乔治·迪基 著
李素军 译
（中国社会科学院研究生院）
本文原载《外国美学》第24辑（2015），江苏凤凰教育出版社
最近，一些文章[1]对审美态度的观点提出了不满，现在是时候用全新的眼光来看待这一顽固的信念了。这种构想对美学和批评曾经是很重要的，它帮助它们摆脱了对美以及相关概念的单一关注。[2]然而，我想论证的是审美态度是一个神话，正如赖尔（G. Ryle）说的那样，“当神话仍然是新的的时候，它们常常对理论很有益，”[3]而此处这个神话则已不再有用，事实上它在误导着审美理论。
这是一系列理论，其不同之处取决于审美态度有多强。这种差异可以在每种理论所使用的语言上反映出来。最强的一类是爱德华·布洛 (Edwad Bullough)的心理距离说，近来被希拉·道森（Sheila Dawson）所拥护。[4]该理论的核心专门术语是“距离”，它作为一个动词使用，指的是构成审美态度或者说审美态度所必要的一种行为。比如，这些理论家会说“他同戏剧保持距离（或者没能保持距离）。”第二类被广泛接受，只不过近些年来得到了杰罗米·斯多尼茨(Jerome Stolnitz)和艾利西奥·维瓦斯（Eliseo Vivas）的最为强烈的支持。这个类别的核心专门术语是“无利害”[5]（disinterested）,作为副词或者形容词使用。这种较弱的理论说的不是一个特别的动作（保持距离），而是用特定方式（无利害地）完成的一种普通行为（关注）。前两个版本的差别也许不像我在分类中所说的那么大。但是它们的语言差别很大，足以证明二者应该分开讨论。在对第二个类别的讨论中，我大多数情况下用的都是杰罗米·斯多尼茨的著作[6]，这是一个透彻的、前后一致的、大规模的审美态度版本。最弱的审美态度理论可以在文森特·托马斯（Vincent Tomas）的论断“看一幅画的时候，如果全神贯注地观看都不是处于真正的审美态度中的话，那么到底什么才是？”[7]中找到。接下来我将探讨审美态度概念，而这个概念可能和我们日常所用的态度几乎没有关系。
一
根据布洛所说，心理距离是某人将一些对象（可以是一幅画，一场戏剧，或者海上危险的大雾）同自身的实际利益的啮合中脱离（out of gear）[8]的心理过程。道森女士坚持认为，正是“现象的美吸引了我们的注意力，让我们从与实际生活的啮合中分离，并促使我们在审美意识的层面上看待它，如果我们愿意这样的话。”[9]
之后她声称一些人（评论家、演员、乐队成员等类似角色）“有意地拉开距离。”[10]道森女士追随布洛讨论了某些人不能实现拉开距离的行为或者无法进入保持距离的状态的例子。她用了布洛所举的嫉妒的（“距离过小”）的丈夫在观看《奥赛罗》时无法集中注意力，因为他不停想起自己妻子可疑举止的例子。从另一个方面看，如果“我们主要关注戏剧表演中的技术性细节，那么就可以说是距离过大。”[11]那么，存在着一种行为——拉开距离(distancing)——它可以是有意为之,并且引发一种意识状态——保持距离(being distanced)。
问题是：真的有“拉开距离”这样的行为或者“保持距离”这样的意识状态吗？当剧场的幕布升起，当我们走近一幅画，或者当我们看日出的时候，我们被引向一种保持距离的状态，这究竟是因为被对象之美打动呢，还是因为做出了拉开距离这种行为？我回想不起任何这种特殊行为，也不曾记起进入任何特殊状态，而且我没有理由怀疑自己在这方面是非典型的。也许距离理论家会问，“但难道你不是常常察觉不到除了看戏之外的声音和场景吗，或者会无视一幅画的周围墙上的痕迹吗？”答案显而易见——“是的”。但是如果“拉开距离”和“保持距离”仅仅意味着一个人注意力集中的话，那么引入新的专门术语，就好像它们指的是某种特殊的行为或者意识状态又有什么意义呢？距离理论家可能会进一步辩解说，“但你肯定把戏剧（绘画，日出）同你的实际利益脱节开来吧？”当被问到我是否在看剧而非想起我的妻子或者在思考他们如何布置舞台布景的时候，我认为这样的提问方式很奇怪（通过采用“挂空档”这种技术性的比喻）。为什么不直接问我集中注意力没有呢？因此，当道森女士说嫉妒的丈夫与《奥赛罗》距离过小，而那个对舞台表演技巧有着强烈兴趣的人与戏剧距离过大时，只不过是专业化地、误导性地描述两种不同的不注意的例子而已。在这两个例子中，都有一些东西被注意，但都不是戏剧情节。引入专业术语“距离”（distance），“距离过小”(under-distance)和“距离过大”(over-distance)没有任何作用，只是让我们追逐虚幻的行为和意识状态。
道森女士对距离理论（艺术品若要审美地看待就必须具备的一种心理隔绝状态）的恪守使得她得出一个非常奇怪的结论，以至于让我们对这个理论产生了质疑。
