杜卫
现代美学中的“无利害性”（disinterestedness）概念最早是由英国哲学家夏夫兹博里 (Shaftesbury, 1671一1713）提出的，经过康德、叔本华、克罗齐等人的理论及其影响，这个概念已成为现代美学的一个关键性命题，正如有的学者所评述的：
“除非我们能理解'无利害性'这个概念，否则我们就无法理解现代美学理论。假如有一种信念是现代思想的共同特质，它也就是：某种注意方式对美的事物的特殊知觉方式来说是不可缺少的。”①
对中国现代美学来说，自从本世纪初“审美无利害性”命题被引进以来，它也一直被作为关于审美以及艺术特征的一个重要规定，并以此作为区分审美与非审美的一个根本尺度。然而，与其他许多跨文化的理论传播、接受一样，这个命题在被引进中国的过程中，由于被从不同的意图、文化知识背景出发的解读和阐发，其内涵发生变异而中国化了。在世纪之交的今天，对这种“误读”、“变异”进行回顾和分析，或可以帮助我们理解中国现代美学的一些精神实质，发现其中某些带有中国特征的东西。
一
在18世纪的英国，“利害性”和“无利害性”原是一对伦理学概念，它们的意义是“实践的”，因为它们涉及一种直接趋向预期目的或没有预期目的的活动；但是，当英国哲学家夏夫兹博里用“无利害性”来描述具有美德的人作为一个旁观者在自己的举止行为和美德上去“观察和静观”美的时候，“无利害性”就只是指一种注意和关心的方式而已，这种方式后来被发展为静观的、不涉及实践和伦理考虑的“审美知觉方式”，“审美无利害性”这个概念也由此诞生②。
在康德的《判断力批判》中，“审美无利害性”是“鉴赏判断的第一个契机”，即审美的首要决定因素。康德认为：审美是一种愉快，但这种愉快有着特殊的规定。主体的生理快感或感官满足和对善的愉快都怀有利益的观念，都涉及对象的实际存在和实用价值，因而是不自由的；只有审美愉快仅仅出于对对象之纯粹表象的兴趣，是完全凭借无利害的观念，不涉及对象的实际存在和实用价值，从而也是自由的。可见，“无利害性”主要是对主体某种意识指向的质的规定，它是指一种特殊的知觉方式，并在这种意识作用下形成主体与客体表象之间纯粹的观赏关系，这就是审美。也就是说，“无利害性”是康德建立审美范畴的重要基石，是康德美学中一系重要概念（如“美的艺术”、“美”、“好的鉴赏力”、“审美快感”、“审美普遍有效性”等等）的理论前提，也是康德及其以后诸多现代美学家把审美及艺术同现实分离开来的审美（艺术）自律论的立论基础。
叔本华把审美看作是一种“静观”，其特点是“放弃了对事物的习惯看法”，即不再追寻事物的因果关系，不涉及意志、欲望，也不是让抽象的思维、理性的概念盘踞着意识，而代替着一切的却是把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满；在这种静观状态中，主体成为“认识的纯粹主体”，对象成为“纯粹的”表象世界③。叔本华把这种使对象从现实世界的关系中“孤立”出来的知觉方式描述为“一种对欲求没有任何关系的认识④，并称之为“美感的观察方式”⑤。因此，在叔本华那里，“无利害性”是审美得以发生的最根本条件，它完全是一种主体的特殊意识状态，正是这种意识状态（即审美态度）决定着对象呈现为美。与康德的审美无利害性概念相比，叔本华更倾向于把“无利害性” 理解为“欲望”的摆脱，似乎这种意识态度是创造美的原动力。
克罗齐力图把艺术与非艺术进行区分，其主要标准就是纯粹“直觉”⑥。与任何追求审美纯粹性的学说一样，克罗齐对直觉的解说也采用否定性的排除法：它不是物理事实，不是功利活动，不是道德活动，不是概念或逻辑的等等⑦，而这几个否定性命题都与“无利害性”直接关联或间接相关。不过，从某种意义上说，克罗齐对“无利害性”的强调似乎更绝对，他断然否认作为直觉的艺术、审美与快感有关，因为“快感对于审美活动和对精神活动的任何其他形式都是共有的”；他还排斥艺术的教育作用，认为这是艺术所做不到的；这表明，克罗齐把“无利害性”作为“直觉”即审美知觉方式的一个根本性质来看待。
