中国美学史的研究，从美学这一学科在20世纪初期传入中国始，就开始进行，但直到20世纪80年代，系统的中国美学史著作才开始出现，即李泽厚、刘纲纪《中国美学史》（先秦卷，1984）和叶朗《中国美学史大纲》（1985），并很快蔚为大国，至今通史型的中国美学史著作有二十余种。本文对中国美学史研究之初始到体系通史著作的出现的主要问题，从宏观角度作一基本的梳理。
中国美学史研究的出现，是与美学作为一个学科在中国现代的出现相关联的。随美学学科出现而来的关于美学的观念，在一定程度上影响了中国美学史的研究。
西方作为学科形态的美学，在19世纪末的西学东渐中，进入中国以及整个汉字文化圈的东亚。在中国产生了美学，大体分为三步：第一步，学科名称的定译。aesthetics从西方传人中，西方传教士、日本和中国学人曾选用不同汉字词汇与之对译，最后在王国维、蔡元培、康有为、梁启超的影响下，确定了用汉字“美学”作为科学名称。第二步，美学进入教育体制和学术体制之中。张之洞等组织制定的《奏定大学堂章程》（1904），规定“美学”为工科“建筑学门”的24门主课之一；随后王国维《奏定经学科大学文学科大学章程书后》（1906）要求在大学的文科里开设“美学”专门课程。民国初年《教育部公布大学规程》国文学中列入“美学概论”。第三步，美学原理著作的出现，呈现出一个学科的基本框架。这由萧公弼（1917）到吕潋（1923）而得以完成。这三步，对中国学人展开中国美学史的研究，有巨大的影响：第一，随之有了美学科学这一视野，以及一些主要观念，中国学人同时就开始思考，中国古代有没有美学，如何把这一美学凸显出来。第二，有了美学原理的框架，中国学人就可以按图索骥在中国古代的材料里去找出中国美学，当以这种方式进行到一定的时候，就会发现中国与西方的差异。这时，第三，如何突出中国美学的特色这样的问题就产生出来了。这三点，既构成了中国美学史研究历程中的三个主题，同时也向中国美学史研究提出了三个问题。
一、美学观念的输入与中国美学史研究新框架
美学作为一个学科，有一些主要观念，中国学人在接受美学这一学科的同时，也接受了美学的基本观念，而且都把这些观念作为具有普遍性的观念。在介绍和论说这些观念的时候，不但援引西方的权威，同时也用中国材料作为佐证。从而，在美学之为美学产生的同时，也把中国原本就有美学这一问题带了出来。
美学在西方的出现与5大观念相关联：第一个观念是美的本质问题。众所周知，从柏拉图《大希庇阿斯篇》开始对美的本质的追求。这一追求在近代最明显地体现为康德和黑格尔关于美的定义。中国学人最初把二者结合起来，认为美是超越功利的，主要体现在艺术上。关于美的本质的论述，较为体系地体现在王国维《论哲学家与美术家之天职》（1905）、《古雅在美学上之位置》（1907），蔡元培《美学观念》（1916）、《以美育代宗教》（1917）的论说之中。第二个观念是审美趣味问题。从夏夫兹伯里开始到康德得到定型。在夏夫兹伯里看来，美的趣味与内在感官相连，因而是非功利的，这一趣味理论后来转成了鲍姆加登的美学和康德关于美学的定义。关于趣味的理论的论述，较有理论性地体现在王国维《人间嗜好之研究》（1907）和梁启超《学问的趣味》（1922）之中。第三个观念是美与情感相关。鲍姆加登从主体的知、情、意区分出发定义美学：知是认知，形成科学和逻辑；意即意志，与道德相关，形成宗教；情呢，也应有一门科学，这就是美学。美与情相关，是感性认识的完善。按西方从知、情、意的区分来论情感，从情感的角度来论美学，成为王国维、蔡元培、梁启超的主要话语之一。梁启超《中国韵文里头表现的情感》（1922）就是从情感和艺术来论中国韵文之美：“天下最神圣的莫过于情感……情感教育最人的利器，就是艺术：音乐、美术、文学这三件法宝。”第四个观念是美的类型划分。柏克和康德都把美从大类上分为beauty（美）与sub-lime（崇高）。