1、如何理解美的本质
答：（１）美从哪里来？美是人类生产劳动实践的产物。（２）美怎样产生？劳动使人获得了社会的、普遍的、自由的本质，又将其物化在客观世界中；创造了美的事物，创造了审美的人及其美感。（３）美是什么？劳动实践成果对人自由本质的肯定，或者说“人的本质力量对象化”，便体现了美的本质。美的本质，或者什么是美，美是什么，堪称美学中的“斯芬克思之迷”或者“歌德巴赫猜想”，历来被认为是最难回答的美学问题，许多美学家都是谈别人的多，谈自己的少，或者干脆就回避了。根据各种理论和人们的审美实践，对美下定义必须符合以下几个条件：（１）美的定义必须建立在劳动创造美这一基本前提之上；（２）美必然是有形象性的，即必须是具体可感的，美永远不是一个具体的事物，但她必然在具体的事物中显示而被人们所感；（３）美必然对人性产生积极的功利作用，即必然对人性产生促进、提升、涵濡、陶冶等正面的效应。因此，可以把美定义为“美是人性的证明”；至于什么是人性，则是又一个极为重大的美学核心课题。
2、谈谈你对理解美的几种模式的看法。
答：（１）美是与人无关的自然属性。这种模式肯定美的客观性和现实性，也找出了形式美的某些规律。这种模式，可以说开出了后世“自下而上”研究美的理论模型。所谓“自下而上”的研究，其实就是绕开了真正的美的本质问题而转向具体定量的分析，并在两个方向上发展。一个方向就是偏重于“美在客观形式”因而形成一种技术美学。另一个方向则偏重于“美在于人的自然生理－心理基础”，形成了心理学派的美学，比如精神分析美学。（２）美不在现象，而在现象之后的更高的本质。当然，这个决定着美的本质”神”或“上帝”也可以被替换成抽象的人，从休谟开始，西方许多学者就是这么做的。在他们那里，人的社会历史的基本规定性没有了，美的现实转变成了纯粹“主体性”的东西，从而形成了近代、现代、和当代美学史上的主观唯心派和非理性的潮流。（３）美是主客体之间的关系，或美是生活。这种模式是对前两种模式的综合。他们都意识到了美必须放在人类社会之中才能得到理解，但由于认识条件的限制，他们对“生活是什么”并不能给出确切的答案，最后只能将“生活”生物化了。
3、 剧性美感的类型和实质。
答：悲剧性美感的类型：（1）一种是起源于代表社会先进思想的正面人物因时代因素、对手条件或自身局限而导致的失败和毁灭。（2）是源于“小人物”的命运悲剧。（3）是源于落后人物的英雄行为的悲剧。悲剧性美感的实质：悲剧是崇高的集中表现，悲剧性美感即崇高感。1）悲剧的崇高感是美好期待的不断强化，这种美好期待不仅发生在悲剧结局出现前，更在悲剧后获得升华。2）剧的崇高感是直面人性处境的艰难而产生的理性升华。3）悲剧的崇高感是人类人性尊严的自我证明。4）悲剧的崇高感不仅具有强烈的震撼力，而且能够启迪人们进行深入的人生思考，使人们在体验悲怆的同时感悟人生的真谛。
4、试述“艺术符号”说艺术观的特点，并论述它的局限。
答：从卡西尔和苏珊.朗格的“艺术符号”论，可以看出他们的艺术本质观有这样两个特点。第一、这种符号说试图在传统的模仿说与表现说之外另寻他途，开拓一条探索艺术本质的新路，从艺术的符号性上规定艺术的本质，阐释艺术的特性。第二、这种符号论力图摆脱摹仿说和表现说的影响，但最终有对它们有所保留，承认了艺术模仿与表现的因素。这两个特点也反映了这一学说的弱点，即：它主要仍是从艺术的符号形式方面来规定艺术本质的，这就与贝尔“有意味的形式”说以及其他形式学派的艺术本质说殊途同归了，我们从他们对模仿说和表现说的部分认可的态度中，可以看出他们对这两种理论传统的选择态度仍较含糊，并未能解决这二者之间的矛盾。显然，“符号论”的艺术本质观既做出了独特的贡献，但也有较大的局限性。
5、述说意境说的形成和发展，以及它在中国古典美学中的地位。
