【摘要】：文人画是传统艺术中独特的一种，它由文人画家创作出来，带着深厚的文化底蕴。本文试从其源流起，论述传统文化与文人画的关系。
【关键词】：文人 文人画 儒学 道 释
文人画的源流
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水画、花鸟画、人物画的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲"不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想"。此是谓文人画乃性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。
魏晋南北朝时姚最"不学为人，自娱而已"成为文人画的中心论调。历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志"澄怀观道，卧以游之"，充分体现了文人自娱的心态。唐代大诗人王维以诗入画，后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。五代的董源、巨然在山水画创作上追求平淡天真和笔墨情韵，为文人画的发展提供了直接的艺术规范。南北宋时得苏轼、黄庭坚、米芾父子在前人基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。邓春的"画者，文之极也"等理论已将"文"与"画"紧紧的结合在一起，成为系统的文人画理论。苏轼提出的"士人画"概念又使文人画向更成熟迈进了一步。宋代，文人画开始从宫廷画与画工画中分离出来。
进入到元代，文人画进入兴盛时期。最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。他们的画多表现——隐居、高隐、小隐、渔隐，以"出世成仙"的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡"高雅"、"平淡天真"、"天真幽淡"，理论上主张"逸笔草草"、"不求形似"、"聊写胸中逸气"等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分。而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。明代前期文人画处在继承发展时期，出现了"吴门画派"和"浙派"，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的"士人画"理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。清代是了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是"四僧"①，"四僧"中又以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛。
传统文化对文人画的影响
宗炳在《山水画序》中明确提出了"澄怀味象"的美学命题。《山水画序》开头就说："圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，......又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐......，夫以应目会心为智者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。"可见，在宗炳看来，"道"存在于山水的形质之中，或者说山水以其形质闪出"道"之光辉，所以观赏者通过"应目会心"，心与山水同化，就能从中体悟到"道"的存在。这个"道"既有儒家之道，又有老、庄之道。更重要是，"味"概念的提出，正是老、庄思想与释家思想的结合。"味"是宗炳对审美过程中主客体之间关系的重要规定。就主体方面来说，要想得到一个审美的意象，"澄怀"是极至必要的。就是说主体必须具有一个虚静空明的心境，也就是老子所说的"涤除"，庄子所说的"坐忘"、"心斋"。这个虚静空明的心境是实现审美观照的必要条件。就客体方面来说，要"味"，首先必须有"象"。"象"就是审美形象，就是自然山水。"