表现贵族妇女的仕女画在初唐已有发展，进入盛唐后，成为人物画的主要画题题之一。这些丰腴肥美的妇人既是现实人物的真实写照，也是当时社会审美要求的反映。盛唐时期的张萱和稍后的周昉是此类题材的代表性画家。
张萱，长安（今陕西西安）人，唐玄宗时任史馆画直，工画人物，以善画仕女婴儿而名冠当时。点缀景物亦穷其妙，特别在揭示人物的内心心理状态方面尤为突出。所作仕女惯用朱色晕染耳根，容貌艳丽，体态丰腴肥。作品多以贵族游乐生活为题材，也有不少表现唐玄宗和杨贵妃的画作。他不仅能够描绘上层社会妇女的姿容情态，而且还能刻画出“金井梧桐秋叶黄”这种宫廷妇女被冷落的凄凉情调。

据画史记载，张萱的画迹流传不少，仅《宣和画谱》就载有四十七卷，其中三十多卷都是描绘仕女的。其中存世作品有《明皇合乐图》、《捣练图》和《虢国夫人游春图》。《虢国夫人游春图》描绘的是唐玄宗时的虢国夫人和宫女们游春的场景。次图无背景，而是通过富有节奏的构图、休闲自得的人物神态、轻快细碎的乘骑步伐以及鲜丽柔和的人物服饰表现春游这一场景。《捣练图》，表现的是贵族妇女捣练、熨平、缝衣的场面，这种劳动并非普通的、日常的劳作，而是一种礼仪活动，代表着“女德”。此图构图十分完美，三组人物构成既独立又联系的画面。人物形象逼真，刻画维肖，流畅，设色艳而不俗，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型时代风格。

周昉，《簪花仕女图》描写贵族妇女春夏之交赏花游园的情景。全图分为四段，分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳而不俗。
     唐代仕女画的作者大都对宫廷贵族妇女生活十分熟悉，因而对族妇人及侍女的气质神态把握精确，通过对人动作细节的描写刻画，体现也唐代人物画最重的以形写神的艺术特点。用墨设色都体现出唐代人物画的精髓，用笔纤细。而又不却弹性，设色清丽艳明对质感的描绘把握非常贴切到位。细纱衣轻薄透明，肌肤丰韵、白皙。头饰闪亮。多层烘然、罩染、分染相结合和以色代线的手法都开启唐代工笔人物的新风。最重要的一点是唐人比较突出侍女体态的丰腴，因为那时以胖为美。:唐代仕女画的作者大都对宫廷贵族妇女生活十分熟悉，因而对族妇人及侍女的 气质神态把握精确，通过对人动作细节的描写刻画，体现也唐代人物画最重的以形写神的艺术特点。用墨设色都体现出唐代人物画的精髓，用笔纤细。而又不却弹性，设色清丽艳明对质感的描绘把握非常贴切到位。细纱衣轻薄透明，肌肤丰韵、白皙。头饰闪亮。多层烘然、罩染、分染相结合和以色代线的手法都开启唐代工笔 人物的新风。最重要的一点是唐人比较突出侍女体态的丰腴，因为那时以胖为美。丰腴雍容中的雅致，正是盛唐美人所独有的。帝国的繁荣，绽开在那些花样面容上，流光溢彩，令人颠倒沉醉。在唐代人物画中，也许没有哪一种题材更像仕女画那样，可以淋漓尽致地传达出这一盛世的声色风貌。

在这一时代，魏晋士大夫所推崇的“秀骨清像”也已了无踪影。丰肥雍容中的雅致，是盛唐美人所独有的。这种充满繁荣、自信、满足、大气的风貌，前无古人，后无来者，体现了一个时代的精神状态。中晚唐以后，仕女的形象则丰肥失度，日渐缺乏生气。唐代妇女的服饰与化妆变化多端，不论是“裙红妒杀石榴花”，还是“一抹浓红傍脸斜”，无不流露出繁荣与强盛。初唐长裙上宽宽窄窄的条纹，一直影响到隔海相望的日本。唐代绘画与陶俑中仕女发髻样式、眉心装饰的花钿，种类达10余种，显现出贵族生活的精致与讲究。唐代仕女画的气氛是轻松与美艳的，观者尽可以在艺术家们流畅舒缓的线条引导下，从容地去欣赏这个时代的美。这些美轮美奂的仕女画像李太白的诗一样，浸泡在富足繁荣的金樽美酒之中。传世名作《簪花仕女图》描绘的是唐代贵族妇女悠闲生活的一个片断，画面上共有五个贵妇人和一个挥着宫扇的宫女。这五个贵妇人的面容发式都很相似，她们有的在逗玩着小狗，有的在看手中采来的鲜花，有的在漫步，十分悠闲的样子，这是宫廷生活空虚、寂寞、平静的真实写照。

