中国部分
中国美学史 （history of Chinese aesthetics） 审美意识的理论形态在中国古代及近现代发生、发展的历史，通常指研究中国历史中审美意识发生、发展和变化的历史。
内容简介
中国古代美学思想从奴隶社会开始，中国思想家就把审美与艺术问题同宇宙、社会、人生的根本问题直接联系起来加以观察和思考，虽在表述和论证上显得不够系统，但在根本上贯穿着自己独特的深刻的哲学观念。在古代文明发达的几个国家中，中国美学自成一个独立的严整的系统。
中国美学的一般特征
中国古代美学是在和西方古代美学很不相同的历史条件下产生的。中国古代文明起源很早，原始氏族社会延续了很长时期，发展到了很高的程度。在进入奴隶社会之后，由于生产力发展水平的限制，未能完全冲破原始公社制度的外壳，氏族社会的传统、风尚习俗、意识形态大量地、长期地保留着。社会中人与人的关系虽已以阶级对立为基础，但仍然和血缘宗法关系结合在一起，表现为对上下尊卑的细密区分和讲求伦理秩序。这种情况，一方面使中国古代奴隶社会不可能象希腊罗马那样获得充分发展；另一方面又使中国古代奴隶社会直接地继承和保留了氏族社会中素朴的、人道的和民主的精神，个体与社会、人与自然的对立表现得不那么十分尖锐。从春秋时代开始,理性精神显著高涨,不少思想家提倡以个体与社会、人与自然的和谐统一为理想，认为两者的分裂对抗应当尽力避免。这个基本的观念，深刻地影响了整个中国美学的发展。中国美学长期以来坚持从个体与社会、人与自然的和谐统一中去找美，认为审美和艺术的价值就在于它们能从精神上有力地促进这种统一的实现，从而把具有深刻哲理性的和谐和道德精神的美提到了首要位置，并经常通过形象性的直观方式和情感语言来表达。中国古代美学思想在春秋末年和战国时期基本形成，以后在漫长的历史时期内获得了多方面的发展。
先秦两汉美学思想
先秦时期产生了不少美学派别，其中最重要的是儒家和道家。它们互相对立又互相补充，奠定了整个中国古代美学的根基。
儒家之美学
儒家美学的创始者和重要代表是孔子。他的美学思想建立在他的“仁”学的基础上。在孔子之前，单穆公、史伯、伍举、子产、季札等人已经论及了“五味”、“五色”、“五声”的美和美与善的关系问题。孔子从他的“仁”学出发，总结、概括和发展了前人片断的言论，第一次深刻地解释了美与善的关系、审美与艺术的社会作用等问题。他把外在形式的美称为“文”，把内在道德的善称为“质”，认为文、质应该统一起来，外在形式的美可以给人感官愉悦，但只有与善统一起来才具有真正的价值。真正的美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，即实现“仁”这个最高原则。构成这种美的社会内容的“仁”，并不是外部强加给人的东西，而是植根于血缘关系基础上的普遍的内在心理要求。从而，以“仁”为基础和内容的美的社会普遍性，与个体心理的具体性溶合在一起，不再是抽象的外在观念或规约了。孔子强调美与善不能分离，强调艺术的感染作用，认为审美与艺术的作用在于感发和陶冶人们的伦理情感，促进个体与社会的和谐发展。孔子把艺术的作用概括为“兴”、“观”、“群”、“怨”四个方面。其中“兴”和“怨”侧重说明艺术抒发情感的特征；“观”和“群”则说明艺术通过情感感染所产生的特殊的社会效果。孔子第一个从人的相互依存的社会性与个体的感性心理欲求相统一的高度来观察审美与艺术问题，指出了审美与艺术在人类生活中的重要地位和作用。但由于孔子所说的“善”受到中国古代奴隶主等级制的严格制约，使他对审美与艺术社会作用的理解受到局限，仅认为它们归根结柢必须从属于“事父”、“事君”这些有限的目的。在孔子之后，战国时期儒家美学得到了进一步的发展。
孟子宣扬了儒家所提倡的人格精神的美，提出了“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口”的看法,对“美”以及“大”、“圣”、“神”等具有美学意义的范畴作了规定和考察，并且在有关个人道德修养的所谓“养吾浩然之气”的说法中，涉及了艺术创造中个体的情感和意志作用等问题。
荀子则提出了“无伪则性不能自美”的说法，涉及到主体能动活动同美的关系，并且在《乐论》中集中地和具体地阐述了艺术的社会功能。《易传》吸收了道家的思想并使之儒家化，企图建立一个无所不包的世界观模式，其中多处从自然本体论的角度涉及了美与艺术的问题。特别是它要求对立面统一的素朴辩证法观念和对刚健之美的提倡，对中国古代的艺术创作理论和中华民族的审美观念发生了重要影响。基本上属于荀子学派的《乐记》更进一步系统发挥和丰富了荀子《乐论》，对先秦儒家美学关于艺术的看法作了一个划时代的总结，成为儒家美学的重要经典之一。
墨家和法家之观点
先秦时期和儒家美学相对立的学派有墨、道、法诸家。墨家和法家都从狭隘的功利主义出发，对审美与艺术采取蔑视以至否定的态度墨家主张“非乐”,即否定艺术，认为审美与艺术活动只能“亏夺民之衣食之财”，无补于“兴天下之利，除天下之害”。它反映了古代小生产者的观念和狭隘眼界，但又有揭露批判剥削者的一面。法家以“功用”为判断事物价值的根本标准，攻击儒家所提倡的包括艺术在内的“文”， 认为它有 “乱法”、“害用”等恶劣作用，反映了急功近利的要求。由于墨、法两家的狭隘功利主义的观点同人类文化艺术的历史发展背道而驰，因此它们虽然对儒家进行了猛烈的批判，却不能动摇儒家美学的根本思想。在中国古代美学的发展中，墨、法两家没有产生什么重要影响。真正能和儒家美学相抗衡，并对儒家美学的弱点作了有力批判的是道家。
道家之观点
道家哲学和美学的创始人是老子，但道家美学的真正代表者是庄子及其学派。道家美学的全部思想建立在关于“道”的理论基础之上。儒家美学充分地肯定美与善、善与真的统一，认为这种统一是绝对合理和不容置疑的。而道家美学则相反，它处处致力于揭露美与善、美与真的尖锐矛盾以及美丑对立的相对性、虚幻性和不确实性。它甚至认为，各种人为的审美与艺术活动有害于人的自然本性的发展，主张“擢乱六律，铄绝竽瑟”，“灭文章、散五采”。表面看来，道家的这一类说法似乎是对美与艺术的否定，实际上，它是针对中国古代从氏族社会进入阶级社会之后，现实生活中大量存在的美与善、美与真的分裂和对立以及以丑为美和以骄侈淫逸、伤身害生的感官享乐为美这样一些社会现象而发的。所以，它在消极虚无的形态下，含有朴素的辩证法和深刻的批判精神。在道家看来，真正的美不是世俗人们所追求的感官声色的愉快享受或权势欲望的恣意满足，也不是儒家虚伪的仁义道德的实现，而是一种同自然无为的“道”合为一体、超越人世的利害得失、在精神上不为任何外物所奴役的绝对自由的境界。他们说“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”，都表明美在于超功利的自然无为。道家把个体生命的价值、个体与他人的互不相争的自由发展放在最高的位置，主张对人世的利害、得失、是非、荣辱、祸福采取一种听其自然，不容于心的超越态度，认为这样就可以从人世的苦难中获得解脱,始终保持精神上的自由,达到美的境界。这种超越是精神上的主观空想，带有虚幻、消极和逃避现实的性质。但在另一方面，这种超越又恰好触及到了审美观的心理特征等问题。道家关于“技”和“道”的许多著名的寓言,涉及审美与艺术创作的某些特性,包含了对艺术创作中所要求的合规律性与合目的性高度统一的认识。所谓“以天合天”,“用志不分,乃凝于神”，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”以及“坐忘”、“心斋”等等说法，虽然不是直接针对审美与艺术而言，但其思想实质和审美与艺术创造相通，是中国古代美学史上最早的关于审美心理特征的深刻说明，并且提到了宇宙观和人生哲学的高度，不同于一般肤浅的经验性的观察。道家美学缺乏儒家那种执着于现实的积极入世的精神，在这方面，儒家对道家的虚无高蹈的倾向起着抵制和克服的作用。而道家对审美与艺术创作特征的深刻理解,又弥补了儒家在这方面认识不足的弱点,并且它的超功利的思想和敢于大胆揭穿假面的批判精神，是动摇和冲破正统礼法束缚的有力的思想武器。一般而言，道家美学的优点所在，正是儒家美学的弱点所在，反之亦然。整个中国古代美学的理论基础，是由相互对立而又相互补充的儒道两家美学所构成的。
屈原之美学
在战国后期，随着南方楚国文艺的发展，出现了以屈原(约前340～前277)为代表的楚骚美学思想。楚国在战国时期已进入奴隶制时代，并且深受北方文化的影响。较之北方文艺，它更多地保存了氏族社会的遗习和风尚。加之南北自然环境的重大差异，形成了和《诗经》所代表的北方文艺很为不同的、以《楚辞》和楚国工艺为代表的南方文艺，产生了与之相应的审美意识，即楚骚的美学思想。虽然它缺乏系统的理论观点，但在《楚辞》特别是屈原的《离骚》及其他作品中都有不少直接讲到美与艺术问题的片断言论。从中可以看出，楚骚代表了先秦美学中的一种新倾向,它同儒、道两家都有联系,但又有所区别。它汲取了儒家积极入世的人格精神和主张“文”与“质”、美与善相统一的思想，但又不受儒家严格的礼法束缚,在美的追求上,非常重视情感的热烈表现和想象的自由抒发；在形式上，还追求着一种“惊彩绝艳”的强烈官能感受，大不同于儒家所崇尚的“诗无邪”和庄严肃穆的作风。它吸取了道家遨游宇宙，大胆想象和勇敢揭露黑暗的批判精神，但又不接受道家避世退隐、不谴是非的消极态度，而坚持对虚伪丑恶作不妥协的顽强斗争。楚骚美学思想是儒道两家的一种特殊的结合，在一定程度上吸取了两家的优点，避免了两家的缺点。楚骚美学对汉代的影响极大。直到明清，其影响仍然明显可见。
