高建平
主 题：[名师讲坛132]高建平先生：艺术边界的超越与重建
主讲人：高建平先生
地 点：中文堂206
时 间：2017-03-06 15:30
2017年3月6日下午，中文系名师讲坛第132期在中山大学南校区中文堂206报告厅举行。应中山大学中文系之邀，国际美学协会前任主席、中国社会科学院文学研究所高建平先生为我们带来了一场题为“艺术边界的超越与重建”的学术演讲。高先生从最简单也最复杂的问题——“艺术是什么”入手，直击我们当下遭遇的种种尴尬与困惑：“文学已死，就算莫言获奖了也无济于事”，“网络小说是文学的未来吗”，“大众文化能取代艺术吗”……高先生深入浅出的讲演让在场师生获益匪浅，并引发了听众在讲演结束后的进一步思考和积极讨论。本期“名师讲坛”由王坤教授主持。
哀叹尚早——走着瞧！
艺术是什么？对于这个看似简单的问题，在当代，当我们深究起来却发现我们对艺术的认识是如此混乱和模糊——“一幅画得很差的画也算是艺术吗？”、“杜尚的小便池都进了博物馆成为艺术品了，我吐了痰的纸能不能也进博物馆？”……何必跟自己过不去？何必要深究这些问题？当你把疑惑转向各种现代艺术机构的设置，国家的艺术拨款制度，艺术赞助制度，消费者对艺术的收藏和消费习惯的的时候，你就会发现，那些你认为钻牛角尖的问题，已经在社会范围内构成了一种危机，这种危机正是源自于对艺术认知的混乱。
但是，更奇怪的是，虽然我们对艺术的认知是混乱的，但这并不意味着我们完全对艺术与非艺术丧失判断。例如，我们还是能常常听到这样的哀叹：当莫言获奖的消息传来，那些深切忧关文学命运的人依然高兴不起来：“莫言获奖也改变不了网络文学泛滥的趋势，文学已死。”……如此诸类的哀叹在大众文化兴起的大潮中，抱着对艺术的认知似乎很清楚的态度，宣告着文学死了，京剧死了，雅文化末路了……总之，真正的艺术终结了！
面对这样的“混乱”与“哀叹”，高先生的讲演从从容容地向我们展示：如果你的视野足够深远开阔，你就会明白——“哀叹”尚早！你完全可以在“混乱”中保持一份敏锐与淡定——走着瞧！
柏拉图的模仿说——艺术是不同于现实世界的另一世界
重点在于，这深广的视野何来？从历史中来！高先生首先引导我们回到柏拉图的模仿说。柏拉图提出了“三张床”的命题，第一个是理念的世界，它在一般情况下看不到，是世间万物的原型。第二个是现实的世界，各种手艺人制作了现实世界中万物，他们都模仿了原型的理念。第三个是艺术的世界，这是对现实世界的模仿，构成了一个关于世界的虚幻的镜像。尽管柏拉图对艺术采取敌意的态度，但他毕竟从理论的向度把艺术和工艺从根本上分开。柏拉图明确指出了艺术是不同于理念世界与现实世界的“另一个单独的世界”。而这一点对往后的影响极为深远。 往后每一个时代对于艺术与工艺的区分，一直没有走出柏拉图的这一理论框架，因为我们需要艺术不同于现实世界，如此才能对现实世界形成一种观照、甚至救赎。这似乎是人类思维中根深蒂固的东西。
现代艺术观念的缘起——艺术观念并非古已有之、亘古不变
伴随着现代社会的孕育和成型，区分艺术和工艺也越来越成为一个时代的大问题。18、19世纪的美学家们开始对艺术进行分类建系。十八世纪的法国人夏尔·巴托首先尝试建立一个艺术体系，将诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈包括进来，并称之为“the fine arts”,中文译为“美的艺术”。巴托的这一观点，在经过修正以后，成为狄德罗所主编的《科学、艺术和工艺详解百科全书》所依据的概念框架的一部分，从而被人们普遍接受。为什么要分类建系？为什么要编百科全书？因为那是一个启蒙的时代，从政治到经济到技术（尤其是印刷术）已经积攒了足够的势能——要将知识从统治阶层垄断推向普罗大众。那个时代的一批学术明星们通过对概念的操作，逐渐形塑起普通百姓对知识体系的认知，包括对艺术的认知。于是现代艺术观念和体系得到确立，进而这种观念和体系带来的制度层面的操作，形成了关于艺术教育、出版发行、展示或表演、宣传和评论制度等等，现代艺术观念不断得到强化。仅仅通过一两代人形成的思想、习惯和风尚，现代艺术观念已经深入人心，甚至让人觉得如此对艺术和非艺术的区分是天经地义、古已有之的事情，谁若是挑战这种区分就是大逆不道。
杜尚的《泉》——艺术与美无关