 

华丽奢艳、体态丰腴唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。画家们以积极入世的行乐观密切地关注丰富多彩的现实社会，尤其热衷于表现贵族妇女镕逸的生活方式，单调而悠镕的生活情调。张萱、周昉是这一时期著名的仕女画家。周昉的《簪花仁女图》描绘仕女们的镕适生活。她们在庭院中游玩，动作悠镕、拈花、扑蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事，侍女们持扇相从。其赋色技巧，层次明晰，面部的晕色，衣着的装饰，都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软，皮肤的滋润光泽，都画得神似，表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力，是研习中国古代人物画技法之绝佳范本。这种美迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣，并成为唐代仕女画的主要艺术特征。

唐代仕女画的作者大都对宫廷贵族妇女生活十分熟悉，因而对族妇人及侍女的 气质神态把握精确，通过对人动作细节的描写刻画，体现也唐代人物画最重的以形写神的艺术特点。用墨设色都体现出唐代人物画的精髓，用笔纤细。而又不却弹性，设色清丽艳明对质感的描绘把握非常贴切到位。细纱衣轻薄透明，肌肤丰韵、白皙。头饰闪亮。多层烘然、罩染、分染相结合和以色代线的手法都开启唐代工笔人物的新风。 最重要的一点是唐人比较突出侍女体态的丰腴，因为那时以胖为美。

唐代仕女画的侍女多为浓丽丰肥之态，人物形象准确生动，揭示出人物心理和性情。唐代仕女画反映了盛唐时期的官僚贵族的审美情趣和品位，创造了浓艳丰腴的仕女形象， 给后世的仕女画发展产生重要影响。张萱、周昉是这一时期著名的仕女画家。张萱的仕女形象与周昉作品中的形象具有共同性：女性一般都丰肥艳妆，用笔工细，设色匀净，极类出土的唐俑泥塑和宗教画上的菩萨像。张萱的仕女画在其以后的 人物画史中影响深远。有宫中乞巧图、望月图、按羯鼓图、秋千图、贵公子夜游图、虢国夫人出游图、乳母将婴儿图传於代。其宫苑鞍马，皆称第一。善起草点簇景 物，位置亭台、树木、花鸟俱穷其妙。其画妇人，以朱晕耳根为别。张萱的艺术成就从根本上确立了仕女画在人物画中的重要地位。仕女画，一作士女画，俗称作美人画，是人物画科中的一个重要分科。仕女画最先萌芽于汉朝，形成于魏晋南北朝，南陈姚最在《续画品》中呼之为“绮罗”，亦有作“绮罗人物”。“善起草，点簇景物，位置亭台，树木花鸟，皆穷其妙。”张萱人物画的艺术特色。

 

描绘的是唐玄宗宠妃杨玉环的姐妹游春的情景。此图无背景，而是通过有节奏的构图、悠闲自得的人物神态、轻快细碎的乘骑步伐以及鲜丽柔和的人物服饰表现出春游这一主题。周昉的《簪花仁女图》描绘仕女们的镕适生活。她们在庭院中游玩，动作悠镕、拈花、扑蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事，侍女们持扇相从。其赋色技巧，层次明晰，面部的晕色，衣着的装饰，都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软，皮肤的滋润光泽，都画得神似，表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力，是研习中国古代人物画技法之绝佳范本。这种美迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣，并成为唐代仕女画的主要艺术特征。

 

丰腴雍容中的雅致，正是盛唐美人所独有的。帝国的繁荣，绽开在那些花样面容上，流光溢彩，令人颠倒沉醉。 在唐代人物画中，也许没有哪一种题材更像仕女画那样，可以淋漓尽致地传达出这一盛世的声色风貌。 在这一时代，魏晋士大夫所推崇的“秀骨清像”也已了无踪影。丰肥雍容中的雅致，是盛唐美人所独有的。这种充满繁荣、自信、满足、大气的风貌，前无古人，后无来者，体现了一个时代的精神状态。中晚唐以后，仕女的形象则丰肥失度，日渐缺乏生气。 唐代妇女的服饰与化妆变化多端，不论是“裙红妒杀石榴花”，还是“一抹浓红傍脸斜”，无不流露出繁荣与强盛。初唐长裙上宽宽窄窄的条纹，一直影响到隔海相望的日本。 唐代绘画与陶俑中仕女发髻样式、眉心装饰的花钿，种类达10余种，显现出贵族生活的精致与讲究。 唐代仕女画的气氛是轻松与美艳的，观者尽可以在艺术家们流畅舒缓的线条引导下，从容地去欣赏这个时代的美。这些美轮美奂的仕女画像李太白的诗一样，浸泡在富足繁荣的金樽美酒之中。 传世名作《簪花仕女图》描绘的是唐代贵族妇女悠闲生活的一个片断，画面上共有五个贵妇人和一个挥着宫扇的宫女。这五个贵妇人的面容发式都很相似，她们有的在逗玩着小狗，有的在看手中采来的鲜花，有的在漫步，十分悠闲的样子，这是宫廷生活空虚、寂寞、平静的真实写照。