受其影响，王国维将之译为优美与壮美，并运用到中国美学材料的研究之中，如在《人间词话》（1908）里，就是从这两种具有普遍性的美出发，来论词的两种界境。蔡元培在《以美育代宗教》中把美分为普遍之美的特殊之美，普遍之美相当于都丽之美（beauty）、特殊之美，一方面是与普遍之美不同的宏崇（即sublime）之美，又由崇宏之美产生出悲剧之美；另一方面因与都丽之美的相反产生出滑稽之美。因此美的类型可以分为崇宏与都丽、悲剧与滑稽4类。第五个观念是艺术体系。艺术在西方从古代到现代的演化中，形成了以建筑、雕刻、绘画、音乐、戏剧、文学这6大艺术为基础的艺术体系，这一艺术体系既区别于日常中的技术（超越日常功利），也区别于科学和哲学（具有美的形式），成为以追求美为目的的美的艺术（意大利语Arti del Diseg-no，法语beaux arts，英语fine art，德语Schne Kunst）。在艺术体系上，显现了3个方面：一是艺术词汇的定译，二是艺术体系的形成，三是艺术体系之中等级的变更。在词汇汉译上，当西方的作为体系的艺术观念传到东方，日本人最早（1871年维也纳博览会）接触到的是德文的Schne kunst（美的艺术），于是用汉字“美术”一词去对译，并且很快为日本学界接受，于是“美术”成为艺术体系的代称，影响一时。受日本这一译法的影响，严复、王国维、蔡元培、鲁迅等在清末民初的论著里都用“美术”指称艺术体系。后来日本人在与西人原著的进一步接触中，明白了美术与艺术的区别，艺术取代美术成为了艺术体系的总名，中国也在新文化运动时期接受了日本的方式，用艺术取代美术，吕潋1917年初在《新青年》杂志第6卷第1号发表《美术革命》，文中要求严格区分艺术和美术，并不满“国人多味于此”。由此经过lO年的努力，艺术一词取得全面胜利，成为中国现代学术语汇中艺术体系的总名。在艺术等级的变幻方面，西方形成艺术体系之时，各门艺术基本上是平等的，而中国的艺术体系，则是不平等的，诗文最高，其次是书法、绘画、音乐中的琴，然后才是其他艺术门类，如建筑、戏曲、小说、版画。中国艺术体系在与西方艺术互动之时，产生了两个方面的变化：一是艺术总名生成两套语汇，二是艺术门类的等级变化。在艺术总名方面，一是按照西方的原意，用艺术这一术语，二是按中国文化中文的高位，把文学与其他艺术其分开来，把文学与艺术先分开后并列，成了文艺这一术语。在中西接触之初就产生了出来，梁启超《新民说》（1902）、王国维《人间嗜好之研究》（1907）、李大钊《美与高》（1917）都把文学与美术（即艺术的最初译名）并列，定译艺术之后，仍然是文学艺术：1929年鲁迅译的《现代新兴文学诸问题》“科学、哲学、文学艺术”；1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中“我们的文学艺术，都是为人民大众的，首先是为工农兵的”，到1978年周扬一篇文章题目也是《关于社会主义新时期的文学艺术问题》……文学艺术的简称，就是文艺。面对同一个艺术体系，中国现代学术语汇有两个：艺术和文艺。前一个词汇由于有西方原著源源不断地译成中文的大力支持而一直存在，后一个词汇由于中国心理结构的支持而一直存在。然而，艺术一词的含义在这两个语汇中又是不一样的：在前一个词里，艺术里面包含了文学；在后一个词里，艺术不包含文学，而与文学并列，是除了文学之外其他门类艺术。这两个词组成起来的是两套不同的语汇体系，表述的却是同一个艺术体系，这一现象至今犹存。在艺术等级方面，中国艺术以体物写志的抒情性诗文为最高，西方艺术以叙事写人的叙事性作品为最高，最初是戏剧后来是小说。中西互动伊始，梁启超《论小说与群治之关系》（1902）、狄葆贤《论文学上小说之位置》（1903）、陶曾佑《论小说之势力及其影响》（1907）就把小说重新定为文学之最上乘。