杜 卫
内容提要 文学理论作为一门人文学科，应该有它自己特有的名称、对象和问题，这是当前我国文学理论学科专业化、规范化建设的一个重要课题。本文从当代中国文学理论研究的实际出发，分析了文学与审美和文艺、文学理论与美学和文艺学的关系，回顾了二十世纪文学理论学科化、专业化发展的历程，提出了文学理论学科建设的若干设想。
关 键 词 文学理论 美学 文艺学 学科专业化和规范化
一 走出美学
新时期以来，中国文学理论总体上是以审美论为主导，体现在文学观上是认定文学的本质特征是审美性，体现在方法论上是以美学作为文学理论最根本的研究视点和方法。对这种文学审美论的历史功绩和理论困境，笔者已作过初步讨论。[1] 从学科的角度看，由于文学理论自身发展成熟的时间还不长，加上作为学科的文学理论和美学都是本世纪从外国引进的，中国学术界对这两个学科各自的性质和所研究的问题还缺少深入的探讨，或者说中国人文学界的学科分类和学术规范意识向来就比较弱，所以，在美学和文学理论的研究过程中，二者的混同胜于各自自觉的学科意识，我们经常见到的诸如“文艺学美学方法论”、“建设……文艺学美学”等说法就是明显的例子。
中国当代美学曾一度是显学，其它相关学科受其影响或主动向美学靠拢是可以理解的，另一方面，美学自身也存在着过分扩大其学科疆域的倾向。当代美学最常见的理论结构是三大块：美、美感（或审美意识、审美经验）、艺术。其中，艺术既被作为现实美的集中体现或审美意识的集中表现，又被作为一般意义上的艺术来理解，[2] 所以又有美学包括艺术社会学之说 [3]。问题在于，当代美学在讨论美学的学科性质和研究对象时，主要着力于划范围，却忽略了更基本的问题，即哪些属于美学研究的问题。既然美是无处不在的，既然美学研究的范围包括自然和人文的一切领域，那么美学岂不是包罗万象了？既然美学的研究对象中，艺术是最主要的，那么美学与艺术理论的区别究竟在哪里？事实上，中国当代美学过去很少考虑这个问题，而常常将艺术理论研究的问题纳入美学研究的课题之中。
例如，王朝闻主编的《美学概论》共有六章，其中第一、二章分别是“审美对象”和“审美意识”，而接下来的四章却是研究艺术的：“艺术家”、“艺术创作活动”、“艺术作品”、“艺术的欣赏和批评”。当然，在整个艺术活动的各个环节，都有美学研究的问题，但是，该书所讨论的艺术问题多数是当时文学理论或艺术理论所研究的问题：例如，艺术与生活的关系问题，艺术家的时代性、民族性、阶级性问题，艺术家的生活实践、世界观和艺术修养问题，艺术家的创作个性问题；艺术创作过程中的构思和传达问题；艺术作品的内容和形式及其关系问题，艺术分类问题，艺术风格和流派问题；艺术欣赏的性质、特点和再创造问题，艺术批评的标准问题，艺术批评与创作、欣赏的关系问题等等。这些问题，都可以在当代任何一本文学概论或艺术概论中找到。而且，该书对这些问题的论述，除了贯彻“艺术是现实美的反映”和“艺术是审美意识的集中表现”这两个基本观点之外，多数是和当代多数文学概论或艺术概论相似的。当然，该书作为我国较早的一本美学原理性著作，在美学学科方面考虑不够成熟是可以理解的，随着美学研究的展开和深入，此后出版的一些美学原理著作对美的本质特别是审美心理有更深入细致的论述，学科意识有所增强，但仍没有突破上述理论框架，仍有不少与文学概论或艺术概论雷同之处。
如果说当代美学在建构理论框架的初期还依赖于文学理论或艺术理论的话，那么进入八十年代以来，却是这种美学理论影响着文学理论或艺术理论的建构，以至于在文学艺术理论研究领域普遍形成了一种观念上的审美论潮流，而在学科关系上形成了一种“美学霸权主义”。于是，美学的视点和方法是最权威的视点和方法，美学话语成了最权威的话语。这种发展固然也有积极的一面，美学和艺术理论的相互融合也曾推动着它们各自的建设和发展。但从学科建设的角度看，这种美学霸权主义一方面使美学在不适当扩张其研究范围的过程中，把其它学科的问题纳入自己的理论构架中，同时部分地丢失了自己应该关注的核心课题，在一定程度上变成了文艺理论，从而无法推动中国当代美学的深入发展和知识增长，陷入了由于研究对象普泛而丢失部分美学自己的问题的深刻危机。九十年代初期，中国美学界曾有一些学者批评当代美学研究的“泛化”倾向，就体现了对这个问题的警觉。另一方面，美学霸权主义也在一定程度上使文学理论沦为美学的附庸，甚至有使文学理论丧失其自己的问题和相对独立学科地位的危险。可见，在文学艺术领域里的美学霸权主义虽然使美学显赫一时，也使文学理论有所发展，但是从学科规范和学科建设来看，它所带来的后果却是美学和文学艺术理论的两败俱伤。