从上述关于审美“无利害性”的经典论述中，我们可以总结出以下几个要点：一，“无利害性”是关于审美范畴的最基本规定之一，具体地说，它是指一种为审美所特有的知觉方式或意识状态，即主体以综合的感性能力（如“鉴赏力”、“静观”、“直觉”）对作为纯粹表象或形式的对象的观赏。虽然在康德的美学里，“审美”只有有限的涵义，几乎不涉及文学艺术⑧，但在叔本华和克罗齐那里，审美范畴被展开了并与艺术在相当程度上取得了同一，所以“无利害性”也随之成为对审美、艺术本质特征的基本规定。二，“无利害性”是一个区分性概念，它的功能是把审美、艺术同非审美、非艺术区分开来，从而建立独立的、自律的审美、艺术领域。如果说现代美学总伴随着建立自己学科领地的意向的话，那么“无利害性”作为现代美学的核心概念是当之无愧的。一“无利害性”作为一个美学概念的内涵是有具体性的，康德等哲学家意欲用这个概念把某些东西从审美领域里驱赶出去，这些东西包括生理层面的本能欲望、理性层面的概念逻辑和道德说教以及世俗层面的物质功利等等，由此建立一个纯粹的、属人的、独立的审美艺术王国。四，康德是把无利害性的审美作为沟通自然与人、必然与自由的桥梁，导向一种人本主义的目的论；叔本华和克罗齐把无利害性的审美作为一种纯粹的认识，导向对世界之本质或真的领悟；这就是说，在康德等人的理论中，“无利害性”是审美的一个必要逻辑前提，而审美无利害性命题本身并不导向直接的现实功能。
二
西方的“审美无利害性”命题是随着西方美学一起被引进中国的。王国维借用康德和叔本华的美学观点来阐述审美、艺术的无利害性。他认为，无利害性是美的根本性质：
“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。”⑨
不仅如此，他还认为无利害性是美和审美的功能。他认定，生活的本质是“欲”，人有欲而不能满足遂生苦痛。人的生活如此，知识与实践也如此，都与生活之欲相关，即与利害相关。唯有美的艺术（称“美术”）“使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系”⑩。因此他十分重视审美教育，意欲用美、美的艺术来使人摆脱利害之心，达到情感的纯粹、高尚。
王国维对审美无利害性的这种理解开启了这一命题的中国化历程，即一方面把无利害性作为审美或美的根本性质，另一方面又把它作为审美或美的一种特殊功能，对后者还特别地加以强调。鲁迅在早年的论著中也充分肯定了审美、艺术的无利害性，他认为，“一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。 “与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”⑪“美术之中，涉于实用者，厥唯建筑。他如雕刻，绘画，文章，音乐，皆与实用无所系属者也。”⑫但是，鲁迅也和王国维一样，非常看重文学艺术对提高人的精神的积极作用，提出了 “无用之用”的著名论点，指出美的艺术的功能在于“发扬真美，以娱人情”⑬。