狄葆贤在文章里说，当他看到世界上东西各国把小说家列在第一，吓了一大跳（“吾骇焉”）；看见日本人的《世界百杰传》者，把施耐庵与释迦、孔子、华盛顿、拿破仑并列，又吓了一大跳（“吾骇焉”），最后得出了叙事性的小说戏曲高于历史和诗歌的结论：认为“今日中国之文界”更需要的不是司马迁和班固，而是施耐庵、金圣叹，更需要的不是李白、杜甫，而是汤显祖、孔尚任。正是这一艺术的等级变化，继续让文学居于艺术的高位，让文艺一词成为艺术体系的总名。在西方，美学就是艺术哲学，受其影响，从王国维、蔡元培、鲁迅始，关于艺术（或文艺）的理论就是美学。而这样，中国古代丰富的文艺材料同时进入了关于美学的言说之中。
总而言之，西方美学的5大基点，给了中国学人一个谈论美学的构架，同时也把中国古代材料中本有的、丰富的各门艺术中的理论带了出来，让中国美学的丰富性和美丽性敞开了来，闪耀起来。然而，这时的研究，美学问题和中国美学史的问题是混杂在一起的，如何从这一时期的资料中分别梳理出美学原理的问题和中国美学史的问题，至今还没有得到较好的解决。
二、美学原理著作的出现对中国美学研究的影响
美学学科和美学观念的出现，以及由此带出的中国古代美学资料的丰富和精彩，已经让中国美学的片断频频地闪亮，但怎样才能让中国美学作一整体性的呈现，却还是一个问题，虽然也有学人开始做这一方面的努力，如刘师培写出了《中国美术学变迁论》（1907），文章虽然一方面把美学与美术学混一（乃当时的语汇时尚），另一方面从远古唐虞写到宋代，未曾写完，但对中国美学已经有一种相当宏阔的眼光。然而，从刘师培这一提纲挈领的大纲性文字只写了一半而再也没下文，可以猜知，中国美学的真正整体性出现，需要完整的美学原理的借鉴。仅就这一方面讲，积极引用美学原理著作就成了一必需的任务。当然美学原理的引进，还有其他方方面面的需要。由此，我们看到，直接模仿西人的美学原理著作，以编译的方式短平快地产生了出来。从1917年到1931年，中国共出了标准的美学原理著作5种，另有美育原理著作3种。这些著作直接搬用西方美学，在给中国学人一个美学为何的总貌上，具有非常重要的作用。要理解当时美学是以一种怎样的总貌出现的，有两本著作可以作为方向：一是陈望道的《美学概论》，二是徐庆誉的《美的哲学》。这两本著作正好反映了西方美学进入20世纪以后的两大倾向：一是以审美心理为中心，二是以艺术为中心。陈著有如下特点：1.美学定义、美、美感、形式美、审美范畴，这5部分构成了美学原理的主要内容；2.审美心理学成为美学的主要视点，后来美学原理中的社会美、自然美、艺术美，都被简化，最重要的是被纳入审美心理的框架之中，审美范畴也是作为“美底情趣”而被论述的。3.从中感到的是当时西方美学主潮——审美心理学——的巨大影响。徐著以艺术为中心，有如下几个特点：1.美的本质、艺术体系（建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌、舞蹈）、艺术与文化的关系（两性、家庭、政治、战争、宗教）3大部分构成了美学的基本内容；2.以艺术作为美学的核心，这与以后的美学原理中艺术只是美学的一个部分形成了鲜明的对比；3.从这里可以感到西方美学的一种倾向（美学作为艺术哲学）在其中的影响。通过这两本著作所呈现出来的基本内容，可以看到，当中国学人开始建立一个美学原理体系的时候，其基础是西方美学，是在西方美学的影响下写出自己的美学原理著作的。这一趋向向前发展的顶峰，是20世纪30年代初，朱光潜的《文艺心理学》（1931）和《谈美》（1932）。朱光潜留学西方，正值西方审美心理诸流派（直觉说、距离说、内摹仿说、移情说等）成为当时主潮时期，回国之后，他把这些不同的流派予以逻辑的梳理和整合，形成了自己的美学原理。总体而论，中国美学原理体系最初是以3种方式呈现出来的——徐庆誉的艺术哲学方式、陈望道的以审美心理学为中心的方式和朱光潜的纯审美心理学型的方式。这3种方式都是建立在对西方美学的模仿上的。但朱光潜以自己的留学背景、丰富学识、天才感悟，加之写作灵气，让自己的著作成为了民国时代的权威性著作。
