杜卫
审美文化，作为一个概念和研究领域，已愈来愈受到人们的关注，但是，对这个概念本身以及审美文化的研究范围与方法却尚未得到认真的探讨。本文拟从方法论的角度讨论审美文化研究的基本范围，特别是审美文化研究与文化研究之间的关系，试图从一个更广泛的意义上理解“审美文化” ，把从审美层面切入的文化研究与批评作为审美文化研究的主要内容。
一
“审美文化”看起来象一个属概念，“审美”限定了“文化”，于是，它逻辑地指一般文化中的一部分，这个部分的“文化”便被界定为“审美”的。但是，当我们把“审美”这一概念理解为“感性、情感的”（这不就是aesthetic的基本含义吗？），那么，我们就不难发现，审美文化正与当前国际通行的一种对文化的理解是基本一致的。英国著名学者R·威廉姆斯（Williams）曾仔细检验了“文化”一词含义的历史变迁，指出这一词的当前通行用法除了涉及人类生活的物质过程这一类之外，有三种更流行的用法：
1．作为一种对“思想、精神和审美发展的一般过程的描述”；
2．意指“一种特殊的生活方式，无论有关一个民族、一个时期、一个群体还是有关普遍的人类”；
3．作为一种对“思想、特别是艺术活动的作品和实践的描述。这种用法看来在目前是最普遍的：文化是音乐、文学、绘画和雕塑、戏剧和电影”①。
他还分析说，上述第三种用法较为晚近，它实际上也就是上述第一种用法的应用形式，即“思想、精神和审美发展的一般过程被运用和有效地转换于体现和维系这一过程的作品和实践之中”②。这就是说，第一和第三两种关于文化的理解是相通的。这一点也在当前诸多文化研究和批评的实践中得到了充分体现，艺术的作品和实践往往是研究人类文化的更有效的切入点，这个发展趋向对我们已并不算太陌生了。再则，上述第二个用法与第三个用法也可兼容，作为“一种特殊生活方式”的文化也同样最充分、鲜明和全面地体现于与某一特殊生活方式紧密相连的艺术作品和艺术实践当中，从而使艺术成为探讨民族文化的特性和历史以及各民族文化之间的相互影响的最基本切入点。国际上关于文化研究和批评实践的这种发展新趋势为美学与文化学的合作与沟通提供了一个富于实践动力的新起点，也为我们的审美文化研究提供了更广阔的新视野。
关于“文化”的上述三层含义的内在联系和在实际研究过程中的兼容性，在E·萨依德（Edward Said）的文化研究和批评工作中得到了鲜明体现。他的新著《文化与霸权主义》（Culture and Imperialism）正是从艺术（主要是小说叙述）入手，以文化的民族或国别特征为座标，揭示出人类不同民族、历史和地域的某种整体性经验，这种经验的一个历史和全球性特征就被描述为“文化霸权主义”。在该书的《序言》中，他宣称：
“我所使用的‘文化’一词有两个特殊的含义。首先，它指诸如描述、交流和再现的艺术等所有实践，它们对经济、社会和政治这些领域来说是相对自律的，并存在于审美形式中（in aesthetic forms），其主要目的之一是快乐。……
“其次，几乎难以察觉的是，文化是一个包括某种提炼和提高因素的概念，是每个社会保存被人们了解和认为是最好的东西的宝库……。文化最终成为与民族或国家相联系的东西，这种文化把‘我们’与‘他们’区别开来，……。在这个意义上说，文化是同一性的一个根源。”③
可以说，作者的这番话正是他的文化研究方法的一个概括，即从审美层面切入对人类文化特别是各民族文化之间关系的探讨。