 

吴道子作为美术史上的天才人物，①发展了张僧繇的简括画法，即所谓“笔才一二，像已应焉”，“笔不周而意周”，并在此基础上又有突破和创新，人物画自成体系，被称为“吴家养”，对中国佛教人物画得影响深远。②创作了的豪迈奔放、变化丰富、错落有致的“莼菜条”线描，有豪迈自由的气势和波折起伏的变化。③线条有速度，有力量，产生了 “天衣飞扬，满壁风动”的艺术视觉效果。人称其线条是“吴带当风”。④吴道子的画用色倾向于简淡、雅致，在焦墨痕中略加点染，从而突破了南北朝以来的重彩风格，当时称为“吴装”。⑤、首创了 “只以墨踪为之”的“白画”——白描画法。

吴道子在绘画技术上的不断创新与拓展，在一定程度上体现了时代精神和审美变化，所创“吴带当风”成为后世典范，因而享有“画圣”之誉。他的出现标志着外来画风和传统中国绘画细巧拘谨的影响的结束，新民族风格确立。“学画在法，而其妙在人，法可以人人而传，而妙心其胸中之所独得”。晁补，既然“其妙在人”，必然地也就需要“画如其人”。这画如其人，说来似易，做来实难。其难有二：一是人的品、学，唯立品博学，方能高瞻远瞩，世事洞达，方有独见卓识。这远非绘画技法所可求得，是画外之功。二是绘画语言，能将个人之创见及独特感受，审美理想通过线条，色块表达出来，且又能为人们所理解，这既有适应传统的问题，又有突破传统的问题，这唯有靠长期的绘画实践以及颖悟方可达到。苏东坡论吴道子绘画：“出新境于法度之中，寄妙理于豪放之外”。“山欲高，尽出之则不高。烟支锁其腰，则高矣.”
“吴带当风”从表面看是衣纹多运动体势，从内部看则是用笔速度快而有力，线条粗细变化有致。 中国画的最大特点之一是讲究用笔，它和书法的用笔相同。书与画都孕育于中国原始陶器纹饰中的抽象符号，所以有“书画同源”之说。书法比绘画早熟，先成熟于甲骨金石文字的铸刻，后发达于简牍绢帛的书写，并从大自然中体悟借鉴诸如“万岁枯藤”、“高山坠石”之类有力物象，来要求笔画的点、线有力，这被称为“骨法”，形成特殊的书法审美观念，并影响到绘画。绘画在东汉以前，主要都由民间画工操掌，东汉才开始有士大夫乃至帝王将相染指。到魏晋南北朝，士大夫从事绘画者增多，他们掌握文化，精通书法，很自然地将书法观念带入绘画，并被南朝齐画家兼理论家谢赫总结为绘画“六法”的第二法“骨法用笔”，要求作画用笔须像书法一样讲究骨力。

