王晓华
明星崇拜兴起于二十世纪中期，现已升格为最重要的的文化现象。很多学者将明星崇拜现象归结为大众传媒的影响，但是大众传媒的崛起至多为其产生提供了助缘，一定有深层的因缘在成全它：为什么先前地位卑微的演艺人员和体育运动员仿佛突然间获得了神性，获得人们的普遍青睐？在对人类的信仰史进行了必要的考察之后，我发现明星崇拜现象实际上源于人类信仰的现代转向：从敬拜超越人的存在到敬拜人，由敬拜人的工具性存在到敬拜人的目的性存在。人的解放和人的僭越都可以从这个转向中见到。因此，研究明星崇拜现象绝不仅仅是承担普通的大众文化课题，更是担当探索人类精神终极指向的事业。
敬拜人的时代只能产生于上帝和神性之天的退隐。在上帝和神性之天将人规定为卑微的有限者时，人不可能以人为最高崇拜对象。上帝和神性之天的退隐是现代性取代前现代性的结果：前现代性的基本逻辑是人被超越人的存在（诸神，上帝，神性之天）所规定（决定），现代性的核心则是人性的自我规定（决定），所以，现代性对前现代性的的取代也就是人道主义对神道主义／天道主义的扬弃，由此完成的是精神世界中心的革命性位移——从上天和神转向大地和人。萨特对人道主义的两个含义有比较准确的总结：其一，把人看作目的或最高价值；其二，认为人是自我设计的存在，处于不断的自我超越过程中，按照自己的计划创造自己。（１）显然这两种人道主义都意味着对原始的神道主义／天道主义的否定。所以，在现代性诞生之时，上帝和神性之天实际上便已经退隐。自称“反基督徒”的尼采在１８８２年借疯子之口宣告上帝的死讯，实是在发布迟到了的讣告：
上帝死了！上帝真的死了！是我们杀害了他！我们将何以自解，最残忍的凶手？曾经是这块土地上最神圣与万能的他如今已倒卧在我们的刀下，有谁能洗清我们身上的血迹？有什么水能清洗我们自身？我们应该举办什么样的祭典和庄严的庙会呢？难道这场面不会对我们显得太过于隆重了吗？难道我们不能使自身成为上帝，就算只是感觉仿佛值得一试？再也没有比这件事更为伟大的了——而因此之故，我们的后人将生活在一个前所未有的更高尚的历史之中！（２）
我感兴趣的是：为什么上帝的讣告要推迟数百年才由一个疯子斗胆发布？人为什么不在上帝和神性之天退隐之时就将自己推上最高的高处？我们在如此追问时已经涉及到人在现代性诞生之初无法超越的困境：如果立刻承认人是绝对的中心和终极的目的，那么，人将不得不亲自成为上帝或类上帝存在，这不仅是刚从外在限制中解放出来的主体性所无力承担的，也会将人抛入信仰的悖论。所谓信仰的悖论是指：人在上帝和神性之天退隐之后将不得不冒险信仰自身，但人却是有限者，信仰人就是信仰有限者，而这与信仰的超越性恰恰构成了无解的矛盾，因此，人不能以人为信仰对象，也就是说，人将同时不能不信仰人和不能信仰人。要理解信仰的悖论，我们必须首先追问：何为信仰？信仰在英文和德语中分别写faith和glauben，均是信的意思，但这信不是一般的相信，而是绝对的信奉(firm belief)。那么，什么样的存在能被绝对地信奉呢？一定是无限者：有限者的有限性意味着它可以被相信，但却不能被绝对地信奉，因为它不能在它之外为我们的精神提供着落；如果我绝对地信奉某个有限者，那么，我必然在他有限的世界之外迷失自己，被抛入荒谬的处境。上帝和神性之天之所以会被绝对地信奉，是因为他们都曾被领受为能为人的身心给予永恒关怀的无限者。人成为人的信仰对象有个不可或缺的前提：人也被推举为具有无限力量的存在。在现代性诞生之初，人的主体力量还相对弱小，把人推举为无限者对于绝大多数而言是不可思议的。既然人不是无限者，对人的信仰本身就是悖论。为了回避这个两难境地，包括笛卡儿在内的现代性的早期阐释者都采取了一个折衷的策略：在将上帝罢黜以后又将已成空名的他请回虚设的宝座，以使人在成为自我决断者的同时回避信仰的悖论。