先秦美学除上所述之外 ，《管子》以及 《吕氏春秋》等书也包含有一些值得注意的思想，但影响不大。
两汉美学思想
两汉美学在一些重要问题上丰富了先秦美学。《淮南子》鲜明地把对美的追求，从儒道两家所强调的内在人格精神的完善引向了广大的外部世界，表现了处在上升时期的统治阶级对征服支配外部世界的强大信心和力量，显示了汉代美学的新特色。独尊儒术的董仲舒，重申了儒家以“仁”为美的思想，把它和“天人感应”的理论结合起来，认为“仁”是“天”的属性、意志，天地的美就在于它无私地长养、哺育万物。他认为，人的思想情感和各种自然现象之间有一种同类相动、相通的关系，不同的自然现象必然引起与之相应的不同的思想感情。这种说法是唯心主义的，但同时包含对人的精神和自然节律相一致的初步猜测和理解，触及人对自然的审美特征。时代稍后于董仲舒的历史家、文学家和思想家司马迁（约前145～?），极大地发展了以屈原为代表的楚骚思想。他认为一切有价值的著作都是历史上的志士仁人“意有所郁结，不得通其道”，而“发愤之所为作”的产物。这和屈原的“发愤以抒情”是一脉相承的。司马迁猛烈地批判儒家“怨而不言”的美学观，认为对一切不合理的黑暗现象的愤怒、反抗和斗争是完全应当的，表现了中国古代人民的英雄主义精神。处在政治十分黑暗的西汉末年和东汉初年的扬雄，最为明确地把著作家，包括文艺家的著作同他的人格、道德、精神联系起来，提出“言”为“心声”，“书”为“心画”的说法。扬雄在《太玄》中又对“文”与“质”的矛盾统一作了一种历史的思辨考察。在《解难》中提倡一种博大艰深、富于崇高色彩的美。扬雄之后的王充，针对当时谶纬迷信的风行,集中考察了美与真的关系问题,提出了“真美”这一概念，反对“虚妄之言胜真美”（见谶纬之学）。王充在艺术创作问题上发表了某些有价值的见解，但他不理解一般感觉经验中、科学认识中的“真”与艺术上“真”的重要区别，对审美与艺术特征缺乏应有的认识。东汉时期出现的《毛诗序》把《乐记》的基本思想应用于诗歌，对儒家诗论作了系统的总结，以经典的形式陈述了儒家对于诗的看法。总的来看，两汉美学是先秦美学的延续和发展，虽然有新的特色，但并未产生超出于先秦美学的新思潮。
魏晋南北朝美学思想
转折
魏晋南北朝是中国美学发展史上具有重大意义的转折时期。汉帝国的崩溃，自给自足的封建大地主经济的产生，各有其经济力量和政治军事力量的门阀世族的形成，东汉以来日趋僵化、烦琐的儒学其影响的不断削弱，这一切使得统治阶级士大夫在生活方式和思想意识上都发生了重大变化。生活上和思想上获得了过去所没有的一个相对独立自由的活动天地，文化日益成为上层社会士大夫精神生活的重要部分，具有独立的价值和意义，不再只是朝廷进行伦理教化的工具了。先秦以来特别是汉代后期，具有重善轻美的传统，这时变为重美轻善。对美的追求，对个人的才能风貌的讲求以及对人生意义、价值的思索，都不可分地联系在一起，使人的个性、爱好、趣味等等在封建制度所能容许的范围之内，第一次得到了真正的注意和重视。这一时期的美学思想不再象先秦以来那样，把主要的注意力放在说明艺术与政治、伦理、道德的关系上，而开始具体深入地研究美与艺术自身所具有的特征。美学问题的探讨第一次获得了自己相对独立的地位和价值，并且扩大到艺术的各个门类和领域。
发展
魏晋南北朝美学的发展，大体上依次和三个方面相联系，即人物的品藻、玄学的探讨和各门文艺理论批评的建立。汉末以来的所谓人物品藻，是通过社会舆论的品评向统治者推荐人才。这种品评，由于当时各种情况，逐渐发展为不只看人物的道德节操如何，而且十分重视才能、智慧、应变的本领等等。刘劭的《人物志》便是这种品评的系统的理论著作。到了晋代门阀世族大兴之后，人物品藻更演变为对人物的个性气质、风度才华的品评。从《世说新语》一书中可以明显地看到，这种品评不只是政治伦理的，而且更是审美的，后者占有非常重要的地位。这种情况深刻地影响到各门文艺和美学思想的发展，使得这一时期的美学思想经常从人的内在的个性、气质、天赋、独特的心理感受等角度来观察审美与艺术问题，因而比前代更为深入地看到了审美与艺术所具有的特征。例如曹丕(187～226)的《典论•论文》中的“文以气为主”的说法，它所强调的是作家的个性、气质、天赋与作家的创作风格、创作成就的关系，这和以前孟子、扬雄主要强调道德品质的修养很不相同。钟嵘(?～约518)的《诗品》虽然和汉代的《毛诗序》一样认为诗是情感的表现，但它所强调的是个体的各种“摇荡性情”的多样的心理感受的表达，而不是诗与政治得失、王道废兴的关系。在绘画方面，东晋顾恺之(约346～约407)的 “以形写神”， 南齐谢赫的“气韵生动”（见《古画品录》）等原则的提出以及南齐王僧虔(426～485)在书法理论方面主张“书之妙道，神采为上，形质次之”等说法，都明显地反映出受当时人物品藻的风气影响。美与艺术被看作是同个体的精神、气质、心理不能分离的东西，这是魏晋南北朝美学思想的显著特征，也是它较之先秦两汉的美学大大前进了一步的地方。
影响
魏晋玄学的兴起给当时的美学思想以深刻影响。玄学的产生，同汉末儒家思想危机的出现，同社会动乱引起的文人对人生的感伤有密切关系。其核心是企图从哲学本体论上去探求人生的价值和理想。玄学中关于“名教”与“自然”是否相符，以及 “言”与“象” 能否“尽意”的两大争论，虽然不是直接针对美学问题而发，但与美学有密切联系。前者涉及伦理道德与审美的关系问题，后者涉及审美、艺术同理论认识的区别问题。此外,在玄学的影响之下,出现了过去所未曾有的、具有严格的理论思辨的专门性美学论文，如嵇康的《声无哀乐论》系统地论证了音乐美的本质在于“自然之和”。魏晋玄学发展到后期,同印度传入的佛学发生联系,这对东晋南北朝的美学产生了影响。如关于灵魂与肉体即“神”与“形”的关系的辩论，直接影响当时的绘画理论；顾恺之提出的“传神”术语出自佛学；主张“神不灭论”的宗炳(375～443)在《画山水序》中提出“山水以形媚道”，“神本亡端，栖形感类、理入影迹”的观点，企图对自然美的本质作出哲理的解释。
上层社会士大夫对审美与艺术问题的重视，人物品藻和玄学思辨的发展，有力地促进了魏晋南北朝时期各门文艺理论的品评。这一时期产生了一系列具有理论系统性的著作，如陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、谢赫的《古画品录》等等。中国古代各门文学艺术的具体理论，基本上是在魏晋南北朝时期建立起来的。这些理论通过对创作、欣赏、技巧、技法等艺术现象的经验性解释和总结，提出了不少重要的美学原则，深化和发展了中国古代美学。
隋唐五代美学思想
经隋入唐，建立了统一的唐代封建大帝国，使经济、政治、文化都得到空前的发展，统治阶级也表现出一种宏大的创造的气魄。隋唐美学的发展是从批判齐梁时期已经腐朽的门阀士族的审美观念开始的。这一时期门阀士族对美的追求已经成为赤裸裸的腐化享乐。低级的官能享受，如色情泛滥成灾，直接威胁到封建统治的秩序。针对这种情况，隋末唐初的美学力挽颓风，重申了先秦儒家主张美善统一、重视文艺的积极社会作用的思想，但没有陷入只要善、不要美的片面性。唐代统治阶级不否认美的价值，而是要在新的历史条件下，确立一种同统治阶级积极创业、励精图治的要求相适应的奋发向上、刚健有力的审美趣味、审美理想。这一点在诗人杨炯(650～693)的《王勃集序》中已有明显的表现。陈子昂（约661～约702）对“骨气端翔，音情顿挫,光英朗练,有金石声”的所谓“汉魏风骨”的提倡，进一步从美学上概括了唐代上升发展时期的审美倾向。在书法艺术上，孙过庭的美学思想也具有同样的倾向（见《书谱》）。从初唐至盛唐，先秦儒家美学的积极方面得到了发扬光大，《易传》所阐扬的刚健之美的风格在散文、诗歌、书法、绘画中都表现了出来，这使儒家美学束缚个性的一面得到了一定的克服。