那么，在对“无利害性”的理解上又有哪些中国化的内涵呢？首先，“无利害性”被着重理解为“无用”，这表明这个命题被引人中国后，其主要内涵已由原先对审美知觉方式和意识态度的特征的规定转变为对审美和艺术功能的规定。朱光潜认定人与动物不同，人具有“反省的本领”，“人能反省，所以能镇压住本能的冲动，一一去玩索心所知的物和物所感的心。”这种本领 “用之于美感的方面则为康德所说的无所为而为的观赏'（disinterested contemplation）”⑭值得注意的是，朱光潜把“disinterested”（即“无利害性”）译作“无所为而为”，这种明显包含着中国传统的道家思想的译法着眼于一个“为”字，其功能性意义十分突出，与康德讲的“无利害感”、叔本华讲的“纯粹的认识”、克罗齐讲的“直觉”在着重点、内涵等方面已有很大差异。其次，与对这一命题的功能性理解相一致，引进后的“无利害性”意味着对现实功利目的的“超脱”，原先是说主体意识在审美时具有无利害性，现在却演变为审美和艺术使人超越利害关系。
如前所述王国维是这样认识的，朱光潜说得更明确：
“现世只是一个密密无封的利害网，一般人不能跳脱这个圈套，所以转来转去，仍是被利害两个大字系住。在利害关系方面，人已最不容易协调，人人都把自己放在首位，欺诈、凌虐、劫夺种种罪孽都种根于此。美感的世界纯粹是意象的世界，超乎利害关系而独立。在创造或是欣赏艺术时，人都是从有利害关系的实用世界搬家到绝无利害关系的理想世界里去。”⑮
在三十年代的朱光潜看来，当时人心太坏是由于“未能免俗”，就是太看重功名利禄，不能以“无所为而为”的审美态度来做事，也就是缺乏美感的修养；他写《谈美〉“只有一个很单纯的目的”，就是要使读者“懂得像什么样的经验才是美感的，然后再以美感的态度推到人生世相方面去”⑯。这样，无利害性就成为赋予审美和艺术以人文教育功能的根本依据。
由此可见，与西方的“审美无利害性”命题的原义相比，该命题在引进中国的过程中有了颇值得注意的变异：无利害性原是指某种知觉方式或意识状态的性质，到了中国就变成了“无用”（例如“不可利用”、非“实用”等），即为一个关于审美和艺术的功能价值的术语；而且，原先西方这个规定了审美知觉方式或意识状态的性质特征的概念，到了中国又生出一个功能性意义，即审美使人超越实用功利的考虑，因而可以利用审美的无利害性来使人摆脱个人私欲，养成国人高尚的情感。
对“审美无利害性”命题的这种接受的变异既然表现为向功能论的转化，其集中的体现就在于对美育功能的理解和对美育的提倡方面：由于把审美无利害性看作为审美的根本特征，由于对审美无利害性更多的从功能性角度理解，审美教育一度成为十分重要的心灵拯救和精神提升的良药。从本世纪初采用西方美育概念提倡美育的《孔子之美育主义》⑰开始，美育的价值、功能或作用根本是由于审美具有的“无利害性”。王国维说：“盖人心之动，无不束缚于一己之利害，独审美之为物，使人忘一己之利害，而人高尚纯洁之域。”⑱蔡元培说：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参人其中。” ⑲可说，本世纪前50年中国的美育理论几乎都是把审美的无利害性作为其立论之本，做出由无用到有用的逻辑推论的。
这种对审美无利害性的理解也表现在文学艺术方面，例如创造社主张文学无功利论，但是他们一方面强调美的无利害性，甚至肯定“毒草的彩色也有美的价值存在”，反对文学的功利目的，另一方面却又非常强调文学的功能。郭沫若的观点颇具代表性：“有人说：'一切艺术是完全无用的。'这话我也不十分承认。我承认一切艺术，她虽形似无用，然在她的无用之中，有大用存焉。她是唤醒人性的警钟，她是招返迷羊的圣录，她是澄清河浊的阿胶，她是鼓舞生命的醍醐，“她的大用，说不尽，说不尽。”⑳这就是说，艺术作为审美具有无利害性，但艺术又可以对人性、对人的精神和情感产生巨大影响，这种带有审美论色彩的文学艺术观不仅在前50 年很有代表性，而且在整个新时期也被相对普遍地接受。
三