那时的绘画以人物为主，造型单由线条勾勒表现。就绘画本体而言，轮廓线如果没有力 立体感，即米芾《画史》所形容的“圆润折算，方圆凹凸”，这样比较真实自然。只要细看《送子天王图》局部和《观自在菩萨像》拓片的衣纹，就能够理解提按粗细的妙处。吴道子的衣纹描法是对前人传统的一项改革，也是一项创造。至迟从现在尚能看到传世摹本的顾恺之开始，人物画的线描主要倾向，是笔法均匀用力，线条因此也同样均匀有力。只是在行笔速度与力度、线条粗细及其表现形态上，不同画家有所不同。例如顾恺之用笔“紧劲联绵”，像春蚕吐丝一般，号称游丝描，阎立本的笔法疑重有力如铁线，则叫铁线描。陆探微和张僧繇没有传世真迹，据《历代名画记》的说法，陆的“笔迹劲利，如锥刀焉”，线条像锥子一样劲利，也是铁线描之属。张“点拽斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，勾戟利剑森森然”，看起来似乎线条较有变化。不过可能还是重在力度，追求“勾戟利剑”般的劲利，和陆探微相似。这也可从阎立本的笔线看出仿佛来，因为《历代名画记》说：“阎师张，青出于蓝”。张僧繇以后的重要画家，如隋代的田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、孙尚子以及初唐的阎立德，都祖述顾、陆、张的画法。他们除展子虔现存《游春图》外，皆无画迹可验，笔法大概和阎立本不会差太多。由此可见，吴道子的笔法是异军突起、前无古人的新创造。
线条均匀，易犯刻板而缺乏生动气息。宋代赵希鹄《洞天清箓集·古画辩》说得很对：“画忌如印，吴道子作衣纹或挥霍如莼菜条，正避此耳。”“莼菜描”的效果，是笔力劲怒，遒利如铁，又磊落有逸势，带有草书的神气，它是“写”出来的，不是像“游丝描”、“铁丝描”那样“描”出来。这样画，才能发挥吴道子的天赋个性与意气。观裴将军舞剑作画，没有这种描法是配合不了激情的。明代画家李日华说，他看梁楷画的人物很工细，配景却画得很洒落，好像略不经意，其实是因为“像既恭谨，不能不借此以助雄逸之气”。他因此认为“吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战掣奇纵，亦此意也”，他的意见是对的。
这些正是吴道子对前人描法的改革目的和意义，也是吴道子对传统人物画的重大贡献，后世用得最普及的就是这种有提按粗细的描法。所谓柳叶描、芦叶描、竹叶描等描法，也都是在其基础上生发出来的。“莼菜描”也像书法那样，让人满足于线条笔法，不必再计较色彩，或者甚至不知如何再着色。《唐朝名画录》就记载说：“每观吴生画，不以装裱为妙，但施笔绝踪，皆磊落逸势。又数处图壁，只以墨踪为之，近代莫能加其彩绘。”《寺塔记》说景公寺吴道子所画的《地狱变》是“白画”，“白画”就是只有墨稿，不加色彩，笔法不受影响而呈现无遗。

 

五代荆浩《笔法记》指出：“吴道子笔胜于象，骨气自高。”“笔胜于象”显然源于书法，因为书法点画用笔之美，可以超越文字的结体，这是书法的魅力所在，也是吴道子绘画的魅力之所在。荆浩是在历史上率先把笔和墨加以同样重视的画家与理论家，他提出：“画有六要，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”本来谢赫“六法”没有墨的地位，直到唐代盛中期诞生了水墨画，并在五代繁荣，引起审美变化，荆浩才给了墨以重要地位。按照荆浩的“六要”标准，吴道子被他批评为“有笔无墨”，“无墨”指缺乏丰富的墨色变化，因此他还不能算水墨画家。但“笔胜于象”一语，却是对吴道子的肯定，并且道出了中国画的用笔，有超越所要表现的形象而独立存在的审美价值。这一点非常重要，说中了中国画特点的要害，中国画与西方绘画的主要区别之一在此。西方绘画的用笔方法，没有特殊的要求与独立审美价值，只有中国画才会“笔胜于象”。“ 笔胜于象”到现代还是中国画保障画种特色、免于被西画同化的重要“基因”，它在美学上的意义可想而知，这当然又是吴道子的卓越贡献。

吴道子的笔法与线描同前辈画家相比，显然是种重大突破与创新，张彦远才会佩服得五体投地，称他的笔法“古今独步，前不见顾、陆、后无来者”，并且宣布他“宜为画圣”。汤垕对吴道子的评价，重在笔法，无疑是受张彦远影响。吴道子的笔法与线描不但垂范后世，而且在当时就影响广泛，以至于连西北边陲敦煌的莫高窟壁画，也用上了“莼菜描”。如盛唐壁画《维摩经变相》局部的维摩诘像，笔法线描就明显吸收了吴道子的特点。借助它，可以加深对吴道子笔法线描的认识，否则，他无可靠的传世墨迹。

仕女画是人物画中以女性形象为描绘对象的绘画。仕女画在发展过程中，其表现领域也不断扩展。几件传为顾恺之作品的宋人摹本是现存最早的卷轴仕女画，它们代表了魏晋时期的仕女画风格，描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等；而唐代画家热衷表现的对象则是现实中的贵妇，通过对纳凉、理妆、簪花、游骑等女子的描写，向人们展现了当时上层妇女闲逸的生活及其复杂的内心世界；五代、宋、元时期，世俗、平民女子题材开始出现于画家笔下；明、清时期，戏剧小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象，仕女画的表现范围已从最初的贤妇、贵妇、仙女等扩展到了各个阶层、各种身份、各样处境的女子。

尽管在仕女画中出现的并不一定都是佳丽美女，但人们还是习惯于将仕女画称为“美人画”。仕女画的画家们按照自己心中“美”的理想来塑造各类女性形象，不同时代的画家都以其当时对于“美”的理解来进行创作，因此，一部仕女画史其实也是一部“女性美”意识的流变史。