从中唐开始，唐代统治阶级从繁荣的顶峰逐步走向衰落。在地主阶级知识分子中，普遍出现了渴望实现儒家理想、报效朝廷但又不可得的苦闷情绪，产生了一种既想积极入世、立功扬名，又想消极退隐、独善其身的矛盾心理。这种苦闷矛盾的心理随着唐王朝走向衰亡而不断加深，给中唐至晚唐五代美学思想的发展以深刻的影响。其总的趋势是儒家美学的实际影响逐渐削弱。韩愈、白居易(772～846)、杜牧(803～852)在原则上虽仍然坚持儒家思想，但以儒家传统捍卫者自命的韩愈却热烈鼓吹和屈原、司马迁的反抗精神相一致的“物不得其平则鸣”，提倡大胆独创，“唯陈言之务去”，并且以可怪、可惊、可畏、可惧的事物为美，表现了一种强调自我以及与社会的黑暗相竞争的精神，并不完全符合儒家“温柔敦厚”的宗旨。白居易竭力主张发挥儒家美学关于诗的“讽喻”作用以改良政治，但最后遭到彻底失败,只好转而写所谓的“闲适”诗,并且成了禅宗的居士。中唐末年的诗人杜牧也提倡儒家美学，但又提出“文以意为主”，开后世美学重“意”轻“道”的先声。在上述美学倾向演变的同时，中唐以来迅速发展起来的中国佛学禅宗日益侵入文艺和美学的领域。禅宗思想适应了徨在入世与出世之间的许多地主知识分子和文学艺术家的矛盾心理。禅宗关于通过直觉、顿悟以求得精神解脱、达到绝对自由的人生境界的理论，在唯心主义的神秘形态下包含有对审美与艺术创造的心理特征的深刻理解，和美学有明显相通的地方。王维(701～761)晚年的诗歌和绘画被认为是禅宗美学思想的最早体现者，产生了很大的影响。 佛教法师兼诗人皎然的《诗式》， 把佛学思想应用于诗歌理论，认为谢灵运诗歌艺术的成就是由于 “彻空王之奥”。 并且在标举各种诗体时独尊“高”、“逸”，提出明显体现禅宗思想倾向的“闲”、“达”、“静”、“远”诸体。画家张所谓“外师造化，中得心源”的理论，也同禅宗强调“心”的作用有联系。晚唐司空图的《二十四诗品》更为集中和鲜明地表现了禅宗的深刻影响，更为成功地把禅宗的思想倾向化为一种审美的理想和境界，标志着晚唐美学的重大转变。此外五代山水画家荆浩的《笔法记》推崇王维、张的创作“真思卓然，不贵五彩”，也表现了禅宗在美学中造成的影响。
宋元明清美学思想
从中、晚唐以来中国后期封建社会美学继续发展，它包含宋代至清代1840年鸦片战争之前的各种美学思潮。
宋代的美学
宋代是世俗地主阶级在经济上、政治上、文化上由完全成熟走向衰落的时期。这时期内城市工商业有了很大发展。表现在艺术上的一大特征，是与宫廷艺术相并立的地主文人士大夫的艺术得到了迅速发展，同时产生了以市民为对象的世俗文艺，如宋人的话本小说之类。宋代美学的主流和文人士大夫艺术的发展分不开。它直接继承司空图的美学思想，但去掉了虚幻的神仙色彩。它还受到韩愈美学思想的影响，但去掉了那种以捍卫儒家道统自命而又愤激不平的精神。宋代美学的重要特点是，既不向往神仙或宗教的狂热境界，也不渴慕治国平天下的事功业绩,它面向现实的人生,高度重视生活情趣，纯任情感自然的流露和表现,推崇平淡天然的美,鄙视宫廷艺术的富丽堂皇、雕琢伪饰。反映在文艺批评上，中唐的皎然在论到诗体时已把“逸”置于第二位，之后朱景玄在《唐朝名画录》中又在“神”、“妙”、“能”三品之外增加了“逸”品。到宋初，黄休复在《益州名画录》中进一步把“逸格”提到“神”、“妙”、“能”诸格之上，认为画中“逸格”最高，其特征是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。这正是和宫廷艺术不同的士大夫文人艺术的特征，是中唐以来强调直觉、灵感、意境，在平淡中见隽永的禅宗美学倾向的表现。
上述绘画评论上的趣味、标准的变化，只是宋代美学倾向变化的一个侧面。宋代美学新倾向的更为著名和重要的代表是欧阳修(1007～1072)、苏轼(1037～1101)和严羽。欧阳修是宋代在各个方面开风气之先的人物。他主张文章应“得之自然”，赞美梅圣喻的诗“古淡有真味”，欣赏“宽闲之野，寂寞之乡”的自然美，要求绘画画出“萧条淡泊”之意、“闲和严静，趣远之心”。苏轼则从更广阔的视野和更深的哲理角度上观察了美与艺术问题。他高度评价了晚唐司空图的《诗品》，“恨当时不识其妙，予三复其言而悲之”。苏轼和欧阳修一样，主张文章要“得之自然”，但他更强调要如“行云流水”一般，“常行于所当行，常止于不可不止”。他鼓吹庄子“游于物之外”和禅宗“静故了群动，空故纳万境”的与宇宙合一的精神，推崇“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，发展了晚唐以来强调个体的性情、趣味的表现，并赋予它更加自由无羁的色彩。另一方面，苏轼虽然也和欧阳修一样提倡平淡天然的美，高度赞赏“寄至味于澹泊”，“外枯而中膏，似澹而实美”，但在苏轼所谓的“澹泊”之美中，渗入了对整个宇宙人生的意义、价值的一种无法解脱的怀疑和感伤，即使在他的那些号称豪放的作品中也经常流露出来，表现了苏轼美学思想的豪放与感伤相矛盾而又统一的特征。这种怀疑和感伤是中唐以来许多封建士大夫中存在的进取与退隐的矛盾心理的进一步发展，它已经不只是政治上一时失意的表现，而潜在地包含了对现实社会生活的永恒合理性的疑问。由于审美、艺术与个体日常世俗生活比过去有更为密切的联系，从而使个人的审美情趣和要求获得了较为自由的发展，为或多或少突破封建伦理道德的束缚提供了某种机遇和可能性。以苏轼为代表的美学思想，具有深广的社会心理内容，对后来元、明、清三代都产生了重大影响。苏轼之后，宋末的严羽在《沧浪诗话》中正式以禅宗哲学作理论依据，探讨了诗歌创造的审美特征，指出文艺创作与理论思维不能混同，强调直觉、灵感在文艺创作中的重要作用。“以禅喻诗”成为宋代的一种风气。
和上述诸人的美学思想相对立，邵雍、程颢、程颐、朱熹等哲学家则把被他们加以客体化的、具有伦理道德性质的“理”提到了至高无上的位置,声称“名教之乐”胜于“人世之乐”,对审美与艺术创作一般采取轻视贬低甚至否定的态度;但在对人生终极境界的看法上,他们所追求的最高的道德境界又是和审美的境界相通的。在有关文艺的某些问题上，他们发表过一些合理见解。他们对中国古代美学思想的发展起着保守的、阻碍的作用。
元代的美学
元代的美学思想直接承接宋代，只在某些局部问题上有所深化。这一时期关于绘画的某些理论著作比过去远为明显地表现出不同于宋代宫廷画院传统的、新的审美情趣和标准。特别是著名画家和诗人倪云林（1306～1374）提出的所谓“写胸中逸气”、“逸笔草草，不求形似”的说法，突出强调了主体的情感、心灵在艺术中的表现，是宋代和禅宗相联的文人画的美学思想在艺术实践中的进一步发挥。倪云林对所谓“据于儒，依于道，逃于禅”的人生态度的赞赏，典型地反映了元代处在异族统治下的士大夫地主知识分子的思想情感，同时也贴切地概括了自晚唐以来儒、道、禅三家美学思想趋于合流和互相渗透的情况。
禅宗美学是宋代以后延续数百年的重要新思潮，对中国文艺、特别是士大夫地主知识分子的文艺思想影响甚大。在追求对人世的利害得失的超越而达到精神自由这一点上，禅宗和道家的思想是相通的。但禅宗不是以道家所谓的自然无为的“道”，而是以主体的“心”作为求得解脱的根据。禅宗缺乏道家那种与无限的大自然合一的明朗欢快的态度和宏伟气魄。由于退回到主体的内心世界中，经常给自然染上了凄清、孤寂、空幻的色彩。禅宗又极大地提高了主体心灵能动性的地位，把主体内心的自觉自由放到审美和艺术的最高位置。一切外在的事物、现象，只有作为主体的这种内心生活的表现，才具有真正的美的意义。这是中国古代美学发展过程中的一个重大变化，它隐含着中国古代美学从古典主义到明清浪漫主义的转变。
明中叶后的美学
明代中叶，随着资本主义萌芽的出现和封建统治的日趋腐朽，中国古代思想的发展进入了一个新时期。封建的伦理纲常虽远未受到彻底的批判和否定，但已经有人开始揭露它的虚伪性和不合理性，并且产生了一种企图冲破它的束缚的倾向。与当时文艺创作领域沛然兴起的浪漫主义潮流相呼应，在美学上形成一股具有近代个性解放气息的思潮。这股思潮的基本特点是，把“情”提到一种新的水平和新的位置，主张在审美与艺术中无顾忌地、大胆地表现个人的真情实感，推尊自我，崇尚独创，反对当时的因袭复古之风。深受王阳明“心学”影响的李贽是这一思潮的最早代表者。他提出所谓“童心说”，主张“天下之至文”是“童心”亦即“真心”的表现；美与艺术是与一切违背“真心”的虚假行径不能相容的。他还提出“以自然为美”，即是以自然地表现人的“情性”为美，并且认为“情性”只要是自然地表现出来的， 那就必然是“止乎礼义” 的，“礼义”并不在 “情性”的自然表现之外。 这种把“礼义”归之于“情性” 的自然表现的思想， 和宋明哲学家的理学认为“礼义”与 “情”不相容， 并以“礼义”扼杀“情”的思想是相对立的。和李贽同时代的大戏剧家汤显祖(1550～1616)更进一步发挥了重“情”的观点，声称“师讲性，某讲情”。认为“世总为情，情生诗歌”；“情之至”者,“生者可以死,死可以生”；“理之所必无”可以为 “情之所必有”。“公安派” 的主要代表袁宏道（1568～1610）主张“出自性灵者为真诗”，并且认为真正的“趣”亦即美，是赤子之心的自然流露。表现了和李贽、汤显祖相一致的倾向。明清之际的黄宗羲、王夫之，虽然思想和李贽等人不同，甚至有尖锐对立，但同样受到这种新思潮的影响，在美学上也十分强调“情”。黄宗羲认为,“情者,可以贯金石，动鬼神”，“凡情之至者，其文未有不至者也”。王夫之高度重视满足人的生命的合理要求，一再发挥《易传》的“天地之大德曰生”的命题，既力斥佛老蔑视、毁损人的生命，又反对道学家以 “理”灭“欲”。因此， 王夫之也把“情”放在很高的位置,认为“生理之运行,极情为量”，“情”不可灭，灭“情”即是灭“生”。表现在美学上，王夫之认为“情之所至,诗无不至”,诗之所以有“兴”、“观”、“群”、“怨”的作用，全在于其中“有一切真情在内”。王夫之还对“情”与“景”的关系作了深刻的阐明，认为“情景名为二，而实不可离”，两者合一是创造艺术美的核心。在一般的哲学观点和社会政治思想上，王夫之对禅宗思想是否定的，但在涉及审美与艺术的特征问题时，他却常常借用禅宗思想来加以阐明。
