第一讲 美学概况
一 、 20世纪中国美学的发展轮廓
20世纪中国美学发展的轮廓我分三段来讲。
第一段就是近代，大家知道从一般的分期，从1840年鸦片战争开始，中国进入近代。中国近代美学家影响最大的是梁启超、王国维、蔡元培。他们三个人的共同的特点都是热心的学习和介绍西方的美学，主要是德国美学。并且尝试把西方美学和中国美学结合起来，其中学术上成就最大的是王国维。王国维的美学思想深受康德、叔本华的影响，王国维的境界说，以及他的几本书，像《人间词话》、《红楼梦评论》、《宋元戏曲考》这些著作对中国近现代美学以及中国近现代的整个学术界都有很大的影响。蔡元培先生他的贡献主要是在他担任教育总长和北京大学校长的期间，大力的提倡美育和艺术教育。他不仅在北大亲自讲授美学课，而且组织画法研究会、音乐研究会、音乐传习所。这个音乐传习所不是一个社团，它是一个招收本科生和师范生的这么一个，等于是我们中国最早的一个高等音乐学院，当时叫音乐传习所。冼星海，他就是这的学生。蔡元培先生在北大实际的推行美育，蔡元培的理论和实践对北京大学的影响十分的深远。正是由于这种影响，我们北京大学逐渐形成了一个重视美学研究和重视美育的优良传统。1917年蔡元培在北京神州学会发表题为“以美育代宗教”的演讲，影响也很大。蔡元培在提倡美育方面产生的影响一直持续到现当代。
1919年的五四运动标志着中国的历史进入了现代。在中国现代美学史上，贡献最大、影响最大的是两位美学家，就是朱光潜和宗白华。他们的美学思想有两点值得我们注意：第一，他们的美学思想都在不同程度上反映了西方美学从主客二分的思维模式走向天人合一的思维模式的一个趋势。第二，他们的美学思想都反映了中国近代以来寻求中西美学融合的趋势。这个天人合一我们是借用中国的一个词，后面我们以后会讲这个问题。第二，他们的美学思想都反映了中国近代以来，寻求中西美学融合的趋势。在刚才提到的梁启超、王国维、蔡元培所开辟的中西美学融合的道路上，他们两位可以说是向前迈进了一大步。
朱光潜他对西方美学和中国美学都有精深的研究，他在30年代出版两部影响最大的著作，一部叫《谈美》，一部叫《文艺心理学》。主要是介绍西方近代美学思想，特别是克罗齐的“直觉说”、立普斯的“移情说”、和布洛的“距离说”。这个我们以后可能会介绍。他的另外两部著作《悲剧心理学》和《变态心理学》详细介绍了叔本华、尼采等人的悲剧理论，以及佛洛伊德、容格的精神分析心理学的理论。我们改革开放以后，很多人介绍佛洛伊德、介绍尼采，实际上很早朱先生就在我们国内介绍过尼采、叔本华还有佛洛伊德他们的理论。60年代，他又写了2卷本的西方美学史，书中对某些西方美学家的研究，不仅处于当时国内学术界的最高水平，而且对国际学术界的研究成果也有突破，譬如说，他对别林斯基、车尔尼雪夫斯基他们的分析，我个人认为就超过了当时苏联的一些学者的他们本国的学者的分析。朱光潜先生还翻译了一大批西方美学经典著作。譬如，柏拉图的《文艺对话录》、黑格尔的《美学》、黑格尔的《美学》一共三大卷，四册，还有维柯的《新科学》、克罗齐的《美学原理》等等。