答：唐代诗歌艺术的繁盛，推动了中国古典美学的最基本范畴“意境”的诞生。“意境说”的发展构成了中国美学史的一条重要线索。王昌龄在《诗格》提出，“诗有三境”：“一曰物境”、“二曰情境”、“三曰意境”。王昌龄之后，刘禹锡提出“境生于象外”更明确规定“意境”的内涵与特征。皎然则把“境”与“情”联系起来，“缘境不尽曰情”，“诗情缘境发”并在《诗式》中提出“取境”的概念。晚唐司空图在《二十四诗品》中区分了诗歌意境的不同类型，并对“意境”进行了系统的研究。及至宋元时期，美学沿着中唐以后的思想路径继续向前发展，整个民族特别是士大夫的审美观，基本上获得确立与完善。明清美学在中国美学史上具有承前启后的转折意义。在这一时期，诗文美学贡献最大的是王夫之和叶夔。王夫之提出的“景者情之景，情者景之情”的“情景融合论”对诗歌的意象结构作了具体分析，并以此为中心建立起一个博大精深的美学体系。近代美学史上贡献最大的是梁启超，他要求诗歌创作“以旧风格含新意境”。如果说梁启超吹响了美学革新的号角，那么，真正在美学领域树立现代美学界碑的人则是王国维。王国维美学思想极为丰富，其中影响最大的是他的“境界说”。这是他在中西交融的文化视野中对中国古典美学“意境”理论的总结。他对传统“境界”或“意境”范畴的阐述，已经不是在原来古典美学的体系框架中作自然延伸，不是将前人点点滴滴的论述简单地加以条理化、体系化。同时，也不止于以西方美学的新观念、新方法重新阐释中国古典美学的内容，而是试图寻找思维方式、知识范型的转变。这种转变不仅带来了美学话语方式和理论形态与构架式自身的变化。但这一过程中可能也存在着中国古典美学精神失真与特殊价值遗漏的危险。这其中的成败得失，为后人提供了许多值得深思的东西。
6、 在生产、一般精神生产和艺术生产这三个层次的内在关系中理解艺术的本质。
答：首先，就艺术与一般生产的共同规定而言，实际上揭示了艺术作为人的一种对象化的活动的实践性。人类的艺术创造，作为生产的一种特殊形式，归根结底，也是一种实践，具有一般实践所具有的上述各种规定性。其次，就艺术是一种精神生产而言，具有一般精神生产的各种规定性。人的精神生产除了这种能动的反映性之外，还具有历史具体的社会属性，从而构成各种各样的社会意识形式，如科学、宗教、哲学、语言、艺术等等。一般地说，在马克思主义美学理论中，艺术也是属于社会意识形态的范畴的，但具体地说，各种各样的艺术作品在体现意识形态属性方面有着极大的差异。就是说，艺术往往是意识形态因素和非意识形态因素的统一。再次，艺术作为一种特殊的精神生产，还具有自身独特的规定性。这种特殊规定，一言以蔽之，就是审美特性。就是说，在其他各种精神生产形式中，虽然也可能含有一定的审美价值因素，但却惟有艺术这一种精神生产形式是专门创造审美对象，从而满足人们审美的精神需求这一目的。因此，我们所说的艺术的审美特性，是在肯定艺术是一种生产、一种精神生产的前提下来谈它的审美属性的，这样便能把艺术这种审美价值的创造活动与一般的审美意识区别开来。具体地说，艺术作为一种生产、是一种感性、客观的、有目的的、对象化的实践；作为一种精神生产，它是再现与表现的统一，是一种社会意识形式，具有能动反映性和一定的意识形态性；作为一种特殊的精神生产，它以创造审美对象、满足人们的审美需要作为自己特有的目的。
7、结合毛泽东的《沁园春雪》谈谈崇高的本质与特征。
崇高是人的本质力量经由对象震撼和压抑而获得的显现，也是被提高了的人的本质力量的对象化。崇高也是与优美相互并立的审美范畴，它们都具有肯定性的价值，都是人们审美活动中不可缺少的对象。与优美相比，崇高有着明显的特点，它往往是体积巨大、力量雄伟、气势磅礴。在心理效应上，总是令人惊心动魄，使人奋发向上。毛泽东的《沁园春•雪》是崇高的典型之作。首先，开阔的美。作品一开头，就展示一个非常广阔的场面：大河上下，长城内外，一片苍茫无际的雪原。其次，飞动的美。“山舞银蛇，原驰蜡象”，群山飞动，高原奔驰，要与天公一比高低。第三，壮丽的美。写出了日出天晴，飞雪消停，在艳阳照耀下，万里江山，红妆素裹。十分壮观。第四，写出了惊愕－愉悦的感受。面对祖国如此壮丽的山河，情不自禁地发出“江山如此多娇”的赞叹。第五，鼓励人奋发向上。作者笑傲历代群雄，然后发出“俱往矣，数风流人物，还看今朝”的洪亮声音。