清朝的美学
清初王士祯(1634～1711)所提倡的“神韵说”虽然缺乏积极的社会内容，但也深刻地触及艺术的审美特征，认为艺术创造“只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣”。与王士祯同时代的大画家石涛（1642～约1718），主张绘画的作用在“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”，并明确提出“我之为我，自有我在”的思想。这一历史时期，在艺术各个领域都涌现出一些具有总结性的有关艺术的审美特征和创作问题的著作。如朱载的《乐律全书》、李渔关于戏曲的著作（见《闲情偶寄》）、叶燮关于诗的论著（见《原诗》）、计成关于园林艺术的论著（见《园冶》）等等。清代乾隆时期的袁枚 (1716～1797) 提出“性灵说”，继承了李贽以来重自我个性的新思潮，主张“味欲其鲜，趣欲其真”，“不可以无我”，并公开提出“情所最先，莫如男女”，表现了要求打破封建正统观念的倾向。与袁枚同时代的不朽的艺术巨著《红楼梦》的作者曹雪芹，宣称他的作品“大旨谈情”，并把《红楼梦》称之为《情僧录》，重新表现了自李贽以来重“情”的倾向。
中国古代美学自古就十分重视情感在审美与艺术中的位置和作用，突出地强调“情”与自我、个性相联系的重要意义，并且以它来冲破儒家礼法的束缚，赋予它以特定具体历史条件下的个性解放的内涵，这是在明中叶以后才出现的。在中国美学发展的历史长河中，李贽等人所代表的上述思潮成为近代中国美学的先声。
清代乾隆以后，封建统治阶级更加腐朽。在美学上，除陈廷焯(1853～1892)的《白雨斋词话》、桐城派古文理论和刘熙载(1813～1881)的《艺概》等包含有关于艺术特征的某些可取见解外，因袭复古的思想占据统治地位，中国封建社会的美学已经日暮途穷了。
中国近现代美学思想
1840年鸦片战争后，随着帝国主义的入侵，中国变为半封建半殖民地社会，民族资产阶级的产生，西方文化不断输入，使得中国近代属于资产阶级范畴的美学思想开始萌芽。
近代美学研究 梁启超等人正式提出了近代资产阶级性质的美学观点，并产生了广泛影响。
梁启超于 1898年戊戌变法前， 与黄遵宪（1848～1905）等提出语言和文字合一问题，与谭嗣同等倡导以时事入诗的“诗界革命”。1902年他在日本创办《新小说》杂志,把小说感染力归结为“熏”“浸”、“刺”、“提”。他们为了改革社会提出的文艺主张，是资产阶级反封建的为人生而艺术的理论。在当时具有思想启蒙作用。
最早传播西方美学的是王国维。它崇奉I.康德哲学，并深受A.叔本华哲学的影响。从 1904年至 1910年先后发表了《红楼梦评论》、《古雅之在美学上的地位》和《人间词话》等美学论著，把近代西方美学的理论观点运用于中国文学欣赏和批评。王国维以叔本华的悲观主义为出发点，认为人的本质是意志,意志是生活之欲,美和艺术的创造能解脱这种生活之欲的苦痛。所以“解脱”是贯穿于他的主观唯心主义美学思想的基本观念。他认为艺术是天才的游戏和高尚的嗜好，追求古雅以隔绝现实社会，都是为了解脱。在王国维美学思想中，境界说最为著名，他以“境界”一词来集中概括中国古典诗词戏曲的美学特征，比“神韵”说、“性灵”说等等更深入地触及审美经验中的核心问题。
与王国维同时的蔡元培，也是较早传播西方美学思想的重要学者。1907年蔡元培去德国留学，研究了康德的哲学和美学以及西方美学史和艺术史。他介绍西方美学思想是从1911年辛亥革命后开始的。这时，王国维已转向史学研究。蔡元培的独特贡献在于把美学与社会教育联结起来。1912年蔡元培在教育总长任上，把美育确定为教育方针之一；1917年任北京大学校长时曾亲自讲授美学。同时他发表论文阐述美育方针，把康德的超功利的美学思想和中国“礼乐相济”的传统加以联系和发挥。他提出“以美育代宗教说”，认为宗教无不“扩张己教，攻击异教”，“失其陶养之作用，而转以激刺感情”，“尚陶养感情之术”，则莫如“舍宗教而易之纯粹之美育”，力图以资产阶级的自由、平等、博爱的观念反对封建专制和宗教愚昧，用现实世界的人性的信仰来代替对幻想世界的神性的信仰。蔡元培和王国维虽然都接受西方近代超功利的美学思想，但王国维主张从现实世界中解脱，蔡元培则主张通过美感教育使现实世界和精神达到和谐。在中国近代，蔡元培是美育的最早倡导者。
鲁迅在1907年发表的《摩罗诗力说》中，赞颂拜伦、裴多菲等西方诗人的反抗精神，主张通过审美和艺术改造国民的精神。1913年他在《拟播布美术意见书》中肯定“天物”是艺术的源泉，但又认为领会感动、得以再现，却要“一二才士”。“五四”运动时期，鲁迅主张文艺为社会为人生，倡导写实。1924年他翻译了日本厨川白村的《苦闷的象征》，该书认为人的精神、理想和欲望受到外界的压抑,形成苦闷,表现出来就是艺术。这是唯心主义美学理论，但在当时具有个性解放的反封建意义。
在“五四”运动后，一些人探讨美、艺术与人生等问题，并陆续介绍了西方美学理论。宗白华等人运用西方美学的观点和方法，研究中国艺术和中国古代美学思想。《美学散步》是宗白华的主要著作。
朱光潜在30年代对西方近现代美学思想作了较系统的介绍和研究。《文艺心理学》是他的很有影响的美学著作，其中综述了B.克罗齐的直觉即表现说、T.李普斯等人的移情说、E.布洛的心理距离说、谷鲁斯的内模仿说等等。他的《诗论》一书则提出了自己对诗歌理论的一些看法。
1930年前后，中国左翼作家联盟在上海成立。开始比较集中地对马克思主义美学论著进行翻译介绍和研究，在中国左翼作家联盟内曾建立马克思文艺理论研究会。
鲁迅在1927年以后，世界观发生了根本的转变。他介绍、翻译和传播了马克思主义的美学。鲁迅从革命民主主义、唯心主义的美学观转变为马克思主义的美学观，在中国近现代美学史上具有承先启后的极为重要的历史意义。1929年鲁迅翻译出版了A.B.卢那察尔斯基的《艺术论》及《文艺与批评》。1930年他又翻译出版了..普列汉诺夫的《艺术论》，写了介绍普列汉诺夫及其美学思想的长篇序言，认为“他的艺术论虽然还未能俨然成一个体系，但所遗留的含有方法和成果的著作，却不只作为后人研究的对象，也不愧称为建立马克思主义艺术理论、社会学底美学的古典底文献的了”（《鲁迅全集》第4集，第206页）。鲁迅的这些译作对中国现代美学有很重要的影响。
瞿秋白对于马克思主义美学和文艺理论进行了更多的翻译介绍和研究。 1932年苏联共产主义学院的 《文学遗产》上刊出了恩格斯生前未发表的《致玛•哈克奈斯》和生前未全文发表的《致保•恩斯特》两文。瞿秋白同年将它们译成中文。他还翻译了苏联同一刊物发表的《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》等论文。并在译文中加入了译者结合中国文艺界的情况发表的论点。1934年瞿秋白翻译发表了列宁论托尔斯泰的两篇重要论文，即《列夫•托尔斯泰是俄国革命的镜子》和《列•尼•托尔斯泰和他的时代》。同一时期，冯雪峰翻译了普列汉诺夫的重要美学著作《艺术与社会生活》。1942年周扬翻译出版了俄国民主主义者..车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》（原名《艺术与现实的美学关系》）。《生活与美学》一书在50～60年代非常流行，成为在中国影响最广泛深入的一部外国美学著作。
“左联”对马克思主义美学的介绍和研究，是为了解决以无产阶级为领导的革命文艺运动的实践而展开的，是当时整个文化战线和革命工作中的一个重要组成部分。他们在翻译介绍中，学习运用历史唯物主义观点解释文学现象,试图解决文艺的阶级性文艺与现实的关系、文艺与人民群众的关系等问题，批判了标榜“超阶级”文艺的新月派等资产阶级美学思想，击败了“民族主义”文学等反动思想，使马克思主义的美学观和文艺思想发生了广泛的影响。
1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，将马克思主义美学原则与中国无产阶级领导的革命文艺运动的具体实践正确地结合起来，达到一个新的高度。《讲话》是为了解决中国共产党在文化战线上的方针、路线和政策问题，这些问题涉及到马克思主义美学的根本原则，如文艺与时代与人民群众的关系、生活美与艺术美的关系等问题，毛泽东唯物地辩证地作了创造性的阐明，包含着对马克思主义美学思想的运用和发展。
现代美学研究
中华人民共和国建立以来，美学发展进入新的历史阶段，从50年代中叶到60年代初，以批判旧美学、建立马克思主义的新美学为课题开展的学术讨论，中心是从哲学上探讨美的本质、自然美以及美学对象问题。1978年以来，则在继续这些研究讨论的同时，已注意把近代心理学、社会学以及自然科学的理论引进美学领域，并开始撰写中国美学史方面的著作。美育的研究和实施引起了社会上的广泛重视。