我们记得在《彼得·潘》中失去距离的恐怖——当彼得说“你们相信世界上有小仙女存在吗？…如果相信就鼓掌吧！”面对这一幕，大多数孩子都想逃出剧院，不少孩子还哭了——不是因为小仙女丁克贝尔要死了，而是因为戏剧魔力消失了。说到底，如果李尔王离开考狄丽亚，站在舞台中央说，“所有的成年人们，有谁认为她爱我的，请大声喊‘是’”的时候，我们又作何感受呢。[12]
很难相信会有任何孩子的反应会像道森女士所描述的那样。事实上，彼得·潘请求鼓掌的一幕是戏剧的一个高潮，孩子们对此反响热烈。剧作家给了孩子一个暂时性的成为剧中演员的机会。在那个时刻，孩子们并没有失去或者脱离保持距离的状态，因为自一开始他们就不曾拥有或者在所谓的那样的状态中。将彼得·潘的请求同假设的李尔王中的场景对比是没有意义的。《彼得·潘》是一个魔法剧，几乎任何事情都可以发生，但是《李尔王》则不同。顺便说一下，很多戏剧中的演员在表演中都会直接和观众说话（《我们的城镇》，《婚姻掮客》，《蜜糖滋味》等），这样并没有减少戏剧的价值。这样的戏剧是不寻常的，但是不寻常并不意味着一定是坏的；罔顾戏剧的种类去制定所有戏剧都要遵守的规则没有任何意义。
或许值得一提的是，苏珊·朗格（Susanne Langer）提过，当她还是小孩子的时候，看到《彼得·潘》那一幕时的反应。[13]据她说，彼得·潘的请求粉碎了幻觉，让她陷入了剧烈的痛苦。但是，她还写道其他所有小孩都在鼓掌欢笑，乐在其中。
二
审美态度的第二种构思方式——以特定方式（无利害地）完成的普通的关注行为——在杰罗米·斯多尼茨和艾利西奥·维瓦斯的著作中得到了说明。斯多尼茨将“审美态度”定义为“对于意识到的对象，给予无利害的、同情的关注和沉思，无论它本来是什么样的。”[14]他对自己定义中的主要术语做出界定：“无利害的”的意思是“对任何其它的目的都不予关注”；[15]“同情的”(sympathetic)指的是“按照对象本身的条件接受它并加以欣赏”；[16]而“沉思”(contemplation)的意思则是“直接针对对象本身的感知，观看者不会对其进行分析或者发问。”[17]
无利害概念是此处的关键术语，斯多尼茨曾在其它地方说过[18]它对现代美学理论有着巨大影响。因此，厘清各种艺术中的无利害关注的本质是必须的。例如，只有在有利害地听音乐这种说法行得通时，无利害地听音乐才是有意义的。除非走路可以是慢的，我们才可以说走得快。用斯多尼茨对“无利害”的定义，这两种情形可以被描述为“不带其它目的地听”（无利害地）和“带有其它目的地听”（有利害地）。要注意的是，最开始看上去只是知觉上的不同——用特定的方式聆听（有利害地或无利害地）——转变成了一种动机或意图上的不同——为了或者带着一个特定目的。假设琼斯听一段音乐是为了在次日的考试中进行分析和描述，而史密斯听的时候没有其它的目的。这两人的动机和意图当然是不同的：琼斯有一个同音乐无关的其它目的，而史密斯没有，但这并不意味着琼斯的听就不同于史密斯的。很可能两人都享受音乐，也或者都觉得乏味。也许他们中的某人或者两人都会兴趣衰减。要重点指出的是，一个人的动机和意图不同于他的行为（琼斯的听音乐就是一个例子）。尽管只有一种听音乐的方式（要有注意力），但是这种听有注意力集中程度的差别，有形形色色的动机、意图和理由，也有将注意力从音乐上分散开来的各种各样的方式。
为了避免美学家们常犯的一个错误——得出关于一种艺术的结论，从而就假设它对所有艺术都适用——无利害关注的问题必须放在除了音乐之外的艺术中进行考察。那么一个人无利害地或有利害地观看绘画又是什么样呢？一个所谓的有利害地观看的例子可能是这样一种情形，某幅画让琼斯想起了他的祖父，琼斯就开始思考或者跟同伴讲述自己祖父以前的卓越事迹。这样的事情可能就会被态度理论家认定为将艺术品当成联想的工具，亦即有利害地关注的例证。但是琼斯根本没有在看（关注）绘画，尽管他可能睁着眼睛正对着它。琼斯正在做的事情是思考或者关注他所讲的故事，尽管他最开始必须得看那幅画以便觉察到它像他的祖父。琼斯不是有利害地看画，因为他现在没有在看（关注）绘画。和猜测艺术家的意图一样，琼斯思考或者讲述他祖父的故事也并不是绘画的一部分，因此，他的思考、讲述、猜测等都不应该被描述为有利害地关注绘画。态度美学家们让我们看到的只不过是一些无关的联想，它们使得观众对绘画或者其它对象的注意力被转移。