8、 苏轼的《题西林壁》，谈谈诗中蕴涵怎样的审美原则。
附诗：题西林壁 横看成岭侧成峰﹐远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
答：（1）应从不同的角度，全面的观照审美对象。“横看成岭侧成峰”从各个角度看庐山，看到的景象就各不相同。（2）从美在距离说看待这个问题。“远近高低各不同”，远看近看，看到的景象也不同。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，因为在山中，没有远距离地看庐山，所以就不能观赏到庐山的全貌。
9．如何在生产、一般精神生产和艺术生产着三个层次的内在关系中理解艺术的本质？
从逻辑上看，“艺术生产”范畴，内在地包含着这样三个层次的内容，并指明了它们的逻辑关系：生产(一般)——精神生产（特殊)——艺术生产(个别)第一个层次是艺术与—般生产的共问规定；第二个层次是艺术与一般精神生产的共同规定；第三个层次是艺术作为一种特殊精神生产的规定。艺术的本质，就存在于这三个层次的种种规定的内在关系之中。 首先，就艺术与一般生户的共同规定而言，实际上揭示了艺术作为人的一种对象化的活动的实践性。 其次，就艺术是一种精神生产而言．具有—般精神生产的各种规定性。再次，艺术作为一种特殊的精神生产，还具有自身独特的规定性。这种特殊规定，一言以蔽之，就是审美特性。如果将上面关于艺术本质的探讨加以概括，我们可以结艺术厂这样—个简明的定义，即艺术是一种社会意识形式，一种创造审美对象的精神生产；。具体地说，它作为一种生产，是一种感性、客观的、有目的的、对象化的实践；作为一种精神生产，它是再现与表现的统一，是种社会意识形式，具有能动反映性和一定的意识形态性；作为一种特殊的精神生产，它以创造审美对象、满足人们的审美需要作为自己特有的目的。
10、举例说明六对艺术的基本风格。
(1) 主观表现风格与客观再现风格。如席勒关于素朴风格与感伤风格的区别，中心的含义就是客观与主观的区别。 (2) 阴柔优美风格与阳刚崇高风格。这对风格范畴，可以说是对一般美的范畴中优美与崇高两种表现形态在艺术美小的引申。如宋词中的豪放派词与婉约派词。(3) 含蓄朦胧风格与明晰晓畅风格。李商隐的诗重含蓄，耐人寻味；白居易的诗重浅白、明了晓畅。(4) 抒展沉静风格与奔放流动风格。前者如达·芬奇的画《蒙挪丽莎》，后者如鲁本斯的作趴安德罗默达》。(5) 简约自然风格与繁富创意风格。前者如李白的《望庐山瀑布其二》的“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。”，后者如杜甫的《绝句四首之三》的“两个黄鹂鸣翠柳”。(6) 规范谨严风格与自由疏放风格。李白的诗篇具有鲜明突出的自由疏放风格，常常突破传统与规范的樊篱，创造出自由奔放的形式和意境。杜甫的诗章则更明显地带有规范谨严之美，他对律诗格律的掌握和运用可说达到了沪火纯青的境界。
11、简述表现说和再现说？
答：再现与表现是艺术中的一对基本矛盾，也是艺术美创造问题的一对基本矛盾。再现与表现有人把它们看作东方与西方传统艺术观念的对立。众所周知，在西方传统的艺术理论中，占支配地位的艺术观念是“摹仿说”。这种摹仿说的理论在西方占统治地位长达两千年以上，甚至到了19世纪下半叶，俄国革命民主主义美学家车尔尼雪夫斯基仍然强调：“再现生活是艺术一般性格的特点，是它的本质。”而在东方的中国，自古代以来，占统治地位的艺术观念是以“言志说”、“缘情说”等为代表的艺术表现论。当然，说西方重“再现”，东方重“表现”，这只是就其在古代的主导倾向来谈的，决不能简单话地理解为西方传统艺术理论中完全没有“表现说”的因素，或东方传统艺术理论中完全没有“再现说”的因子。