我这插一句，就是朱先生翻译黑格尔的《美学》在文化革命以前，他就翻译了第一卷，第二卷、第三卷翻译了一部分，后来文化大革命里头，这个稿子被红卫兵抄家，把它抄走了，当时我们听说以后都非常的担心，文化革命后期我在咱们这个图书馆的前面碰到朱先生，我就问他，我说这个东西找到了没有，他说还没有找到，幸好后来找到了，文化革命以后他又把这个书把它翻完了。那个时候，朱先生已经是八十多岁的高龄了，他把黑格尔的《美学》三大卷四册都翻完。后来他到了晚年，他又翻译维柯的《新科学》，他认为这本书对我们很重要，那时我到他家里去，他在楼上，这个桌子上全是稿子，因为他的岁数已经很大了，地上也有很多稿子。后来朱师母说，朱先生把他的生命全部耗在这部书上，这部书出版的时候，朱先生已经看不见了。这个是朱先生对我国美学学科建设的不可磨灭的贡献。由于朱先生精通好几国西方语言，又精通中文，他是桐城人，大家“桐城派”知道吗？中国的古文。同时他对西方文化、哲学、美学、心理学、文学艺术有极广博的知识。所以他这些翻译、这些译著都称得上是翻译史上的经典。周恩来总理曾经说，翻译像黑格尔《美学》这样的经典著作，只有朱光潜先生才能胜任愉快，朱先生来翻译才能胜任愉快。
朱先生在介绍西方美学的同时，又在努力的寻求中西美学的融合，最突出的表现就是他的《诗论》这本书，在这本书里头，朱先生企图用西方的美学来研究中国的古典诗歌，找出其中的规律。这就是一种融合中西美学的努力，这种努力集中的表现为对诗歌意象的研究，《诗论》这本书就是以意象为中心，“意”就是“意义”的 “意”，“象”就是“形象”的“象”，意象为中心来展开的。一本《诗论》可以说就是一本关于诗歌意象的理论著作。
朱先生他研究美学，主要采用的是心理学的方法和心理学的角度。他影响最大的一本美学著作，刚才讲了，名字就叫《文艺对话录》（城骁按：叶朗此处显然是口误，朱光潜影响最大的美学著作应为早年的《文艺心理学》，他后来编译出柏拉图的《文艺对话集》），也说明了这一点。心理学的方法和心理学的角度对分析审美心理活动十分重要。但是心理学的方法和角度也有局限，最大的局限是往往不容易上升到哲学的本体论的和价值论的层面。
宗白华先生他的美学的立足点是中国美学。他认为中西形而上学分属两个体系。西洋是唯理的体系，中国是生命的体系，唯理的体系是需要了解世界的基本结构，秩序理数，所以是宇宙论、范畴论。生命的体系是要了解体验世界的意趣、意味价值，所以是本体论、价值论。从中国古代天人合一的生命哲学出发，他也提出了美在意象的观点。美在意象。他说艺术家“所表现的是主观的生命情调和客观的自然风景交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑、渊然而深的灵境。”这个灵境就是意象世界。意象世界是情和景的结晶，“景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。正如恽南田所说，皆灵想之所独辟，总非人间所有！”他又说“象如日，创化万物，明朗万物。”——宗白华这句话非常重要，说得非常好，我们后面还要讲到。“象如日，创化万物，明朗万物”。我写的这本美学书，前面引了几段话作为我的书的主题点题的，其中有古代的一些哲学家的话，当代的话我就引了宗白华这个“象如日，创化万物，明朗万物”。就是意象世界照亮了一个充满情趣的真实的世界，在这个意象世界中，人们乃能够了解体验人生的意味和价值。
宗白华先生同样对中西美学有很深的理解和研究，他翻译了康德的《判断力批判》上卷，翻译了一个德国人编的《西方现代派画论选》，他写了研究歌德的论文。宗先生对歌德的人格和艺术做了独到的阐释。在我们中国来讲应该是非常高的，很少人能够超过他。同时他写的一系列研究中国美学的论文，这些论文后来收集成一本书叫《美学散步》。这个《美学散步》后来又有一种别的版本，比如有的叫《艺境》，“艺术”的“艺”，“艺境”，还有《美学与艺境》，反正这些书你找到一本就可以，内容都差不多，所以我们现在在北大搞了一个 “美学散步”的文化沙龙，也是想继承宗白华这种精神。宗白华先生的这些论文，对中国美学和中国艺术做了极其深刻的阐释。