味象"同时就是"观道"。因此，在宗炳看来，审美观照（也就"味象"）的实质乃是对于宇宙本体和生命--"道"--的观照和把握。这无疑是对老、庄美学的重大发展。宗炳"澄怀味象"（"澄怀观道"）的命题的提出，综合魏晋时期的"意象"范畴，无疑开启了中国古典山水美学的理论轨迹，对后世影响是极为深远的。唐代朱景玄《唐朝名画录》中对"象"（自然之形象）的重视可谓与宗炳契合无间。朱氏说："画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。......至于移神定质，轻墨落素。‘有象'因之以立，‘无形'因之以生。"指出"有象"（自然之审美形象）乃是通向"无形"（宇宙本体）的"道"路。由此儒、释、道三家对文人画的影响并不是相互独立的，而是互相渗透融合一处了。
传统文化中的三种审美文化主体
中国古代审美文化里，存在着三种审美主体，即宫廷审美文文化主体、士大夫审美文化主体和世俗审美文化主体，从而相应地存在着三种审美文化群落。前者可以晚唐五代宫廷审美文化为代表，后者可以明中叶以后兴起的世俗审美文化为代表，而士大夫审美文化以其独有的特点构成了中国古代审美文化的主流形式，与其它两种文化主体共存，也深刻的影响着它们。这种的审美文化主体构成，在中国传统艺术各方面都有明显的反映。
在绘画领域，文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性，使它拥有与工匠画和院体画所区别得"雅"从而独树一帜。文人画的重心被确定在体达内心之上，给个人情致以及高的地位。所谓"书则吾自书"（王羲之）、所谓"外师造化，中得心源"（张躁）、所谓"融灵而变动者，心也"（王微）、所谓"大抵古人诗画只取兴会神道"（王士祯）等语即是好注脚。为世俗审美文化所青睐的工匠画——年画、插图、大部分壁画，一般都是以实用为目的，大都不要求作画者的个性抒发，近于朴实多取材于生活和神话传说，与文人画相比有着极大的不同。与工匠画相对的是宫体画。宫体画比文人画产生更早，我国唐代已设徐诏、供奉等。五代时，西蜀、南唐设置画院。宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇室宫廷服务。历代画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都是要求用笔没色，整细致、富丽堂皇，构图严谨，色彩灿烂，有的有较强的装饰性。为宫廷审美文化所青睐的院体画与文人画联系紧密，这源于宫廷与文人间的紧密联系，宫廷与文人的文化基础同一，在儒家的影响下文人齐家、治国、平天下的追求适应宫廷的要求。然而比较文人画于宫体画起风格还是有着很大不同。比如五代北宋时的"黄家富贵"与"徐家野逸"②。
儒家思想对文人画创作的影响。儒家作为传统文化的基础之一，它对文人的影响是巨大的，画论讲究读书，其用处：汰俗，养性，明理，这虽与画本身联系不明显但确是儒家论画的基础。反映到文人画上比较明显的应该是文人画对于"品格"的追求。文化上对品格的重视对艺术的浸染，使艺术成为人品的外在显现。艺术在一定程度上被作为道德追求，人格完善的工具，被当作人的"品格"的符号，《管子 小问》："物可以比君子之德"是也，孔子"仁者乐山、智者乐水"是也。文人画中屡见不鲜的"四君子"、"岁寒三友"也是例证，不但入画的梅兰竹菊都有其相对应的含意，而且画还能表现画家的品格。
松是最早进入绘画的。《历代名画记》中记载，唐代山水画家毕宏就擅长画松石，荆浩也是画松的好手，他还作云《古松赞》③对松的品格进行了概括。文人画松有其隐含的人格追求。倪云林《六君子图》中有松、柏、樟、楠、槐、榆六株，以为六君子。孔子也说：岁寒然后知松柏之后凋。松被当做为人格高标的象征，成为凛然巍毅的丈夫。
宋代的文同是第一位画竹的文人画家，苏轼、吴镇、郑燮继之。他们在竹中寄寓了独立高标的境界、悠然清远的意蕴。竹还因为有节且中空而用来比君子有气节，虚心的品质。梅花在南北朝时入画，用其不畏严寒、经霜傲雪的独特个性，正所谓："画梅须有梅气骨，人与梅花一样清"，国画还要求画梅人必须有梅的品格。