在与审美的密切联系中理解文化，并从审美层面切入文化研究的方法为我们的审美文化研究开辟了一个更深入和广阔的领域。目前，我国美学界的习惯于从形态学的角度去探讨审美文化，在前苏联某些审美文化理论或艺术文化理论（如卡冈的论著）的影响下，把审美文化从当前人类的文化实践中抽象出来，这是有相当的局限性的。一种较有影响的方法是，把文化分为物质文化、精神文化和审美文化，而实际上这种类型学方法是康德开创的德国古典哲学的变体，并且未能真正把当代文化研究和批评的新观念和方法引入美学，从而实现美学研究方法的真正变革。而且，与文化实践的原生态相对照，这种分类含糊不清，不仅未能贴近文化的实践过程，而且也只能满足形而上思维的嗜好，不能产生真正有意义的研究成果。因为，作为人类文化集中体现的审美文化往往是精神文化的体现和保存者，它往往是人类生命意识和价值观念的直接表现。同时，审美文化又总是与物质文化纠缠在一起，在文化价值日益受到人们重视的今天，几乎无法确定纯粹的物质文化，大到建筑、城市规划、环境，小到汽车、家具、日用器皿，我们很难从独立的“物质”意义上理解它们的文化内涵或功能。即使硬把物质与审美分开，也不可能使研究具有意义。有趣的是，倘若我们把上述事物的文化内涵或功能看作是它们在符号层面的意义，那么，这些文化产品恰恰属于审美文化范畴。由此可见，我们对审美文化的理解不应恪守近代学术思想中颇占优势的学科分割方法；恰恰相反，美学与文化的联合以及审美文化研究的兴起正是对传统学科界限的一次冲击和可能的突破。这恐怕是目前人文学界兴起的“文化热”所能取得的积极成果之一。
从审美层面切入文化是实现美学与文化研究全面联姻的重要方法论前提。由此出发，审美文化研究才可能在理论上引进适合的概念、术语和方法，改变本课题研究中存在的话语单调贫乏的状况，在实践上获得介入当前文化实践的有效途径，增强审美文化理论描述、解释和评价实际文化问题的功能。
二
从审美层面切入文化的审美文化研究强调了审美与文化的联系，并通过肯定审美与文化在某种意义上的同一性大大拓宽了审美范畴的外延，这就必然对传统美学理论形成挑战，这种挑战首先表现在对美学和审美范畴的自律观念的冲击。近代以来，在学术研究走向体制化和职业化的背景上，在形而上思维方式的影响下，美学一直被要求确定属于美学自身的、相对自律的所谓“美学问题”。然而，从历史发展的角度看，任何一门学问的问题都应该是随着现实生活和观念意识的变化而变化的，美学当然不能例外。首要的问题或许是，我们所要研究的问题应该对我们当前的生活和文化实践是真正有意义的。在当前我国以市场经济为基本动力的文化转型时期，美学应在面对实际存在的文化问题的前提下，重新审视本学科的基本概念、范畴、价值取向和方法论，积极地实现美学的变革。就审美文化研究来说，这种变革应从走出审美与非审美的二元对立误区开始。
在美学史上，审美与非审美的二元对立确立于康德的美学理论，此后又得到了更为极端化的发展。在《判断力批判》当中，审美被界定为一个独立的情感领域，而审美的独立或自律又是通过“审美无利害性”命题建立的。这个命题的经典性涵义是：审美愉快是一种不涉及个人生理欲求和道德意志等等实用目的的快感；与此相关，审美愉快的对象不是事物的实际存在，而是事物的“外观”或“表象”④。于是，“纯粹”的快感及其“孤立绝缘”的对象成为界定审美范畴的必要前提，审美从人们的日常生活和道德实践中抽象了出来，成为一个内容空泛、意义稀薄的概念。虽然，康德的“审美无利害性”命题是在《美的分析》一章中提出的，也就是说，它属于美论的范畴，在《崇高的分析》当中，这一命题被扬弃了。他虽然以形而上的方法生硬地分割了真、善、美三个领域，但在他的哲学体系中，审美是他试图沟通认识与实践的桥梁，他的美学也最终指向人与自然和谐的价值目标。但是，在以后的美学发展主流中，“审美无利害性”命题的适用范围不仅未受到应有的限定，反而被不断地一再扩大。通过“审美态度理论” ，这一命题已成为界定审美经验特性、描述审美知觉方式特征的基本概念；通过形式主义，审美无利害性又被普遍地运用于对艺术作品和艺术接受的基本特征的规定。事实上，这个命题已成为现代美学理论的核心命题之一，成为一个构成审美与非审美对立的最根本的区分性概念。以至于有位学者断定：“除非我们能理解‘无利害性’这个概念，否则我们就无法理解现代美学理论。”⑤