美学问题的讨论，从1956年《人民日报》相继发表朱光潜、蔡仪、李泽厚的文章开始，至60年代初参加讨论的有近百人,论文约300篇。《文艺报》和《新建设》杂志陆续编辑了 6集《美学问题讨论集》。这在中国美学史上是一次空前的百家争鸣。从基本倾向可以归纳为三个主要派别。
蔡仪主张美是客观的，即美的根源存在于与人无关的客观事物的属性特征中。蔡仪认为“客观事物的美的形象关系于客观事物本身的实质，……而不决定于观赏者的看法”。他提出：“美的本质就是事物的典型性”。还认为美是在个别性中充分显示种类的一般性，充分地表现这类事物的本质，即典型。
朱光潜主张美是主观与客观的统一。他认为“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”。朱光潜用生产劳动实践解释美学问题，认为艺术就是一种生产实践，从而将主观理解为实践中的主体，也即主观能动的方面。
李泽厚主张美是客观性与社会性的统一。他认为，“美与善一样，都只能是人类社会的产物，它们都只对于人、对于人类社会才有意义”，“美是社会实践的产物”。李泽厚依据马克思《1844年经济学哲学手稿》中“人化的自然”的观点来解释美的本质问题，认为“人类经过几十万年的生产斗争，到今天就整个社会生活来说,自然已经不再是危害我们的仇敌,而日益成为我们的朋友，自然由‘自在的’日益成为‘为我的’了”。他由此阐明，自然美是人类社会生活客观地赋予它的。
此外，还有人主张美是主观的，认为美是一种观念或认为美只是一种主观感受。
这次学术讨论中还结合文艺创作和文艺评论，讨论了形象思维、艺术典型和创作方法等理论问题。由王朝闻主编的《美学概论》于1964年编写完成。它力图用马克思主义观点对美学原理进行比较系统的阐述，在一定程度上反映了当时美学研究的成果。王朝闻的《新艺术创作论》和《以一当十》等，通过探讨艺术创作和鉴赏问题，丰富了审美心理的研究。
70年代后期以来,美学讨论又趋活跃,有关文章、书籍空前繁多，参加讨论的规模较前更为扩大，出版了多种美学刊物，上述各派美学观点各自在坚持中有所深化或发展。
李泽厚在《批判哲学的批判──康德述评》和《审美与形式感》等论著中，以实践论哲学为基础，提出历史“积淀”说，进一步阐释了“人化的自然”。他认为以人类历史发展为中心的历史唯物主义是马克思主义哲学的核心和主题,人类一切认识的主体心理结构,从感觉、知觉到概念、思维等等，都建立在这个极为漫长的人类劳动实践基础之上而积淀地形成的。多种多样的自然合规律性的结构、形式，首先是保存、积累在这实践活动之中,然后才能化为语言、符号和文化的信息系统,最终积淀为人的心理结构，这才产生了和动物根本不同的人的主体性或人性。它是感性(自然性)与理性（社会性）的交溶统一，或理性已经积淀在感性中。他在对审美和形式感的阐述中认为，对象的形式和人的形式感都远非纯自然的东西。自然与人、对象与感情在自然素质和形式感上的映对呼应、同形同构，也是经过人类社会生活的历史实践这个至关重要的中间环节的。审美时身心的形式感中仍然有着社会历史的因素和成果。审美形式感的生理-心理的普遍性、共同性与特定的社会、时代,民族的习惯、传统、想象、观念，是相互关连、交织、渗透在一起的。从而，在所谓形式感中，实际有着超形式、超感性的东西。所以，美在形式并不等于形式，审美是感性的却并不等于感性。他认为仅从形式感这个角度便可以看到，马克思的人化自然说是正确阐述上述这些统一的基本哲学的理论。
朱光潜在《谈美书简》和《美学拾穗集》中，进一步阐明他的关于美是主客观统一的基本观点。他认为，马克思从实践观点出发，把精神的生产活动和物质的生产活动看做是统一的，都是人在改造客观世界，从而体现自己和改造自己的实践过程。人不同于动物在于人有自意识，即自觉性。他意识到自己就是人类的一个成员，而且根据这种认识来生产；动物只在受肉体直接需要的支配之下片面地生产，人却是根据人类的深远需要全面地自由地生产。这就肯定了文艺的广阔题材和社会功用。他指出艺术是一种生产劳动，文艺创造活动正如物质生产一样，涉及整个人的精神和肉体两方面的各种力量。涉及自我意识、形象思维，也涉及由目的约制的理性考虑；涉及意志和情感，也涉及运动器官以及高度紧张中的聚精会神。无论是文艺创作还是物质生产都可以产生美感，即从劳动中感到自己运用身体和精神两方面各种力量的乐趣。实践是具有社会性的人凭着他的“本质力量”或功能，对改造自然和社会所采取的行动，主要见于运动生产和社会革命斗争。应用到美学里，文艺也是一种精神劳动，并不脱离体力劳动，既能动地反映自然和社会，也对自然和社会起改造和推进作用。人与自然（包括社会）决不是两个互不相干的对立面，而是不断互相推进的。因此，人之中有自然影响。自然也体现着人的本质力量。
由蔡仪主编的《美学原理提纲》，进一步阐明美的客观性质,认为美的本质客观地存在于现实事物本身,因此，必须在客观现实中去探求美的本质。该书依据马克思《1844年经济学哲学手稿》中所提出的“人类也依照美的规律来造形”这个论点，认为任何事物凡是符合美的规律的就是美的。美的本质就是美的规律。而规律则是指事物间、事物现象间、或事物的属性条件间的本质的必然的关系。因此，美的规律如同一切规律一样就必然是客观的，无论是自然界事物的美,社会事物的美,还是人所创造的美，都具有美的规律的客观属性。他进而指出，美的规律是指以非常突出的现象充分地表现事物的本质。以非常鲜明、生动的个别性有力地表现事物的普遍性。这实际上指的就是典型的规律，因此，美的规律即典型的规律。
中国美学史的研究历来相当薄弱,从1980年以来,陆续有专著、论文和资料选编出版。其中李泽厚的《美的历程》探讨了从艺术起源的远古到清代为止的中国审美意识发展的规律和特点。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》第一卷（先秦两汉部分）已于1984年出版，它提出了关于中国美学史的对象、任务、特征、分期等等问题，和以儒、道、骚、禅为中国古代美学的四大主干等等观点，是第一部有关中国美学史的系统著作。此外，还有不少论文对孔孟、老庄、刘勰、司空图、苏轼、严羽、石涛、李渔、叶燮、曹雪芹、王国维、蔡元培和鲁迅等人的美学思想作了阐述。
西方部分
内容简介
朱光潜先生代表作《西方美学史》，从西学原始文献出发，翻译了大量的西方美学资料，体验美学原典的基本精神，系统阐述西方美学思想从古希腊到20世纪20年代的发展，其文字平易、说理透彻、材料丰富。本书为典藏本，邀请专家学者，全面整理、精心核对全书文字，增补原始材料，校正原文错漏，统一结构体例，规范译名数字，并根据内容关联和历史背景，配以100余幅经典而精美的插图。本书为全彩印刷，是一部完备、权威、精美的艺术图书。
古希腊罗马美学思想
公元前6～5世纪之间，希腊进入奴隶社会的全盛时期。工商业奴隶主掀起的民主运动，促进了文学艺术的发展，悲剧、喜剧、音乐、雕刻等，都达到了高度的繁荣，同时又推动了自由辩论和对于知识的重视，与自然科学结合在一起的哲学取得了空前的发展。对美和艺术进行哲学思辨性的反省和思考，产生和形成了希腊最早的美学思想。它支配了以后西方美学思想的发展。
最早提出较有系统的美学思想的，是一些研究宇宙构成的哲学家。他们认为宇宙是由某种或某些元素，按照一定的“秩序”构成的；人的心灵也是由同样的元素构成的，因之人能够认识世界。公元前 6世纪的毕达哥拉斯学派认为，数的秩序、比例和尺度，不仅构成了宇宙万物，而且构成了宇宙的和谐。美，就是从和谐中产生的。例如音乐的美，就是由不同长短高低的声音，按照数的比例关系所形成的和谐。整个宇宙是一曲和谐的音乐。他们有“天体音乐”的讲法，其他如“黄金分割”、“多样统一”等美学上的形式观念，也是根据数的秩序提出来的。节奏、对称、和谐等形式观念，是希腊美学思想的理论基础。
赫拉克利特继承了毕达哥拉斯关于和谐的观点，不过他认为和谐不是由"联合同类的东西"造成，而是由“互相排斥的东西结合在一起”，从而“造成最美的和谐”，和谐是从斗争中产生的。德谟克利特则提出文艺创作中灵感与模仿两个重要的美学观念。到了苏格拉底，希腊哲学的重点从宇宙论转到政治伦理方面，美学思想也强调对于人类社会的效用。苏格拉底认为同样的东西，当它适合目的，对人有用的时候，是美的；反之，当它不适合目的，对人无用的时候，就是丑的。
柏拉图和亚里士多德对美和艺术进行了真正的系统的哲学思考，建立起完整的体系，从而成为以后西方美学思想的奠基者。
柏拉图在《理想国》、《会饮篇》、《伊安篇》、《大希庇阿斯篇》、《法篇》等对话中，把美学思想融贯在哲学思想中，广泛地探讨了美与艺术的问题。他认为，世界的根本是“理念”，现实世界是从理念世界派生出来的，事物的美也是从美的理念派生出来的，美的理念是“美本身”。现实事物之所以美，是由于分享了“美本身”。他离开美的事物，认为另外还有一个高高在上的美的理念存在，这是客观唯心主义。但是，他把美学研究从现象引向美的本质，从个别事物的美引向美的普遍规律，则是一个历史的贡献。西方美学史关于美的本质问题的争论，是从柏拉图开始的。柏拉图比较系统地提出了“艺术是模仿”的理论。他认为现实世界是理念世界的模仿，而艺术又是现实世界的模仿，因此，艺术是“模仿的模仿”，是“影子的影子”。从而否定了艺术能够认识真理的价值和意义。他认为诗往往挑动感情，败坏人性，亵渎神圣，因而要把诗人从他的“理想国”中赶出去。不过，他并不完全否定艺术。在《理想国》中，他曾把音乐等当成是培养儿童心灵美的重要手段。在《法篇》中，他认为经过“立法者”审定后的艺术，仍然应当欢迎。他极力赞扬美的理念，用灵魂回忆说的观点，说明见到了现世的形体美，因而回忆起生前见过的理念美，产生了狂热的爱情和追求。对于文艺创作，他提出了有名的神灵凭附的迷狂说。对于比例、尺度等形式方面的美学问题，他也发表了一些重要的见解。