孔子说："志于道，据于德，依于仁，游于艺。"（《论语 述而》）大凡"美"的事物，必不止于悦目，更在赏心。惟其能深切地摇动观者的心灵，"美"所期于作者的，便是一种优柔明净的人性品格，技艺犹在末节。北宋郭若虚《图画见闻志 气韵非师》称："窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精矣。"清王昱《东庄论画》说："学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气隐跃毫端。文如其人，画亦有然。"
正是因为有了诸多如此的论断，中国画坛上才有了盛行的因人论画的风尚。高德之人其作品必获好评，而修养不好的人即使所作的全是佳品，也难的好评。倪云林孤而绝俗故其画萧远峭逸，赵文敏大节不惜，故其画皆妩媚而带俗气。画虽一艺，但却是展现个体人格的窗口。宋、元时，山水画、花鸟画异常发达。因为人们借山、水、花、木来表现内在世界的欲求十分强烈，山水被出落得迥脱凡尘、冷峭荒率，梅、兰、竹、菊等被一一按照画家的人格需求来表现，而那些易于导人以利害欲望的世俗画却受到了冷遇。如南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》就受到了人们的排斥，因为其中所充满的肉欲会勾起人的欲望，有人甚至建议将这样的画毁掉。这应是儒家道德对画家人格要求的极致了。
郭熙在中国画学史上第一次将儒家的涵养心性学说直接植入绘画体系中——重涵养乃是他画学思想的一大特色。郭熙让其子郭思重"进修之道"，这个"进修之道"就是理学的修养心性之道。郭熙所说的个"养"包括三个方面的内容：一是画家平素之修养；二是创作之顷的陶养；三是作画鉴画以陶养胸次。这三个方面的内容均与理学有密切的关系。郭熙受传统绘画功能论的影响，视画为宣畅道德、有资教化之工具。为了贯彻这一任务，作为画家，就要加强自己的性灵修养。只有经过陶养的有德之人，创作的画才能发挥陶染人心的作用。因此，按照郭熙的思维逻辑，在绘画中，画家的性灵陶养是根本，没有这个本，则绘画的陶染人心的功能则无由实现。《林泉高致》中提出的"身即山川而取之"的美学命题，这命题也是对张璪"外师造化，中得心源"的命题的丰富发展，把作画方法和个人情操联系在一起。"身即山川而取之"即是"养"。叶朗先生也在《中国美学史大纲》中对郭熙在《林泉高致》中所提出的"身即山川而取之"的命题作了极为精辟的论述——郭熙"身即山川而取之"的命题强调了画家要对自然山水作直接的多角度的审美观照。这是发现自然山水审美形象的唯一的途径。其次，郭熙"身即山川而取之"的命题，强调画家要有一个审美心胸。郭熙称之为"林泉之心"。再次，郭熙"身即山川而取之"的命题，还要求画家对自然山水的审美观照达到一定的深度和广度。各山有各山之不同，各水有各水差别，如果画家对自然山水的观照不能达到一定的深度和广度，是不能得出真正的审美意象来的。学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画山水何以异此？盖身即山水而取之，则山水之意度见矣。即"真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。......真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能明晦隐见之迹。"（《林泉高致·山水训》）虽有远近，四时，然得其质，尽其象才是正法。观山水、养性灵正是一个由外而内，由内即外的过程。有了这样一个过程画家才能养己之道，再用己道教化他人。这显然也是儒家的传统。
老、庄道学观念在文人画上的体现
老、庄道学和魏晋南北朝玄学比儒家更直接的影响着文人画的创作，这一点在文人画所表现的情景上尤为明显。"自然"在国画中是个极其重要而又富有哲学内涵的范畴。对于文人画家来说这个"自然"即是"道"，即是"生命"。对于"自然"在老、庄哲学思想体系中可以找到其最早的归宿。《老子》云："人法地，地法天，天法道，道法自然。"所谓"道法自然"就是指"道"以"自然"为法则。如"米氏云山"④所表现的混沌就先天地之始的境界。庄子发挥了老子的这一思想，并且把人之性情也纳入了这一规律体系。庄子极看重人的真诚自然的情性的表现。所谓"真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人"，只有真诚自然才能动人。继而，庄子对老子提出的"涤除玄鉴"的美学命题作了极丰富的发挥。老子指出："涤除玄鉴"是把握"道"的根本途径。也就是说，观照"道"必须有一个虚静空明的心境，即主体必须有一个审美心胸。庄子对此的发挥是提出了"坐忘"，"心斋"等一系列的美学命题。
