魏东方
2017年12月30日，由湖北省美学学会、中南民族大学共同主办的“‘民族艺术、美学与当代审美文化’学术研讨会暨湖北省美学学会2017年年会”在中南民族大学国际学术交流中心举行。来自法国、英国，以及中国湖北、广西、吉林、河北、河南、湖南、重庆、福建和广东等省市三十余所大学和研究机构的学者学人200余人参加了一年一度的湖北省美学学会的年度盛会。会议共收到学术论文70多篇。本次研讨会的主题主要有以下几项：
一、民族艺术与美学
作为大会的主题，民族艺术与美学得到了与会学者的广泛讨论。湖北省美学学会会长、武汉大学邹元江教授发表了《民族艺术与仪式思维》主旨讲话。他指出，各个民族都有自己独特的文化仪式。民族艺术的母体主要来自宗教仪式。意大利哲学家马里奥·佩尔尼奥拉在讨论现代的仪式思维时曾提出“过渡”、“模拟”和“没有神话的仪式”三个概念，其核心内涵是“差别重复”。邹元江强调这三个概念对于我们重新理解民族艺术与仪式思维的关系有重要启示。第一、民族艺术、尤其是少数民族艺术的突出特点是仪式性存在，它看似是重复传统，但却是差别重复，我们应该抱着敬畏、虔诚的态度去体会其中的差别，同情的理解各族群“只有重复才具有‘现在’那种幸福的确定感”的仪式性存在感；第二、民族艺术是在不断的重复中见出些微差别，它代表着对传统的挚爱、对价值渊源的守护，所以，对作为仪式化的民族艺术我们不能不假思索的加以所谓与时俱进的“创新”；第三、民族仪式的重复并不是复现僵死的历史信息，它的焦点是在现在，它非但不妨碍生命的成长，反而是生命的存在条件，起着“化性起伪”的作用。人作为“庆典仪式的动物”更加关注仪式的组织者、呈现者（表演者）和聚集观赏者当下真实存在的愉悦性“在场”。
关于民族艺术与美学，武汉大学人文社会科学资深教授刘纲纪提出可做一个中南少数民族文艺及审美意识的研究，并附大量插图。他认为可从以下三点着手：
其一，对少数民族文艺的研究要建立在民族学的基础上。首先，要确定中南地区有多少少数民族；其次，深入调查每个民族居住地的自然环境、生产、生活状况；再次，着重调查少数民族的服饰、音乐、舞蹈、村落、房屋建筑四个方面。其二，在研究少数民族的文艺、审美意识时，要充分借鉴摩尔根《古代社会》一书对原始氏族社会特点的分析，还要着重分析各民族共有的爱国主义精神。其三，《礼记·王制》中的“衣服异宜”、“修其教不易其俗”等语句已经有了民族学的萌芽，这值得我们进一步挖掘。
华中师范大学张玉能教授研究了德国的审美民族性问题。他指出民族性和审美民族性问题是德国启蒙主义美学的核心问题，这个问题一直延续到德国古典美学，因为德意志民族是一个“迟到的民族”。在启蒙主义美学中，莱辛、赫尔德、歌德、席勒都把审美民族性作为形成德意志民族的一个重要途径。德国古典美学同样十分重视审美民族性，康德、席勒、黑格尔都把审美民族性作为德意志民族国家的一个重要象征。审美民族性问题一直到1870年代普鲁士王国统一德国为止都是德国美学关注的焦点问题。审美民族性是形成和加强民族团结和民族凝聚力的重要因素。