笛卡儿的推理清晰地展现了这个逻辑：他首先认为一切都是可以怀疑的，将上帝由绝对者降为反思的对象，与所有存在者一起处于被悬搁状态；接着他指出我在怀疑是不可怀疑的，而怀疑是思，因此，我思才是所有推论的原点和世界向之呈现的中心；最后他又说我在怀疑说明我是不完满的，必有某个完满者赋予我思以合法性，这就是上帝，所以，上帝仍是人的信仰对象，人则是“上帝与虚无间的一个中介”。（３）由此可见，以为现代始于人道主义对神道主义的完全替代是错误的，因为在费尔巴哈和尼采之前的现代主义仍是人道主义与神道主义／天道主义的统一。但是人道主义与神道主义／天道主义的统一并不是平衡的：对上帝的信仰不再是firm beliefwithout proof即非理性的虔信，而是人的理性所引导的过程，上帝已经成为我思的推论，所以，人道日显而神道／天道日隐是现代化进程的明晰走向。这种不平衡最终导向人道对神道／天道的彻底收复，上帝被当作人的本质力量的对象化：
属神的本质不是别的，正就是属人的本质，或者，说得更好一些，
正就是属人的本质突破了个体的、现实的、属肉体的人的局限，被对象
化为一个另外的、不同于它的、独自的本质，并作为这样的本质而受到
仰望和敬拜。因而属神的本质之一切规定都是属人的本质之规定。（４）
费尔巴哈所说的对象化后来被尼采形象地称为投射：人从自身投射出他最坚信不移的三个内心事实即灵魂、精神、自我，然后又将这被投射出的存在命名为上帝。（５）既然上帝不过是人的本质力量的对象化（投射），那么，崇拜上帝就是崇拜人自身。对上帝的信仰之谜既然已经破解，人类信仰意向的转折便必然发生：从彼岸世界回归生活世界，由指向上帝到指向人。然而这是否意味着人将以人为崇拜对象呢？如果是，人将怎样解决信仰的悖论？费尔巴哈显然对此问题的复杂性认识不够，因而敢于直言“人就是人的上帝”。（６）尼采的思想要比费尔巴哈细致得多：他在１８８２年以疑问的口气说过“难道我们不能使自身成为上帝”后，便放弃了这个思路，另觅信仰转折之途。仅仅过了数月，他就在《查拉斯图特拉如是说》第一卷中公布了他的最终答案：
我将以生存的意义教给人们：那便是超人，从人类的暗云里射出
的闪电。（７）
那么，什么是超人（superman）呢？虽然尼采没有给出具体的定义，但我们可以从他诗化的语言中体悟到超人是人的将在即人自我超越的目标：
我的兄弟，这走在你前面的幻影，美丽于你；你为什么不把骨与肉
给它呢？（8）
让将来和最远之物成为你今日的动机吧：你应该爱你朋友身上的超人，
作为你存在的理由。（９）
我对于这些高人和最好的人已经厌倦了；我渴望从他们的高处上升得
更高些，直达超人。（１０）
由此可见，尼采倍受质疑的超人学说表达了他对新的信仰体系相对周密的安排：超人虽然将所有实存的人规定为欠缺，但他是人的实在的变形而非上帝，因而以超人为信仰对象既恢复了信仰的属人性，又避免了直接以人为信仰对象所导致的悖论，可谓两全其美。然而崇拜超人实际上是崇拜人的将在，所以，尼采所最终完成的仍是信仰的人类学转折，所言说的依然是现代性的基本逻辑。尼采与费尔巴哈从根本上说是殊途同归的，他们都是拜人的文化的创生者。
拜人的文化所拜的人是什么呢？这又是个关键的问题：拜人的文化的诞生并不意味着每个人都能成为被拜者，被拜者必然是那些相对接近人类超越理想的个体，而他们之所以接近人类的超越理想，是因为他们更充分地实现了人的本质，因此，对人的本质的把握就是必须完成的工作。有关人的本质的定义很多，但归纳起来无非两点：１、人的本质是精神即向真理和善而在的心；２、人的本质是能动的身体即居住在大地上的实在。拜上帝的文化由于把上帝把握为超越的精神即宇宙的大心，必然将人的本质规定为精神：
叫人活着的乃是灵，肉体是无益的。我对你们所说的话，就是灵，就
是生命。(《约翰福音》６：６３)
体贴肉体就是死；体贴圣灵乃是生命，平安。(《罗马书》８：６)