艺术无疑是以心灵世界、宇宙万象作为再现的对象和目的。通过"师法自然"，"表现性情"，以通向对"道"的观照和把握这一特点。从而把自然当作至美，至真的对象来如以描述和表现。庄子云："天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。"（《知北游》）圣人"观于天地"就是观照生机勃勃的大自然，因为美就在于大自然之中，观天地之万象，于此获得美的感觉，从而进入与自然融为一体，并把握住"道"的审美境界，所以大自然成了求道者探源寻根的故土，是求美，求真者赏心悦目的审美形象。因此，"道"在自然，"美"在自然，"真"也在自然。所以刘勰说："心生而言之，言立而文明，自然之道也"。在文人画中随处都是自然，不论是入画的景物还是画中的情境。空明虚静是文人画所共有的，但"空"并不是真正的空无一物，"静"更不是呆滞不是死。文人画的"空"与"静"是一种境界。
稳如泰山，飞如流云，是静穆中的飞动。以动追动，不为高明，必于静中追动，这样的飞动，才是真正的感人。画是静止的但不是画追求的目标，艺术在与使生命狂舞。老子说："致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。夫物云云，各归其根。归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明。"他把静和道联系在一起，万物存在的根是渊深的，又是宁静的，归于静也就是归于道，大道在静。文人画中，烟林寒树，古木老泉，雪夜归舟，龙潭暮云，幽人山居，渔庄清夏都是习见的课题，都透着宁静。即使范宽的《溪山行旅》中的飞瀑，也是在阴晦空寂的氛围中，然而从静穆的画面中，直下的飞瀑，雄健的山岩，浓厚的墨色反映的正是生命的动感。对于静，王晋卿《渔村小雪》中的静与《溪山行旅》的静不同，这幅画表现的是另一种静寒之境。写山间晴雪之状，意境清幽，气氛静寂，画中渔村均以薄雪轻施，寒林点缀于石间崖隙，江水于远山相应幽寒宁静至极。文人画家酷爱静寒，是它因为反映了一种独特的心境，是静默与高旷的写照，是来表现画者与尘世的距离，如"松下寒泉落翠阴，坐来长日澹玄心"。如此的静寒，不是空虚和死寂，而是要在静寒氛围中展现生命的跃迁。
静"与"空"是相联系的，画中的空绝非空无一物而往往于静相融，形成一种宁静空茫的境界。中国画热衷于"空山无人，水流花开"，以山水原样示人。空山无人，任物兴现，体现自然的生命。王绂自题《水墨小景》云："云山淡含烟，疏树晴延日，亭空寂无人，秋光自萧瑟。"于静中又显出一个"闲"字。"闲"也是道家所崇尚的，与闲相近的还有"孤"再引申便是"野逸"。老子曰："众人皆有余，而我独若遗"，所谓噬寂者，观白云幽石而通玄。"孤"是独立高标、不同流俗的狷介，是"独与天地精神相往来"。画家常用迥立的孤峰、孤树、孤馆象征自己的心灵，不是关照画中景物，而思表现自己的茕独和凄清。倪瓒以孤寒见称于画坛。其画处处于冷中见孤，两三树、一二石而现其心。《幽涧寒松图》正中用枯笔勾出四株萧疏之树，当风儿立，叶即脱尽，其侧是一湾瘦水，背面淡淡山影苍老古辣之极。于这画中倪云林天真荒率、纵横高标的情怀，与宇宙并立与苍天同流的心宇淋漓尽致的表现出来。夏圭的《雪堂客话图》，取雪中山景之半，画出一种野逸与美丽，画出一种天地人亲密无间的意境，看似残水剩山，但却设色淡雅，用笔含蓄曲折，远近疏密浑然天成，尤其雪水、山、树、草房，画得神韵悠然。于此种画风相似的还有八大山人的《孤禽图》与《双鸦枯木图》等，众多的艺术家视孤寒为归处，向孤寒求适意。苏轼云："画格有四，曰能、妙、神、逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。故唐人论画则云：逸格不拘常法。"黄休复《益州名画论》云："画之逸格，最难为法。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。"