中南民族大学彭修银教授研究了当下民族美学话语建构的述行性及其问题。他指出近年来中国少数民族美学研究历经了由“边缘”走向“中心”的过程。中国少数民族审美文化资源及地方性艺术形态在新的学术视野下被赋予了新的含义，同时也赋予我们建构民族美学话语的重任。民族美学的话语建构不仅仅是一个理论性问题，更是关涉到一种话语述行性（performativity）的问题。述行性是当特定话语作为表述和叙事策略时所呈现出实际效用。从话语的“述行性”层面来说，当下民族美学话语的建构需要注意以下几个问题：历史唯物论与中国少数民族美学话语体系的理论建构；民族非物质文化遗产资源与中国少数民族美学的当代话语体系建构；全球化视域与中国少数民族美学的话语输出。
湖北大学聂运伟教授思考了民族美学、中国少数民族美学研究中的一些问题。他认为在中国当下美学研究嬗变的背景下，民族美学、少数民族美学研究大有从边缘步入中心的趋向，在重视其强劲的发展势头和一批不俗的成果的同时，有如下几个问题值得反思。一是，“民族美学”和“中国少数民族美学”命名上的不统一是否反映出理论建构上的先天不足？二是，“失语症”能否成为民族美学、中国少数民族美学研究寻求自身合法性的理论预设？三是，如果说美学研究的根本任务是异中求同，那么，具体探讨世界各民族审美经验的实践性的有效沟通与融合，是否应该纳入民族美学、中国少数民族美学研究的视野？
中南民族大学吴震东博士论述了民族艺术的“间性同构”问题。他指出民族艺术既作为一种“生存的技艺”，也作为一种“情感的符号”，言说着特定族群的生存样态、历史演进和文化境遇，表征着他们关于世界的意象化思考，并行使着特定审美生境中的“述行性”与“功能性”。艺术与审美的过程，同时也是族群本质力量对象化的过程，并以此实践了对生命本体及其族群历史的确证、肯定与超拔，进而完成了生命与艺术、审美与人生、个体存在与族群历史之间的“间性同构”。
二、具象的民族艺术
此次研讨会也集中讨论了一些具象的民族艺术。湖北理工学院李社教教授探析了三星堆文化中的“和”。他认为“和”是中华文化的精髓，是以“天人合一”的哲学观念为根本演绎出的最高境界。这一观念的产生和发展源远流长，不仅衍生于中原文化，也胎息于三星堆文化中。在三星堆遗址的文化现象中透露出“和”的信息，宗教活动中反映出“和”的精神，器物造型中显现出“和”的特征，因此，三星堆文化是中国“和”的文化心理结构、审美范畴早期源头之一。
武汉大学罗积勇教授阐述了对联的美学特征。第一，对称。对偶的重复实际上是形式的重复，它以出句之末、对句之始的那个地方作为中点，然后重复。这便是对称。流水对是一种带有流动感的对称。第二，均衡。在形式组合的一致和重复中，加入不一致的因素而又不致破坏平衡，黑格尔称这种美为“平衡对称”。宽对和一边自对等以此为美学基础。第三，繁多的统一。对偶在内容层面的不重复与在词性、结构、节拍等层面的重复，构成了第一重“繁多的统一”；在叠音字对、双声叠韵对和诗歌中的格律对中，声、韵或声调上的反复、对称与前述词性、结构、节拍上的反复、对称互相交错，齐头并进，便构成了又一重“繁多的统一”。总体效果是头绪多而不乱，像一首交响曲。
湖北美术学院孟庆星教授研究了隐喻类推与书法意象的生成之间的关系。他认为书法创作是意象迹化的过程，而作为概念的书法意象反映的是某一类事物的本质属性，是通过“类分”“类合”的“知类”活动完成的，因此又被称为“类象”。古典书法中抽象性的分类活动与哲学上的抽象思维有很大的差异性，它首先指向意象的生成，其次它是建立在传统阴阳观分类基础上的。从境界分类角度来说，书法意象具有达名、类名、私名三个大的类梯度。书法意象的生成是依据“此如彼”隐喻式类推机制的构建来完成的。书法意象内部不同梯度层次的“类合”与“类分”所蕴含的矛盾构成了其不断生成的内因。