从人文学科发展的历史来看，学科之间固定不变的界限是不存在的，而且随着各学科所关心问题的转化，也会出现学科间的交叉或融合。但是，学科交叉或融合的前提是存在着相对独立的各门学科，没有学科间的差异，就无所谓学科，也就无所谓学科间的交叉或融合。就我国目前文学理论和美学的学科状况来看，问题首先是各自的相对独立性并未建立，因此，二者之间所谓的交叉或融合只能是低层次的混合。
从学科的产生和发展过程来看，决定一门学科独特性质的关键性因素是所研究的问题，而不是研究对象的范围，更不在于名称的不同。其实历史上有不少新学科设想被提出，但真正成为学科的仍只是少数。一门学科定有一系列独特的、有价值的问题，即使是对同一个事物，不同学科也会提出不同的问题，或者说正是对世界有独特的提问方式和对所提问题的有价值的独特解释，才构成了一门学科独特的性质、地位和存在价值。因此，根据学科研究的独特问题来确立学科相对独立的性质，对于建立适当的学术规范，促进学科研究的深入发展，还是很有必要的。
西方美学史上的确存在着两种美学传统：一种是以柏拉图为代表的传统，它偏向于对美和审美经验的本质作形而上的哲学思考；另一种是以亚里斯多德为代表的传统，它偏向于对艺术作经验性的哲学思考。到了德国古典哲学时代，这两种传统分别被康德和黑格尔所继承，形成了哲学美学和艺术哲学两种不同的美学。它们不仅在研究对象上有差异，前者偏重于美和审美经验，后者也研究美和审美经验，却更多地研究艺术问题，而且基本上是把美和审美经验作为艺术问题来研究的，所以这种美学与艺术理论甚至与艺术史研究有较多重叠。我国的美学由于曾受黑格尔美学影响较深，[4] 所以一直十分注重美学与文艺理论的密切联系，有时甚至把它们混为一谈，相对忽略了二者的根本区别。在这方面，朱光潜就是一个代表人物。[5] 然而，现代美学正是以提出人和文化的感性问题而成为现代世界的一门独特学问，美学家也正是凭着对人和文化的感性存在这个现代性问题的关注、探讨和解释而成为现代美学家的。鲍姆加通、康德、席勒等人之所以使美学成为一门学问，那就是他们在理性主义的唯理论框架之外提出了感性论主张，而这个问题的提出恰恰切中了欧洲理性主义传统的症结，触及了现代化进程中出现的人的生存危机和文化危机，并提出了解决这些危机的对策。近来有学者概括了“现代性的审美性”的三项“基本诉求”：
“一、为感性正名，重设感性的生存论和价值论地位，夺取超感性过去所占据的本体论位置；二、艺术代替传统的宗教形式，以至成为一种新的宗教和伦理，赋予艺术以解救的宗教功能；三、游戏式的人生心态，即对世界的所谓审美态 度。”[6]
这些诉求其实也就是作为现代性学科或现代性思想的美学所提出的基本问题，即感性与理性的关系问题、用艺术来填补宗教缺失以及艺术与宗教在现代社会的关系问题、人的心理与精神自由问题等等。这些问题被一个独特的美学基本范畴所涵盖，那就是“审美”或“审美经验”，这是现代性美学的研究中心。虽然美学所涉及的对象相当广泛，但是，它所研究的问题是以审美或审美经验为核心的，就拿美学涉及最多的艺术来说，美学其实不应该象艺术理论那样面面俱到地研究艺术的各个方面，而是研究艺术的审美经验问题，这是美学的本性所在。但是，在西方美学引进中国之时，感性与理性、审美与宗教（如蔡元培的“以美育代宗教说”）、审美态度、审美经验等这些话题虽然都有所涉及，可是，由于中国的历史条件所限，它们都不同程度地被转化为一般意义上的文学艺术问题或心理学问题或社会学问题，其最为关键的现代性哲学意味被部分地丢失了。正是由于中国当代美学部分地丢失了其作为美学存在根据的现代性“美学问题”，它与一般文学理论或艺术理论的混同也就顺理成章了。在中国不断开放，并逐步进入现代化轨道的今天，重新确立美学研究的现代性问题是中国美学转型的关键步骤。有的美学家曾提出美学研究应该以审美经验为中心 [7]，倘若这意味着美学把研究的重点转向与自然和人文（包括艺术）有关的一切方面的审美经验，而且把审美经验看作是与现代化进程中人的生存和文化重建联系在一起的现代性问题，而不仅仅把审美经验作为主体美感或审美意识的心理过程，那么这种设想是有积极意义的。