随着中国革命的深入，苏俄美学的影响日渐显出。30年代以后，除了上面提到的朱光潜的两本著作之外，美学著作还有8本。其中蔡仪《新美学》是苏俄型美学的典型。全书分美学方法论、美论、美感论、美的种类论、美感的种类论、艺术的种类论6章，最后是人民的艺术。其体系由美而美感，再由美进一步演为美的种类（类型）：社会美、自然美、艺术美；由美感进一步演为美感的种类（类型）：雄伟（即崇高）的美感和秀婉（即优美）的美感，悲剧的美感和笑剧的美感。艺术美进一步演为单象美的门类（音乐——音响美的艺术，建筑——静的形体美的艺术，跳舞——动的形体美的艺术，图案——音色和形体的美的艺术）、个体美的门类（绘画和雕刻）、综合美的门类（抒情诗——调和综合美的艺术，戏剧——冲突综合美的艺术，叙事诗和小说——兼有调和和冲突二者）。
朱光潜和蔡仪的两种美学，尽管都要从古今中外引出实例来讲解自己的理论，特别是中国古代美学材料的引用，只是作为一种已成原理的例证，而中国美学材料自身的特质没有凸显出来，甚至完全被遮蔽了。由此，出现了一个中国美学史研究上的巨大悖论。中国美学史的研究要达到整体性，急需美学原理框架的参照，而当西方型以及后来苏俄型的美学原理一本本地出现时，人们才发现，用这种西方型的美学原理框架反而更不容易写出整体性的中国美学史来。可以说，西方型和苏联型美学原理的出现，并没有解决中国美学史写作的困难，而是增加了这一写作的困难。这一困难的产生有着多方面的原因，其中一个主要的原因，就是在于中西文化之间的巨大差异。这样，如何进行中国美学史的写作，在基本的方向上有了转变：不是去依靠西方型或苏联型的美学原理，而是去体悟中国文化和中国美学的独特性。尽管有了这一转向，但这一时期美学原理和中国美学史写作的关系，尚未得到较好的梳理。
三、在中外对话中凸显中国美学特色的中国美学史研究
在西方型和苏俄型的美学原理显出基本不适于直接搬到对中国美学史的研究之后，中国美学史的研究仍然是在王国维、梁启超、刘师培的基础上进行，只是在更高的层面上去思考，如何用西方美学的观念和框架去重新读解中国古代美学材料，而又显出中国美学不同于其他文化美学之特色，这样对中国美学史的研究呈现为一种与美学原理进路不同的另一种进路，当然，还是以王、梁、刘为起点的进路。而这，正好形成了中国美学史的学科史的演进路线。综合考虑时间和逻辑因素，中国美学史的研究可以分为3个阶段：一是以王国维、梁启超、刘师培为代表的学人，引入西方美学观念对中国古代材料进行重新评价，力图将二者在内在的精神上整合起来；二是以邓以蛰和方东美为代表的学人，既按照西方的美学角度，又从中国艺术的特质和中国宇宙观的特质，来重新构建中国美学史；三是大陆的宗白华与台湾的钱穆、徐复观、唐君毅等从中国文化的特质，特别是从中国宇宙观和中国天下观的角度，通过中西比较来呈现中国美学的特质。
王国维在当中国面对西方美学之初，一个主要的工作，就是用西方美学的观点来看待中国传统与美学相关的材料。主要分为两种类型：一是明显运用西方美学的观念而又突出中国材料的特质，《红楼梦评议》（1904）和《人间词话》（1908）是其代表。前者从叔本华的欲望、痛苦、解脱的悲剧观，加上康德的美是摆脱欲望和艺术即美的观念来进行评论，而又把《红楼梦》悲剧的中国特质进行了彰显；后者用西方美学中理想与写实、优美与壮美的观念，结合中国的写情沁人心脾、写景豁人耳目、言外之味、弦外之响，深化了中国词学中关于境界（意境）的理论。二是不明用西方美学词汇，但西方美学的作用仍在其中，《屈子之文学精神》（1906）和《宋元戏曲考》（1913）是其代表。前者虽然有诗歌，“描写人生的”，“是感情的产物”，而需要“想象力之伟大丰富”这些西人之观念却深入到屈原所具有的文化地理背景和个性性质进行论述，颇有新意。