宗先生也一直倡导和追求中西美学的融合，早在“五四”时期他就说过一段话，这段话说得非常好，“将来世界新文化，一定是融合两种文化的优点而加之以新创造的，这融合东西文化的事业，以中国人最相宜，因为中国人吸取西方新文化，以融合东方，比欧洲人采撷东方旧文化，以融合西方，较为容易，以中国文字语言艰难的缘故。中国人天资本极聪颖，中国学者，心胸思想，本极宏大，若再养成积极创造的精神，不流入消极悲观，一定有伟大的将来，于世界文化上一定有绝大的贡献。”——宗白华他说将来世界文化一定是融合两种文化的优点，所谓两种文化就是东西方的文化的优点而加之新创造的。这融合两种文化的事业以中国人最相宜，融合中西方，中国人来做最好，为什么呢？因为中国人吸收西方新文化宜融合东方比欧洲人采集东方旧文化宜融合西方较为容易，以中国文字语言艰难的缘故，因为中国的文字太难。然后他说中国人的天资本极聪颖，中国学者心胸思想本极宏大，若再养成积极创造的精神，不流入消极悲观，为什么是不流入消极悲观呢？因为那个时候也是“五四”时候，大家一开放看到外国太先进了中国太落后了，很容易就很悲观，他要去掉悲观的思想，那么一定有伟大的将来，于世界文化上一定有极大的贡献。
我一看到这话，我觉得宗先生“五四”时期讲的话，很多话讲的很准确。你比如说，他说融合两种文化的优点，他不是把两种文化拿来就算了，是把两种文化的优点加以融合，还要进行新的创造。这段话不仅提出了东西方文化融合而成为世界新文化的伟大理想，而且指出：中国学者在实现这个理想中，可以做出自己特殊的别人不能替代的贡献。那么我觉得宗先生这个话，至今对我们仍然具有教育和启发。因为他指明了一个重要的道理，就是说中国学者在学术文化领域包括美学领域，应该有自己的立足点。这是宗白华宗先生，那么这两位先生，我认为是中国现代美学史上贡献最大的两位学者。而这两位学者都在北大。
在中国现代除了朱光潜、宗白华，还有一位在美学领域做了很大贡献的人物应该提到，那就是丰子恺。丰子恺是大画家，同时又是音乐教育家、文学家，他在美育、美术教育、音乐教育等方面写了大量的普及性的文章和著作，哺育了一代又一代的青少年。我这为什么要提到丰子恺，就是普及工作非常的重要，现在我们很少有人来做这个工作，因为我自己小时候，我就是读这些像丰子恺、叶圣陶、朱自清、朱光潜、闻一多他们的书成长起来的，我知道这些书对青少年来讲何等的重要。丰子恺的一生是审美的一生、艺术的一生，他影响青少年最深的是他的洒落如光风霁月的胸襟，以及他的至性深情的赤子之心。
1949年中华人民共和国成立标志着中国历史进入当代。中国当代的美学的发展最突出的景象是出现了两次美学热潮。
第一次，就是50年代到60年代出现了一场美学大讨论，美学大讨论那场讨论是从批判朱光潜先生的美学观点开始的。因为当时有一个知识分子思想改造的运动、批判唯心论的运动。那么在美学领域就是批判朱先生过去的美学思想。从批判朱先生的美学思想开始一场讨论，主要是讨论一个问题，美的本质问题就是美的本质问题，就是美是主观的还是客观的。出现了美学的所谓几大派。一个是蔡仪，蔡仪他是主张美是客观的，还有就是吕荧和高尔太，主张美是主观的。高尔太当时是一个中学教师，还是很年轻的，他写了文章认为美是主观的。朱光潜朱先生他主张美是主、客观的统一。还有一个李泽厚他是主张美是客观性和社会性的统一。这么几大派3002李泽厚那个时候也是一个比较年轻的、刚出来的。