我们坦然无惧，是更愿意离开身体，与主同住。(《哥林多后书》５：９)
身体在这个体系中归根结底是被克服的对象。人只有克服了肉体的欲望，走出身体，才能皈依作为绝对精神的上帝，方能获救。这种对感性生命的否定在现代性发展到较高阶段时必然被怀疑和舍弃，因为现代性以肯定人的现世的实在力量为基点，而人的实在力量只能来自于身体。人在对自己实在力量的反思中发现自己原本是能动的身体，所谓的灵魂／精神不过是身体的功能：是这思想着的身体在移动石头，发动机器，改变世界，所以，人不是别的，就是自我设计着的身体。费尔巴哈称人是属肉体的感性存在，马克思认为人是改造世界的实践者，所强调的都是人是身体这个基本事实。尼采在为上帝发布讣告的同时也不竭余力地证明人是身体：
我整个地是肉体，而不是其它什么；灵魂是肉体某一部分的名称。（１１）
创造性的肉体为自己创造了创造性的精神，作为自己的意志之手。（１２）
信仰肉体比信仰精神更具有根本的意义，因为后者乃是对肉体垂死
状态的非科学观察的结果(是离开肉体的东西。等于相信梦境是真实的
——)。（13）
既然人是自我设计着的身体，那么，拜人的文化归根结底是拜身体的文化。身体才是人存在的整体，是文化真正的创造者，他本身就是能动的，无须所谓独立于他的精神来发动和引导。精神不过是身体内在的“意志之手”，其超越性源于且受制于身体的此在性／有限性。想象精神能够离开身体而无所不能、无处不在、无所不是，乃是人自我超越的冲动所造就的幻象。身体的此在性／有限性意味着人作为身体天然地渴望超越自身，但这超越永远是此在的／有限的。身体和身体所建立的世界都有其边界，对于身体的真实意识只能是界限意识。人所能做的是探索身体的潜能，力图越过既有的界限。瑜迦、气功、竞技体育、极限运动等都是身体实现潜能的具体方式，在这些活动中取得最高成就的人（如体育明星）自然会成为崇拜的对象（如撑杆跳世界冠军布勃卡被称为神人）。人们为身体的运动制定了各种游戏规则，实验自己在这些游戏中所能达到的完美程度，在对身体机能极限的挑战中展现身体的力量、美、智慧。然而，身体所完成的实在超越毕竟有其限度，人要越过这些限度演绎身体的可能性，就只能进入实在与虚拟并存的领域，通过艺术象征性地实现身体的理想。这就是身体在表演中的成形。身体在半实在半虚拟的世界中可以相对自在地听从自己“意志之手”的指引，将自己造就为自己想成为的存在，变得神奇、强大、完美。能够完成如此演绎者展现了人作为身体与其理想最为接近的状态，必然在拜人的文化中占据重要的位置，其中的杰出者还会成为新时代的偶像。所谓明星，便是那些通过身体的运动演绎身体的理想的人。他们的光芒来自于他们所是的肉身，精神的力量在他们那里直接展现为身体的力量。崇拜明星就是崇拜人作为身体所能达到／演绎的美好／强大程度。
费尔巴哈和尼采分别于１８７２年和１９００年去世，均未能目睹在二十世纪方成潮流的明星崇拜现象，自然无法评判它是否合乎他们对于拜人的文化的预想，但是我们作为时代的见证人却可以证明明星崇拜现象最典型地体现了拜人的文化的特点：１、对明星的崇拜是人对人的崇拜；２、人在这里是作为能动的身体即真正完整的人而被崇拜的；３、大众崇拜明星并不是因为他们能够保证其生存，而是因为他们创造着／演绎着人类所能达到是美好程度，所以，被崇拜的人是作为目的性存在而被肯定的。在明星崇拜现象产生之前，只有那些保证大众生存的人（政治家、军事家、宗教家、科学家等）才会成为崇拜的对象，他们被敬拜的根本缘由是他们对于大众的有用性，而非他们自身的完美，因此，被崇拜者并没有被当作真正的目的性存在。从崇拜人的功能性存在到崇拜人的目的性存在是明星崇拜现象产生的另一个根本动因，其物质前提是人的基本生存问题得到了解决，人们开始将追求完美的目标正式提到议事日程。所谓崇拜人的目的性存在，乃是指：将人所是的身体当作目的，探寻身体所能达到的美好程度，将那些能代表个体—身体在当下最美好状态的人作为最高目的来崇拜。