实际上，在西方传统的摹仿说中，他们经常谈到的“摹仿自然”的“自然”，就不仅指外在的自然（包括社会生活），而且常常包括内在的自然艺术家的情感、想象等主观心灵世界。这样，可以说西方的“摹仿说”已含有“表现说”的因素在内了。另一方面，在东方特别是在中国的艺术理论中，也内含着一定的“再现说”的因素。自近代以来，由于艺术自身发展的要求以及受到写实主义和自然主义艺术观念的影响，“再现说”的艺术观念可以说以成为近现代主导的艺术原则，取代了传统的“表现说”的统治地位。到了近现代，写实主义在日本也以取代传统的表现说，成为主导的艺术观念。对于东、西方艺术观念的这种相反的历史走向，今道友信称之为东方和西方的“逆现象的同时展开”。总之，“表现”与“再现”不仅体现为东方与西方古典艺术精神的对立，而且也表现为东方和西方各自内部古代与近现代艺术观念上的对立。可以说，“再现”与“表现”是关于艺术本质问题上的一对影响持久的对立观念。
12、谈谈你对艺术是“有意味的形式”的理解？
答：（1）美学家、艺术批评家克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出。在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，可称之为有意味的形式。（2）“有意味的形式”，首先排除了再现性因素，其次排除了艺术家的思想和情感的因素。所谓的“有意味”，指的是能唤起人的特殊的审美情感，而与艺术内容毫不相干。（3）“有意味的形式”说和其他形式主义的艺术本质观，注目于以往摹仿说和表现说所忽略的艺术特有的形式与结构，这对推进人们对艺术本质的更全面的认识有其积极意义。然而，他们仅仅强调形式的一面，忽略内容（再现的与表现的）对于艺术本质的规定意义，其片面性也是显而易见的。
13、试述“艺术符号”说艺术观的特点？并论述它的局限？
答：（1）由卡西尔和苏珊·郎格提出。他们不满于以往的摹仿说及表现说，认为艺术是人类情感的符号形式的创造。艺术家表现的绝不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。（2）其艺术本质观有两个特点。第一，这种符号说试图在传统的模仿说和表现说之外另寻他途，开拓一条探索艺术本质的新路，从艺术的符号性上规定艺术的本质，阐释艺术的特性。第二，这种符号论力图摆脱摹仿说和表现说的影响，但最终又对它们有所保留，承认了艺术模仿与表现的因素。（3）局限：它主要仍是从艺术的符号形式方面来规定艺术本质的的，这就与贝尔“有意味的形式”说以及其他形式学派的艺术本质说殊途同归了；从他们对模仿说和表现说的部分认可的态度中，可以看出他们对这两种理论传统的选择态度仍较含糊，并未能解决这二者之间的矛盾。
14、你如何看待“艺术本质否定论”？
答：韦兹“艺术本质否定”论内涵
（1）艺术理论不应寻找艺术的“客观存在性定义”，而应去探讨“功能性定义”，即从意义论转移到语用论，由回答“艺术是什么”，转移到回答“艺术是一个什么样的概念”。（2）通过对艺术之一概念的分析，认为它属于“开放性概念”，找不到艺术充分而必要的条件，因而，艺术不可能有一个实在的定义。（3）认为艺术的定义不仅是描述性的，而且是评价性的，经常混杂着价值性的问题，包含着主观的评价标准。（4）应积极的而不是否定的把握这种与价值相关的定义的存在状态。韦兹“艺术本质否定”论进步性，（1）提出要对艺术概念的用途进行具体分析，这对以往艺术本质理论中概念使用上指出了艺术定义除了具有描述性的一面，还具有评价性的一面，艺术定义总与一定的价值态度、“推荐”意图相联系。（2）指出了艺术具有开放性的一面。
15、如何在生产、一般精神生产和艺术生产这三个层次的内在关系中理解艺术的本质？