那场讨论从1956年开始一直延续到60年代初，然后就中断了。那场讨论对于活跃学术空气、普及美学知识都起了积极的作用。它使很多人，主要是当时一些文科大学生对美学发生了兴趣。但是从学术的角度看，那场讨论连同对朱光潜先生的批判也有很大的缺陷。第一、对朱先生的批判带有“左”的教条主义的片面性。我刚才讲了，朱先生在50年代之前，在介绍西方美学方面、在探索中西美学的融合方面、在美学基本理论的建设方面，都做了很多有益的工作，有积极的贡献。但是这些积极的方面在批判中都基本上被否定了。更重要的是在批判朱光潜美学观点的同时，对西方近现代美学也采取了全盘否定的态度。这就使得中国美学和世界美学的潮流脱节。对中国美学的理论建设产生了消极的影响。第二、各派美学家都把美学纳入了认识论的框架，把审美活动等同于认识活动，从主客体之间认识论的关系来考察审美活动。在那场讨论中，不论是哪一派的美学家，他们有一点是共同的，那就是他们都把美学纳入了认识论的框架，他们把审美活动等同于认识活动，他们都是从主体和客体之间的认识论的关系这个角度来考察审美活动。整个这场讨论都是在主客二分这样一种思维模式的范围内展开的。那么这样一种思维模式既没有反映西方美学从传统到现代的发展的大趋势，同时也在很大程度上脱离了中国传统美学的基本精神。这种思维模式在以后很长时间内一直在中国美学界起了一种支配的作用。这个对于中国美学的理论建设产生了消极的影响。后面我们会谈到这个问题，这是第一次美学热潮。
从70年代后期80年代初期开始我国进入了改革开放的新的历史时期。就在这个时候，出现了第二次美学热潮。这一场美学热潮是同我们整个民族对自己的历史前途和命运的反思紧密的联系在一起的。经过文化大革命十年的***，很多人，特别是很多青年人、大学生都开始反思，反思一个问题：为什么我们这样一个古老的东方文明的大国会发生这样一场毁灭文化、毁灭真、善、美的运动？为什么在那场运动中，成千上万的人那样狂热的那样迷信？大家要从古今中外的哲学、伦理学、美学、历史学、政治学等等学科的经典著作中去寻找答案。所以当时出现了一种“文化热”，“美学热”只是整个“文化热”的一部分。西方的学术文化、著作像潮水般的涌进了国内。我举个例子，譬如海德格尔的《存在与时间》这本译本，一出版就印了两万册，这个《存在与时间》非常难懂，我读起来也很难懂，不是说我了不起，我相信因为终究我是在大学里专门研究哲学的。我相信能读懂的人很少，但一下子就印两万册，这在世界范围内很少见。
这次“美学热”不同于第一次“美学热”的一个特点就是它不仅仅集中讨论美的本质这样一个问题，因为开放了，眼界打开了，讨论的问题就比较分散了，研究的队伍也开始分散了。有一些学者转过去系统的整理研究中国的传统美学；有一些学者转过去翻译介绍研究西方的现当代美学；有一些学者转过去研究像审美心理学、审美社会学等各个美学的分支学科；还有的学者转过去研究各个艺术部门的美学问题，譬如像诗歌美学、小说美学、电影美学、音乐美学，等等。后来随着整个社会关注的重点集中到经济建设，像计算机、经济、法律、工商管理等等学科越来越热，整个“文化热”就渐渐的消退了，“美学热”也渐渐的消退了。但是尽管“美学热 ”消退了，但在大学生中间，在社会上广大的读者群中，美学依然是一个十分引人关注和引人兴趣的学科。