所有的人都是目的性存在，但并不是任何人都能被肯定为人类生存的最高目的。被当作最高目的而受到崇拜的人不一定能保证大众的生存，他们被崇拜的原因完全在于他们自身的存在形态。在人道主义的语境中，人类劳作的根本目的就是使最接近其理想的个体诞生，所以，那些最为接近人类理想的个体就是最高的目的性存在。人作为作者的最重要作品就是人自身，因此之故，只有那些同时是艺术家和艺术品的个体才能成为人类劳作的最高目的。画家、导演、作曲家等不以自身为作品的艺术家便无法被肯定为最高目的，因为他们与他们的作品不是合一的，作品的完美不意味着他们自身的完美（贝多芬就是最典型的例子）。人们最为热爱的只能是那种自身即是艺术品的艺术家：他们所创造的主要产品不是椅子、电视、空调这样的工具性存在，不是在诞生后即成为他者的外在作品，而是作为艺术品不断诞生着的他自身。一个在舞台上旋转着的芭蕾舞大师和向人类运动极限挑战的运动员都以自身为作品的作者——将自己所是的肉身作为艺术品来创造的艺术家。与画家、导演、作曲家等艺术家不同，他们作为艺术家的主要工作就是将自身造就为接近完美极限的艺术品，向宇宙呈现自己挑战肉身极限的动姿。这种集艺术家和艺术品于一身的个体的存在本身就是人类的胜利，而那些欢呼着的追星族实际上是为人类的胜利而陶醉。对明星的崇拜体现了人——作为类和个体——自我超越的欲望。人作为身体的此在性／有限性注定了艺术是拜人的文化的最高形态：
艺术的根本仍然在于使生命变得完美，在于创造完美性和充实感；
艺术本质上是对生命的肯定和祝福，使生命神性化……。（１４）
人类生命的完美归根结底是身体的完美。精神的完美如果不能实化为身体的完美，那么，它所表征的就是人作为整体的欠缺，所引发的便是个体对自身无法消除的悲剧意识：
我的丑陋确实是我应该归之于命运的东西，或者我可以称之为
命运的残忍。因为，我为什么生下来就是丑陋的呢？当你碰到这样
的事情时，就会看到偶然性和残忍。（1５）
由上述文字我们可以看到：即便是萨特这样二十世纪最伟大的作家，也会由于身体的缺陷产生难以消除的悲剧感和荒诞感。他在其一生中都在品味和逃避自己作为身体的缺陷，在自欺和自嘲的两极之间颠簸。一个认为人的存在先于人的本质的人却发现自己并不能成为自己想成为的身体，这就是萨特对自身的悲剧意识的起源。由于萨特没有清晰地意识到人就是身体，所以，他最终没有超越自己思想的自欺结构。但我们作为后来者却可以替萨特做出总结，清晰地把艺术对于生命的祝福领受为对身体的祝福。进而言之，艺术对于人类生命的肯定和祝福在本质上是身体的自我肯定和自我祝福，是身体艺术化的自我塑造。身体本身就是超越性的，他总是在越过自身（beyond itself）。然而，身体的此在性却注定了他不能完全按照自己的意愿创造自己，在他的自我设计和他的实存状态之间具有不可消除的距离。人能构想出上帝这样的无限者，但他在此刻所能达到的生命高度却是有限的。由于这种不可克服的有限性，人类对于完美的追求只能在艺术中获得最充分的演绎，又由于大多数人都有难以消除的欠缺，不适合演绎人作为身体所能达到的美好程度，所以，人类必然将追求完美的理想寄托在少数艺术家身上。正是这种寄托使得在人类求生存时期被当作纯粹娱乐工具的文体从业者具有了远为重要和神圣的社会功能：创造和演绎人作为身体所能达到的美好程度，挑战身体的运动极限和形象极限。伟大的明星受到崇拜的最根本原因是他把自己所是的身体创造为／演绎为最接近人类此刻理想的艺术品，以至于人们认为他的存在本身就是人类的胜利。他的崇拜者们想成为他，以一种近似于朝圣的心态走向他，企图通过接近他来分享他的美和力量。追星族在迷狂状态中会将某些明星神化，把他们当作半人半神的存在。但是人们在迷狂中所敬拜的归根结底是大地上的肉身，所以，明星崇拜现象昭示着信仰的此在性，是人类信仰转向的表征。