然而，这种人们认为的自然而然的艺术观念在20世纪的先锋主义那里遭到了无情的嘲讽。当杜尚把小便池以作为“泉”的艺术品的名义摆放在高贵的展览台上的时候，人们惊愕、不理解、质疑——“这难道是皇帝的新装吗！”；而与此同时，似乎也接收到了一个更荒唐的暗示：只要够搞怪，够标新立异，就能成为艺术品！所以，直到现在，像“大费周章地养肥一盒子苍蝇，然后带进博物展览管里放飞，并美其名曰‘行为艺术’”这样的事情还时不时地发生。
实际上，人们的惊愕正是源于杜尚的《泉》对人们心中一个误认为是天经地义的观念发起了挑战。在开始时的以“美的艺术”概念为标志的现代艺术体系的建立之时，便暗示着一种结合——美与艺术的结合。也就是说，“艺术”与“工艺”的区别，在于“艺术”要比“工艺”高雅，更能代表美。但是当现代的工业设计是的各行各业，从私人汽车，到手提电脑，到房屋装饰……能造有多漂亮就多漂亮，把感性的吸引力发挥到极致，使你看一眼就流连忘返，就想要它。这就是市场经济，这就是时代潮流。可是当生活的一切都发狂地展现美，美得让丑无立锥之地的时候，曾经与文化产业携手造梦的艺术似乎也就变得多余了。因为如若艺术的本质是“美”，且艺术是属于对现实世界进行观照、救赎的镜像世界，那么当现实世界完全是美的时候，艺术也就无需再对现实世界进行观照和救赎了，艺术的任务也就结束了，就该退出历史舞台了。而杜尚早在1917年就以先锋艺术家的敏锐觉察到这一点，并借《泉》的表达进行轰击——艺术的本质不应该是美，艺术跟美没关系！
艺术要“向死而生”——必须重回对艺术的定位
所以，高先生引导我们回到最根本的问题上来：艺术要在这种终结的威胁下“向死而生”的话，应该重新回到艺术的定位，以此来确定艺术的边界和考察艺术的命运。
就像当年的启蒙运动家们，面对时代喷之欲出的势能，担负起了将知识推向普罗大众的使命，并通过理论建构形塑了大众对艺术的认知；高先生指出，“当下的美学理论建设需要直面当下的社会现状而发声”，否则当社会的各个层面都已经发生了好几轮的变化之后，人们的认知却还只停留在18、19世纪建立起来的现代艺术观念和体系之中，那么当面对新景象、新事物时，人们要么处于失语的状态，要么极力倡导回归传统，拒绝改变。而这恰恰是理论工作者失职的地方。实际上，艺术的边界从来都不是固定不变的，从浪漫主义运动开始，到后来的历次社会革命浪潮，总是不断地把来自民间和社会底层的趣味带入到艺术中来，这就一次又一次地冲撞原有的艺术边界。十八世纪的艺术用“古典”一词演出了一幕现代的大戏，而十九世纪的“民间”概念与革命概念结合在一起，登上了历史的舞台。在中国，民间趣味则伴随着革命意识形态的发展成为了潮流。今天，中国文联有民间艺术家协会和曲艺家协会，这些都是冲撞的结果。而历史上传播媒介的创新也导致了艺术家族的不断扩张：从古老的综合艺术戏剧到现代的综合艺术电影和电视剧；从印刷术的发展带来小说的繁荣，到当代网络小说的大爆发。随着媒介的变化，这些艺术无论在表现力、影响范围，以致内在容量、表现形式等方面，都必然发生巨大的变化。
但是今天出现的一个更严峻的问题是：以前，艺术的边界只是一次次被冲撞，经过多次冲撞之后，艺术的边界变得更有弹性了，或者说，冲撞使艺术从18世纪所具有的刚性的边界，变成了19世纪和20世纪越来越柔性的边界。但是在今天，艺术走向大众，大众的趣味进入到艺术之中。艺术被大规模从生产，整个世界被艺术化，艺术的全面胜利，带来的却是“艺术终结”的恐慌。因此，在当今对于艺术的本质的探讨，也变得更为紧迫和关键。
艺术的边界——是创造的边界
高先生为我们提供了另一种思考的角度：艺术与非艺术的不同，不在于所制作物品的形态，不在于它所产生的效果，而在于制作者的处境、意愿和姿态。虽然艺术家也要生活，他们也要经济利益，但是如果他们能将创造本身当成第一需要，那他们就还是艺术家，所创造的就还是艺术品。如果他们把盈利看成是第一需要，以盈利为成功的证明，以盈利的量来衡量成功的量，那他就是生产者，所制作的就是产品。
因此，艺术的边界实际上也就是创造的边界。艺术与商业化的生产总是处于博弈之中。在其中有冲突、也有妥协。艺术就是在与工艺、与商业化生产、与平庸的重复等等相区别而存在的。它所珍视的，是个人的独创和独创过程中春蚕吐丝式的流露，只要这样的东西还存在、还受尊重，艺术就存在。这是一种真正的艺术精神，它的发挥，就成了真正的艺术因素。它的边界，正是艺术的边界，不管存在于什么媒介之中，也不管以什么形式出现。