实际上美学理论建设的真正的进展正是在“美学热”消退之后，也就是从80年代末一直到21世纪初，有相当多的美学研究者认识到为了真正的推进美学理论建设，必须要跳出主客二分的认识论的框框，必须要突破50年代美学大讨论中形成的、在70年代末80年代初又进一步论证的把审美活动归结为生产实践活动这种理论模式。在这个认识的基础上，很多人在美学基本原理的建构方面进行了各种新的探索和阐释， 其中我认为最值得注意的是我们北大哲学系的一位老教授张世英张先生，张先生他长期从事西方哲学的研究，特别是德国古典哲学的研究。改革开放以来他转过来研究西方的现当代哲学，并且把西方现当代哲学和中国哲学加以沟通。在哲学和美学的基本理论方面提出了一系列新的看法，《天人之际》《进入澄明之境》《哲学导论》先后出版了《天人之际》、《进入澄明之境》、《哲学导论》，这样一些著作。张先生这些著作对于中西美学的沟通和融合、对于美学理论的建设，我认为都有很大的推动作用。
在50年代到90年代这一段时间，有两本美学和美育方面的著作在中国文化界有很大的影响，我也应该提一下，一本是车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》，这本书它本来的名字叫《艺术与现实的美学关系》，是19世纪车尔尼雪夫斯基他的一个学位论文，1942年由周扬把他翻译出来，1957年由这个译者把它修订了以后重新出版。车尔尼雪夫斯基的这本书，他在书里头提出的“美是生活”这么一个论点。这个论点40年代和50年代，在中国的文化界产生了广泛的影响。还有一本大家都知道，就是《傅雷家书》。这是著名的翻译家、艺术教育家傅雷和他夫人给他的儿子的傅聪等人的家书的一个摘编。这本书印行量很大，我查了一下，到 1992年已经印了八十多万册了。在文化界和广大青少年中发生了极大的影响，虽然这是一本家书，但是傅雷在其中发表了有关美学、美育和艺术的许多深刻的见解，更重要的是全书充溢着傅雷的人格精神。所以我，我过去写过文章，我说我很希望我们国家的大学生、中学生都能够读一读傅雷的这本书。读这本书可以使我们懂得什么是爱、懂得什么是艺术、懂得一个真正有文化、有教养的人是一种什么样的胸襟、一种什么样的气象、一种什么样的精神境界。我认为这本书和前面提到的丰子恺的著作都属于20世纪中国出版的最好的美育的读物。因为这些书可以使人的灵魂得到净化，可以使人的境界得到升华。
这是我讲的第一个问题，20世纪中国美学的一个轮廓，我把它这么勾一下。
二、 美学研究的对象
美学研究的对象在西方美学史上有不同的看法，在我国美学界也有不同的看法。归纳起来主要有以下几种看法：第一，研究对象是“美”，就是“美”的本质、“美 ”的规律。第二，美学研究的对象是艺术。第三，美学研究的对象是美和艺术，就把上面一加二，一和二加在一起。第四，美学研究的对象是审美关系。第五，美学研究的对象是审美经验。第六，美学研究的对象是审美活动。
在这几种看法中，我个人认为前面五种看法都有一些缺陷。把美学研究的对象设定为美，它的前提是存在一种外在于人的实体化的美。但是按照我们现在的看法，我以后会讲，并不存在一种外在于人的实体化的美。用王国维的讲法，美是“呈于吾心而见诸外物”的审美意象，美只能存在于审美活动之中，所以把美学研究对象设定为美，在理论上并不妥当。