相对于美学所关心的基础性问题，文学理论所研究的问题主要属于形态学范畴，所以，从知识层次上说，文学理论比作为哲学分支的美学更具体，也更丰富。首先，它们所涉及的问题虽有相近之处，但总体上是不同的。如果说美学只是主要关注文学中的审美经验问题的话，那么文学理论与美学只有一小部分的重叠。其次，反过来看，由于文学的审美问题只是文学理论所研究的问题中的一小部分，所以在文学领域里，文学理论所涉及的问题要比美学问题丰富复杂的多，文学理论面对文学整体，它是关于文学的专门性学问。虽然审美问题是文学理论中的基础性重要问题之一，文学的审美经验也是美学研究的重要课题，但是，它们各自所研究的问题是异大于同，把二者混同起来是不恰当的。新时期文学理论对美学与文学理论关系的处理往往是把文学理论从属于美学，其实从美学中只能推出文学的审美问题，而不是文学的所有问题，把文学理论从属于美学就大大缩小了文学理论的范围，使众多本来属于文学理论的问题从文学理论的视野中消失了。例如，在文学审美论的视野里，文学形式就成了审美形式，可是文学形式除了审美性之外，还有作为话语形式等属性，它恰恰是文学理论应该重点研究的特殊性问题，而在文学审美论中却被忽略了。如前所述，新时期文学审美论把美学的问题及其观点和方法直接移植到文学理论中去，并采取美学术语加上文学理论术语的话语组合策略，对文学理论进行全面消解，结果是文学写作或创作变成了审美创造、文学形式变成了审美形式、文学欣赏变成了审美欣赏、文学批评变成了审美或美学批评，甚至连最基本的文学范畴也被审美范畴所淹没或替代，这样就完成了美学全面占据文学理论的霸权主义进程，最终危及文学理论的学科地位。由此可见，文学理论学科的建设和发展要求我们的文学理论摆脱与美学的混淆或对美学的从属地位。
二 回归文学和文学理论
现代汉语中“文艺学”这个学科名称是从俄国传入的，根据T·H·波斯彼洛夫的解释，“文艺学”这个名称由相应的德语名称“Literatur-Wissenschaft” 而来，它和语言科学是苏俄的两门语文科学，前者是关于文学的科学，后者是关于语言的科学，即语言学。“文艺学研究世界各民族的文学，以便了解文学的自身内容和表现这些内容的形式的发展特点和规律性。”[8] 显然，苏俄的“文艺学”是以文学为对象的，它的学科性质比较明确：关于文学的科学。可是译成汉语之后，“文学”这个关键词没有了，却被“文艺”所代替，文学科学就成了文艺科学。这里还值得注意的是它的德语来源，“Literatur-Wissenschaft”是由“文学”和“科学”两个词组合起来的，原意是“文学科学”，但是，不知为什么在一些德汉词典里，这个词也被译作“文艺学”[9] 。
从严格的意义上讲，现代汉语中的“文学”与“文艺”是两个词，从字面上看，文艺学与文学理论也是两个不同学科。在中外历史上文学的含义很多，也很复杂，但在现代汉语里，文学是指一种创造性艺术形态或门类，“文艺”通常是“文学”与“艺术”简化了的统称，指文学艺术。[10] 但是，由于各种原因，这两个词常常是被混用的。例如，大学中文系开设的主要讲文学理论的课程被称作《文艺理论》，还有“文艺理论教研室”；在学科分类方面，关于文学的理论学科被称作“文艺学”，列为“中国语言文学”这个一级学科之下的一个二级学科 ，中国古代文学、中国现当代文学等文学史并列[11]。另外还有一个“文艺学”，那就是文学理论教材里经常讲的包含了文艺理论、文学史和文艺批评的广义的文艺学。
看来在现代汉语里确实有两个“文艺”，一个相当于“文学”，另一个则是文学艺术的总称，相当于“艺术”。与此相应，文学理论除了它的本来名称外，还有一个既包含文学理论又等同于文学理论的“文艺学”。针对这种混乱的情况，近年来有学者开始注意文学与文艺的区分，被冠以“文学理论”书名的文学理论著作多起来了，“文艺理论”正在渐渐地被“文学理论”所代替。在八十年代，文艺学被普遍界说成是包含文艺理论、文学史、文艺批评的学科，但近年来有学者指出，文艺学这个学科的正确名称应该是“文学学”，它以文学为对象，包括文学理论、文学理论史、文学批评、文学批评史和文学史五个分支 [12]。有的学者专门撰文分析文学与艺术关系，指出文学显而易见地属于艺术的一部分，文学对艺术是一种从属关系，但在一段时间里，人们把文学与艺术并列起来，造成文学与艺术既是从属关系又是并列关系的逻辑矛盾 [13]。造成这种状况的原因很复杂，其中有外文汉译的问题，有对文学和艺术的认识发展变化问题，有在学术研究上对文学或艺术的学科分类问题，也有党政管理机构设置的影响，[14] 但是，最根本的原因恐怕在于文学对本世纪中国社会、文化、政治的作用和影响比其它任何艺术形态都大，因而建国以来文学的社会、政治地位也最高。这种状况从八十年代起开始有所变化，特别是影视传媒影响力的迅速壮大对文学的冲击很大，但是，文学的这种特殊地位及其对理论界的影响一时还不可能改变。