然而我们在把明星定义为演绎者时就已经摆明了：被崇拜的归根结底是明星以身体创造出的意象，而非明星本身；明星毕竟是人，他在某个瞬间的生命高度是有限的，以明星为崇拜对象意味着信—仰有限的存在；这在崇拜者生命的某个阶段是可以忍受的，但在他追求更高的生命高度时则会成为束缚／障碍；人与人没有本质的不同注定了人不适合成为人的崇拜对象（崇拜和热爱是两回事），人对人的崇拜从根本上说是对幻觉的崇拜，所以，明星崇拜自在地具有幻觉品格。人们之所以会认识不到明星存在的幻觉性，是因为他与明星之间存在着心理学意义上的距离，他在想象中经历这个距离时已经完成了对明星的再创造。个体不可能崇拜他自身，因为他与他自身永远是合一的，他不能满足自己立刻越出自身的渴望。一个美好的人总能设计出更美好的自我，因此，个体相对于自己的理想来说是永远的欠缺。被大众崇拜的明星可能是自恋的，却不会自我崇拜，道理就在于此。如果人注定要崇拜人的话，那么，所有人都只能选择以他人为崇拜对象，并且这个他人必须与他有一定的距离，以便能够承担他的理想。心理学意义上的距离使得个体可以把自己所想象得到的美好品格加在自己的崇拜者身上，然后以朝圣的心态走向他，仿佛他原本就是如此美好。所以，只有当一个人被幻觉化即其可能性空间在别人的想象中被无限扩张之后，“他”才能成为被崇拜的对象，而这个他转变为“他”的过程也就是实在的他被否定／废弃／罢黜的过程：崇拜者所崇拜的是“他”而非他。他之所以成为“他”，是因为崇拜者在迷狂状态用自己所塑造出来的“他”暗中置换了他。他成了一个引发无限想象的被超越的原型，一个名字被借用来命名某种理想的凡人（人皆是凡人）。他在这个过程中似乎是崇拜者生活的目的，实则是崇拜者用以寄托自己理想的工具性存在：那个作为幻觉的“他”才是真正的目的，而他被崇拜的缘由不过是他相对接近于“他”而已。任何偶像都是心像。我们的心像之为心像，在于它在外界没有对应物，在于它是不断生成的内在的理想型。人有一种为自己内在的理想型寻找对应物的永恒冲动，正是这种冲动使得某些实际存在的人被当作理想型的化身，明星作为以身体制造幻觉为业的人成为偶像的本体论因缘恰在于此。无论被崇拜的明星多么美好，他在被当作偶像的一霎那都已经被人们的心像投射出的虚线所幻化了。只是人们认识到这个事实后的事实需要时间，同时，他为了延宕自己走下神坛的时刻，也会努力扮演“他”，尽可能地按照大众的心愿塑造自己。成功的明星都是特别善于制造幻象的人，把自己作为完美的幻象来呈现乃是他的职业／事业。他们在日常生活中尽量远离大众，以便造就大众对他们的距离意识，似乎他们与大众不是一个世界的人。当他们真正出现在大众面前时，他们已经变成了幻象，并作为幻象而被崇拜。大众的目光抵达了他们所是的身体，但大众的心灵之眼所看到的却是另一个人——一个远比他们自身美好、强壮、神奇的人。由此我们可以理解为什么明星崇拜兴起于现代工业—技术体系高度发达的二十世纪：不仅仅是因为富裕社会或准富裕社会的到来使追求完美成为个体日常生活的目标，更是由于高度发达的工业—技术体系为制造幻象提供了条件。从根本上说，当代所有的明星都是现代工业—技术体系的产品：１、他们在表演和竞技时依赖于工业技术体系；２、他们所传达给大众的意象——通过电视屏幕、电影屏幕、报刊、广播、现代舞台——直接是工业技术体系的产物。我们生活在世界变成图景的时代，人们所看到的幻象远远超过了他们所看到的实在事物：电影、电视、电脑所传达的影象使得虚拟世界对实在世界形成了彻底的包围之势，文化从没有像今天这样彻底地视觉化。明星是视觉文化时代的宠儿，因为他们所创造出的是自身幻象，可以承担人们寄托自己理想的愿望。所谓对明星的包装实际上就是对文化产品的设计，其目的是满足大众对幻象的需求。大众需要哪种幻象，文化生产线就会生产什么。