在后者中，认为《窦娥冤》《赵氏孤儿》，“列之于世界大悲剧中，亦无愧色”。但更主要的是对作为一代文学典范的元曲的特质的分析。在王国维清末民初写的系列论著之后，梁启超也以西方美学的框架和观念进入到中国古代材料的研究之中。宏观性的论著，以《中国之美文及其历史》（1924）和《中国韵文里头表现的情感》（1922）为代表；专论性的作品，以《屈原研究》（1922）、《陶渊明》（1923）、《情圣杜甫》（1922）为代表。前者从标题中可看到西方观念的作用，后者主要从个性之美和情之伟大着眼，明显具有西方美学的影响，但无论是前者还是后者，梁启超都能深入论述对象的本原中去，凸显其中国文化与中国文化特色。刘师培除了前面提到的《中国美术学变迁论》之外，还有《美术援地区而论》（1907）、《原戏》（1904）、《舞法起于祀神考》（1909）、《中国中古文学史讲义》（1919）等，以深厚的古学根底，突出了中国美学的文化特色。
由之而后，坚持在用西方观念研究中国古代材料的同时，突出中国的特质，主要体现在方东美、邓以蛰、宗白华3人的论著之中。由于宗白华的思想从民国到共和国有一个发展，可以代表改革开放之前中国美学史研究的实绩，宜放在后面专讲。而方东美和邓以蛰正好代表了中国美学史研究在两个方面的进展。方东美的《生命情调与美感》（1931）、《生命悲剧的二重奏》（1936）（为《科学哲学与人生》的第6章）、《中国先哲艺术的理想》（1937广播稿《中国人生哲学》中的一章，1980年纸质出版），主要从中国的文化特质和宇宙观的高度，讲中国文化的美学特质。邓以蛰《画理探微》（1935-1942）、《六法通诠》（1941-1942）、《书法之欣赏》（1937-1944）则从中国艺术的两个主要门类（绘画和书法），通过提示这两门艺术的特质而彰显了中国美学独有的特色。方东美在《生命情调与美感》中，以3种人（希腊人、近代西洋人、中国人）的不同，在相互的比较中既突出了三者各自的特色，同时突出了中国文化所独具的生命情调与美感特色。在宇宙背景上，希腊人是有限乾坤，近代西人是无限宇宙，中国人是冲虚绵邈的宇宙。宇宙的典型体现，希腊人是万神庙，近代西人是哥特教堂，中国人是深山古寺。在艺术体现上，希腊人是裸体雕刻，近代西人是油画和乐器，中国人是山水画与香花。体现在人物上，希腊人是阿波罗，近代西人是浮士德，中国人是诗人词客。在境况上，希腊人是雨过天晴，近代西人是晴天霹雳，中国人是明月箫声。在情韵上，希腊人是色在眉头、素雅朗丽，近代西人是激雷过耳、震荡感激，中国人是花香入梦、纡徐蕴藉……在一系列的比较之中，把中国美学的独特之处凸显了出来。邓以蛰《书法之欣赏》让书法按西方艺术体系的标准在艺术体系中立起来，他说：书法不但是美术的一种，而且与工艺比较起来，是纯粹美术，“完全出自性灵的自由表现”，因此，“为艺术的最高境”。进而再进入书法的具体特点之中，将中国书法特有的美一一呈现出来。《画理探微》也是针对当代人在西画大兴举进入中国之后，以西画标准观画产生对中国画的误解而来。其开篇明义即讲：“世人多以国画不注重颜色，与西画背道而驰，因论画之工具以明之；又以国画不重体圆，不画阴影，故无立体三面，乃论艺术之‘体’‘形一意’诸一事；国画既属扁平无三面，有何生命之可言？而价值安在？遂举气韵生动之理以祛之。三论既成，统名之日画理探微。”然而，通过中国自己的概念术语，讲出中国画学之特色。邓以蛰总能以西方的理路进人中国的实际，在进入之中把中国的特色凸显出来，如其写于20世纪40年代初的《南北宗论纲》从其标题可见其西方理路：1.南北宗；2.南北宗之分是一哲学上之主张；3.南北宗哲学或心理学上的基础；4.南宗者，心画也；北宗者，目画也。而在进入之后，又总能彰显出中国美学之特色。