大家知道，发端于本世纪初的新文学运动是本世纪中国新文化运动的主流，以鲁迅为代表的一大批作家及其作品深刻而长久地影响着整个世纪，这是同一时期其它任何艺术所无法比拟的。文学的实际社会和文化作用直接影响着相关学科学术研究的重点和方向。在前五十年的中国美学界和艺术理论界，如王国维、朱光潜、蔡仪等重要理论家都主要是以研究文学为主的学者。王国维在文学艺术领域里的工作主要涉及文学，其戏曲研究也注重在文学方面，涉及表演艺术的不多。朱光潜的第一部美学著作《文艺心理学》虽然是“泛论文艺”，涉及文学以外的艺术门类，但仍是以文学为主的。据他自己所言，他原来兴趣中心第一是文学，他是从喜欢文学而走向美学思考的。[15] 这种状况到建国以后也没有根本变化，新一代美学家当中搞文学的仍是多数，文学理论仍是整个艺术领域中最有影响的理论，以至于在相当长的时间里，艺术概论基本上整个儿地借用了文学概论的理论模式[16] 。所以，用“文学”特指“文艺”虽然在理论逻辑上不合理，却是实际状况的一种反映。
文学的实际影响力当然也必然会引起主流意识形态的注意和重视。早在抗战时期，毛泽东就发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。在这个讲话里，不仅文学与艺术是被并列的（如讲“文学艺术”），而且显然是把文学作为主要论述对象的（如举例最多的是鲁迅）。《讲话》是毛泽东最为系统地阐述文学艺术问题的著作，建国以来一直被党和政府作为指导文艺工作的最经典、最权威文件来用。《讲话》中所论述的“文艺与生活的关系”、“文艺的作用”、“为什么人服务”、“文艺的批评标准”等问题一直是主流意识形态最关心的问题，《讲话》所运用的“文艺”、“文学艺术”、“文艺界”、“文艺批评”等一系列术语也一直是党和政府文件中的标准术语。这就意味着，在当代中国，文学与文艺的关系不仅仅是一个纯学术问题，它是具有鲜明的行政术语色彩和意识形态意味。
但是，不管是把文学从艺术中单独列出，还是以文学来代替其它艺术；不管是仅仅从艺术分类的角度来看文学，还是从多种角度来看文学；作为学术研究的对象，文学应该有它自己的范围，文学只能首先是文学。文学理论的对象主要是文学，而不是文学艺术或文艺，文学与文艺的混同会带来学理上的混乱，这不仅制约了艺术理论自身的发展，而且也影响了文学理论的建设：在忽视文学与其它艺术的区分时，一方面使艺术理论失去自身的研究对象，艺术理论最后变成了文学理论；另一方面使文学理论失去正确把握文学的恰当视点，不可能真正揭示文学的本质、规律和意义。由于在现代汉语里，“文艺”所指的范围可大可小，所以“文艺理论”可以单单以文学为对象，也可以包含文学和艺术。于是，从艺术哲学或艺术理论的立场来研究文学也就顺理成章了，新时期文学审美论在把文学的本质特征界说为“审美”时，所着眼的就不仅仅是文学，而主要是文艺或艺术。因此，面向二十一世纪的文学理论的学科建设要在研究对象上走出文学与文艺混同的认知误区，在学科名称上清除文艺学与文学理论的混淆，让文学回归文学，让文学理论回归文学理论。
三 二十世纪文学理论的专业化
尽管历史上早就有了人们对文学的理论思考，但作为文学研究的一个分支，系统的、相对独立的文学理论要比文学史、文学批评、美学产生得晚，它在二十世纪才成为一个相对独立的教学和研究的专门化学科。
传统的文学理论主要有以下三个方面组成：1，关于诗、文、戏剧、小说的哲学思考，如孔子论诗、柏拉图和亚里斯多德论诗（含戏剧）等等，它们主要属于美学理论范畴。2，从事文学创作的诗人作家对文学的思考，如司空图的《二十四诗品》、雪莱的《为诗辩护》。3，关于文学的鉴赏或批评性言论，这类传统理论中国很丰富，各种诗话和评点都包含着丰富的鉴赏、批评理论。这些传统理论都有一个共同的特点，即文学理论都是从属的，或是哲学、美学的派生，或是诗人作家创作之余的副产品，或是隐含在文学鉴赏或批评之中，几乎没有专门的研究，没有象哲学家、诗人作家、批评家那样专门从事文学理论的社会职业，也就是说文学理论还不是一门专业，不是一个学科。