广西艺术学院韦秀玉副教授以十二相属的时间表现为例，研究了民族艺术符号的现代性转换问题。她认为民族艺术符号是中国优秀传统文化因子，承载着中华民族的文化记忆，是新时代建构中国特色社会主义文化和艺术的重要元素。当代中国艺术应该发掘我国不同民族和地域的艺术资源，把这些元素灵活地融入当代文化与艺术创作中，将之进行现代性转换，形成新的叙事方法，建构新的艺术研究与艺术创作范式。她以十二相属的时间观为切入点，从时间到图像、空间、语言等方面探讨了当代视觉艺术的叙事方式，以及当代艺术创作中将民族艺术符号进行现代性转换的合理性及方法。
华中科技大学库慧君博士后借助胡塞尔的现象学理论，对作为“梅兰芳表演体系”之表演美学理论建构起点的“重表情”、“合情理”等概念的来源及其意义进行了“还原”。她认为戏曲所表之“情”不能坐实于自然的情感，而是中国传统美学中“意境”之“意”在戏曲舞台表达中的延伸，“合道理”之“理”也并非仅对应着西方话剧创作的“整一性”原则，更应被理解为具有普遍性的人类的某种“共通感”。她指出梅兰芳并没有完全按照齐如山所设定的思路来理解“重表情”与“合道理”，而是将“手势”、“眼神”、“身段”、“步态”视作“面部表情”的某种延伸，视为传统戏曲最重要的表“情”说“理”手段。
湖北美术学院张娜副教授研究了少数民族美术展览的策展观念。她认为少数民族美术展览是根据中国国情而产生的一种具有中国特色的美术展览形式，也是中国现当代美术史的重要组成部分。策展观念是展览的基础与核心，新时期少数民族美术展览的策展观念发生了四个转向：从展示者到组织者、从作品展到研究展、从风情展示到精神探索、从展现民族形象到塑造国家形象。策展观念在发生转向的同时也逐渐暴露出一些新的问题，展览组织方或策展人需要在四个方面进行深入反思：辩证地思考少数民族美术展览与意识形态之间的关系；关注少数民族艺术生态的多样性；引导少数民族美术创作的当代发展趋向；加强对策展观念的批评与研究。
三、当代审美文化
与会学者也讨论了当代艺术、美学及其面临的问题。英国伯明翰城市大学的David Brubaker肯定了中国传统美学对当代艺术哲学创新的意义。他认为中国传统美学解释了人与自然的整一性，特别是荆浩《笔法记》中的“气”和“质”。这种“气”和“质”的共鸣，可能来源于将可见的笔触意象类比于自然界中独具特色的景观形貌。中国美学关注自然的方式与欧美哲学家有着历史上和文化上的不同，欧美哲学家强调人对于客体的经验。因此，随着中国美学的全球化，这种将自然视为外在使用之物的观点将会被颠覆。全球艺术家们将会获得另一种话语，去解释意象与自然所存在的同一性，这是无法用命名之物去描述的。
中南民族大学龚举善教授分析了视觉审美文化在当代的转型。他指出在归真诉求的激发和视觉传统的支撑下，视觉崇拜意识伴随着技术进步日渐凸显，推动着视觉审美文化的转型升级。在此过程中，具有感性叙事特征和意义重建功能的图像修辞体现出视觉审美文化当代建构的机制作用，身体偶像则以视觉形象的活态表达方式彰显了人类本体实现的价值指归。在认同视觉审美文化转型的正当性与合理性的同时，也应注意视觉崇拜现象的伴生性文化风险，从而自觉抵御视觉中心主义以及由此而来的图像通胀和视觉暴力倾向，警惕非理性视觉快感对于人类审美惰性的默许和纵容，谨防庸俗身体唯物主义和低俗消费欲望的侵蚀。