现在我们来看无利害与戏剧。我想用厄姆森（J. O. Urmson）提供的一些有趣例子[19]，但是我并不是在宣称厄姆森是一位态度理论家。厄姆森在自己的文章里谈及的从来不是审美态度，而是审美满足。除了审美满足，他还提到了经济的、道德的、个人的和智识的满足。我想态度理论家也许会把上述后四种满足看成是“其它目的”，因此都是有利害地关注。厄姆森假设了一个坐在剧场观众席上兴高采烈的人的例子。[20]据发现他的高兴仅仅是因为满座这个事实——这个人是剧院的经理。厄姆森称这位经理的满足是经济的而非审美的，是很正确的，尽管经理坐在观众席上这一点使得这个例子有点古怪。但是，我的关注点不在于厄姆森的例子，而在于态度理论。就这个词最完全的意义而言，这位经理肯定属于有利害的一派，但是，他被认定为有利害关注的行为和坐在他旁边的普通市民的被认为无利害的关注真的不同吗？在厄姆森所描述的情形中，说经理正在观看戏剧是毫无意义的，因为那个时刻他的心思都在收入上。如果非要说他在关注什么的话（而不仅仅是想到什么），那也是剧场的规模。我的意思并不是说一个经理坐在座无虚席的观众当中就无法关注他的戏剧；我要挑战的是无功利关注的意识。提到个人的满足，厄姆森举出其女儿参与演出的某位观众的例子。智识上的满足指的是解决了戏剧中的技术问题，而道德满足则是关心戏剧对观众行为的教化作用。这三种例子都可能会被态度理论家当成是有利害的关注，但结果证明他们不过是以不同方式从戏剧观看中转移了注意力，因此并非有利害地关注戏剧的例子。当然，没有理由去认为这其中任何一个例子里转移注意力或者不注意必须是彻底的，尽管可能会如此。实际上，这样的不注意经常发生，但是它们是如此的转瞬即逝以至于戏剧、音乐或者其它艺术中的任何东西都不会被漏过或错过。
一个剧作家怀揣重写剧本的想法观看一场彩排或者外地的演出，对我来说，这显然是一个观众正在观看戏剧（不同于那个经理），但是以一种有利害的方式观看的例子。这种情形同我们以上所讨论的都不相同，但是同之前的琼斯（不是史密斯）听某段音乐的例子相似。我们的剧作家——像琼斯要用那段音乐参加考试一样——有着其它的目的。更进一步说，跟普通观众不同，剧作家可以在演出之后或者在彩排中间改变剧本。但是我们的剧作家的注意力（和他的动机和意图区别开）同普通观众的有什么不一样呢？剧作家也可以和任何一个观众一样对演出感到享受或者厌倦。他甚至还可以注意力涣散。简而言之，跟剧作家的注意力有关的事情和发生在普通观众身上的并无二致，尽管二者有着非常不一样的动机和意图。
要讨论文学中的无利害的阅读，转向艾利西奥·维瓦斯的论点是很合适的，他的大部分著作都跟文学相关。维瓦斯评论说“用非美学的方式处理一首诗，它可能就会变成历史、社会批评、对作者的神经官能症的诊断证明，以及其它的数不清的方式。”[21]他进一步指出，据柏拉图所说，“希腊人把荷马当成作战时以及太阳之下几乎任何事情的权威，”而且某一首诗“可以被解读为色情诗歌，也可以是对一种神秘体验的阐释。”[22]将诗歌解读为历史或者诸如此类（非美学的解读方式）同美学地解读的区别取决于我们如何处理或者阅读它。一首诗“不是自带标签的，”[23]但是只有用特定的方式进行阅读的时候——当它成为审美经验的对象时——它才可能是诗。对维瓦斯来说，成为审美对象就意味着成为审美态度的对象。他将审美经验定义为“一种全神贯注的经验，对一个对象全部呈现出来的最直观的内在意义和价值进行不及物的（intransitive）把握。”[24]维瓦斯认为他的定义“帮助我更好地理解在阅读《卡拉马佐夫兄弟》时什么能做什么不能做”，而且他的定义“迫使我们承认《卡拉马佐夫兄弟》几乎不能被当成艺术阅读。…”[25]这种承认意味着因为《卡拉马佐夫兄弟》的卷帙浩繁和错综复杂，我们很可能无法不及物地理解它。
“不及物”是这里的关键术语，我们需要弄清楚维瓦斯的意思是什么。有好几段都提到了它的含义，但是下面这一段可能是最好的。“曾经看到一场慢动作的曲棍球比赛，我想证明它是一个纯粹的不及物的经验[关注]的对象——因为我对哪只球队赢得比赛并不感兴趣，我对缓慢移动的人们的优美节奏的兴趣也不混杂外在因素。”[26]维瓦斯的“不及物关注”的意思似乎和斯多尼茨的“无利害关注”看上去是一样的，换句话说，“不带有其它目标的关注。”[27]因此，要问的问题就是“如何及物地关注（阅读）一首诗或者任何文学作品？”一个人当然可以出于各种各样不同的目标，因为各种各样不同的理由关注（阅读）诗歌，但是他可以及物地关注一首诗吗？我认为不可以，但是让我们看一下维瓦斯提供的例子。他提到“一种类型的读者”，他们用某首诗或者诗中的某些部分作为跳板进行“散漫的、不加约束的、放松的白日梦，心不在焉的漫游，同上下文控制相脱离”。[28]但是，说这样的沉思是及物地关注一首诗的例子显然是错误的，因为很明显这是没有关注诗的例子。另外一种假设及物地关注诗歌的方式是将它当成“作者的神经官能症的诊断证明。”如果维瓦斯的意思是说这样做毫无必要，因为这对理解诗歌并无助益，那么他是对的。但是这个例子的点在于利用从诗歌中收集到的信息去对作者进行推断而非关注诗歌本身。在这里，如果说有任何东西得到了关注，那么它也是作者的神经官能症（至少它们正在被思考）。最好将这种情形看成从诗歌中分散注意力的一种特定方式。当然，这种“传记性的”注意力分散可能是无关紧要的，而且是倏忽即逝的，几乎不会因此将注意力从诗歌中转移开（只是关于诗人的一瞬间的见解或理解）。从另一方面说，这样的注意力转移可以变成专门的研究论文和职业。这样一种兴趣会导致读者将注意力（如果他确实读了一首诗的话）集中在诗歌的特定的“信息性的”一面，而不顾其余。这种行为如果持续不断的话是很糟糕的，它充其量也不过是只关注了诗歌的某些特征，忽略了其它方面的例子。