在文学研究领域，传统的学科主要是文学考证、文学史和文学批评（鉴赏）。然而，随着文学在整个艺术世界以及整个社会文化中地位的提高和作用的增强，随着人文学科分类的细化以及知识的专业化（professionalization）和体制化（institutionalization），特别是随着文学研究领域中对文学自身理论问题的探讨日益迫切，文学越来越成为一个有必要专门加以理论研究的领域。于是，在本世纪初的俄国出现了一些专门研究文学理论的学者及其成果，那就是俄国形式主义者及其形式主义文学理论。英国理论家伊格尔顿在他的《文学理论导引》（1983年，该书书名又被汉译为《二十世纪西方文学理论》）的《序》中曾评论说：
“如果谁想确定本世纪文学理论变化的开端，他大概可以选择1917年吧。因为就在这一年，年轻的俄国形式主义者维克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）那篇开拓性的论文《作为手段的艺术》( Art as Device ) 发表了。从那时起，特别是最近二十年来，文学理论数量激增，‘文学’（literature）、‘阅读’（reading）和‘批评’（criticism）的含义已经发生深刻变化。”[17]
就是在什克洛夫斯基的这篇论文里，作者试图寻找诗歌语言与实用语言之间的功能性差异，认为实用语言是“自动化”的，而诗歌作为艺术的语言却是“陌生化”的，这样，文学作品被看作是一种专门以“陌生化”的语言组织形式使读者更新对生活和经验的感觉的艺术类型。
俄国形式主义正是以确立文学理论自己独特的理论问题而成为二十世纪文学理论的一个里程碑。这种理论与传统文学理论的关键性区别在于：它把文学看作是一种独立的艺术门类，以文学独特的性质和价值为核心问题，以语言学作为文学理论研究的特殊方法，试图以此来建立一门独立的学问——文学理论。艾亨鲍姆在阐述形式主义原理时说，形式主义不是一种审美论，也不是一种方法论，它的“特点只在于试图创立一种独立的专门研究文学材料的文学科学”。因此，在形式主义者看来，首要的问题“不是如何研究文学”，而是文学研究的对象究竟是什么”。[18] 关于文学理论的研究对象，另一位形式主义者有过简要的陈述：
“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一部作品成为文学作 品的东西”。[19]
正是这种试图确立文学的独立地位、确立文学理论独特的核心问题和研究方法、并从而确立独立的文学理论学科的努力，开始了文学理论的专业化历程，也成为了二十世纪文学理论鲜明的学科标志。
围绕着文学独立的性质和价值这个核心问题，二十世纪的文学理论展开了一系列研究，从而生发出一系列文学理论所要研究的新问题，形成了不同于传统文论的新的文学理论结构。
艾布拉姆斯曾提出过文学四要素的著名观点，认为文学过程总是由作品、作家、世界、读者所组成，但是，不同的文学理论对于其中的某个要素的侧重是不同的。[20] 其实，传统文学理论虽然有不同的流派和主张，但是就其理论结构来看，它们在上述四要素中却基本上集中于一个：作家或创作，即使是中国传统文学理论较偏重于鉴赏，但鉴赏也往往是从玩味作者的写作意图或写作过程入手的。所以，传统文学理论呈现出一个线形的结构，即现实生活——作者——作品——读者，作者处于这个文学流程的中心，他如同原始社会的巫师，通过创作作品来向读者“说教”：或宣讲关于世界的真相、真理，或宣讲为人处世的道理。读者的任务就是弄懂作者在讲些什么，文学研究者的任务也主要是分析、接受、传达作者在作品中所要讲的东西。既然把作者的创作置于中心，文学理论的主要问题也就是文学与世界的关系，即使是浪漫主义文学理论，它虽然强调文学与作者的关系，但实际上，这个“作者”也是世界的一部分，所以同现实主义一样也是侧重于文学与世界关系的。这就形成了传统文学理论以“外部研究”为主的理论格局，而十九世纪最为发达的所谓文学的“实证研究”就是其最典型的代表。