武汉纺织大学张贤根教授讨论了当代艺术的时尚感与审美人类学的关联问题。他指出虽然现代艺术与当代艺术不可能存在着严格的区分与边界，但它们之间的大致差异仍然是不可忽视的。当代艺术所诉求的时尚感及其存在，正是在对现代艺术及其一致性诉求的反离中生成的。当代艺术时尚感的生成，同样与对本地与异域及其生成性关联的回应与重构分不开。但究竟什么是民族与异国情调，从来都离不开人们的想象性建构，这为当代艺术及其时尚感的发生提供了多元的可能性。在时尚感的当代重构过程中，自我与他者的生成性关联应引起关注与回应。自我与自身、他者的疏离，以及自我的分裂，也会在当代艺术时尚感里得到回应。
武汉理工大学潘长学教授分析了当代设计和设计学的现状。他认为世界设计大致经历了三个阶段：从适应性到导向性，再到创新性。适应性是以需求为导向，但当需求的价值和趋向很低时，整个经济实体的价值和趋向就会出现问题。导向性是从物质性转向精神性，从生理需求转向安全、沟通、审美等更高的精神追求，此阶段设计的精细化使设计变成了服务，服务的方法和能力决定了设计的价值和水平。创新性包括绿色理念、可持续、包容性、社会协同等要素。他指出设计美学是传播美学价值的最重要通道，然而，当代中国的设计学却存在两个问题：一是现在的学科分类不能解决当下的问题，二是还没有人对设计美学进行体系建构。
湖南师范大学张霖源博士分析了王广义的《大批判》系列。她认为王广义等人的政治波普艺术是中国当代艺术最具症候意义的事件，它一方面突显出当代艺术置身于其中的后殖民语境，另一方面体现了艺术家在回应这种处境时所采取的典型的文化姿态——挪用和戏仿文革以来的政治宣传图像。她通过对王广义《大批判》系列的分析来反观图像的挪用和戏仿所涉及的符号拜物教问题，指出在关于《大批判》的感知和阐释中，意义的建构不再立足于真理性的追求而退变为符号的自我展演及其对当下后殖民权力关系的想象性表达。
洛阳师范学院张红军博士论述了西方当代美学向传统回归的倾向及其对中国美学发展的启示。他指出面对“虚无主义”这个现代性问题的核心，西方现代和后现代思想大都把问题的根源确定为理性的霸权，并主张通过非理性的审美主义来克服这一问题。但整个20世纪的审美理论与实践已经证明，这种非理性的审美主义本质上是一种唯意志论，同时又助长了欲望主义和工具理性的泛滥。当代西方思想家们发现，重回并完善发端于柏拉图和亚里士多德，被莱布尼茨、沃尔夫等人进一步发展的审美理性主义传统，是克服虚无主义问题的必然途径。同样面临虚无主义问题困扰的当代中国美学，为了避免重蹈西方的覆辙，也应该返回中西古典美学传统，从中汲取应对虚无主义问题的智慧。
武汉大学李松副教授评述了海外学者刘康的马克思主义美学研究。他指出马克思主义美学在20世纪中国美学学术史上占有重要地位，对于现代中国的社会改造与思想建设产生了重大影响。研究当代中国马克思主义美学，可以通过西方马克思主义美学这一参照，并将其纳入当代中国思想史研究的体系之中。刘康站在中西比较的立场上，研究中国的马克思主义美学，关注当代中国的美学问题，为中国的马克思主义美学研究提供了新的视野与方法，也为不断深化参照视角、力图在国际视野中反思中国当代思想与文化提供了重要启示。
四、美术学理论
美术学也是与会学者讨论较多的话题。湖北文理学院雷礼锡教授分析了马远《踏歌图》的儒、道、释、骚内涵及其融会机制。他认为山水画是在儒、道、释、骚等多种思想文化获得较为充分发展的背景中产生的，正因为如此，宗炳在初创山水画理论之际能够将儒、道、释、骚等异质文化因素融会一体，宋代能够实现多元文化交融以及“三教合一”的文化艺术政策，并促使画家探索行之有效的文化共生景观表现方式。这是马远《踏歌图》能够兼容儒、道、释、骚文化内涵的前提，而其独特的山水构图方法就成了文化共生景观的一种经典模式。
