王青灵
[摘要] 汉代是创造纯粹民族文化的时代，宣教性绘画尤为盛行，图绘肖像成为统治者借以褒奖诫鉴的治政方式之一，也是个人价值被肯定认同的最高标准之一。于是，肖像艺术获得很大的发展空间，其构图的程式化，题材的偶像化，主题的情节化等独具时代艺术特色。相关艺术理论与实践，为魏晋“传神论”这一审美标准里程碑式论断的产生，提供了直接的理论依据。因此，汉代肖像艺术，在肖像艺术发展史上可谓包前孕后，独具时代艺术特色。
[关键词] 肖像；工笔重彩 ；程式化 ；传神
一、 实物渐丰的汉代肖像艺术概况
从艺术发展角度看，“汉代文运之隆盛，即为汉代绘画启发之朕兆。原吾国汉以前之绘画，殊缺清楚之面目，至汉可惩之书史渐多，金石遗物之留存，亦比前代丰富，故吾国明了之绘画史，可谓开始于炎汉时代。”[1] (p20)，郑武昌也在《中国画学全史》进一步说明：“中国明确之画史，实始于汉。盖汉以前之历史，尚不免有一部分之传疑；入汉而关于图画之记录，翔实可靠者较多云。”。[2] (p13)作品当随时代，汉代是独立创造自己纯粹民族文化的时代，其社会制度、习俗、观念是形成汉代艺术独具特色的原因。西汉前期，统治者借鉴亡秦的教训，实行“无为而治”，使西汉经济很快得到发展。至东汉时，由于庄园经济的发展，致使厚葬习俗极致膨胀。经济的发展带动了文化的繁荣。汉代文化又与楚文化联系紧密，“楚汉主义是继承先秦理性精神之后，并与它相辅相承的中国古代又一伟大艺术传统，它是主宰两汉艺术的美学思潮。”[3]( p114)此期，权威思想的推崇和思想解放的追求共同构成了两汉艺术思想的基本理念。
“天人之际”思想的代表人物董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”的主张，确立了儒家文化在中国的统治地位，使儒家文化成为汉民族心理结构的重要基石。儒学的得势和深入社会，促使汉代美术带有浓厚的礼教色彩。于是，礼教化绘画尤为盛行。这样，以儒家三纲五常为标准的美术内容如旌表、鉴戒之类，就成为礼教美术题材集中表现的对象。图绘肖像也成为统治者借以褒奖诫鉴的治政方式，是当时个人价值被肯定认同的最高标准之一。由于统治者的标榜，官贵阶层纷纷效仿。于是，肖像艺术，便从皇室、庙堂走向厅堂大众，从而获得了很大的发展空间。出现了专业肖像画家毛延寿和赵岐，并流传“昭君出塞”和“画女解围”的故事。并可以从黄门画者毛延寿画人“老少美恶皆得其真”[4] (p100)，看出“真”已是汉代肖像艺术的评定标准。在汉代相关的珍贵文献记载中，也可以看出汉代绘画尤其是肖像艺术发展的状况，即再现了汉代人们真实地的生活风貌，又彰显了汉人恢弘阔达的气魄，具有重要的现实意义！
二、 独具时代特色的肖像艺术风格
汉承秦制，社会结构、制度、文化上的统一，促进了民间力量的充分融合、交流，使原有的地方文化之间的格局被打破。在这样的文化背景下，绘画艺术整体上趋于多样化和深刻性，就肖像艺术而言，南方荆楚、北方燕齐等地的人物艺术形象则呈现出“不谋而合”的艺术形质。其表现形式、题材及艺术风格，无论是在画像石、画像砖中，还是在壁画、帛画中皆具有一种“同构”的艺术现象，体现出华夏民族文化的深层审美意蕴。
在汉代这样独特的时代背景下，肖像艺术承接前代艺术发展而发展，并处于趋于独立而又交融混杂的转化阶段，并形成了写实性风格，独具时代艺术特色。
汉代肖像的艺术风格主要表现为一下几点：
（一）表现题材的偶像化与主题的情节化
表现题材的偶像化是指在选材上多体现明君圣主、贤臣达士、烈女孝子等具有教化、诫鉴作用的以反应映儒家文化意识形态的偶像型人物。如三皇五帝、辅成王的周公、刺秦王的荆轲、丑女钟离春、功臣赵充国、苏武等等。这是因为汉代儒家文化教化作用的宣传、强化及孝悌观念、厚葬等意识形态盛行的缘故。