另外一种被断定为及物地阅读诗歌的路数是将诗歌当成历史。这和前面两种情形还不一样，因为诗歌通常包含有历史（会陈述历史事实或者至少会参考历史），但是它（通常）不会对作者的神经官能症等进行叙述，它也不会谈及读者的自由联想（否则我们就不会称它们为“自由的联想”了）。把诗歌当成历史来读意味着我们通过关注一首诗来关注（思考）历史事件——诗歌成了个时间望远镜。看看下面这两行诗：
一四九二年
哥伦布航行在蔚蓝海洋。[29]
或者像科尔特斯，以鹰隼的眼
凝视着大平洋，而他的同伙
在惊讶的揣测中彼此观看，
尽站在达利安高峰上沉默。[30]
也许有人全神贯注地读完了这两行诗，并不知道它们引用了历史事实（其中一个并不是很准确）——这算是一种不及物关注吗？这种阅读——就注意力而言——同认识到诗句中所蕴含的历史内容的阅读有什么区别呢？如果不涉及注意力问题的话，它们并没有太大不同。历史是这两行诗句中的一部分，上述两种阅读的不同就在于第一种没有考虑到诗句字里行间的某一个方面（历史内容），而第二种做到了。也许当维瓦斯说“当成历史来阅读”的时候指的是“仅仅当成历史阅读”。但是即使是这种意思也不能被划分成一种特别的关注，而只是意味着只有诗歌中的某一个方面得到了注意，其它的韵律、节奏等统统被忽视了。将诗歌作为社会批评阅读的情况也可以用当成历史阅读的例子进行分析。有些诗歌是关于或者包含有社会批评的内容，而一种完整的阅读不应该忽略这个事实。
之前所提到的被断定为有利害关注的例子可以整理如下。琼斯听音乐和剧作家看彩排都是带有其它动机关注艺术品，但是没有理由认为他们的关注就和普通观众的不是同一种。将某首诗当成历史来阅读的读者只是仅仅关注了诗歌的一个方面。而剩下的例子——面对绘画讲述祖父故事的琼斯，贪婪地注视的经理，“阅读”诗歌时的做白日梦的人，诸如此类——只不过是没有关注艺术品的例子罢了。
总之，我的结论是：用“无利害”或者“不及物”来指一种特殊的关注是不恰当的。“无利害”这个术语要弄清楚的是某种行为是否含有特定的动机。因此，我们会说无利害的调查结果（调查机构），无利害的判决（法官、陪审团）等等。当然，关注一个对象有其自己的动机，但是，这种关注本身不应该根据它的动机是否激发了有利害的或无利害的行为而被判定为有无利害（调查结果和判决则可能因为动机而成为有利害的），尽管关注或多或少有密切程度的不同。
我曾经提出第二种构想审美态度的方式也是一种神话，或者说至少它的主要内容——无利害的关注——是；但是我现在必须尝试论证这样一种观点误导了审美理论。我想证明态度理论家在以下几个方面是错误的：（1）对审美相关性（aesthetic relevance）设定限制的方式；（2）批评家与作品之关系；（3）审美价值与道德之关系。
鉴于我要使用杰罗米·斯多尼茨的著作对审美相关性的处理，这里得先说明一下，我并不是非要否认他引证的一些相关性的具体条目，而是不同意他的相关性的标准。他在自己著作的最开始就提出，对相关性设定的标准源自于他的“审美态度”定义。这导致了门罗·比厄兹利(Monroe Beardsley)在给他写的书评中说斯多尼茨的讨论还不成熟。[31]比厄兹利建议“只有在对若干种艺术类别，对它们的规模和能力进行谨慎的考量之后，对相关性的讨论才是令人满意的。”[32]
首先，“审美相关性”指的是什么呢？斯多尼茨通过一个问题来对其进行定义，“如果存在一些对象本身并不具备的想法或者意象或者一点知识，那么这和审美经验还是‘相关的’吗？”[33]斯多尼茨从概述布洛对单一色彩和联想的试验和讨论开始。[34]一些联想吸引观看者，使他转移了对色彩的注意力，而另一些联想则同色彩“融合”在一起。后一种联想是审美的，前一种不是。关于联想，斯多尼茨得出了以下结论：
如果审美经验像我们所描述的那样，那么，一种联想是否是审美的取决于它是否能够与“无利害关注”的态度相协调。如果这种联想更加集中了对于对象的注意力，通过与对象的“融合”并因此给予它额外的“生命力和意义”，那么它是真正的审美的。但是，如果它将注意力从对象上剥夺，并据为己有，它则是破坏了审美态度。[35]
某物如何能同单一色彩“融合”尚不清楚，但是“融合”是那种极少在美学中得到阐述的词语。斯多尼茨接着用了一个更有效的例子，来自于理查兹（I. A. Richard）的《实用批评》（Practical Criticism）。[36]他印证了学生对一首诗的反应，诗的开头是这样的：
树木高耸俨然
我将长跪其间；
今日不可复得
故相会某地而祈祷。
某个学生读到这首诗的第三句的时候，脑袋中浮现出的意象是一个橄榄球向前跑。第二个读者想到的则是教堂。教堂的意象“同这首诗的字面意义以及它所表达的感情和心境都是一致的。它没有把注意力从诗中转移走。”[37]而橄榄球的意象想必是不协调的，且分散了对诗歌的注意力。