广西艺术学院陈健毛副教授以郑军里为例，分析了意象在当代少数民族题材中国画中的演绎问题。他指出郑军里的少数民族题材中国画已经明确地提出以意象作为审美追求，其绘画意象彰显了文脉的民族气象、写意的时代气息与笔墨的造型气势。虽然郑军里笔下的少数民族人物形象在一定程度上消解了意象的形而上和终极关怀的品格，但由感悟和思考所激发出的完整性和内在的张力，使得其绘画在中国画百年发展历程中更进一步内化了意象的气场、活力和风情。此外，郑军里绘画意象的当代转化对中国人物画的发展也富有启示。
武汉大学刘耕博士后探讨了宋代“番族图”与民族心理的关系。他认为宋代《宣和画谱》列有以少数民族人物等为内容的绘画，主要是记录少数民族前来朝贡交好的事件，表现王者为天下所崇仰的恩德与威仪以及华夏文化对外族的感化与吸引，其中难免流露出民族优越感。但事实上，入宋以来，伴随着民族关系以及民族心理的变化，番族图不再仅以“少数民族朝贡”的面目出场，而呈现出更多的主题和形式。尤其是靖康之难后，华夏民族饱受国破家亡之苦，尝尽民族屈辱，心理发生了更剧烈的转变，诸如《文姬归汉图》和《明妃出塞图》这类民族题材的绘画则大量出现。宋代“番族图”的变容，承载了民族心理的幽怨与愤懑，但一定程度也破除了民族中心主义的限制，为“番族图”注入了新的生命和意义。
湖北美术学院肖世孟副教授考察了秦汉设色问题。他认为在中国传统美学思想中，“美”的创造与“天道”的统一是一条清晰的主线，“天人合一”常常用来表述这一审美现象。人的活动被“天道”所规定，但是“天道”如何具体规定了人的活动，却因为“天道远，非所及也”，成为美学研究中的一个令人困扰的问题。他试图从“秦汉设色”这一具体现象中，探讨秦汉的“天道”如何具体规定了“设色”这一“美”的创造活动。其结论是：秦汉时期，设色特点表现为色彩的“同类感应”，目的在于“通神明之德”，也就是达到与“天”构通的目的；“天道”与设色之间的关系是，设色被色彩知识所规定，色彩知识被宇宙结构所规定，宇宙结构被天所规定。
武汉纺织大学齐志家副教授品评了胡晓东的书画作品。他根据锺繇的“笔迹者界也，流美者人也”而认为古代中国艺术家们往往斟酌于形神之间，徘徊于有无之中，往往要超越形相而追求那妙香远溢的世界。胡晓东的作品往往单纯小巧、雅静清新，不求洵烂热烈、错采辉煌。论形质，其点画布置疏朗隐逸、风姿卓然；其线条往往动静得体、刚柔相济；风雅变化又不失谨严法度；谓之“真水”，是谓其形质灵动秀逸、不沾不滞、无碍无挂。论情性，其笔法使转往往变化多端、妙韵凛凛，往往舒展出见其明澈峻峭；内隐处见凝重渊沉，见其清气馥郁、暗香浮动；谓之“听香”，是谓性灵世界的离秽得静、去污得清。胡晓东作品成就了一种无相妙香的境界和理想。
广西科技师范学院陆艳清副教授鉴赏了吴冠中的绘画作品《故宫》。她认为吴冠中的《故宫》以具有现代感的形式、饱含历史感的意蕴及洋溢着诗性的绘画语言，营造了情景交融的审美意境，其丰富的意蕴可通过题词引发的遐思、对“空”的三层解读和关于“点”的联想等方面进行审美观照。吴冠中正是以其绘画艺术中的生活性、民族性和诗性水乳交融，臻于妙境，把观者带入一个个意味无穷的审美世界。该作品技法纯熟、艺道并存、形巧意深，达到形式与内容的完美契合。