二十世纪文学理论是直接向这种“实证研究”挑战的。它把研究的重点转向作品，试图以作品为中心来构筑文学理论，体现了建立独立文学理论的专业化特征。俄国形式主义、新批评等理论都断然拒绝把作者的写作意图作为理解作品意义的根本依据，这虽然有些极端，但却剥夺了作者原来拥有的对作品的解释特权，使文学以作品的形式成为“公共”物品，使对文学的研究有可能成为民主化的公共事业，这样就为专业的文学理论研究和大学文学理论课程的设置开辟了道路。实际上不仅诗人、作家是靠他们的作品才得以认定的，而且文学存在的价值也主要是由作品实现的，没有作品就没有作者和读者，没有作品也没有与文学相对应的那个“世界”。因此，以作品为主要对象就使文学理论拥有了便于认定、又相对稳定的研究对象，抓住了文学内部过程和它在生活和文化过程中实际发生影响的关键环节。这样，传统文学理论中世界、作者、作品、读者这四要素就不再是线形的前后递进作用关系，而是四要素之间多重的相互作用关系，在它们的复杂关系中，作品处于中心位置，它不再是手段或工具，而是文学最实在、最具体、也最有特征性和表征性的存在形式。
于是，现代文学理论就形成了四个基本问题：作品内部的问题、作品与作者的关系问题、作品与读者的关系问题、作品与世界的关系问题。但是，俄国形式主义、新批评、结构主义等文学理论或是把这四个问题孤立起来，甚至排斥作品与作者、读者的关系，特别是极端地否认作品与外部世界的关系，使文学理论本身也被孤立起来。在文学的实际过程中，上述的四个基本问题不是完全相互独立的，而是相互交叉渗透的。例如，作品与世界的关系实际上是由作品与作者、读者和作品作为生活过程中的一个要素等构成的，而且作品与世界的关系反过来影响着作品内部的构成。又如，通过作品，作者和读者、读者和读者也是一种对话关系，这种对话的结果之一是作品意义的丰富和人际交流，这恰恰是实现文学价值的重要方式。可见，作品与其它三要素之间的关系要比形式主义者们所设想的要丰富复杂得多。
二十世纪文学理论还有一个重要的学科特征，那就是实践性强。由于它把研究的重点转向作品，由于它关注的核心问题是文学的独特性质和价值，直接与作品的解读、作品意义的阐发和作品价值的判断等实践性工作联系在一起，因此，它与文学批评和文学史研究是一种紧密的协作关系，对整个文学研究所发生的影响比传统文学理论大得多。英国学者曾分析说，美学虽然也研究文学中的一些问题，但它对文学研究的实际工作影响不大；而现代文学理论却不同了，“因为它的发展和实践性的文学研究是密切相关的，因而它不仅直接关系到文学的特殊本质，而且也直接关系到文学批评和文学考证的特殊对象。”[21] 事实上，二十世纪西方文学理论不仅直接为文学史研究和文学批评提供概念、方法以及价值判断的基础，而且常常是同批评理论结合在一起的，这就使文学理论走向“批评化”，成为一种批评理论。这种文学理论决不满足于站在一旁对文学说三道四，而是要进入文学内部，直接参与文学（特别是作品）的具体研究；它也不满足于仅仅探索诸如“文学的本质是什么”等形而上问题，而是更加关心作品的意义何以生成、读者如何在语言的“河流”中解读作品意义等实践性问题；这种文学理论的教学任务也不仅仅是让学生掌握几条原理，而是重在帮助学生去有效地阅读作品。正是由于文学理论与文学研究实践息息相关，文学理论在整个文学研究领域里的地位和作用也日益显著，这也是二十世纪文学理论成为一个独立学科的重要原因。
四 走向开放的文学理论
现代文学理论在使文学理论专业化和体制化的过程中，一方面实现了文学理论学科的建立，另一方面却也走向了另一个极端，那就是在把文学理论作为一个学科独立出来的同时，使文学理论单一化、孤立化了。从俄国形式主义到新批评在到结构主义，西方现代文学理论逐渐抛弃文学的个人经验和生存意义，越来越疏远文学与文化的联系，甚至排斥研究者的文学体验，致使文学理论成为一种技能化的语言分析工具，丧失了文学理论作为人文学科的文化阐释力。在我们建设文学理论学科的过程中，应该对这种理论误区有清醒的认识。
那么，我们应该怎样看待作为一个学科的文学理论呢？
文学理论除了应该走出美学而进入文化研究范畴，应该把文学作为审美话语的性质、意义、结构形态和价值等作为本学科的基本问题等课题之外，欲使文学理论真正面向文化研究，真正成为具有较强实践性的学科，还有一个有关知识体系的效用问题, 这个问题就是：文学理论作为一种知识体系是对于文学现象的总括性理论体系，还是一种关于文学研究基本概念的框架性理论构架？