将协调性同无利害关注联系在一起作为相关性的标准是令人困惑的。正如我曾尝试说明的那样，如果无利害关注是一个含混不清的概念，那么它就无法成为一个令人满意的标准。同样，当斯多尼茨在谈到为何教堂意象相关，而橄榄球意象不相关的时候，他实际所用的标准是同诗歌的意义的一致性，这和无利害的概念相去甚远。这个问题也许最好应该被描述为同诗歌的相关性，或者更普遍地说，同作品的相关性，而非审美相关性。
态度理论误导美学的第二种方式是，它提出这样一种论点，即批评家同艺术品的关系与其他人和作品的关系是不同的。H. S.兰菲尔德在早期论述这种观点时写道，我们可能“会从审美愉悦的态度滑向批评家的态度。”他将批评的态度描述为“在理智上被冷静地评估……是非曲直所占据”，而审美态度则是对于艺术品的“情感上的”反应。”[38]在书的开头讨论审美态度时，斯多尼茨宣称，如果一件艺术品的感知者“怀有对它下判断的目的，他的态度就不是审美的。”[39]他在此书后面的部分发展了这条线索，主张欣赏（用审美态度去感知）和批评（寻找支撑作品评价的理由）是（1）不同的，（2）“在心理上是相互矛盾的。”[40]批评的态度是质疑的、分析的、探索优点与缺点等等。审美态度则恰恰相反：“它自由且无可非议地将我们的忠诚交付于对象”；“观看者自身‘臣服于’艺术品。”[41]“正是因为这两种态度是相互龃龉的，所以每当批评加强，它都会减弱审美趣味。”[42]当然，斯多尼茨没有争辩说批评对欣赏是无关紧要的。他声称，批评在使得人们欣赏艺术品的细微差别，细节、形式等方面起着重要且必要的角色。他说，由此而来的敏锐地且准确地读和听是非常应该的，但是问题是，“这难道意味着在我们所认为的审美经验中，必须用价值判断等标准来分析、衡量吗？”[43]他给出的答案是“否”，并坚持批评必须“先于审美相遇”[44]而发生，否则会妨碍欣赏。
斯多尼茨是如何知道批评总是会妨碍欣赏呢？他的结论听起来像是说二者中一个是以对实际例子的观察为依据的，但是我不这么想。我认为这是他根据无利害关注（没有其它目的）为审美态度下定义的一个逻辑后果。按照他的观点，我们若要审美地欣赏一个对象，就得摒弃一切其它目的去感知它。但是批评家们带有一个其它目的——去分析和评价他感知到的对象——因此，一个人行使批评家的职责的时候，他就无法成为一个欣赏者。但是，和以前一样，斯多尼茨在这里混淆了感知上的区别与动机上的区别。如果关注可以被看成是无利害地或者有利害地，那么批评家（作为感知者）也许能够同其他的感知者区别开。但如果我之前对于关注的论证是正确的，那么批评家只是在动机和意图上和其他的感知者有所不同，而非在关注艺术作品的方式上。
当然，也许寻找理由与艺术欣赏不协调是一种事实，但是我对此持否定意见。若干年前我参加过一系列关于电影的小组讨论。在放映我们要讨论的影片的时候，我得做电影的各方面笔记（演员的表演，剧情发展，荧幕画面的组织以及某一时刻的场景等等），以便之后进行探讨。我认为这种做法不仅帮助指导我欣赏以后看到的电影，而且对我正在分析的那部影片的欣赏也是一种促进。我注意到了平时由于懒惰而忽视的东西，并因此开始欣赏它们。这一切对于专业的评论家或者任何有洞察力的感知者也是同样的情形，我看不出有理由否认这一点。如果许多专业评论家看起来只欣赏了很少一点作品，那并不是因为他们是评论家，而可能是由于好作品的比例非常小，他们遭受着一种战斗疲劳症 [45]之苦。
就对一件作品的经验而言，我无法看出“敏锐地和强烈地”关注（斯多尼茨认为这样可以促进欣赏）与为批评而寻找理由而关注有任何显著性差异。如果我的关注是敏锐而强烈的，我心中会有一定的标准和/或范式（并不必然是有意识的），并切身体会到作品中的要素和关系，而且在某种程度上对其进行评价。在斯多尼茨那里，似乎批评发生，接着就结束了，完成了，但是对一个训练有素的欣赏者来说，寻找和发现理由（注意到这个和那个符合等）是持续不断的。有经验的观众甚至不用刻意地去寻找理由，比如说，他或许只是注意到了某幅画中一个线条或部分，而这就成为了他认为这幅画好或坏的理由。一个人可以在不是有意的情况下或者甚至没有觉察到的时候成为一个批评者（并不必然是好的批评者）。