在我国，“审美无利害性”概念在本世纪上半叶被引进时多少还带有某些道德色彩，在王国维、蔡元培和朱光潜诸位美学家的论著中，这个概念往往是在与追名逐利和贪图享乐的对立中被使用的，并被赋予拯救人心、净化人生和改良社会的实践意旨。但是，它仍被作为标示审美之“纯粹性” 、“孤立绝缘”和“超脱” 、“出世”等特性的基本命题来使用的。近十几年来，随着对美学领域内“庸俗社会学”和“泛道德批评”等倾向的反拨和形式主义思潮的影响，“审美无利害性”概念不仅进一步得到确认，而且在与道家、禅宗等某些中国古代美学理论的联系中得到了发挥，几乎成为美学理论中的一个当然命题和厘定美学研究对象的前提。我们当然不能低估、更不能否定这一命题的引进和发展对我国美学研究所起的积极历史作用，但是，我们也不能回避这样的事实：运用这一命题以寻求自律的美学和独立的审美范畴的过程恰恰是与近年来美学研究视域日益狭窄、愈来愈脱离当代人的生存需要和文化实践、逐渐显露出思想和理论危机的历程相一致的。
当我们的审美文化研究从文化的意义上去理解审美文化，从审美层面切入文化之时，“审美无利害性”命题必然会受到强有力的挑战。作为构成审美与非审美对立的基本命题，它回避甚至否认审美的功能性问题，从而排斥审美与任何实践活动和价值观念的联系。所以，它逻辑必然地排斥审美与文化（非审美）的关联，从而成为审美文化研究的观念性障碍。从历史上看，立足于审美与非审美对立的形而上美学理论总是难于真正介入文化实践。这些理论在“思想实验室”里被培植得十分“完备”和“精致” ，但是，在现实生活面前却多少显得有些僵化和脆弱。它们习惯于用空想的观念形式去回答现实的问题（如浪漫美学或称“诗化哲学” ），在某种程度上成为建构“乌托邦”的“巨人” ，介入文化实践的“侏儒”。这正是美学的无奈与悲哀。“审美无利害性”就是一个被高度“提纯”了的概念，它几乎无法描述人们活生生的审美经验。而在当代文化实践中，艺术与非艺术的界限变得愈来愈模糊，文化的泛审美化与商品化及其二者的互相渗透趋势也日益突出，消费文化的急速膨胀使得人们的任何生活经验（包括审美经验）已无法摆脱功能性要素和感性愉悦性质，这些都使当代人的审美经验和审美对象变得十分综合、混杂。这就使“审美无利害性”命题和审美与非审美的对立在审美文化研究中不再具有往昔的重要意义，而审美与非审美的联系、审美的功能性问题则理应受到更多的关注了。
审美与非审美的二元对立还带来了另一种形而上的对立：高雅艺术与通俗艺术的对立。在传统美学当中，审美基本上属于高雅文化范畴，它往往意味着“高贵” 、“纯粹” 、“优雅” 、“非肉体” 、“非世俗”等等，与大众文化对峙着。由于美学理论中高雅与通俗的二元对立以及扬此抑彼的价值取向的传统影响，“审美文化”概念事实上很容易取得与高雅文化、古典艺术更多的同一性，拒斥其本应具有的大众文化、通俗艺术的内涵，并在价值判断上对大众文化和通俗艺术采取贬抑、蔑视甚至否定的态度。然而，“高雅”与“通俗”本来并不是泾渭分明地对立的，这种对立来自一种属于旧时代的文化等级和特权观念，而它们在一个趋向民主的时代正是需要受到批判的。从历史上看，众多在当时被视作“通俗”的艺术作品和实践却被后人奉为“高雅” ，如《诗经》、莎士比亚剧作、元杂剧等等都在时间的推移过程中由“下里巴人”转变成为“阳春白雪” ，甚至是“经典之作”。“高雅”与“通俗”这两个范畴的历史性转换正表明了所谓“高雅艺术”是由于某些艺术获得了体现与保存某些文化传统的功能和地位而被命名的，因而，当代的所谓“高雅艺术”在相当程度上与“古典艺术”或“艺术传统” 、“文化传统”同义。