华中科技大学屈行甫博士后梳理了二十世纪山水画的变革过程。他强调首先要关注二十世纪山水画所面临的历史视域，在这个背景下才能讨论其演变。短短的百年间，中国社会发生了巨大变化，山水画的发展就是在这种形势下展开的。五四新文化运动引起了中国思想与西方学问、新的科学知识与旧的四书五经之间的争论，这也波及到山水画领域，并因此出现了批判文人画、打破旧传统、以西方绘画振兴中国画的理论与实践。随着新中国的成立，意识形态开始起主导作用，艺术家开始以革命现实主义改造中国画，由此写实风气又一次占据了主潮。随着文化大革命的结束，前苏联式的现实主义和徐悲鸿所倡导的学院派写实迅速衰落，新时期的山水画迎多元、开放、自由发展的局面。
湖南师范大学刘乐乐博士研究了汉、魏晋南北朝墓葬中的墓主形象。她认为墓主形象是战国至宋元时期墓葬艺术中的重要题材，但墓主的存在可以通过建筑布局、器物界框和墓主形象暗示，也就是说，墓主形象从来不是标识墓主存在的唯一方式。无论是战国时期以前墓主形象的缺失，还是墓主形象作为墓主存在的直接表现，它们都是墓主或赞助人的一种文化选择。墓主形象虽然是对墓主形貌的描绘，但他与墓主本人的关系是疏远的。多数墓主画像绘制于墓主死后，且由丧家在已有的格套中圈选中意的画像，这意味着墓主画像的着力点不在于精准无误的再现墓主的真实形貌，而是如何传达理想中的典范形貌。中国人物画总是犹抱琵琶半遮面，在强调人物个性的基础上却又将人物的个性模糊化，呈现为诸如避尘离俗的文人雅士或姿态风雅的女性形象。
长江大学余静贵博士探析了巫文化视域下的先秦楚绘画。他指出楚绘画是先秦绘画的重要组成部分，也是中国古代绘画的早期形态，其独树一帜的风格萌生于楚国的原始巫文化体系。在楚人的巫学体系中，以魂魄意识为基础的生命观形成了楚人以招魂、引魂等题材为主的巫术活动。巫文化孕育了楚人充满想象力的原始思维，楚绘画因而也表现出形式抽象、线条飞扬和赤黑对比的浪漫主义风格。在战国末期神巫意识逐渐理性化以后，虽然楚人的巫性思维逐渐演变为艺术思维，但充满浪漫主义精神的楚绘画风格仍得以延续与发展，并对中国传统绘画产生了重要影响。
法国卢浮宫博物馆何英主任级馆员对达维特油画《拿破仑加冕》进行了叙事学解读。查理曼权杖本是法国历代国王加冕时的必备王器，是王权的象征。拿破仑加冕时曾专门让人加工改造，以供加冕时使用。何英分析了这根权杖在油画《拿破仑加冕》是如何呈现的以及它与教会的神杖之间的关系等问题。她还指出棍杖这类器物不仅在绘画、雕塑中屡屡出现，其文学形象也十分丰富多彩。《旧约》中大卫的牧羊杖，电影《指环王》中灰袍大法师甘道夫的魔杖，哈利波特的魔杖，以及齐天大圣的金箍棒，还有洪七公、黄蓉的打狗棒，都各自以强大的象征意义而印刻在人们的集体记忆中。
五、其他主题
本次研讨会还讨论了其他主题，如文艺学、中国美学、生态美学、环境美学、舞蹈美学等。
（一）文艺学