还有最后一点值得深究的。从斯多尼茨的论断看出，他认为批评和欣赏不相容的一个原因是它们会为了时间竞争[46]（这在表演性的作品中尤其严重）。但是寻找和发现理由（批评）并不会在时间上同欣赏形成对抗。首先，要寻找一个理由就意味着已经准备好而且能够发现一些东西，就像一个人要关注什么也是做好了能够有所发现的准备，而这和关注本身在时间上没有冲突。实际上，我应当假设寻找理由会使对艺术作品的注意力更加集中。其次，发现一个理由是成果，就像赢得一场比赛一样。（花费时间的是参加比赛而非赢得比赛。）想想对以下这些理由的发现吧。“看出”某个音符跑调（或者在调子上）需要多长时间？注意到演员读错了一个词（或者读对）要多久？认识到某个角色的行为同他已有的性格设定不符要花多长时间？（他立刻会发现。）认识到大团圆结局同剧情不相称要多长时间？发现这些理由中的任何一个或者通常意义上的理由，都不需要花时间。发现理由就像开始理解一样——是在瞬间完成的。我并不是说一个人在发现理由时不会犯错误。从整场表演（或者从另外观赏绘画的人）的视角看，表演中间（或者在观看绘画过程中等等）看到的缺点或者优点（发现的一个理由）被证明是恰恰相反的。
态度理论误导审美理论的第三种方式是它认为审美价值总是独立于道德。这种观点也许并不为态度理论所独有，但却是态度解释路径发展出的逻辑结果。这里引用态度理论家的两段话，可以勾勒出他们关于道德和审美价值的观点的大意。
我们要么关心对象的美，要么关心它的其它价值。举例来说，只要道德的考虑浮现在我们的脑海中，我们的态度就发生转移了。[47]
我们中的任何一个人都可能因为一本小说同我们的道德信念相冲突而拒绝阅读它……当我们这样做的时候……我们不是审美地阅读这本书，因为我们让自身的道德的…反应掺和了进来，而这和小说是疏离的。这破坏了审美态度。那么我就不能说这部小说在审美上是糟糕的，因为我们自己并没有从审美上对待它。为了保持审美的态度，我们必须遵循对象本身并且与其同声共气。[48]
这种对于审美态度的构想将道德部分和审美部分截然两分。尽管没有明说，但是推测起来，一件艺术品的道德方面不能成为审美关注的对象，因为按照定义审美关注是无利害的，而道德方面则在某种程度上是实用的（有利害的）。我怀疑艺术中审美关注和道德无法兼容的设想有一些混乱之处，但是我并不打算去澄清，因为这种设想的根源——无利害关注——就是一个混乱的概念。那么，除了审美态度，我们就需要用一些别的方式来讨论道德和审美价值的关系。
大卫·普尔（David Pole）在最近的一篇文章[49]中提出艺术品中所可能蕴含的道德观在审美上是很重要的。在这一点上需要指出的是，并非所有的艺术品都包含着某种道德观。也许有些种类的艺术（例如音乐）就不能体现道德观，但是肯定有一些小说、诗歌、电影和戏剧是可以的。我假定小说等艺术具有道德的方面是不言自明的。普尔注意到了这样一个奇怪的事实，虽然这么多批评家“公然地用道德化的术语”来阐释艺术品，但是道德和审美模式……组成不同的范畴……仍然是一个“哲学常识”[50]。我想很多哲学家只会简单地以为这些批评家没有认清自己的角色。但是普尔认为哲学理论“应该注意到实践”[51]，他肯定是正确的。在赞同普尔的设想的同时，我想保留自己用特定例子来论证评论家可能被误导这一观点的权利。这种权利在美学领域尤其必要，因为评论家的语言和实践常常背负着以往理论的重负。也许所有的道德式批评都是错的，但是哲学家不应该通过定义自一开始就将它排除。
普尔认为特定的艺术品表现出来的道德观非对即错（也许会出现一种对与错的混合）。如果一件作品具有错误的道德观，那么一些东西“在作品中是付诸阙如的。但是这也就是说[作品]内部是不一致的；一些特定方面肯定与我们所要求的其他方面相冲突。那么我们所发现的道德错误也会被视为审美错误。”[52]普尔试图说明对于艺术品的道德观的评价只是特定的一致或不一致的例子，由于每个人都会同意一致性是美学范畴之一，那么对于道德观的评价就是一种审美评价。
我认为普尔的结论是对的，但是他的一些论证我并不以为然。首先，我不能确定是否可以说一种道德观对或者错，我想给出一个更加温和的论断——道德观可以被判定为可接受的或不可接受的。（我并不是说普尔是错的，而且我的论断和他的也并不相悖。）其次，我看不出一种错误的（或者不可接受的）道德观会造成作品不一致。我认为，说一部作品一致或不一致就是说它的各部分是如何组成的，与作品对错与否这种外部的东西无关。
无论如何，在我看来，一种错误的道德观可以被看成是审美错误，这并不依赖于普尔对正确性和一致性的考虑。正如普尔的论证暗示的那样，一件作品的道德观是作品的一部分。因此，关于作品的道德观的任何论断——描述性的或评价性的——都是关于作品的论断；而任何对于作品的论断都是批判性的，因此不在审美畛域内。判断一种道德观在道德上是不能被接受的也就是认定它是有瑕疵的，这相当于说这件艺术品有不完善的部分。（当然，对于一种道德观的可接受性的判断也许是错的，就像对于某种行为的判断有时候也会失误，但是这种出错并不会造成什么不同。）因此，作品的道德观是审美价值还是瑕疵,就像作品的一致的程度是价值或者瑕疵一样。但是拿什么来证明道德观是艺术作品的一部分呢？也许“部分”不是最合适的词语，但是它足以说明白这一点。一部小说的道德观是它的重要部分，如果被去掉（我不确定是否能做这样的手术），小说就会发生很大变化。不管怎样，道德观不像小说的封面或封皮。但是，仍然可能有一些人争论说即便一部作品的道德观是有瑕疵的，且道德观是作品的一部分，但是这种瑕疵也不是一种审美的瑕疵。此处的“审美的”是怎么用的呢？它被用来将艺术作品的特定方面或某些部分，比如形式、风格等方面同作品的道德观方面隔离开。但在我看来,这种隔离只是名义上的。“审美的”已被选择出来作为艺术作品特征的一个子集的名称。我当然不能反对这一约定，因为本文的根本目的就是指出“审美”这个术语的空洞。在这里，我只是想坚持认为一部作品的道德观是作品的一部分，因此，评论家可以合理地对其进行描述或者评价。我会把某个评论家合理地指出的任何瑕疵或价值称之为审美的瑕疵或价值，但是我们怎么称呼并不重要。