亚里士多德是柏拉图的学生。传说他写过许多有关美学和艺术的论著，但只有《诗学》和《修辞学》两部流传下来。另一些见解，则散见于《政治学》、《尼各马可学伦理学》、《形而上学》等论著中。他在哲学上批判了柏拉图的“理念论”，提出“四因论”。例如就建筑而言，建筑材料是质料因，建筑设计是形式因，建筑师是动力因，建筑物本身则是目的因。四因统一起来，方才构成宇宙万物。他认为，不存在脱离现实世界的理念世界，艺术也不是“影子的影子”，而是通过现象反映本质，通过个别反映一般。由于艺术通过现象所反映的是本质，所以艺术比历史更真实，更带普遍性。艺术的模仿本身就是“求知”。丑的事物经过惟妙惟肖的模仿，也能引起人们的愉快。亚里士多德也不同意柏拉图关于艺术挑动情欲、败坏品德的观点。他认为悲剧的作用，能够把人们最根本的两种感情“怜悯”和“恐惧”加以净化，从而达到心境的平静，恢复心理的健康。亚里士多德不仅探讨了艺术中的哲学问题，而且探讨了艺术中的心理学问题。他经常联系政治和道德来探讨艺术对心理的影响。在《诗学》中，他从形式的安排上，谈体积不能太大、太小，在结构上要显出是一个有机的整体等等。在《修辞学》中，他从事物本身的价值以及它们所产生的快感来谈美。在《伦理学》中，他对美感经验作了更为具体的描述。
从公元前3世纪到公元3世纪，罗马帝国代替希腊城邦，成了西方政治、经济和文化的中心。美学思想基本上从古希腊继承下来，以希腊为典范，被称为古典主义。罗马时期的美学家，主要代表人物有贺拉斯、郎吉纳斯和普罗提诺等。
贺拉斯（公元前65～前 8）的主要著作是《诗艺》。他继承了希腊“艺术是模仿”的观点，认为模仿希腊就是模仿自然。他提倡“寓教于乐”，“既劝喻读者，又使他喜爱”，并把类型化当成文艺创作的普遍规律。
《论崇高》传说是郎吉纳斯所作。当时修辞术和演说术流行，十分讲究文章的风格，出现了不少论风格的专著，《论崇高》即是其中之一。它从哲学的高度来探讨，认为崇高的风格来自伟大的思想，而伟大的思想又是“伟大心灵的回声”。它把文艺创作从重视形式技巧，转移到重视精神修养。它强调感情,说:“没有任何东西象真情的流露得那样能够导致崇高”；它还通过崇高宣传人的尊严,认为人不应当是一种“卑微的动物”,而应当在心灵中灌注一种不可克服的永恒的爱，“即对于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的东西的爱”。《论崇高》仍然没有超出古典主义范围。
普罗提诺的地位很特别，他把柏拉图的某些美学思想深化了，同时又把柏拉图的理念说向着神秘主义的方向发展,建立了新柏拉图主义,影响到中世纪。他的《九章集》中有两章是专门谈美的。他继承了柏拉图理念的说法，但认为最高的理念是“太一”，是“神”。“太一”是至善的、完满的,从它流溢出“理性”,从“理性”流溢出“灵魂”，再从“灵魂”流溢出物质世界。当理念流入到混乱的事物中，使之取得了整一的形式，就产生了美。他和柏拉图一样，都把美看成是超现实的精神性的东西。但他不同于柏拉图，他承认物质世界呈现于感官的美，虽然感官的美的源泉仍然是理念。普罗提诺不同意把美看成是比例和对称的希腊传说观点。他认为，有些对称的东西固然是美的，但有些单一东西，如阳光，也是美的。而且同样一张对称的脸，有时美,有时丑,美的原因不在于对称,而在于能够赋予事物形式的心灵,在于来自神那里的理性。普罗提诺把美学导向了神学唯心主义，从而为中世纪的美学思想开启了先声。
中世纪美学思想
欧洲中世纪起于 5世纪西罗马帝国的灭亡，止于15世纪资产阶级文化的兴起。在1000多年的历史中，宗教和神学统治了意识形态领域，艺术和美被认为是属于感性世界的享乐，因而当成异教的东西，受到排斥和打击。方济各(1181～1226)说，上帝派他来踏平尘世的美，目的是要使人懂得美都来自上帝。A.奥古斯丁在《忏悔录》中,差不多对人世间所有的艺术,都加以谴责，并说那些把荷马所写的神和罗马剧本所写的神当成榜样来歌颂的人，都应当下地狱。托马斯•阿奎那以及其他一些中世纪的神学家，都毫无例外地敌视人世间的美和艺术。中世纪的美学思想有以下特点：①以上帝的名义来讲美。按照基督教的教义，上帝是唯一真实的存在，只有上帝的美才是真实的。上帝自己是美的，而他所创造的各种对象也都在不同程度上是美的；现实世界的美,是上帝作为万物的创造者,把自己的形象反映到他的作品中的结果。传说为狄奥尼修斯 -阿里奥帕吉特所写的《论神的名字》,把美看成是神的一个名字,认为美是神的一种属性。②反对艺术，实际上却又承认了艺术的存在。中世纪继承了柏拉图对于艺术的谴责，认为艺术是一种欺骗,挑动感情。但是奥古斯丁说,艺术欺骗的目的在于求真。镜子中的人像唯其是不真实的，所以才能成为一个真实的映象；感情也不能一概否定，为了使基督教的教义具有说服力，需要激发感情，象夸张、隐喻之类的东西，是可以允许的。③重视形式。形式来自上帝。奥古斯丁说：美是“各部分的匀称加上色彩的悦目”。托马斯•阿奎那在《神学大全》中也说，美有三个要素：第一是完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，鲜明的颜色是公认的美。④美是有等级的。柏拉图给美划分过等级，新柏拉图学派更加重视美的等级。他们从物质感性的美，一层层引向道德性的内在的美，以至达到最高的上帝的美。越是物质的就越低级；越是精神的就越高级。这不仅反映了中世纪等级森严的封建制度，也反映了中世纪美学思想重精神轻物质的神学唯心主义的根本性质。
中世纪美学思想复杂而又矛盾。它既是神学的附庸，又有反神学的东西。文艺复兴时期的美学思想，就是在中世纪美学思想的胚胎中孕育出来的。
文艺复兴时期的美学思想
14世纪开始于意大利，后来扩大到德、法、英、荷等国的文艺复兴运动，到16世纪达到高潮。这是欧洲文化和思想发展的时期，史称文艺复兴时期。文艺复兴时期美学思想最根本的特点，是从神学的迷雾中走出来，面对现实的人，歌颂人的理性、智慧和力量，歌颂人的世俗的美和欢乐。意大利学者斯卡里杰认为：美不再是来自上帝的赋予，而是来自人为了创造“第二自然”对自然所作的选择，标志出人的力量。人的机智和手艺、人的创造力和发明，使人自己能够从杂多的自然中，经过选择和安排，创造出有机的和谐来。当时的绘画虽然大多仍采用宗教题材，但其表现的却是世俗生活的思想感情，哲学家和艺术家为了提高艺术的地位,大力声称艺术是为上帝服务的工具,它能够参与到上帝的智慧中去。以这种特殊的方式进行反对神学的斗争。
文艺复兴时期的美学主张，艺术要从人的技艺上升到哲学智慧的高度。这时期的艺术家，既有从事艺术和科学的实际经验，又有广博的知识，他们大多具有科学家和哲学家的修养。他们懂得自然科学和数学，学习解剖学和透视学，刻苦进行艺术技巧的锻炼。卡斯特尔维屈罗在《亚里士多德〈诗学〉的注释》一书中说：“欣赏艺术就是欣赏对于困难的克服，一幅绘画是以其显而易见的技巧征服了观众”。但是，他们并不满足于技巧，要追求的是智慧，是事物的形式和原因的解说。达•芬奇在《手记》中，直接称绘画为哲学，说画家不仅是用眼睛执着地观看自然，而且更多地要“思考他所观看到的一切”。
在自然与艺术的关系问题上，这个时期虽仍袭用柏拉图和中世纪的镜子比喻，但在意义上发生了根本的变化。自然不再是神的外衣，艺术应当象镜子一样，真实地再现客观的自然。这样，观察自然和模仿自然，逼真地再现自然，就成为当时的美学思想对于文艺创作的基本要求。达•芬奇说：“画家应当研究包罗万象的自然，在内心里研究他所看到的一切，利用他面前每一种物种的最优秀的成分。就用这样的办法，象镜子一样，真实地反映万物，使之变成第二自然。”
文艺复兴时期的美学，在人与神的对立中发现了人，并将艺术引向了人，但对人的了解还是抽象的，还不了解人本身也是矛盾的对立物，不了解理性与存在、认识与情感、思维与感觉、个人与群体的同一是通过矛盾运动才实现的。
法国新古典主义的美学思想 新古典主义是欧洲继文艺复兴运动后产生的一种资产阶级复古主义文艺思潮。17世纪的法国,在中央集权的君主专政下,建立起法兰西学院,制定了许多清规戒律,形成了新古典主义。它的基本特点,一是对于希腊罗马古典的崇拜,二是对于理性和秩序的尊重。它在哲学上的奠基人是R.笛卡尔，在美学上的“立法者”是N.布瓦罗－德斯普尔里(1636～1711)。
笛卡尔是心体二元交感论的创始人，他认为人有六种原始情绪:惊奇、爱悦、憎恶、欲望、欢乐、悲哀,其他情绪都是由这六种原始情绪派生出来的。人在鉴赏艺术作品时，内心感到一种理智的喜悦，它不同于其他事物的爱憎，完全属于一种心灵的情绪。笛卡尔以数学家的清晰和熟练,对音乐和谐所涉及的几种简单整数比,作了详细的阐述。