哪个明星被选中来代表这个幻象具有偶然性，必然的是对幻象的创造——制造幻像乃是当今世界最赢利的产业之一。认识到这个事实后的事实也许会使我们感到荒诞，却会使我们免于自欺，清醒地面对人类和世界。所以，尽管明星崇拜现象源于人自我超越的本性并且在一定程度上实现了人自我超越的愿望，但是它与任何崇拜拜人的运动一样具有虚幻的品格。我们可以热爱那些由于外形、智力、技能而被选中代表人类理想的明星，却不能把他们作为偶像来崇拜，因为任何偶像本质上都是心像。把明星当作偶像崇拜的人最终获得的只能是幻灭感和荒诞感，正如任何人类学意义上的偶像崇拜都会产生幻灭感和荒诞感一样。
以研究荒诞派戏剧闻名于世的英国学者艾斯林在谈到荒诞派戏剧产生的原因时说：
自尼采时代以来，相信上帝已死的人数大大增加，而且
人类已经从那些被用来取代上帝位置的廉价庸俗替代物的虚伪与
邪恶中吸取了痛苦的教训。（１６）
他所说得“用来取代上帝位置的廉价庸俗替代物”指的显然是曾被狂热崇拜的希特勒等人间魔鬼。这些一度被推举为超人的个体后来被证明是大地上的恶魔，人类为与此相关的错误付出了巨大的代价。荒诞派戏剧呈现的正是人类在上帝死后遭受的又一次心灵创伤。拜人的宗教的悖论在此时已经充分暴露出来并且实化为毁灭性的力量。我们也可以因此发现费尔巴哈和尼采等人的错误：属上帝的本质不是属人的本质，上帝不是人的本质力量的对象化，因为人与上帝分别是有限者和无限者；有限者的本质力量外化后仍是有限的，人将人的形象投射到宇宙中，所造就的仍是人的形象，将这个形象当作上帝来崇拜会造成严重的人间灾难；人之所以要设立上帝的存在或将天神性化，恰恰是因为他觉悟到了自己无法克服的有限性／此在性，恰恰是因为他作为有限者要寻找和皈依无限者；因此，人不是人的上帝，人也不能将人作为偶像来崇拜。萨特对此有清醒的认识：
对人类的崇拜会导致孔德式的自我封闭的人道主义，最终会导致
法西斯主义。我们不要这样的人道主义。（１７）
虽然明星崇拜与政治学意义上的个人崇拜有本质的不同，但是它的幻觉品格同样证明了拜人的宗教之不可行。信仰是属人的，但信仰的对象必是超越人的存在，因而问题的关键是：这个存在是什么？显然目前的人类还没有找到答案，我们只能暂且称之为X。所以，人类仍然站在信仰的十字路口上：诸神与上帝已死（１８），拜人的宗教本身又是悖论，那么，人类究竟应该信仰哪一个X呢？在人类所面临的诸种问题中，这是最紧迫、最富有挑战性、最激动人心的一个，二十一世纪的人类所能达到的生命高度取决于对它的回答。在它获得回答之前，人类将不得不耐心地“等待戈多”。
（１）（１５）《萨特思想小品》，上海社会科学出版社１９９９年出版，第５６页，第１２页。
（２）尼采《快乐的科学》，中国和平出版社１９８６年出版，第１３９页。
（３）北京大学哲学系编《西方哲学原著选读》，上卷，商务印书馆１９８３年出版，第３７８页。
（４）（６）《费尔巴哈哲学著作选集》，下卷，三联书店１９５９年出版，第３９页，第４４２页。
（５）采《偶像的黄昏》，湖南人民出版社１９８７年出版，第４３页。
（７）（８）（９）（１０）（１１）（１２）尼采《查拉斯图特拉如是说》，文艺出版社１９８７年出版，第１５页，第６９页，第７０页，第６７页，第４３页，第１３页。
（１３）（１４）尼采《权力意志》，商务印书馆１９９６年出版，第２０５—２０６页，第３７页。
（１６）黄晋凯主编《荒诞派戏剧》，中国人民大学出版社１９９６年出版，第１２页。
（１７）同注（１）
（１８）对这一点，某些学者和宗教信徒会有异议：世界上仍然有很多人信仰上帝。但是他们所信仰的上帝从根本上说已经不是作为造物主和末日审判者的上帝，而是爱、苦弱、道义的象征。与其说他们信仰的是上帝，毋宁说他们信仰的是一种理想的品质，或者更确切地说，他们信仰的是尚未获得明晰领受和命名的X。上帝的至上性既然已消失，上帝本身就已经退隐。这是任何人都不能回避的事实。