文人画家的这种以逸为尚的心理趋向，与由来已久的隐逸心理联系紧密。逸者，野也，逸者，出离。逸者，自由。逸，就是超逸，就是解脱，奔放、狂野、放浪、出离、超越。"隐逸"本意就是逃遁与超绝。在隐逸文化成熟时期，它代表着隐逸的高级境界，升华体现为不拘法度、超凡脱俗、自由自在的隐逸人格精神。魏晋南北朝时玄学大兴，文人以隐居林泉之下为其生活的最高追求，或"放情宇宙之外，自足怀抱之中"，或"放情肆志，逍遥泉石，无意于出处之间"，其中有些人或隐于诗、或隐于画、或隐于书，终身孜孜不倦，多有所成，艺术审美本身就要求以人格独立与自由的获得为基础，而隐逸文化恰好使隐士及准隐士具备了这一基础。由仕而隐的人生经历，对个体的人来说，不啻是大磨难，但对艺术家来说，则是大洗礼。正是由此才会有诸如倪瓒、四僧、八怪⑤的出现的大幸事。
禅与南、北宗画
被后世尊为文人画始祖的王维深受禅的影响，他的水墨画只黑白而色，因为他与禅宗有着相似的看法——只有黑白的无色世界才是真实的。这有着黑白世界才能表现广袤的宇宙与深邃的心灵。这种认识虽然还留有道家阴阳思想的影子，但那已不再是唯一的重点。自董源有画分南北之论以来。在画坛上与文人更紧密的南宗就愈发壮大，自王维以降，米氏父子，元四大家，南宗愈盛、北宗式微的局面已是十分明显了。陈眉公说："李派朴细，无士气；王派虚和萧散，此又慧能之禅非神秀所及也。"董其昌更进一步说："行年五十，方知此一派（北宋）画殊不可学，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。"李白华与其昌并世齐名，尝谓："古人绘事，如佛说法，纵口极谈，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。"又谓："点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊。"（李日华《紫桃轩杂辍》）清初的石涛和尚更直接了当的说："至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。"又云："不可画凿，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。"自王维以下，南宗画家的画便随处透着禅机。即便是作为大小李⑥传派的马远和夏圭也是以小见大，颇显禅意。简约本是典型的中国艺术精神。"以小见大"的手法自隋唐已有，画家用此手法表现广阔重迭的盛境，追求在微小精致的景观中展现广阔悠远的境界。从"马一角"、"夏半边"到以后的小景山水、花鸟都是如此。
马远《雪滩双鹭图》于烟色微茫中取树一枝，取石一角，取溪一湾简率中见清旷，物小而韵长。又如王诜《渔村小雪图》画面以白粉为雪，树头和芦苇及山顶、沙脚微梁金粉，又以破墨晕梁，表现雪后初晴的轻丽阳光。整个画面寒汀疏林，薄积小雪，一只只小船和渔民张网垂钓的情景在寒林中形成妙趣。以小景为主，大山大水为辅又是一法。董其昌在《画禅室随笔》中更把"平淡天真"作为书法与绘画艺术的最高境界：余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨。从清、远、气韵而至于"平淡天真"，是董氏的"化境"。只有淡到极处，脱离火气方得高境。平淡到极处，才有宇宙万象的涌动。天真显露，才有活泼生机往来的空灵和变化。佛家所谓的三界：欲界、色界和无色界，而禅宗所注目的正是从欲界、色界中解脱出来，悟入无色界的境地。对禅宗艺术家来说，为什么摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨绘画，被认为是由色界向无色界寻求解脱的一种形式、心中廓然无一物，真实的生命直与宇宙自然真纯的元气淋漓混融，这是"天人合一"的境界。画家作为一个艺术家与禅僧作为一个彻悟者都要求精神上的完全解脱，要求人的本质生命与禅的形式完全契合，达到如此奇妙的境界，才能领略到绘画作为艺术的真谛。
宋人标出"墨戏"，明人始唱"画禅"。画与禅确乎不可分割，故禅宗兴，绘道昌，禅宗萎缩而画坛冷落。国画名家无不俱禅家精神，他们的作品，无不是神境的示现。画与禅确乎是不分的，画即是禅，它们的本质是共同的。因而欣赏画，也无异于参禅。没有禅的工夫，纵对名画，也没法欣赏、没法了解。
传统文化影响下的文人画特质