实际的情况也如此，目前被人们指称为“高雅艺术”的东西几乎无一不是“古典”的。从当今全球性的文化发展来看，特别是在所谓“后现代文化”环境中，大众文化（包括通俗艺术、娱乐和大众传媒等）已成为整个人类文化中的一个非常重要而且还会愈来愈重要的组成部分，以致于任何排斥大众文化的“文化”概念都不可能是完整的。在此意义上说，本文第一部分所引述的威廉姆斯给出的关于文化的第三个含义也是有局限的，所谓“思想和特别是艺术活动”以及关于艺术种类的例举都多少带有“高雅文化”的色彩。值得注意的是，在当代人的审美生活当中，“高雅”与“通俗”的形而上对立已经瓦解：一方面，在市场经济机制的有力作用下，高雅艺术愈来愈趋向于被大众式地消费，如广场交响音乐会、立体声音乐台的古典音乐编排和解说方式、古典诗文今译今解、古典戏曲、小说改编成影视剧、绘画市场等等，这些都体现了一个新的发展趋向，即高雅艺术的传播和接受正愈来愈大众化。另一方面，在当今的通俗艺术当中，我们在感性愉悦和情绪激励等等之外，同样可以读到当代人对生活的富于哲理的体验、对精神价值的执着追求、对人类命运与前途的深切关怀以及对地球、宇宙的崭新体悟。这些或许可被称作“高雅” ，但它们不属于“古典” ，而属于当下。当然，对于审美生活中“高雅”与“通俗”的日趋混合态势作何评价是值得深入研究和讨论的，但这样的事实却愈来愈清晰地呈现在人们的眼前。因此，我们应该走出“高雅”与“大众”或“通俗”的二元对立误区，纠正或简单否定或一概排斥大众文化、通俗艺术的偏狭态度，把它们真正纳入审美文化研究的范围。并且，更重要的是，应该重视“高雅”与“大众”之间的联系与转换这一新的审美现象。
三
国外学术界的文化研究和批评多取从审美层面切入文化的方式，形成了众多流派或方法。象“话语理论” 、“意识形态批评” 、“新历史主义”和“文化唯物主义” 、“女性主义” 、“后现代文化理论” 、“后殖民主义” 、“文化霸权主义”以及“媒介批评”等等。这些虽不可以直接照搬，但对于我们拓宽思路、更新方法和丰富理论话语均有启示。例如，“新历史主义”（New Historicism）倡导一种文本主义历史观：历史是文本，是被后人讲述的事情或故事。因此，传统文学史家讲述的封闭自足、独立发展的文学史应该在“文本间性”（inter-text）的观照下重写。它否认文学的特权，否认文学史孤立的“美学规律” ，把通俗作家、律师、神学家、史学家等所写的“非文学”文本也纳入文学史研究范围，对那些原先被忽视的所谓“偶然插曲” 、“轶事” 、“奇异的”和“卑下的”材料也抱有兴趣⑥。这种努力使文学与文化、高雅文学与通俗文学在文学史研究中相互沟通。又如“文化霸权主义”（Cultural Imperialism）研究从国际（特别是西方发达国家与发展中国家）间政治、经济和文化关系的角度提出了“文化霸权主义”概念和理论，分析了西方统治阶层为了其经济、政治目的，通过各种文化手段，重新塑造第三世界民族的价值观、行为、制度和个性，为它们的文化商品占取国外市场并巩固其霸主地位开道。这个文化入侵过程往往是在审美层面上展开并以其文化产品的快感功能为基本诱饵。一些学者指出，这种与政治、经济互为因果、相互协同的文化渗透和统治对第三世界民族文化的生存发展构成一定威胁，容易造成不发达民族的某种自我认同危机⑦。在传统美学家眼里，这种研究不属于美学范围，但是，文化霸权过程恰恰是主要发生于文化的审美层面，并由此面向文化整体扩展的，因此，这种研究应该成为审美文化研究的一个维度，它涉及在文化的全球性联系背景上，审美文化发展中民族文化、本土文化与外来文化之间的关系，以及对待西方以跨国资本为先导的文化冲击的文化发展策略等问题。