受德国古典哲学特别是黑格尔的影响，文学理论界总有一些学者怀有建立一门具有普遍的解释有效性学问的坚强意志，它促使文学理论研究者把全人类的文学现象和理论纳入自己的研究范围，要求自己提出的理论能够概括所有文学现象的本质特征和规律，而对于这种“良好愿望”或“学术雄心”的可能性和必要性却似乎从来也没有怀疑过。在中国道家的学说中就有生命有限学海无涯的思想，实际上，学海无涯不仅仅是因为生命有限，而且是由于概括无遗或放之四海而皆准的理论体系根本就不可能存在。特别是作为人文学科的文学理论，它不仅是一种学问，更是一种对世界的意义解释，其研究在一定程度上基于个体的文学和文化经验，因此总或多或少带有个体性的差异。所以，尽管有的学者立志要建立“大全”式的文学理论体系，但是，古今中外的各种文学理论总不可能完全是客观科学的，而是具有鲜明的历史具体性甚至个体性，后者往往也是人文学科理论价值所在。同时，作为研究对象的文学也处于不断发展变化过程之中，不仅文体在变，而且文学观念、文学的范围也在变，文学性、文学价值等概念的含义也是发展变化着的。从比较文学的视野来看，文学及其文学观存在着巨大的民族或国别差异，在文化多元发展的今天，一体化的所谓“世界文学”还是一个神话，跨文化的文学理论“大全”还十分遥远。因此，任何历史时期、任何民族文化中的文学理论都是特定的、具体的，而且正是这种历史和文化的具体性使作为人文学科的文学理论具有鲜活的内容和实践意义，追求超时代、跨文化的理论普适性不仅不可能，而且是有害的，实际上许多理论正是在追求“大全”是丧失了与人的生存和文化实践的生动关联，丧失了人文学科理论本应具有的个体性。
然而，自古以来不少文学理论的概念、命题，如中国的“赋、比、兴”、“文以载道”、“情”与“景”等，欧洲的“模仿”、“寓教于乐”等，虽然具体的含义在变化，但是，它们作为文学理论框架中的一些构件却一致流传至今；而且西方的一些文学理论概念、命题，如“再现”与“表现”、“现实主义”与“浪漫主义”、“文体”、“话语”等等也被中国文学理论所吸收，尽管它们的意义被部分地本土化了。由此可见，作为人文学科的文学理论，它的知识体系的完整系统性主要体现为文学研究基本概念框架的建构，而不以普适性的理论体系作为自己追求的目标。正是在对文学研究的基本概念进行研究时，各种各样的文学理论展开了关于文学性质和价值的对话，为整个文学研究领域提供了丰富的思想资源。韦勒克在区分文学理论和文学批评、文学史研究时曾提出，要把文学理论看成时“对文学原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成‘文学批评’（其批评方法基本上是静态的）或看成‘文学史’”，[22] 他的这种分类突出了文学理论以整个文学研究领域中的基本概念范畴作为其研究中心的思想，既肯定了文学理论与文学批评和文学史研究的实践性联系，又强调了文学理论作为基础理论研究的特点。这种意见至今仍是值得我们注意的。文学理论不仅仅要提供关于文学的基本知识，同样重要的是，它应该为解读文学作品的意义提供必要的概念和方法论，这也正是现代文学理论的实践性所在，也只有这样，文学理论才可能为整个文学研究（如文学批评、文学史等）和文学鉴赏提供有效的理论观念和方法论支持。
因此，文学理论应该打破静止的理论结构，拆除封闭的体系围墙，实现多元、走向实践，立足当代。
实现多元就是要以文学理论的基本问题为框架，进行多学科的理论探索。当然，其研究对象作为语言艺术，要求文学理论以语言学和美学作为最基本的研究视角和方法，但其研究的深度背景应该是整个文化。文学理论不能仅仅满足于揭示文学的某些狭小而稀薄的特征，而应该围绕审美话语建立一套能够深入阐释文学的深广文化内涵的概念范畴，从而把我们的文学理论建设融入当代中国文化转型的进程之中，并推动文学批评和文学史研究的深入发展。这样的文学理论就不再是一个孤立、封闭的学科，它更是一个多学科探索的领域，其学科的意义只是在于它所特有的一系列问题，而不是森严的学科界限。
走向实践就是要使文学理论批评化，使之与整个文学研究领域建立密切的、内在的联系。这里讲的“批评化”并不意味着要求文学理论研究成为文学批评，并不是要让文学理论去具体分析个别作品，而是要使文学理论的研究重心转向文学批评和文学史研究所必需的基本概念范畴，这是实现文学理论与文学实践相结合的必由之路。这样的文学理论所关注的不仅仅是文学的性质和规律，它更关注的是文学对于文化、对于人的生存的可能的意义。