陈师曾论文人画特质云："文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善"。在强大的文化影响下，文人把绘画变成文化的载体，画中不但要见技巧，更要见才情，见学问。这样文人画集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体。
南宋的文人画与诗文的关系已经十分紧密，开始有题画诗，中国画"诗、书、画、印"的结构也开始有雏形，到了元朝，这种结构成为国画创作的基本原则。如此对画家的要求也就十分严格了，不但要善画，还要善诗、书、治印。画要表现文学情境，特别是诗词，与画的联系更是紧密。所谓诗情画意正是如此。"书画同源"书法对画影响也很大。书法中的点、线和笔划间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色。王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇，最重要的原因就是在后期创作中开水墨画的先河。文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表像作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。文人画特色和体系的形成，又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关，创作对这些画家来讲，起到的不过是一种精神舒络的作用，这样，不为物役，不被法拘，以笔墨,传达出最深切的感受，就成为创作中的必然的选择。
清代画家郎世宁是意大利人，他的花鸟，虽有生动如真之形，但未有生命深层的真。与妙在似与不似之间的中国画家却有差距。比较郎世宁的花鸟和恽寿平的《碧桃图》郎世宁的画色彩绚烂，造型美丽但独少韵味，与南田朱栏白雪夜香浮的境界似稍隔一尘。可见虽有构图、笔法、墨法之似而没有深厚的文化作底蕴是画不出象样的画来的。
画论思想倾向与文论的比较
由绘画到画论，中国画传统画论与中国诗话所体现的精神是基本一致的。就文人画讲，其自宋以来愈来愈朝向空灵、清检，寥寥几笔则澄静的心志全现。宋代的苏轼评吴道子与王维时就说："吾与维无间然，知言哉"。苏轼题王维《蓝田烟雨图》："味摩诘之诗，诗中有画，味摩诘之画，画中有诗"。王士祯《香祖笔记》"余尝观荆浩论山水而悟诗家之味。曰，远人无目，远水无波，远山无皴"。上二则都是诗画同论，可见文人于诗文于丹青均是一而视之，为言心言志的手段而已。
依照钱钟书先生的论断，中国传统文论与传统文化对诗与画有不同的标准。论画时重视王士祯"虚"以及与之相联系得的风格，论诗时则重视"实"和与之相联系的风格。在画坛上南宗极盛可能即是此种原因。然而，仔细辨究，这两种不同的倾向其实均是出于儒家文化为主的传统文化所必然。
中国文人所受的教育是以儒家为基础的，又以道家、释家为辅。齐家治国平天下固然是文人的第一大业，但当这个大的目标和他们的利益底线都不符合的时候，儒生便有了去职归隐的另一个选择。道家思想与释家思想的兴起也正由于此。在画以南宗为佳，尚冲淡之风是道家玄学与儒家远遁山林思想的体现；于诗则杜甫，重写实，适应儒家"齐家、治国、平天下"的要求，诗以言志。但在文学界，李杜高下之争已有千百年。但不论谁高谁下，无论是李白还是杜甫，王维还是吴道子，他们的创作与观念都是传统使然。与其说论诗与论画的标准不同，倒不如说是传统文化产生的理念本身就就是两面的。作为文人，要么远遁要么出仕;诗文要么是像李白要么像杜甫；作画要么是工笔琢磨要么是写意挥洒。其实质无论哪一种内心情绪的宣泄于表达，知识方法不一而以——有人喜独酌，有人喜聚饮；有人喜沉默，有人喜呼号；有人"解衣盘礴"有人"养浩然正气"而已。此间差别与史学则是司马迁与班固，与哲学则是孟子与庄周，与文学则杜甫与李白，都是对自己情致的表达，只是侧重不同，遂钱钟书先生说得标准不同是在另一个层面上的表现而已。
【注释】
①又称"四大名僧"或"四僧"，指明末清初四个出家为僧的画家：原济（又名石涛，）、朱耷（别号八大山人，）、髡残（字石溪，）、渐江（法名弘仁，）。明朝灭亡后，髡残和渐江参加反清斗争失败，朱耷作为明室后裔四处避难，石涛虽欲与清政府合作，却最终被冷落，苦难的人生经历促使他们循迹释道，对反抗无望的现实作消极的反抗，而寄情于书画中。四人都擅长山水画，各有风格。他们都极力发挥其创造性，反对摹古，在艺术上不为旧法所囿，能利用改造传统艺术，直抒胸臆，取得创新成就。