本世纪初，西方的审美无利害性命题被引进我国并发生了某些意义的变异，其中有着深刻的意义。从学术的角度看，引进无利害性观念体现了某种理论思辨的新要求，诚如王国维所我国传统的哲学家和艺术家往往过于看重实用，将知识和文学艺术用作道德、政治的工具，而对于形而上学的知识体系和理论思辨却较为冷淡。在今天看来，中国的哲学和诗学固然有它独特的思维方式，以直觉体验为特征的哲学和诗学也有西方学术不可比肩的价值，对此王国维等人当然是心领神会的。不过，在初次接触西方思想学术之时，王国维敏锐地意识到中国传统思维方式之不足，力图借西方形而上的思辨方式来探讨审美和文学艺术的一般性质和规律，却是一种有价值的探索。在现代美学里，审美无利害性是一个区分审美与非审美、艺术与非艺术的重要概念，是一切试图建立审美和艺术的独立或自律理论的重要基石。王国维及其后来的美学家就是要借用这个概念，把一直附属于道德、政治的审美和艺术作为独立的对象来研究。由此出发，王国维贬斥传统文学研究中一味偏重考据与索隐的陈腐方法，主张尊重文学自身特征的审美批评，以实现审美和艺术的独立价值。王国维动情地写道：“呜呼！美术之无独立价值也久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也。”㉑
鲁迅也充分肯定了文学的审美独立性，反对以讽劝为宗旨的文学。从当时新文学萌发的历史要求来考察，这种对文学无实用功利性的强调是出于反传统的需要，具体地说，就是针对传统的“文以载道”观而提出的。值得注意的是，任何抽象的理论命题都蕴涵着具体的历史内容，新文学拒斥“文以载道”并非简单地把文学与道德、政治分开，其要义在于把文学从旧道德、旧政治的从属地位中摆脱出来，把文学从封建文化的束缚中解放出来，因此，反对“文以载道”既是要求文学的独立，更是反对旧道德、旧文化，这完全体现了中国新文学运动的根本宗旨，体现了 20世纪初现代审美意识的自觉。那么，反对“文以载道”是不是一概地排斥审美、艺术与道德的联系，否认其道德功能呢？事实并非如此。大凡在新旧文化交替之际，文学艺术界的先行者们往往会打出反道德的旗号，究其实质，是要破旧立新。晚明时的李贽、汤显祖，一个要反礼教，一个强调情与理的势不两立，要求情超越理，但他们并非一概地排斥道德，而是意欲通过清洗文学中的旧道德，使文学获得新生，使文化有所变革，而在他们的创作和批评中却分明蕴涵着一种新的平民道德意识。事实上，一种新的文学思潮、新的文学形式的涌现必定要求摆脱旧的文学规范〈包括内容、形式、地位和作用等一系列常规），同时又必定要寻求一系列新的、与之相适应的观念价值体系。王国维所推崇的使人的情感和精神“人高尚纯洁之域”，鲁迅所肯定的“发扬真美”和个性解放不就是新道德观的体现、不就是对文学与道德关系的新理解吗？朱光潜虽然十分强调审美的“直觉性”和“审美距离”，但他从来没有割断审美和艺术与道德的联系。在他看来，人在从事审美和艺术的过程中不能怀着明确、直接的道德目的，不能把艺术仅仅作为宣传和教训的手段，但是，他认为审美和艺术的道德影响却是很大的，甚至可以产生一般道德教育不能起到的作用，他说：“最可注意的是没有道德目的的作品往往可以发生最高的道德影响”，因为，“美不仅是一种善，而且是’最高的善了' ”㉒。在这里，我们似乎可以发现，审美无利害性命题在中国变异的秘密是把审美过程无功利化，而正是由此却赋予了审美和艺术一种特殊而崇高的使命一人生的艺术化，即在审美的世界里实现高尚、纯洁、合乎人性的人生。