布瓦罗的代表作《论诗艺》，是亚里士多德的《诗学》和贺拉斯《诗艺》在新时代条件下的翻版。它规定了诗和悲剧所必须遵循的一些烦琐的规则，主张自然、理性、真理三位一体，认为理性是主宰，美的事物必须是符合理性的，也就必然具有普遍性，并在这种普遍性上建立起文艺的审美标准。一切艺术作品必须从理性中获得它的价值。布瓦罗强调艺术要模仿自然，但他所谓的“自然”并不是指自然界或社会生活，而是指理想化了的人物类型。由此建立了新古典主义模仿美的自然的美的原则。他制定了戏剧的“三一律”，即动作、时间（一昼夜）、地点的完整一致，把它说成是一种不变的创作规则。这对当时法国戏剧产生了重要影响。
法国启蒙运动美学
启蒙运动是思想和文艺领域里反新古典主义的运动。继文艺复兴之后它进一步从思想上打击了封建统治和教会神权。
法国启蒙运动最著名的代表是伏尔泰、D.狄德罗和J.-J.卢梭。
伏尔泰反对古典主义的泥古倾向，但又持相当保守的传统态度，他想把新的启蒙思想的内容装进旧的古典形式里面去。理性主义仍然是他的艺术准则。他认为“真正的悲剧是美德的学说。悲剧和劝善书之间的差别只在于悲剧用情节来教训人”。
伏尔泰在他的文艺创作中一方面对封建黑暗进行了勇猛的揭露，同时也暴露了他的思想的妥协性。他总是用古典形式来写史诗和悲剧，蔑视反映市民生活的新型喜剧。他没有能摆脱旧的审美标准。
狄德罗的美学观点除散见于许多论文之外，最重要的是为《百科全书》撰写的专论《美之根源及性质的哲学研究》(1750)、《绘画论》(1765)、《沙龙》 (1761、1763、1765、1767)、《关于〈私生子〉的谈话》(1757)、《论戏剧艺术》(1758)、《演员是非谈》等。
狄德罗的美学思想建立在唯物主义认识论的基础之上。他提出“美是关系”的论点，认为只有“关系”的性质才能使事物成为美的事物。他还区分出“实在的美”和“相对的美”，前者是独立于人之外的客观存在的美，后者是关系到审美者个人的美。在审美标准上他提出了真、善、美的统一论，而他所谓的真、善的具体内容是资产阶级人道主义。他认为艺术来源于生活，主张艺术模仿自然。他还提出艺术创作中的形象思维问题。他在《多瓦尔和我》一文中说：如果一个人能从事物中接受抽象的思想，这是哲学家。另一个人给思想以身体和行动，这是诗人。他在给朋友的信中说：“诗人善于想象，哲学家长于推理。”
狄德罗在文艺领域进行了反对古典主义文艺思想的斗争，特别在戏剧方面,他力图打破古典主义的教条,主张建立一种新型的严肃喜剧或市民剧。他创作的《私生子》和《一家之主》就是示范。
在造型艺术上，他力图扭转绘画的浮华纤巧的风气，反对迎合贵族社会口味的新古典主义绘画，颂扬热心描写第三等级的生活题材的新画风。
卢梭对资本主义文明的矛盾作了深刻的揭露，他厌恶当时整个社会制度，幻想返回原始的自然状态。他从文明社会的与原始社会的对比中证明，科学和艺术越发达，道德风尚越败坏，从而得出科学和艺术不能移风易俗而只能伤风败俗的结论。卢梭这种否定艺术的思想是针对为统治阶级服务的新古典主义的，他认为艺术应当描写公民的英雄行为和道德范例，应当反映人民群众的要求和利益。卢梭不赞成建立近代的剧院，他很欣赏古代希腊人敬神的舞蹈和竞技表演，他主张以民间的节庆式的群众娱乐活动来代替演剧。他认为只有这些娱乐活动才是对人民有益无害的。
美和美德问题是卢梭全部著作关注的中心。卢梭认为对奴役的仇恨和为自由而献身才是真正美德的内容。美和美德是分不开的。艺术的美必须反映美德的内容。
卢梭的著名小说《新哀洛伊斯》对近代欧洲文艺起了很大作用，特别是对浪漫主义思想的影响。他的美学思想对后代的影响也是深远的。
英国经验主义美学
18世纪英国经验主义美学在西方美学史上是一个承前启后的重要阶段，是传统美学过渡到近现代美学的开始。它最显著的特点是强调感性经验的重要性，把经验的事实作为研究美学问题的出发点。除了象A.A.C.沙夫茨伯里(1671～1713)这样的柏拉图主义者以外，当时绝大多数英国经验主义美学家都深受J.洛克哲学的影响，强调感性经验是一切知识的来源，人类的一切知识都可以用感觉经验来加以说明。它的主要代表有J.爱迪森(1672～1719)、F.哈奇生(1694～1747)、阿里生(1757～1859)、W.荷迦兹(1697～1764)、D.休谟、E.博克 (1729～ 1797)诸人。
沙夫茨伯里基本上站在与经验主义相反的理性主义的立场上。他认为只有为了善本身去爱善，那才是真正的善。真正的善行，是和利益相对立的“无利害”的活动。有美德的人，即是爱好艺术的人，只从形状、色彩、动态、比例等方面去看待事物。美德是对秩序和美的喜爱。沙夫茨伯里认为审美活动和道德活动一样，都不能以“利益”为目的，但他认为审美鉴赏中的非关功利的态度和艺术作品所具有的某种功利价值并不矛盾。与洛克等人反对“天赋观念”相反，沙夫茨伯里认为人生来就有审辨善恶美丑能力的“内在感官”。虽然这种说法并不科学，但直到现在还有相当影响。
爱迪森认为美的事物引起想象的乐趣，新奇的东西也能引起想象的乐趣，但最打动心灵的还是美。他还认为美具有一种直观的性质，无须经过思考就能判断美丑。他认为在审美欣赏中不应掺杂占有的欲望：一个具有想象力的人，在眺望田野和牧场时，往往比占有者能感到更大的满足。
哈奇森是沙夫茨伯里的学生，他在《美和德行两种观念的根源》中把美分成绝对美和相对美两种。绝对美是指一件事物单凭其自身存在就美，主要包括大自然的作品、人物形体、科学定律和艺术中的音乐。相对美，是指从对象中认识到的美,主要是指模仿艺术中的美,它以蓝本和摹本之间的符合或统一为基础。他还继承了沙夫茨伯里的看法,认为不能把美感和利害感混淆起来,否则就会破坏美感和道德的一致性，审美判断的重要特征就在于它和效用观念无关。
阿里生认为美和崇高最后都要归结为事物对心灵的表现，直接或间接地成为心灵性质的符号。他尤其强调联想的作用。在阿里生以前，审美无利害关系的命题往往指的是一种审美注意力的组织方法，在他之后，就发展为特殊的审美的心灵状态。他主张把对象中的有用性、合意性、适合性、方便性这些含有欲望满足的因素都从审美中排除出去。但他又认为，要使某种事物成为审美对象，仅仅没有欲望的动机是不够的，还必须使主体的心灵气质与审美对象相适应。
英国画家荷迦兹曾提出蛇形线是最美的线条，因为它能表现动作。他认为适宜、变化、一致、单纯、错杂和量这六种因素恰当地混合在一起，就能产生美。
休谟认为美不在事物本身而在主体的心中，美和价值只具有相对性，它们包含在愉快的情感之中。但他又认为，事物确有某种属性，是由于自然安排得恰当而适合于产生那些特殊感觉的。休谟在这两者之间徘徊不定。他又把快感与美感等同起来，把快感与不快感看作是美丑的本质。休谟认为美大部分起源于效用观念，例如一片田野之所以能使人产生快感，就因为它和丰产的观念相联,丰产就是一种效用。美的价值必然和效用有关,正因为美涉及效用观念，人们的效用观念又相互不同，才会产生出审美上的不一致。休谟怀疑审美具有真正的普遍性，同一事物所引起的各种感受都是正确的，因为感受并不体现事物的内在性质，它只标志物与心之间的契合状态。但另一方面，休谟又主张，尽管审美趣味变幻莫测，终究还有某些普遍的褒贬原则可资遵循。趣味的普遍原则是人性皆同的。如果不同的人对同一作品作出不同的判断，一般总可在鉴赏力的缺陷中找到根源。
博克认为审美判断的客观基础在于人的生理结构，其中感觉是最重要的因素。在他看来，美的原因就在于使人的机体组织松弛舒畅。他认为小的、光滑的、各部分方位有变化的、没有棱角的、娇柔纤细的、色彩洁净明快的、富于变化的事物，就是美所依赖的特质。博克对美学最大的贡献，在于对崇高与美的界线所作的划分。他认为,对心灵能造成强烈印象的各种观念,可分为“自我保存”和“社会交往”两大类型。崇高感涉及前一点，美感涉及后一点。崇高感是由痛感转化而来，美感则由快感转化而来，两者具有完全不同的心理根源。自然界中崇高的对象引起的是一种惊异和恐怖的情绪，但并不是任何能引起惊异和恐怖的对象都能产生崇高感，如果危险和痛感离得太近，也就不能产生崇高感，因此，鉴赏者必须和这种危险和痛感相隔一定的距离。一个对象唯有能引起危险和痛感而又并不使人陷于实际的危险和痛感的境地时，它才能成之为崇高的对象。博克在解释崇高感的起源时，着重强调的是对象在主体身上激起的心理反应。他甚至纯粹从生理学角度去解释崇高感的根源，认为痛苦和恐惧包含在神经的不自然的紧张状态中。博克对崇高的探讨，扩展了人们在审美领域内的视野。
德国理性主义美学