②黄筌画派：中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支,代表画家黄筌。黄居西蜀画院统治地位,入宋后,画风延续将近一百年，当时花鸟画无不以"黄家体制为准"。北宋 郭若虚在《图画见闻志》中"论黄、徐体异"时说："黄家富贵，徐熙野逸。"并指出黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟，奇花怪石，用笔工整，设色堂皇。此派画法，以细挺的墨线钩出轮廓，然后填彩，即所谓"钩填法"。后人评为"钩勒填彩旨趣浓艳"；徐熙画派：中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支,代表画家徐熙.北宋郭若虚在《图画见闻志》"论黄、徐体异"时说"黄家富贵，徐熙野逸。"又说"徐熙江南处士"，"多状江南所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。"此派多作粗笔浓墨，略施杂彩，而笔迹不隐，素有"落墨花"之称。
③《古松赞》："不凋石荣，惟彼贞松。势高而险，居节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清非歇，幽音凝空。"
④④宋代米芾、米友仁父子所绘之画，画史上称"大米""小米"。米芾尝与李公麟论古今山水，少有出尘格者，因信笔作之。自称："无一笔李成、关仝俗气"。中国的传统山水画，用笔多以线条为主，米芾则以卧笔横点成块面，称："落茄法"，打破了线条成规。其特点，能表达烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣，世称："米氏云山"。友仁继承和发燕尾服家传，善画无根树、朦胧云，每喜自题"元晖戏笔"。因父子均居襄阳和镇江，对潇、湘二水和金、焦二山自然景色特别陶醉，故能画出水气蒸郁、烟雾弥漫的妙趣。
⑤⒎扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派。"扬州八怪"之说，由来已久。但8人的名字，其说互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的"八怪"为罗聘、李方膺、李鳝、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。他们当中郑燮可为代表，留下了较多的言论，可谓"八怪"的思想家。李鳝表现的矛盾痛苦最激烈，成为受攻击的主要对象。扬州八怪在艺术观上，最突出之点是重视个性表现，提倡风格独创，主张"自立门户"。针对当时扬州商品交易和商人唯利是图的现状，公然宣布自己的作品是为了卖钱谋取生活，撕破了过去文人画家把绘画创作视为"雅事"的面纱。题材上，一方面继承了文人画的传统，以梅、兰、竹、菊、松、石等为主要描写对象，除了表现出一般的清高、孤傲、绝俗等思想外，还运用象征、比拟、隐喻等手法，并通过题写诗文，赋予作品以深刻的社会内容和独特的思想表现形式。如郑燮以竹声比拟民间疾苦声。尽管扬州八怪的艺术当时只流行于扬州及其相邻近地区，但是它在继承和发展中国传统水墨写意画上，产生了深远影响。
⑥李思训，字健，成纪（今甘肃秦安）人。曾任过武卫大将军，世称"大李将军"。其子李昭道称为"小李将军"。其画风精丽严整，以金碧青绿的浓重颜色作山水，细入毫发，独树一帜。在用笔方面，能曲折多变地勾划出丘壑的变化。法度谨严、意境高超、笔力刚劲、色彩繁富，显现出从小青绿到大青绿的山水画的发展与成熟的过程。它和同时期兴起的水墨山水画，都为五代和北宋时期的山水画奠定了基础。其作品均散佚。《宣和书谱》记载尚有《山届四皓》、《春山图》、《海天落照图》、《江山渔乐》、《群山茂林》等十七幅，现在仅见《江帆楼阁图》和《九成宫纨扇图》。
【参考书目】
⒈《意境》宗白华
⒉《七缀集》钱钟书
⒊《中国美术史》王逊
⒋《古书画鉴定概况》许邦达
⒌《中国绘画史图录》许邦达
⒍《中国美学史大纲》叶朗
⒎《历代名画记》唐 张彦远
⒏《苏辙集》宋 苏辙
⒐《艺苑卮言》明 王士祯
⒑《简明美术辞典》黑龙江出版社
⒒《老子》
⒓《庄子》
⒔《论语》
⒕《中国传世名画》海燕出版社