如果说方东美和邓以蛰一个更多地从中国宇宙观的角度，一个更多地从具体艺术门类的角度去体现中国美学的特色，那么，宗白华则较好地把这两个方面综合了起来。在《中西画法所表现的空间意识》（1936）的篇首，宗白华引用斯宾格列（O.Spengter）《西方之衰落》关于不同文化有不同的象征物以体现自身文化的特质：古埃及是“路”，体现为金字塔中的甬道；古希腊是“立体”，体现为雕像；近代欧洲是“无尽的空间”，体现为伦勃朗的风景画……同样研究中国文化，也应深入到中国人宇宙意识中，方能呈现中国之美的特性。这构成了宗白华对中国审美领域和美学理论进行言说的特点，他不断地引用孔子、孟子、老子、庄子、《周易》，正是要让中国之美达到中国宇宙意识的深度，而他又总是把中国宇宙观切入到具体的审美现象，而呈现中国美学的特质。宗白华从20世纪30年代到60年代的写作呈现了一个宏大的轨迹，从具体的审美现象人手，最后达到对中国美学整体精神的洞悉。《世说新语与晋人的美》（1940）呈现了中国美学走向独立时期（人的自觉）的人物之美和心灵境界对中国美学在生命意识上的影响。《中国艺术意境之诞生》（1943）通过对意境这一关键词的论述，把握住了中国文艺的特质。《论文艺的空灵与充实》（1943）呈现了中国文艺与中国宇宙相关联的基本结构。《中国诗画里的空间意识》（1949）从前文的中西画法比较而得出的中西空间意识特质，进一步扩展到中国自身的诗画之间的比较，不同的艺术门类呈现了共同的宇宙意识。60年代，他写了《中国书法里的美学思想》（1962）和《中国古代的音乐寓言与美学思想》（1962），指出中国的书法“不是事物的刻画，而是情景交融的‘意境’，像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑。”指出音乐与天地的交汇，是道的体现，是心的澄明，内蕴着诗、画、舞的情蕴。在这些方方面面研究的基础上，最后推出了《中国美学史中重要问题的初步探索》（1979），对中国美学史作了纲要性的呈现。有对《周易》卦象（贲卦、离卦）中美学思想的分析，有对中国美学基本类型（出水芙蓉和错采缕金）的呈现，有对各门艺术中虚实相生的总结，有对中国美学的作品结构、气韵、骨法、骨相的分析，有对戏曲特征和绘画特征的中国式把握，抓住了中国空间美感的精髓。这篇长文基本上包含了宗白华对中国美学研究的体会和洞察，对改革开放之后的中国美学史研究起了重要的影响。
与宗白华在呈现中国美学的独特精神上同韵的，在台湾，有唐君毅写的《中国艺术精神》《中国文学精神》（为其《中国文化之精神价值》的第10章与第ll章，1954）和《中国文学与哲学》《文学的宇宙与艺术的宇宙》（为其《中华人文与当今世界》中的两节，1975）；徐复观《中国文学精神》（1965）、《中国艺术精神》（1965）；钱穆《中国文学讲演集》（1962）及《现代中国学术》（1983）12章中的文学、艺术、音乐3章。在海外，有叶维廉《语法与表现：中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》《语言与真实世界：中西美感基础的生成》《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》《无言独化：道家美学论要》等，高友工于70年代后返台发表的系列论文：《文学研究的美学问题（上）：美感经验的定义与结构》《文学研究的美学问题（下）：经验材料意义与解释》《中国文化史中的抒情传统》《试论中国艺术精神》《律诗的美学》《词体之美典》《中国之戏曲美曲》《中国戏曲美曲初论》。刘若愚《中国诗学》（1962）《中国文学理论》（1975），《中国文学艺术精华》（1979）等。
总之，中国美学史的研究，显现出了与美学原理写作不同的路向。而这二者的不同和互动，凸显了整个现代中国在美学研究上的一系列问题。而中国美学史研究与美学原理研究的理论冲突，如果不能予以很好地梳理和揭示，将会影响这两个方面研究的深入。