注重审美与非审美、高雅文化与大众文化的联系还可以增强审美文化研究的实践品格，为理论走向应用开辟切实可行的道路。审美文化研究中，文化建设是一个重要而迫切的课题，但在传统思维方式影响下，这一课题很容易被限于高雅文化范围之内，并且对大众文化批判得多，谈建设却很少。审美文化理论应该葆有批判的品格，但更重要的是建设。在经济走向市场化的历史性条件下，整个文化的发展都将被置于文化生产、传播和消费的现实机制之中，文化的市场化不可避免。当然，文化的不同层面在市场化的程度和形式等方面会有所不同，文化的市场化也决不仅仅意味着一切向钱看，而是整个运作机制由原先的行政管理体制向市场管理体制转换。虽然，目前人们对文化与市场的关系还存在着不同的理解和评价，对文化体制的转换现状还有不同的看法，但是，在目前以市场经济为基本动力的文化转型时期，文化的不同层面都不可能摆脱文化运作市场化进程的深刻影响。作为文化运作市场化的一个必然结果，文化产业⑧应运而生。它包含了文化产品的生产、传播、消费及其管理等整个文化运作过程，对文化的发展起着决定性作用。作为产业化了的文化的一部分，审美、艺术的运作方式也发生了变化，不仅通俗艺术如此，所谓的高雅艺术也如此。交响乐的演出（传播）方式已大大不同于古代的情形，音乐总监、演出经纪人、音乐电子传媒（如广播、电视、盒带、唱碟和影碟等）等等的出现，在很大程度上改变了古典音乐的存在方式和文化属性；而且，交响乐的演出、传播更多地依赖于听众（消费者），受到消费市场的制约，因而是大众化了的。因此，文化产业的运作机制对消解“高雅”与“大众”的对峙起着关键的作用。而且，产业化了的审美文化也不可能是“纯粹”的，它在相当程度上受着技术和市场要素的制约和渗透。承认这些新的事实并不必然意味着我们应该放弃对审美的热爱和对艺术的执着，也不必然意味着我们就仅仅把审美文化建设看作是一种“生意”；而是要求我们在新的文化运作体制中，认识、分析和评价审美文化，并促使其健康发展。
注释：
①②R·威廉姆斯：《关键词》（Key Words），London，1988，第90—91页。
③E·萨依德：《文化与霸权主义》，London，1993，xii-xiii。
④详见康德：《判断力批判》（J·伯纳德英译本）Hafner，1951，第37—42页。参看宗译本，第40—47页。
⑤J·斯托尔尼兹：《“审美元利害性”的起源》，《美学译文》（3），中国社会科学出版社1984年版，第17页。
⑥参见R·塞尔顿和P·温道森：《当代文学理论导读》，Harvester Wheatsheaf，1993，第161—169页。
⑦参见J·皮特拉斯：《20世纪后期的文化霸权主义》，《当代亚洲季刊》（菲律宾），1993年第2期，第139—148页；J·托姆林森：《文化霸权主义》，Pinter，1992，第19—27页。
⑧“文化产业”是从英语的“cultura1 industry”译出的，有的译者译作“文化工业” ，且流布较广，似可商榷。“industry”一词的含义是历史变化的，工业革命兴起之后，它指以机器生产为特征的有组织的“工厂生产” ，但到本世纪40年代中期，它的含义被普遍化了，产生了一个新义项，即产业、行业。出现了“leisure industry” 、“hotel industry” 、“art industry”（消闲业、旅馆业、艺术产业）等与“cultural industry”同属第三产业（“the third industry”）的新用法，甚至有“agricultural industry”（农业产业）的用法。在这里，把industry译作“工业”显然不妥。因为“工业”是一个特定的词，属于第二产业，只是当今诸多产业中的一种，它的含义是不可能涵盖“产业”的含义的。
（本文刊于《文艺研究》1995年第三期）