立足当代就是要求文学理论从当代的文学观念乃至文化观念出发来看待文学，研究当代文学研究领域最关注的理论问题，提出体现当代性的文学价值观，使文学理论的研究成果能够体现当代文学乃至当代人的生存和发展需求。这样的文学理论当然就不再满足于面面俱到、四平八稳地重复讲述“成熟”的理论知识，而是具有鲜明的创作性和开拓性；它也不仅仅是一门单纯的“学问”，同时它还是一种关于文学、关于文化的思想观念和价值理想的表达。
注释：
[1] 见杜卫：《评新时期文学理论中的“审美论”倾向》，《学术月刊》1996年，第9期；《文学审美论的“知性方法”批判》，《文史哲》1998年，第6期等。
[2] 王朝闻主编：《美学概论》，人民出版社1981年版，第5—6页。
[3] 见李泽厚：《美学四讲》，《美的历程》，安徽文艺出版社1994年版，第429—430页。
[4] 马克思主义经典作家对美学和文学论述比较少，所以本世纪五十年代以来，中国学术界出于建立马克思主义美学和文学理论的需要，往往大量借用黑格尔美学理论来作补充，甚至常常用黑格尔的观点来理解马克思主义经典作家的美学思想，例如美学和文学理论教材中关于内容与形式的论述几乎是全部引述黑格尔的，对马、恩关于文学典型论述的理解也主要借助于黑格尔的观点，对恩格斯关于文学批评的美学和历史尺度的解释也深受黑格尔影响。这种用黑格尔的理论来补充解释甚至互释马克思主义经典作家文论的通行做法，以及由此带来的黑格尔在中国美学和文学理论界的特殊地位和影响是值得引起注意并认真加以研究的。
[5] 例如，在朱光潜《西方美学史》的《结束语》中，它列出了关于西方美学史的“四个关键性问题”，其中“形象思维”、“典型人物”、“浪漫主义和现实主义”这三个问题实际上都主要属于当时的文艺理论范畴，作者的论述也主要是围绕着文学展开的。
[6] 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，三联书店1998年版，第307页。
[7] 李泽厚：《美学四讲》，《美的历程》，安徽文艺出版社1994年版，第433页。
[8] 波斯彼洛夫主编：《文艺学引论》，湖南文艺出版社1987年版，第1页。
[9] 见严庆禧等编：《德汉微型词典》，上海外语教育出版社1982年版，第266页。
[10] 查《汉语大词典》（1990年版）第六卷第1544页“文艺”条，第四个义项为“文学和艺术”。查《现代汉语词典》（1996年版）第1319页“文艺”条，释义为“文学艺术的总称，有时特指文学或表演艺术”，是为“文学”与“文艺”混用一例。
[11] 见国务院学位委员会和国家教育委员会1997年颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》。
[12] 见童庆炳主编：《文学理论教程》，高等教育出版社1998年版，第3页。
[13] 详见李心峰：《文学：作为一种艺术》，《文艺研究》1997年第4期。
[14] 例如中宣部文艺局是文学艺术都管，而文化部艺术局却主要管音乐、美术、戏剧等艺术，还有一个作家协会同文学艺术家联合会（文联）并列等等。
[15] 详见朱光潜：《文艺心理学·作者自白》，《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版，第6页。
[16] 在这方面可以参看近几十年我国艺术院校所有的艺术概论教材。
[17] T·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社1986年版，第1页。
[18] 详见A·杰弗森等：《西方现代文学理论概述和比较》，湖南文艺出版社1984年版，第5页。
[19] 转引自A·杰弗森等：《西方现代文学理论概述和比较》，湖南文艺出版社1984年版，第8页。
[20] 详见M·H·艾布拉姆斯：《镜与灯》，北京大学出版社1989年版，第5—6页。
[21] 详见 A·杰弗森等：《西方现代文学理论概述和比较》，湖南文艺出版社1984年版，第2页。
[22] 韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第31页。