主题的情节化是指将人物置于特定情节中加以表现，多选择历史人物形象进行描写刻画，并通过历史故事情节，选择具有突出人物形象精神特征的高潮性瞬间，来表现人物的忠、信、勇、义、孝等性格特征。情节性绘画在东汉晚期已有很大发展，并已注意到人物典型性格和精神刻画，如《荆轲刺秦王》、《鸿门宴》、《二桃杀三士》、《周公辅成王》等等。试以下面示例进行分析，《二桃杀三士》，西汉晚期，位于河南洛阳，烧沟61号西汉墓主室隔粱楣额正面，内容取材于《晏子春秋》齐景公时，宰相晏婴用两个桃子计杀三杰的故事。故事发生在春秋时期，公孙候、田开僵、古冶子是齐国三勇士，他们自恃功高，对国相晏婴不尊，被晏婴视为破坏“君臣之义”的“危国之器”。于是晏婴设下二桃之计，三勇士邀功争桃，最终自杀身死。画面中对不同的身份、性格皆表现得生动、真切，对景公的威严、晏婴的智慧、勇士的威猛进行了重点刻画。特别是三勇士的形象，体态魁伟，云鬓虬须，巨目怒张，动作神情夸张而合理，笔画如铁，衣纹线条飞动自然。构图谨严，笔法简洁劲健，线条遒劲奔放。颜色以赭、黄、黑、紫为主，沉着鲜明。人物形象的塑造和神情的刻画上都极为成功，是西汉壁画中肖像画杰作。武梁祠的《荆轲刺秦王》石刻画像，更描绘出扣人心弦的紧张场面。画中突出荆轲以匕首击秦王，秦王惊愣绕柱走的神态及怒发冲冠荆轲的被抱持且极力奋争的神情，再衬以秦武阳伏地恐惧无能怕死的表情，互相照映，充分显示出荆轲无畏强暴、不顾生死、大义凛然的英勇气概。人物造型单纯，雄浑仆厚，尤具磅礴气势。人物形象极其生动传神，艺术感染力极强，是技巧十分成熟的肖像艺术杰作。
（二）构图形式的程式化和造型的装饰性
构图形式程式化是指单元式分层分栏处理。在经营位置时，把画面分成均衡或不均衡的单元式空间，并进行分层、分栏布置。在每一单元或一栏、层空间内填充人物、动植物形象，力求画面饱满，具有气势和张力。
汉代肖像艺术构图形式多呈程式化的原因主要是中国是以农耕文化为主的社会结构，并形成以家庭为单位和以氏族族群为主体的群体性结构组织。这种组织极为重视血缘关系和祖先崇拜，并形成以氏族为凝聚轴心的心理特征。在此心理特征及民族文化融合和早期审美意识的相互作用，早期技艺有限的条件下，人们逐渐养成“观览式”或者说“游”的审美文化赏阅方式。正是这种审美赏阅方式促使人们在早期表现审美意象时，必然会呈现出程式化的构图模式，即单元式空间模式。
“雕文刻画，罗列成行。掳骋技巧，委蛇有章”这种单元式分层分栏安排各种内容和每层各种形象皆排列成行的模式，在汉代造型艺术中极为普遍，尤其在画像石、画像砖、壁画、帛画中最为明显，追述起源可以直接在春秋战国青铜器上找到根据。现以汉墓望都一号壁画为例作以分析。壁画中真正具有肖像画意义的是河北望都一号墓，壁画鲜明地反映出各阶层经济实力及身份地位的悬殊，及东汉墓主炫耀身份地位的现实生活状况，也体现出东汉晚期艺术题材的转化动态，映射出魏晋墓室壁画发展趋势。壁画画于前室四壁及通往中室的甬道两壁，记述死者生前的僚属形象。画面均分上下栏，上栏绘属吏等人物形象，下栏绘祥瑞，各有题榜，所有这些人物都是以官位大小别其衣冠、姿态呈单元式空间分布。“门卒”与“伍佰”戴红黑帻、衣短、系带且持兵器站立；史、曹类小官或佩剑或持笏，皆面朝里拱手躬腰作左朝见主人姿，独“主簿”与“主记史”地位稍高，坐矮榻，前设文具，袖手执笏，姿态悠闲。这些形象不仅合乎当时服饰制度，也严格依据人物身份地位来经营其在画面上的位置、大小，更有意通过形象服饰、动作等外部特征以及眼神等面部表情来展现不同类型人物的气质性格，如分坐于内朝门口两侧矮榻上的“主簿”、“主记史”和“门下功曹”等官吏皆气度雍容；而守卫门口的“寺门卒”、“门亭长”则怒目圆睁，颇具剽悍之气。
造型的装饰性是汉代肖像艺术的典型特色之一。强烈的装饰艺术效果主要体现为运用遒劲有力的线条，且线与面结合完美，虚实对比处置得当，节奏韵律把握适度，着力表现人物形象最具特征、最生动的瞬间动态，并用夸张、变形、对比等艺术手法突出人物形象的性格特征。形象简练概括，极为传神。在浑厚纯熟的刀法中，充分展现汉代艺术的浑朴苍劲、形肖神全。如《武氏水陆攻战画像》采用横线分割画面，人物呈单元式分层展开，追求剪影状，空缺处填充动植物如飞鸟、游鱼等，力求画面密满全，突出紧张冲杀的情节氛围。匠工力图尽可能清楚表现一切想要表现的情节，着力把握人物大的动势，力求突出人物的性格特征，造型的运动感极强，较图案纹饰更具装饰美感，