当然，如果仅仅基于道德观（它只是一个部分）来评价作品是错误的。有些评论家用这种方式评价艺术品，这也许和审美态度理论试图将道德和审美隔离的行为负有一样的责任。毫无疑问，事实上这种批评至少得在部分上对审美态度观念的崛起负责。
如果前面的论证是正确的，那么对审美态度的第二种构想至少以三种方式误导了审美理论。
三
在回答用审美的态度观看一幅肖像画的时候都看到了什么这个假设性问题时，托马斯回答“看一幅画的时候，如果全神贯注地观看都不是处于真正的审美态度中的话，那么到底什么才是？”[53]我将这句话当成是审美态度表达的最弱的版本。（我忽略了托马斯对于表象和现实的区分。参见脚注7。因此，我的讨论并不是对托马斯的论点的批评；我只是使用他的一句话。）首先，这句话只提及了“看一幅画”，但是“听一首音乐”，“观看和聆听一场戏剧”等等可以被很容易地被补充进去。因此，这个句子经过扩充，可以被整合为一种通用形式：“处于审美态度之中就是全神贯注地观看一部艺术作品（或一个自然物）。”
但是这种表述方式中的审美态度（“现代美学的标志”）就大大地让人失望了——它似乎没有说出任何有意义的东西。然而，这看起来是审美态度被褫夺掉距离和无利害之后所能剩下的全部。唯一能阻止审美态度瓦解为单纯地看的限制条件是全神贯注地。我认为，一个人可以或多或少地全神贯注地观看一件艺术品，但是这个事实似乎并不能指示出任何很重要的东西。当“在审美态度之中”等于“（全神贯注地）观看”的时候，这种等式既没有包含任何神秘的成分，也不可能误导审美理论。但是如果这种定义没有任何缺点的话，它也就没有任何优点。当审美态度最终被证明只是观看（全神贯注地），这种最终版本也许不应该被称作“最弱的”审美态度版本，而是“最空洞的版本”。
斯多尼茨认为审美态度观念在将审美理论从对美的过分关注中解放出来的过程中扮演了重要角色，从历史上看他无疑是对的。我们很容易就能看出“任何东西都可以成为审美态度的对象”这一口号是如何帮助完成这种解放的。但是，值得注意是，同样的目标可以通过简单地指出这一事实，即艺术品通常也可以是丑陋的或者包含丑陋性，或者含有一些不能归纳为美的特征来实现（在某种程度上或者已经实现过）。毫无疑问，在较近的时代里，人们被鼓励“用审美态度来对待一幅画”，以期用这种方式来减弱他们对于抽象艺术和非客观艺术的偏见。因此，如果审美态度的观念被证明为对美学没有理论上的重要性，它在艺术欣赏上也还是有实际的价值，就像克莱夫·贝尔（Clive Bell）的那个可疑的概念“有意味的形式”(significant form)所起到的作用一样。
注释
题目注释： George Dickie, “The Myth of the Aesthetic Attitude,” American Philosophical Quarterly, vol.Ⅰ, no.1, 1964, pp.56-66.后收入Aesthetics: A Critical Anthology, George Dickie and R.J.Sclafani eds, St. Martin’s Press, 1977, pp.800-815. ——译注
* 我想感谢门罗·比厄兹利和杰罗米·斯多尼茨，他们阅读了本文的早期草稿并给出了很多让我受益匪浅的评论。
[1] 参见Marshall Cohen, “Appearance and the Aesthetic Attitude,” Journal of Philosophy, vol. 56(1959), p. 926; 以及Joseph Margolis, “Aesthetic Perception,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 19(1960), p. 211. 玛戈利斯给出了一个论点，但是不够严密，最多只能是暗示性的。
[2] Jerome Stolitz, “Some Questions Concerning Aesthetic Perception,” Philosophy and Phenomeological Research, vol. 22(1961), p. 69.