在人类历史上，人的自觉意识的最新表现往往是在审美意识上，就是审美的自觉，就是要求审美和艺术的独立，这种独立的要求看起来似乎是要审美和艺术远离社会现实，其实正是要求审美和艺术回归到人的本位上来。这种人本主义思想集中体现于对纯洁之“情”的高度肯定和热情拥抱，因为在旧的价值观体系笼罩下，唯有发乎本性的“情”最能表征人性的需要，最能体现摆脱了各种现实羁绊的人性之真和个性之诚。在旧道德、旧政治的框架里，“情”是最无用的，而新美学恰恰要用这个“情”把人从旧道德或旧政治的工具、附庸地位解放出来，这其实就是所谓“无用之用”的深层意义。康德的美学正是在人的情感领域开辟了一块人本主义沃土，他把审美作为指向人的目的（真善的统一、人与自然的统一）的必由之路，把美作为人本主义道德的象征，因而对20世纪初中国新文化运动的先行者们具有无与伦比的思想魅力。与“五四”前后高歌个性解放、崇尚人格独立的进步思潮相一致，美学界假借“审美无功利性”提出的一系列主张，正是那些先行者们的人本主义精神的独特表达，也是他们要求在文学世界里实现个性解放、人格独立和精神自由的新文学思想的理论阐释，其先进的、启蒙的思想价值是毋庸置疑的。而且，正是从当时中国实际出发，需要对西方的审美无利害性命题作有意无意的修正，才出现了上面所分析的理论变异。蔡元培的一番话或许很能说明问题：
“人类共同之鹄的，为今日所堪公认者，不外乎人道主义，” 。人道主义之最大阻力为专己性，美感之超脱而普遍，则专己性之良药也。”㉓
由此可见，引进西方审美无利害性命题并对它作“无用之用”的变异阐述，完全是与当时中国社会文化变革的实际相适应的。这种变异从一个方面体现了中国现代美学既强调审美和艺术的独立性（实质上是人的独立性）又强调其提升和纯洁人的精神的作用、既注重审美和艺术的人文价值又注重其社会和文化改造功能的深刻内涵和特色。这种特色的历史意义在于：它体现着20世纪中国美学和文学艺术的一种新人文精神和思想血脉，这恰恰是我们在回顾和总结百年中国美学时应该特别予以关注的。
注释：
①② 斯托尔尼兹:《“审美无利害性”的起源》，《美学译文》（3），中国社会科学出版社1984年版，第17、23页。
③④⑤叔本华：《作为意志和表象的世界〉，商务印书馆1982年版，第249一251、263、273页。
⑥⑦克罗齐：《美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第209、209一219页。
⑧在康德的美学体系中，“审美”或“美”是与“崇高”相对的美学范畴，意义较狭，与我们通常讲的审美或美并不完全等同，所以在《判断力批判〈美的分析〉〉里，“审美”和“纯粹美”只是对于文学艺术的某种抽象概括，或者说是从狭义的审美和美的角度对文学艺术的某种属性和价值的规定，更偏重于形式方面，并非对于文学艺术的全面论述，在他的《崇高的分析》里，则更多地论及文学艺术，而与此相对应的是“依存美”，这两个范畴的关系和逻辑过度，康德并未作清晰地论述。
⑨王国维：《古雅之在美学上之地位》，《王国维学术经典集》上，江西人民出版社1997年版，第137页。
⑩ 王国维：《<红楼梦〉评论》，《王国维学术经典集》上，江西人民出版社1997年版，第49一52页。
⑪鲁迅：《摩罗诗力说》。
⑫⑬ 鲁迅：《拟播布美术意见书》。
⑭ 朱光潜：《文艺心理学》，〈朱光潜美学文集〉第1卷，上海文艺出版社1982年版，第15页。
⑮⑯朱光潜：《谈美》，《朱光潜美学文集》第1卷，上海文艺出版社1982年版，第446、446一447页。
⑰ 载《教育世界》1904年第1期，未署名，经佛雏考证，系王国维所作。
⑱ 王国维：《教育之宗旨》。
⑲ 蔡元培：《以美育代宗教》，《蔡元培美学文选〉，北京大学出版社1983年版，第70页。
⑳郭沫若：《论国内的评坛及我对创作上的态度》，《郭沫若全集·文学编》第十五卷，人民文学出版社1990年版，第228页。
㉑王国维：《论哲学家与美术家之天职》，《王国维文学美学论著集》，第35页。
㉒朱光潜：《文艺心理学》第八章《文艺与道德（二）：理论的建设》
㉓蔡元培：《美学观念》，《蔡元培美学文选》,北京大学出版社1983年版，第66页。
（作者单位：浙江师范大学；责任编辑：任天）
原文刊载于《学术月刊〉1999年第1期