华中科技大学邓晓芒以当代作家史铁生的《昼信基督夜信佛》和《命若琴弦》两篇文章为依据，分析了史铁生哲学中的宗教观。史铁生白天崇尚基督教，是为了承担苦难；晚上信仰佛教，是为了解脱。之所以不是白天信佛，是因为佛教主张四大皆空，这样一来生活、工作可能就没有意义了。史铁生白天是要做些事情的，所以他要转到基督教。是什么促成他的转变呢？邓晓芒认为是史铁生不自觉地把中国道家的哲学作为了过渡环节，因为道家主张“有生于无”、“道法自然”。但他同时指出道家对这两者的理解并不够：首先，既然有生于无，无就是有生命力的，因此，无就是生；其次，道家的自然排除了意志，而实际上，自然就是自由和自由的创造，就是自由意志；这种改造过的道家哲学有可能作为联结佛教和基督教、甚至是中西文化的中间环节。邓晓芒亦指出《命若琴弦》真正代表了史铁生的宗教观，即，人要有一个理想，哪怕它是遥不可及的，这样一个理想会促使我们奋发有为、不断追求。正是因为史铁生持这种宗教观，他才不会像基督徒那样去祷告之类。
华中师范大学胡亚敏教授从实践的观点对文学反映论和再现论进行了反思。她指出主体与客体都是在实践中形成的，没有实践，二者就不可能发生联系；主体具有能动性，在一定程度上，主体决定了客体的价值；主客体是相互塑造的，因此都具有历史性。在此基础上，她指出了反映论和再现论的不足。文学反映论的最大问题是主客二分，把文学和生活当成认识与被认识的关系；其次是把生活仅仅视为文学的来源，忽视了生活与文学之间的相互转化关系；再次是文学中的自由等超越性成分被压制了。文学表现论的缺点主要有两个：一是容易造成主体的膨胀，二是忽略了生活对文学的制约性。
武汉大学王杰泓副教授以“文学”一词为例，考察了中日近代术语对接的复杂性与历史经验。他指出作为学科概念最明确的表达形式，术语实际上是活态思想的凝缩与定型。尤其在清末民初，中国各学科体系的近代转型都与相关术语的古今转换与中外对接密切相关，“文学”也不例外。“文学”概念史有一定的规律性，但又充满断裂，历史的复杂性从中呈现：所谓中西日互动不仅仅意味着一种简单、清晰的“西方—日本（中介）—中国”三元模式，还包含着中西、日西、中日多元互动的复杂关系。“文学”语义的多元性、歧义性和令人费解之处正是这一复杂文化关系的折射与印鉴。可见，包括“文学”在内的中国近代思想文化术语都是“生长的活物的观念”，对其作“历史还原”或“再编成”研究的关键，就是“当以事实决事实，而不当以后世之理论决事实”。
（二）中国美学
武汉大学范明华教授阐述了巫术、祭祀对中国美学的影响。他指出中国自史前社会以来便一直存在着“巫”的传统，广义的“巫”包括祭祀在内，可统称为巫祭传统。巫祭传统是中国古代哲学和中国古代美学生成的重要历史文化背景之一。巫祭传统对中国古代美学的影响主要涉及以下四个方面：一是以揭示对象物的“道”、“理”“神”、“意”等为导向的艺术形上学理论；二是以感通与妙悟为特征的艺术思维理论；三是以虚静与凝神为核心的审美态度理论；四是以“协于上下”为目标的艺术教化理论。
（三）生态美学与环境美学
武汉大学陈望衡教授介绍了他的生态文明美学观。“生态美学”的概念不能成立，因为美不在生态，而在文明，比较准确的说法是“生态文明美学”。生态文明美学具有时代性，因为生态文明是游猎文明、农业文明、工业文明之后的文明。生态文明时期的主体是有限主体，即主体要兼顾自然主体，兼顾自然的权利。生态文明美的本质是生态与文明的共生，此共生是一个永无止境的过程。生态文明要倡导绿色生活方式，包括环保意识、家园意识、全人类意识、生态伦理意识、生态科技意识、自然崇拜意识等。生态文明的标志性的美是朴素，朴素美的本质是节俭，节俭的不仅仅是财富，更是资源。