[3] The Concept of Mind (London, 1949), p. 23.
[4] “’Distancing’ as an Aesthetic Principle,” Australasia Journal of Philosophy, vol. 39(1961), pp. 155-174.
[5] “无利害” 是杰罗米的术语。维瓦斯用的是“不及物”（intransitive）。
[6] Aesthetics and Philosophy of Art Criticism (Boston, 1960), p. 510.
[7] “Aesthetic Vision,” The Philosophical Review, vol. 68(1959), p.63. 我应该忽略托马斯对区分表象和现实所作出的尝试，因为它看起来只是让审美理论混乱而非得到澄清。参见F. Sibley, “Aesthetics and the Looks of Things,” Journal of Philosophy, vol. 56(1959), pp. 905-915; M. Cohen，同前面所引，pp.915-926; 以及J. Stonitz, “Some Questions Concerning Aesthetic Perception,” 同前面所引，pp. 69-87.托马斯只讨论了视觉艺术和审美态度，但是他的言论可以被归纳成全面性的理论。
[8] 布洛的out of gear是一种比喻的说法，指对象与实际的自我相分离。高建平先生在其论文《“心理距离”研究纲要》（《学人》，2001年第5期）中指出它的本意是“挂空档”指汽车挂空档而自由滑行。——译注
[9] Dawson,同前面所引，P. 158.
[10] 同上，pp. 159-160.
[11] 同上，p. 159.
[12] 同上，p.168.
[13] Feeling and Form (New York, 1953), p. 318.
[14] Aesthetics and Phiolosophy of Art and Criticism, pp. 34-35.
[15] 同上，p.35.
[16] 同上，p.36.
[17] 同上，p.38.
[18] “On the origins of ‘Aesthetic Disinteretedness’,” The Journal of Aesthetic and Art Criticism, vol.20(1961), pp.131-143
[19] “What Makes a Situation Aesthetic?” in Philosophy Looks at the Arts, Joseph Margolis(ed), (New York, 1962).重印自Proceedings of the Aristotelian Society, Supplementary Volume 31(1957), pp.75-92.
[20] 同上，p.15.
[21] “Contextualism Reconsidered,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 18(1959), pp.224-225.
[22] 同上，p.225.
[23] 与上条注释同
[24] 同上，p.227
[25] 同上，p.237
[26] 同上，p.228.（斜体为作者本人所加）。
[27] 维瓦斯认为不能将《卡拉马佐夫兄弟》当成艺术来阅读的言论暗示出，对他来说，“不及物的关注”有时候指的是“一下子被关注到”或者“可以瞬间先于意识被把握到。”但是，这后两种可能的意义跟本处关系不大。
[28] Vivas, 书名同前引，p.237。
[29] 选自英文儿歌《Columbus sailed the ocean blue》。——译注
[30] 选自济慈《On First Looking into Chapman’s Homer》，本句的翻译摘自穆旦的译文《初读贾浦曼译荷马有感》。——译注
[31] The Journal of Phiolosophy, vol.57(1960), p.624.
[32] 同上述引文。
[33] 同之前引文，p.53。
[34] 同上，p.54。
[35] 同上，pp.54-55。
[36] 同上，pp.55-56。
[37] 同上，p.56。
[38] The Aesthetic Attitude (New York, 1920), P. 79.
[39] 同前引著作，p.35。
[40] 同上，p.377。
[41] 同上，pp.377-378.
[42] 同上，p.379。
[43] 同上，p.380。
[44] 同前引著作。
[45] 战斗疲劳症（combat fatigue）是军事上的术语，指战后创伤带来的行为失调。它会降低战士的作战见效，主要症状有疲劳、反应迟缓、犹豫不决、无法建立与周围环境的联系、不能分清轻重缓急等。此处迪基引用该术语来比拟批评家面对浩如烟海的作品，难以抉择好坏的情形。——译注。
[46] 此处的意思是，斯多尼茨认为在观看艺术作品时，批评和欣赏或此或彼，二者不能存在于同一时刻。——译注
[47] H. S. 兰菲尔德，见前面所引书目，p.73.
[48] J. Stolnitz, 同前面所引著作，p.36.
[49] “Morality and the Assessment of Literature,” Philosophy, vol.37(1962), pp.193-207.
[50] 同上，p.193。
[51] 同前面所引书目。
[52] 同上，p.206。
[53] Thomas, 同前面所引书目，p.63。
图文均来自外国美学