。
乐者敦和，率神而从天；礼者别宜，居鬼而从地。(《乐论》)
夫歌者，直己而陈德也，动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。(《师乙》)
天地本来就有和有节。宇宙间阴阳化生，流转不息。音乐必须合于这种变化。但另一方面，天地变化又受人的音乐的影响。我们知道，中国古代有夔击石而百兽率舞，瓠巴鼓瑟而游鱼出听一类的传说，这与上述的和四时、理星辰、育万物的巨大功用相比，则小巫见大巫了。前者讲的是音乐使动物感动，而后者讲的是音乐在一个大得多的规模上使天地万物感应。音乐合于天地万物，又使天地万物感应，这就是《乐记》天人相通思想的基本点。
了解了这一点，我们可以进而探讨什么是“以类相动”了。
二
《乐记》一开始就说:“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”它实际上提供了一个模式，为了便于叙述起见，我们把这个模式简化如下:
物→心→音
这里主要是讲音乐的起源和本质，因此是一种单向的联系。从这个模式出发，《乐记》提出了一系列观点：
首先是“声音通政”。《乐记》指出：
治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。(《乐本》)
世乱则礼慝而乐淫。(《乐言》)
音乐是人心感于物而生的。物——社会状况——的不同，就使人产生不同的感情，并获得不同的音乐表现。这也就是说，音乐的不同，是由于产生音乐的社会生活环境不同。
针对上述观点，可以进而提出这样一个问题：礼乐是怎么形成的?显然，礼乐只有在治世之音的基础上形成。这就引出了一个重要的观点：功成作乐。《乐记》指出：
王者功成作乐，治定制礼；其功大者其乐备，其治辨者其礼具。(《乐礼》)
《史记·乐书》在全文引《乐记》之前也特地提到这个观点：
《传》日:“治定功成，礼乐乃兴。”海内人道益深，其德益至，所乐者益异。
《乐记》中还特地引子夏的话说：
纪纲既正，天下大定，天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音，德音之谓乐。(《魏文侯》)
有什么样的社会生活，就有什么样的音乐。功成所作之乐，才是最完备、最美好、最合于礼的音乐。
如果进一步考察，我们可以发现，这个模式并非是单向联系。既可以是“物→心→音”，也可以是“物←心←音”。不同的音乐可以引起人们不同的反应。
志微噍杀之音作，而民思忧；啴谐慢易繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛起奋末广贲之音作，而民刚毅；廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬；宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱；流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。(《乐言》)
由此产生了一系列艺术主张：
首先是“乐以节人”。《乐记》指出：
夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲也。于是有悖逆诈伪之心，有淫泆作乱之事。……此大乱之道也！是故先王之制礼乐，人为之节。(《乐本》)
音乐能影响人的心，从而影响人的行动。因此，用乐来节人欲，可以防止天下大乱。
比“节”更进一步，则有“乐教”：
乐也者，圣人之所乐也：而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。(《乐施》)
是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。(《乐本》)
统治者则以乐“治心”，提高修养，以便“治世”：
致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣。易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威。(《乐化》)
至于统治者和人民的关系，宗法制社会中不同等级的人的相互关系，则以乐和之：
乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬，在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不同亲。(《乐化》)
反之，对于郑声、桑间濮上之音等，则斥之为乱世之音、亡国之音、奸声、溺音等等，要加以排斥，认为这些音乐“淫志”、“溺志”，对“心”有不好的影响，进而有害于政治。
我们把“物→心→音这个模式和“物←心←音”这个模式合在一起，则得到一个双向模式：
“物→←心→←音”
三
现在我们来把这个模式的三个要素—物、心、音—分别作一些分析。
先说“物”。有人把《乐记》物感心动的观点，说成是一个唯物主义的命题，这不太准确。首先，《乐记》的“物”并不同于我们今天所谓的“物质”。在当时，人们并不能形成“物质”这样一个标志客观存在的哲学范畴，这样的哲学范畴只有在近代才能出现。同时，这个“物”也并非指某一种或某几种具体的物质形态。众所周知，把世界的物质统一性看成是统一于某一种或某几种物质形态，例如水、气(参见《管子》)，这是古代唯物主义的一般特点，显然，《乐记》中的“物”也不是这个意思。在《乐记》中，“物”仅是泛指能引起人的喜怒哀乐之情的外在刺激物而已，并没有深究物质和意识的最终根源。