（三）表现形式的多样化
人物画作为早期最主要的绘画形式，随着人们认识物象和表现能力的提高，在表现技法、表现角度及人物阶层的表现上也逐渐多样化。在技法上，汉墓壁画发展了周秦至西汉早期宫廷壁画墨线勾勒轮廓，对内平涂色彩的手法，还出现了不勾勒轮廓而直接施色的没骨法、单色线勾、白描及晕染法，如望都一号墓的属吏人物，使用了能表现质感效果的晕染法。东汉前期的色彩十分瑰丽，用笔工细，至东汉晚期，则出现大笔挥洒的写意性肖像如棒子屯门吏的艺术形象。中国画发展到后来出现的写意画，讲究“无笔墨处见笔墨”，可以从这些壁画中寻找它的渊源。在汉代遗存实物中，马王堆一号墓帛画在技术上最为成熟，创造了重彩画法，用线挺劲，造形比较准确，是人物肖像画发展中的重大贡献，是迄今发现的我国最早的工笔重彩画珍品；人物阶层的多样化主要是指帛画、壁画中多出现诸如有功臣、孝子、烈女、义士、方士等，中后期壁画中，随着世俗权势生活题材的增多，最具代表性的低级层人物如“属吏”等也已大量出现，辟如望都一号墓壁画中门下小吏、伍佰等；表现角度的多样化，肖像画由早期正侧、半侧逐渐立体化，拓展了肖像艺术的表现空间。在一号汉墓帛画中央老妇形象全侧面，仍可看出战国人物肖像的程式，但三号墓利苍子的脸相显现四分之三侧面。这种角度转向使以往在楚帛画及战国铜器人物纹样的图案式处理转向绘画式的面相表现，并开始讲究比例和透视关系，传达出人物复杂而微妙的性格特征。肖像种类增多，如北安平逯家庄壁画墓建于熹平五年（公元170年）环绕前室四壁上部绘有极为壮观的车马出行行列，分为上下四列，此墓出现了墓主的肖像，高冠朱衣，凭几端坐，旁有属吏和侍从，这开启了魏晋南北朝时墓内死者坐帐肖像的先河。自画像的产生和流行源于人们祈以画像的形式标功扬名，但这必须有地方名人权贵的支持，如无特殊贡献，这种欲求是不可能的，于是只好在墓中画像对自己给予肯定或赞扬。《后汉书·赵岐传》中记载：赵岐，字邠卿，京兆长陵人，岐将死，献帝建安六年（公元201年），先自为 寿藏于郢城，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂。”
由此，可以看出汉代人物肖像已处于较具象的表现阶段，并开始了对“神”的艺术追求。这标志着人物画发展新水平，也是三国两晋至隋唐人物画发展的前奏。此期，相关肖像艺术理论也逐渐出现，如刘安在《淮南子·说林训》中提出了绘画应防止“谨毛失貌”和“画西施之面，美而不可悦；规梦贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”的“君形论”，既是“神制则形从，形胜则神穷。”的“神贵于形”的论断，明确地道出了绘画的形神关系，并指出“神”的重要地位，这为顾恺之的“传神论”这一绘画里程碑式的评论标准的提出作了最为直接的理论依据。
总之，汉代绘画服务于礼教，宣扬封建伦理道德及统治者的丰功伟绩，正如晋朝陆机所言：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”其肖像艺术以其表现题材的偶像化和主题的情节性，构图形式的程式化和人物形象装饰性及技法的多样性等艺术特色奠定了中国早期肖像艺术的基础地位，既承继先秦之初期成就，又开启魏晋六朝肖像艺术的日趋成熟，可谓包前孕后，在肖像艺术发展史上，闪耀着夺目的光辉。
参考文献：
[1] 潘天寿.中国绘画史[M]北京.团结出版社 2006: 20
[2] 郑武昌.中国画学全史[M].南京.江苏文艺出版社 2008:13
[3] 张彦远.历代名画记[M].上海.人民美术出版社 1963: 100
[4] 李泽厚.美的历程[M] 天津社会科学院出版社 2001:114