答：（1）第一个层次是艺术与一般生产的共同规定；第二个层次是艺术与一般精神生产的共同规定；第三个层次是艺术作为一种特殊精神生产的规定。（2）就艺术与一般生产的共同规定而言，实际上揭示了艺术作为人的一种对象化的活动的实践性。（3）就艺术是一种精神生产而言，具有一般精神生产的各种规定性。艺术生产是让生产的、物化的实践过程从属于意识活动的过程，其目的在于满足人们精神生活的需要的一种精神生产。（4）艺术作为一种特殊的精神生产，还具有自身独特的规定性，即审美特性。艺术这一种精神生产形式是专门创造审美对象，从而满足人们审美的精神需求这一目的。（5）所以，艺术是一种社会意识形式，一种创造审美对象的精神生产。它作为一种生产，是感性、客观的、有目的的、对象化的实践；作为一种精神生产，她是再现与表现的统一，是一种社会意识形式，具有能动反映性和一定的意识形态性；作为一种特殊的精神生产，它以创造审美对象，满足人们的审美需要作为自己特有的目的。
16、简述艺术类型的双重性特点。
答：（1）相对于艺术的一般本质而言，艺术类型具有特殊性。它是对整个艺术领域中的某一部分的艺术审美特征的归纳概括，而不是都全部艺术的本质特点的概括。（2）相对于具体个别的艺术作品、艺术现象而言，艺术类型又具有一般性的属性，它是一定范围内所有个别性存在所形成地“集合”，是对这一范围内的所有个体的一般性和共同性的归纳概括。（3）艺术类型既不同于艺术的个别存在，又有别于艺术的统一的一般本质，然而却是艺术个别存在与一般本质之间不可或缺的中介桥梁。
17、举例说明艺术的六对基本风格类型。
答：根据艺术创造的实际和艺术审美的需要，可概括为以下六对：
1、主观表现风格与客观再现风格。例如浪漫主义与现实主义；
2、阴柔优美风格与阳刚崇高风格，如宋词豪放派与婉约派；
3、含蓄朦胧风格与明晰晓畅风格，如李商隐与白居易的诗歌；
4、抒展沉静风格与奔放流动风格，如日神艺术与酒神艺术；
5、简约自然风格与繁富创意风格，如苏轼与姜白石的词；
6、规范谨严风格与自由疏放风格，如古典主义风格和浪漫主义风格。
18、艺术的逻辑分类有哪几种？分别是如何分类的？
答： （1）本体论或叫存在论的分类模式。以艺术作品在时间和空间中的不同存在方式为艺术分类的美学原则，对艺术世界进行系统划分。（2）心理学分类模式。按照艺术接受者对艺术作品的审美感知方式和感知途径的不同，对艺术进行系统的划分。也被称为认识论的分类方法。（3）符号学分类模式。按照艺术所使用的审美符号的不同类别为划分的美学标准对艺术所做的系统分类。（4）功能论分类模式。以艺术在社会生活和审美生活中所发挥的功能作用的不同为美学原则对艺术进行的划分。
19、简述语言艺术的审美特征。
答：文学在艺术大家庭中是具有相当大的特殊性的艺术样式。它是惟一的仅仅运用语言符号来创造艺术意象体系、形成艺术作品的艺术，因此，它又被称为语言艺术。文学（语言艺术）的基本门类，一般包括诗歌、散文、小说等几种样式。
诗歌艺术具有自己的一些鲜明的审美特点。首先，诗歌在反映生活、表达思想感情方面具有高度的集中性和概括性。其次，诗歌往往饱含着强烈的感情和丰富的想象。再次，诗歌要语言洗练，节奏鲜明，韵律和谐，具有音乐的美，甚至要求具有建筑的形式美。小说艺术的审美特点，主要表现在：一是突出的虚构性，二是多方面、多视角地刻画人物，三是表现较完整复杂的故事情节，四是细节描写的细致入微，五是人物性格与环境的完整呈现，等等。散文艺术作为语言艺术中的“轻骑兵”，可长可短，或庄或谐，可以抒情，可以言志，可以状物，可以叙事，可以歌颂，可以暴露，可以虚构，可以纪实，可以幽默，可以讽刺，可以在书籍中读到，也可以在报纸杂志上求之，甚至可以在电视中欣赏到电视散文。总之，散文艺术在人们的审美艺术生活中拥有极广大的受众，深受人们的喜爱。散文有这样一些审美特征。第一，主题、题材无限丰富多样，第二，表现手法丰富多彩，第三，篇章结构灵活自由。总之，散文无论是在内容上，还是在形式上，都体现出“散”的特点。然而，“形散而神不散”，既要能够散得开，又要能够收得拢，“惟能线索在手，则错综变化，惟吾所施”，这才是散文艺术审美规律之要诀。