18世纪在德国以G.W.莱布尼茨、C.沃尔夫和A.G.鲍姆嘉通（1714～1762）为代表的美学思想，是与英国经验主义美学相对立的思潮。英国经验主义强调经验，认为美丑来自人的主观心理感受的经验。莱布尼茨则认为感觉经验靠不住，不可能给人们带来永恒的真理。具有普遍性和必然性的永恒真理，应当来自“理性的永恒法则”。而“理性的永恒法则”则来自人内心的“天赋观念”。它们起初是“潜在的”，就好象大理石的纹路,以某种方式天赋在这块石头里。经过雕刻家的“加工”和“琢磨”，然后才从“潜在”变成“现实”，清晰地显现出来。人的认识，就是要使本来就有的“天赋观念”，经过感觉经验的“机缘”，加以触发，从朦胧的认识达到清晰的认识。"清晰的认识"又分“混乱的”（感性的）和“明确的”（理性的）两种。“明确的认识”要经过逻辑思维,把事物各个部分的关系,分辨得清清楚楚；“混乱的认识”虽然很生动，却只有笼统的形状，并不能把各个部分的关系辨认清楚。审美鉴赏力，就属于这种“混乱的认识”。人们只知那对象当中有一点或者缺一点“我们说不出来的什么”。
沃尔夫把莱布尼茨的哲学通俗化了，在美学思想方面，他特别提出了“完满性”的概念，认为美在于一件事物的完满,它能引起人们的快感。一件事物要完满,必须符合该事物的概念，而它之所以能产生快感，则在于它符合人的主观目的。
鲍姆嘉通接受了莱布尼茨关于人的认识是从“混乱的认识”到“明确的认识”的说法，认为这就是从感性认识到理性认识。他根据传统的说法，把人的心理活动分成知、意、情三个部分。知,是理性认识,已有逻辑学来研究；意，是道德活动,已有伦理学来研究；情,就是感性认识，也应当有一门专门的学科来研究。他称这门学科为“感性学”,这也就是“美学”,并且把它研究的对象和范围确定为人的感性认识。他在1735年写的博士论文《关于诗的哲学沉思录》中，对此有所阐述。1750年出版的《美学》一书，更进一步发挥了这一思想，强调成立“美学”学科的必要性，并从10个方面，驳斥了反对意见。尽管他这本用拉丁文写的美学著作影响并不很大，但人们却据此称他为美学学科的创始人。
鲍姆嘉通把莱布尼茨的感性认识和沃尔夫的“完满性”的概念统一起来，认为“美是感性认识的完满”。对于美的认识是一种感性认识,虽然是“混乱的”,却达到了“完满”的程度。所谓“完满”，是说一件和谐而又有秩序的整体。当感性认识达到“完满”的时候，它反映了客观事物的和谐与秩序，使人一目了然，得到快感，因而是美的。他把艺术的认识，当成是一种混乱的认识,是走向逻辑思维的明确认识的一个阶梯。同时,感性认识离不开具体事物的形象。而具体事物的形象总是有个性的，充满着感情色彩，因此，他认为“个别事物的观念最能见出诗的性质”。这里预示了浪漫主义者重视个性特征的美学思想。
德国古典美学
英国经验主义美学、德国理性主义美学、法国启蒙运动美学，三者同时出现于18世纪，这时是西方美学思想高度繁荣和发达的时期。在此基础上，以I.康德、J.C.F.von席勒、F.W.J.谢林、J.W.von歌德、G.W.F.黑格尔等为代表的德国古典美学，总结了当时美学的成就，并围绕当时社会生活和文学艺术中所提出来的新问题，根据他们的哲学体系，把美学的研究推进了一大步，建立起德国的古典美学体系。鲍姆嘉通最初提出“美学”这个名词，并希图把“美学”建成一门独立的学科；德国古典美学则给美学建立了完整的体系。以柏拉图和亚里士多德为代表的希腊美学思想，是人类早期美学思想发展的一个高峰，以康德和黑格尔为代表的德国古典美学则是西方资产阶级美学思想发展到成熟阶段的另一个高峰。
从康德的《判断力批判》于1790年出版，以后席勒写《审美教育书简》、谢林写《艺术哲学》，到黑格尔的《美学讲演录》3卷于1838年全部出齐,标志了德国古典美学发展的全盛时期。德国古典美学力图把经验派的感性经验和理性派的先天理性统一起来和调和起来。康德的美学，是要为感性经验中快与不快的感情寻求具有普遍性和必然性的先验理性原则。他所说的“判断力”，就是指给特殊的感性事物寻求普遍规律的反思判断力。席勒作为审美观照与艺术创造的"游戏冲动"，也是“感性冲动”与"形式冲动"的统一与和谐。黑格尔关于“美是理念的感性显现”的著名论断，更是感性与理性的统一。
德国古典美学的代表人物，一方面各自独立，自成体系；另一方面,又都密切联系,相互阐发。康德着重研究审美判断，探讨和分析人在进行审美判断时的心意状态和心理功能以及它们在鉴赏美和崇高时的性质，所着重探讨的是符合先天理性原则的人类的“共同感觉力”。他企图在主观唯心主义的立场上调和与统一主观与客观、理性与感性、一般与特殊的对立。歌德没有从哲学上去建立美学体系，而主要从实际的创作经验中总结出许多美学原则。他的唯物主义观点和现实主义的创作方法，使他重视客观自然，重视感性和特殊的方面。歌德这种精神，并没有改变德国古典美学的唯心主义的根本性质，但影响了席勒,促使席勒从康德主观唯心主义的哲学,更多地转向对于客观方面的重视。谢林继续转向客观的方面，但不是转向客观的现实，而是转向客观的观念原则，即所谓“绝对的同一性”。根据这样的原则，“艺术哲学”变成了神秘的“宇宙哲学”。黑格尔反对谢林哲学的神秘性和形而上学的性质，提出了以“绝对理念”的复归为中心的客观唯心主义和辩证法的庞大体系。黑格尔的“绝对理念”虽然也是精神性的，但它包含着世界历史的客观现实的丰富内容，并按照辩证法的不断否定的进程原则以显示自己、实现自己。在“绝对理念”实现自己的过程中，它也通过感性形象来显现自己。黑格尔认为，理念通过感性形象来显示自己，这就是美。最能通过感性形象来显现理念的是艺术，因此，艺术最美。黑格尔的美学，主要是研究艺术美。在艺术美中，感性与理性、个别与一般、客观与主观，达到了美学领域中最高的统一。在黑格尔的体系中，唯心主义美学得到了最辩证的完成。
德国古典美学以后，西方美学思想向着 3个方向发展：①发展唯心主义，形成了19世纪中叶以后形形色色的资产阶级美学思想；②经过费尔巴哈的批判，发展成为以车尔尼雪夫斯基为代表的俄国革命民主主义的美学思想；③经过马克思和恩格斯的批判和改造，继承了以前的美学的“合理内核”，使其成为马克思主义美学的一个重要来源。
近现代美学
19世纪之后，西方美学又有了新的发展（见西方近现代美学）。
俄国革命民主主义美学 19世纪40～70年代产生和形成的俄国革命民主主义美学，建立在唯物主义的哲学基础之上，与当时的现实生活和艺术实践紧密联系在一起，服务于俄国民主解放运动。它的重要代表人物有Α.И.赫尔岑、В.г.别林斯基、Н.г.车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫(1836～1861)以及Д.И.皮萨列夫(1840～1860)等。他们大都属于平民知识分子的革命家、空想社会主义者。俄国革命民主主义者主要运用文艺批评的武器，揭露沙皇封建专制和农奴制的黑暗，宣传革命民主主义思想和现实主义的文艺理论。
在美学的基本观点上，俄国革命民主主义者从唯物主义的立场出发，反对唯心主义的美学理论。车尔尼雪夫斯基强调，美就是生活，现实生活本身就是美的，一切美的事物都包括在活生生的现实里；艺术美是现实美的再现，是对生活美的复制。但是，艺术并不是原封不动地抄袭和照搬自然，而是把现实生活中个别事物提高到一般意义的创造成果。不过，车尔尼雪夫斯基又把艺术看作是对生活的“苍白的”、“可怜的”再现，认为它“低于现实中的美的事物”，这就不能正确地解释生活美与艺术美的辩证关系。与此同时，俄国革命民主主义者注重文艺的真实性，主张文学艺术作品应当按照生活的本来面目如实地表现和描绘现实，揭露生活的本质，忠实地反映多种多样的实际生活，强调“在有真实的地方，也就有诗”。他们还深刻地阐述了文艺的形象性和典型性的特征，认为艺术是寓于形象的思维，要创造真实可信的活生生的典型形象才能感染和鼓舞人。
俄国革命民主主义美学的显著特点，是明确地主张艺术应当为社会服务，应当关心社会的改革和发展。从赫尔岑开始，俄国革命民主主义者都非常重视文艺的社会职能。他们把艺术看作是“生活的教科书”、“社会的家庭教师”、"教育的旅伴"，认为文学艺术能够“大大推进事物的正确概念在人民中间的形成和传播”，从而进一步改造不合理的现实生活。俄国革命民主主义者坚决反对“为艺术而艺术”的理论。他们认为所谓“纯艺术”是不可能真正存在的，不过是用来掩饰文学艺术作品总是要体现出某一部分人的思想感情而必然带来的倾向性罢了。俄国革命民主主义的美学思想，是革命民主主义思想的重要组成部分。
俄国革命民主主义的美学理论与文学艺术的批评实践有着紧密的联系。俄国革命民主主义者认为，应当把美学理论应用到文学艺术的实践中去，正确分析和解释文艺作品，指导创作；文艺批评是“一种能动的美学”，而美学则被看作是“整个艺术、特别是诗歌的共同原则的体系”。
俄国革命民主主义者还特别强调文艺的人民性和民族性，并把它们看作与真实性问题密切相关。他们认为，人民性是人民的意向和需要的表现，是时代对美学的基本要求，是测量一切艺术作品价值的"最高标准"和“试金石”。文学应该是“人民生活的印记”，贯彻人民群众的精神，体现“平民百姓”质朴的感情。他们同时认为，文学艺术又是民族意识、民族精神的体现；任何民族的生活都表露在独特的、只为它所固有的形态中。文艺的民族性还表现在某一民族对世界的看法和民族性格的特点上，这就是民族意识或民族精神。文学艺术作品愈是富于民族性，它在艺术上的价值也就愈高。
俄国革命民主主义美学思想促进了现实主义文艺理论的发展，但这种美学思想是建立在人本主义的唯物主义哲学思想的基础之上的,缺少历史的、发展的眼光,而且还具有浓厚的空想社会主义的色彩。