从上面我们提供的双向模式可以看出，对心起作用的外在刺激物有两种，一是“物”，一是“音”，《乐记》中“物”的含义，正好有此二者。在《乐本》中，“物”指自然和社会生活环境，在《乐言》中指音乐艺术。在本文中，为了表达清楚，我们将这两种含义分开，用“物”专指自然和社会生活环境。
进一步研究，我们可以发现，《乐记》虽然说天说地，但它所讲的“物”却主要是指人事而言。“声音通政”“功成作乐”“乐治”“乐教”，都和人事有关。能不能把《乐记》的思想等同于我们今天所说的艺术是社会生活的反映，又对社会有反作用呢？不能。理由有两条：第一条，《乐记》对生活、政治的看法和我们有一定的差别。对于《乐记》的作者来说，生活指社会秩序，政治指统治者的作为。第二条也是最重要的一条，《乐记》着重讲的是感应，而不是反映和反作用。在分析《乐记》时，这种古今着眼点的差别值得我们注意。
其次说“心”。前面已说过，“心”主要指人的感情。心无常情，感于物而动，也感于音而动。“心”之所以能对不同的物、不同的音产生不同的感受，是因为“心”也是由不同的因素组成。例如，心可分“善心”和“放心”，“雅颂之声……足以感动人之善心而已矣，不使放心邪气得接焉。”(《乐化》)又分“逆气”和“顺气”，“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。”（《乐象》)只有人心中有了这些不同的因素，人才能感物、感音而动心。
最后说“音”。我们所说的“音”，是泛指音乐而言。《乐记》中用音和乐，却很有分别。例如郑卫之音、桑间濮上之音是称音，乐教、乐以治心、乐以和人是称乐。并且，《乐记》中还多次明确说了这二者的区别。关于《乐记》论“乐”的概念，这是一个可以专门研究的题目，这里只能简单说两点：一，《乐记》指出，“乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。”(《乐本》)“德音之谓乐。”(《魏文侯》)这说明，一般的音乐是音，只有治世之音，合于教化之音，才是乐。二，音是自发产生的，乐是先王圣人所作。
根据以上的分析，我们可以找出上面我们提出的模式的两极:
治世→←善心→←德音
乱世→←放心→←溺音
这是两个双向运动的模式。它们分别是“物”(“世”)之两极，“心”之两极，“音”
之两极，是艺术和生活相互作用的两个极端的情况。在“以类相动”原则的指导下，善心、德音和治世相类，溺音、放心和乱世相类，大乐与天地相类(《参见《乐记·乐论》)，甚至“清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨”(《乐象》)。
用我们今天的观点来看，好的音乐、好的艺术不一定仅出于“治世”。“乱世”的音乐，以至整个乱世的艺术，不一定都是不可取的。文学艺术史上有许多千古名作都出于乱世，例子举不胜举。因此，《乐记》的观点在我们今天看来似乎很奇怪。为什么功成才能作乐?“音”，任何时代都可以产生，“乐”，任何时代都可以作。实际上，《乐记》和我们在音乐观念上的深刻差别，正是在这里表现出来。在《乐记》的作者看来，进行乐教、乐治、以乐和性，这是需要艺术存在的根本原因。而从“以类相动”的观念出发，他们认为，只有治世，才能产生德音，只有德音，才符合他们的艺术标准。
“治世”产生“德音”，“乱世”产生“溺音”，这是问题的一面，这个道理反过来就不能成立。不是只有“治世”才需要“德音”，“乱世”则需要“溺音”，相反，“乱世”也需要“德音”。这一点并没有违反“以类相动”的原则，相反，这正是“以类相动”原则的证明和运用。人们不能选择自己所处之世，但可以在所提倡的音乐中作出选择。“德音”和“治世”相应，“溺音”和“乱世”相应，因此，“乱世”用“德音”则有利于治，“治世”用“溺音”则难免致乱。上面所说的模式的两极并非各自独立的封闭的模式，而正是在人们对音乐的选择中见出交叉关系。由此归结出了《乐记》的中心思想：倡礼乐，以礼乐治世。
四
《乐记》的体系有两个来源，一是从远古迷信中吸收来的天人相通的思想框架，一是当时人们对音乐和生活关系的经验性认识。单纯的迷信思想在当时已缺乏说服力；一堆经验性认识在当时也没有可能组合成科学的体系。这二者的结合，以带有迷信色彩的天人相通观为父，以对音乐和生活关系的经验性认识为母，才生出了《乐记》的体系模式。这不是拼凑成的结合体，而是一个独立的个体，像父又像母，同时又不全像父又不全像母。
纵观先秦古籍，我们可以发现许多有关音乐的论述。例如：“九功之德皆可歌”(《左传·文公七年》)，季札论乐观其政(《左传·襄公二十九年》)，师旷论乐以风德(《国语·晋语八》)，《尚书》论“诗言志，歌永言”(《尧典》)，《论语》论“乐以传道”(《阳货》)，《孟子》论“仁言不如仁声之入人深也”(《尽心章句上》)，《荀子》论“声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文”(《乐论》)以及《吕氏春秋》中的许多音乐思想。不管《乐记》和上述著作的关系如何，从《乐记》的思想模式看，上述观点都可以得到解释。这一模式简明、清晰、包罗万象，无论在其思想的深度和形式的完美性上，都适合那个时代人们思维的要求。
因此，将其称为先秦音乐思想的独特总结，是比较妥当的。“独特”二字，不仅是指这是对先秦一部分音乐思想的总结，这一点是毫无疑义的，因为这毕竟不能概括全部先秦音乐思想；而且更重要的是，这是在一种观点指导下的总结，这种观点就是“以类相动”。它一经形成，就在人们的头脑中深深扎下根。如果浏览一下中国几千年封建社会的各种乐书，我们会发现，这种模式的影响是极其深远的。
[1]本文原系攻读硕士研究生期间的作业，载《天津师范大学学报》1985年第3期，录于此以就教于学界同仁。
[2]《国语·周语上》:“瞽告有协风至。”“瞽帅因官以风土。”
[3]见《国语·周语下》:“吾非瞽史，焉知天道?”韦昭注。