20、结合实际谈谈你是如何看待网络文学的？
答：当计算机网络从文学地平线上升起时，它以其快捷的信息处理、自由的虚拟空间，很快吸引了文学的目光，诞生了一种新的文学样式———“网络文学”。可以说，网络文学是数字化生存时代随着媒体革命产生的一种新型文学样式。它背靠“网络”，面朝“文学”，在相当程度上影响并改变着文学的存在方式、人们的艺术思维模式与审美习惯。计算机及其网络改变着世界文明的面貌。网络数字化的生活打破了传统意义上空间概念对人类自由活动的束缚，使得不同地区和不同国家的人们可以跨越地理障碍进行交流；另一方面，由于网络语言的开发，不同文化语言之间的转换以及由此带来的误读问题，或许会在一定程度上有所缓和。网络将不同国家、不同民族、不同文化背景中的人们联系到一起，打破学科的界限和区域，加强彼此的了解与合作。自由的写作、阅读、交流，正是文学在网络空间里得以缘起的吸引力。电子数码信息图像，打破了时空的界限，具有无限的开放性，为各民族文学艺术的相互融合发展创造了前所未有的条件。网络文学在网络世界里占据了一块地盘，甚至还“破网而出”，以纸质形式不断进入图书市场，与传统的纸介质印刷文学形成了互为补充、共生共长之势，出现网上网下都引人注目的局面，进而在某种程度上影响到我国文学发展的总体格局，这种景观不得不引起人们的关注。虽然人们对“网络文学”这种新生事物的态度褒贬不一，但不容置疑的是：在社会某些群体那里，网页挤占书页，读屏多于读书，光与电代替纸和笔，是不可忽视的文化趋向。应该说，“网络文学”不是一个完全成熟定型的概念，它更多地是代表了一种现象。网络文学的发展自然要依赖于电脑和网络的普及，网民的多少在一定程度上决定了网络文学读者的多少，电子商务的繁荣也会在一定范围内影响网络文学的繁荣。就目前中国网民的组成结构和数量来看，网络文学尚不具备一个牢固的群众基础，其发展自然就会受到限制。与发展了几千年的传统文学相比，网络文学好像是站在成年人旁边的婴幼儿。网络对人类生活有根本的改变，但如果说它改变了人的思维方式、改变了人的精神创造和思考，实在为时过早和有夸大之嫌。网络找到了一些促使人思考的信息，信息在网上传播的速度很快，但计算机只是一种技术而不是艺术，网络只是一种沟通世界的工具而代替不了文学创作本身。目前网络技术的非人性化以及网络文学的非审美化，是影响网络文学发展的最大的先天性症候；自由性大于艺术性是网络文学一个明显的尴尬。数字化技术既可以为文学美容，也可以将文学毁容，艺术走近科学并非总是艺术的福音，科学对于艺术的精神放逐和价值冷漠不能不引起艺术的警惕。网络文学追求的不是长久的感悟，而是片刻的打动。维系文学发展的最主要动力还是文学的精神深度和艺术的创造性，这个不是人人自由参与就可以实现的。大量垃圾文学、缺血文学的出现，使得文学的自由性表现出很大的局限性，甚至有人称之为“乌托邦式的自由”。要获得与传统文学比肩的话语权利，并非一蹴而就的事情，网络文学的春天有赖于超文本技术的不断完善，有赖于广大网民的参与和努力，有赖于人们上网心理机制的不断成熟。
21．试析马克思关于美的本质的基本观点
关于美的本质，可以从以下几个方面进行界说：（1）劳动是一切社会生活的基础。首先，劳动使主体和客体开始了分化；其次，伴随着萌芽状态的劳动，人的身体器官的质量、形态和功能等方面发生了一系列的生理变化；再次，劳动在使主客体分化的同时，也使人的意向有了所指，并且创造了一个人格化的世界。（2）人化自然和自然的人化。首先，人化自然是人类实践活动的必然结果；其次，自在自然向人化自然的转化，是在实践基础上不断扩大的。（3）劳动为美创造了前提条件。首先，劳动创造了美的事物； 其次，劳动创造了能够欣赏美的人。 所以：美是人类生产劳动实践的产物  。
22．简述审美关系的本质内涵
关于审美关系的本质内涵，可以从以下两个方面理解： （1）审美关系的基础上人的本质力量对象化。 （2）审美关系是合规律性与合目的性的统一。