湖北大学丁利荣副教授论述了朱熹的环境美学思想。她认为朱熹的格物论是通达理气论（真）和心性论（善）的桥梁，进一步讲，朱熹的美学就是格物美学。在对自然环境的审美中，格物在审美态度、审美方式及审美理想上均表现出独特之处：格物不同于玩物、寓物和现代意义上的物理等概念，而是由物及心及理，由已知及未知，由形而下及形而上，而其中，心是关键和枢纽。格物美学使中国古典美学的格局最终定型，且这一美学精神在当下仍具有较强的生命力和生存空间，对建构当代美学理论具有重要意义。
（四）舞蹈美学
武汉大学周祝红副教授论证了舞蹈是“意会的知识”。她认为诗与思为邻，并做着同一件事——在边界处冒险。当思想需要一种感性形式时，就只能诉诸诗意语言。而诗是感性中最抽象的形式，真正完满的感性、作为感性的感性、自由而自觉的感性是舞蹈。真正的舞蹈是身与心的对话，是用血肉之躯冲撞人性的边界，是知行合一、身心合一的“意会的知识”。无论东西方，现代、后现代的困境都源于身心的剥离。身与心原本应当相互规定、自由游戏，可以区分但不可分离，单纯肯定思想的高贵或放任欲望，对身心都是伤害。而“意会的知识”不知道这种分离，它是身心合一最直接的显现。
湖北第二师范学院谢迟讲师探源了中国古典舞的审美特征。他认为中国古典舞是在中国传统文化的基础上，所创造出来的具有中国审美意蕴的舞蹈。在中国古典舞形成之初，有诸多文化对其产生了较深的影响，其中最具代表性的是中国戏曲。中国古典舞审美不仅延续了戏曲中人物角色的性格特质，而且继承了戏曲中传统文化的精髓。戏曲中折扇的运用，与人物角色塑造相结合，同时又遵循“圆”的审美，中庸之道等传统审美特征。
（五）身体美学
武汉大学博士生庄严讨论了身体的旋律性特质。他借助梅洛-庞蒂的理论指出，运动中的主体呈现出一种具有“旋律性特质”的身体姿态。“旋律性”不但是对身体姿态流畅连贯特质的类比性描述，同时也意味着身体自身的运动机能所具有的原发、流动的整一性。开放的“身体图示”通过相似性类比促使身体不断在运动中敞开其时空系统，并借助“意向弧”的统一性使具身化的主体得以整一地、本质性地朝向一个世界而存在。在“身体/世界”的结构中，主体不但在简单的运动中表现出旋律性，而且也能够通过结构类比和意义赋予等方式理解叙述语言、把握数字系列、创造艺术作品。
本次会议的学术成果主要体现在美学理论基础研究的前沿性、门类艺术研究的学理性和民族美学理论话语的建构性三个方面。在美学理论基础研究方面，对当下环境美学、生态美学、身体美学的研究较为深入，提出了一些重要观点。在门类艺术研究方面，分别对戏剧、绘画、音乐、舞蹈、书法等艺术的本体内容、功能结构、表演体系，从美学的层面进行了研讨，体现出较强的学理性。在民族美学理论话语建构方面，从中外美学理论资源和广泛的民族艺术实践，以及大量田野调查的基础上，对民族美学研究和理论话语建构提出了富有建设性意见，得到了与会学者的高度评价。正如彭修垠教授在大会总结时所指出的，本次会议是一个规格高、质量高、效力高的学术会议，参会代表除湖北省美学学会老、中、青三代会员外，还有八省市和国外美学学者，会议规模已超出一个地方性省美学学会的规格，具有全国性和国际性。特别要指出的是，青年学者成了这次会议主力军，一批青年学人的研究成果显示出前瞻性的学术视野和独特的话语建构能力，保持了湖北省作为美学大省的发展势头。所以，学会依照一贯的借助重大的学术活动发掘、推出学术新人的理念，让这些年轻后学登台亮相是非常令人欣慰的。
【编者注：文章原刊于《美与时代》2018年第1期】
图文来源：中华美学学会（公众号：zhonghuameixue）