把美学研究对象设定为艺术——我说的这艺术是宽的、就是广义的，把文学也包括在里头——一方面又太窄，一方面又太宽。这个艺术创造和艺术欣赏活动是审美活动，审美活动但是审美活动不限于艺术活动。审美活动领域除了艺术美，还有自然美、社会美，现在很多科学家认为还有科学美和技术美等等。过去一般认为，艺术美的领域最大，现在看起来，自然美和社会美的领域也很大。这我们以后会讲到这个自然美还有社会美，特别这个社会美，我们过去看着非常窄，实际上是非常广泛的一个领域。如果说艺术美无所不在，那么自然美和社会美也是无所不在。所以把美学研究的对象设定为艺术，太窄了。另一方面艺术包含着许多层面，除了审美的层面，审美的层面我们认为是个艺术的本体的层面，还有知识的层面、物质载体的层面、经济的层面、技术的层面，等等。而美学只限于研究它的审美的层面，所以如果把美学对象设定为艺术又太宽，又失之过宽。这个以后我们讲艺术美的时候会再讲这个问题。
国内美学界很多人都赞同把美学研究的对象设定为审美活动，我们也赞同这个设定。这个设定反映了这么一种认识，就是审美活动是人类的一项不可缺少的精神文化活动，是人类的一种基本的生存活动，是人性的一项基本的价值需求。前面提到的审美关系和审美经验这两种设定都可以纳入审美活动这个设定，因为审美关系是在审美活动中生成的。脱离审美活动，审美关系就成了一个抽象的、没有任何内容的一个概念，而审美经验是侧重从主体心理的角度来表述审美活动。就是我们平常讲的“美感”。脱离审美活动、审美经验的研究就可能局限于主体的审美心理和审美趣味，美学研究就可能变成纯粹的心理学的研究，美学就不再是美学。
既然我们把美学研究的对象设定为审美活动，那么我们这一门课全部内容就是讨论审美活动，主要是讨论两个问题。第一， 什么是审美活动？第二，人为什么需要审美活动？这个美学领域的多方面的、丰富的内容都将围绕这两个问题来展开。什么是审美活动？我们整个这门课其实就是讲这个问题。所以我第二个问题就是审美活动，美学研究的对象就是审美活动，那什么是审美活动呢？我后面各章讲，所以我今天就不讲了，因为今天讲的话，就显得非常的抽象，大家听起来就很难理解。这是第二个问题。
三 、美学学科的性质
美学这门学科的性质，讲四点。
美学学科的性质之一：美学是一门人文学科。
美学属于人文学科。什么是人文学科？人文学科研究的对象就是人的人文世界，也就是人的精神世界和文化世界。精神世界是内在的，文化世界表现出来，它们是统一的。从内容来讲，精神世界和文化世界就是意义世界和价值世界。人文世界的精神性、意义性，有没有意义那个“意义”，价值性决定了人文学科区别于社会科学，像政治学、经济学、法学、社会学、管理学等等，它有自己独特的性质。科学回答“是什么”，人文学科跟它不一样，它要回答“应当是什么”，也就是说它要包含价值导向。人文学科总要设立一种理想人格的目标和典范。人文学科引导人去思考人生的目的、意义和价值，去追求人的完美化。人文学科不是实践的工具，譬如说，它不是告诉你怎么去提高小麦的产量、怎么去增加公司的利润，而是发展人性、完善人格。它不是使你学到技术，而是提高你的文化素养和文化品格。人文学科不是工具，它没有直接的功利的用途，这个和社会科学不一样，社会科学比如经济学、法学、政治学、人口学、统计学等等，它们对社会生活有明显的指导意义和直接的应用的价值，可以推动社会经济的发展，提高社会管理的效率，所以具有广泛的、直接的实用性。人文学科没有直接的功利性，但是这不等于说人文学科没有用，人文学科功用最主要的就是教化。黑格尔说过：“人之所以为人，就在于人能够脱离直接性和本能性。因此人需要教化，教化的本质就是个体的人提升为一个为普遍性的精神存在。”所以他说哲学就是在教化中获得了它存在的前途和条件。当代解释学大师伽达默尔也说过：“精神科学是随着教化一起产生的”，因为精神的存在是和教化的观念本质上是连在一起的。而美学，我刚才也说就是属于这个人文学科，所以从大的范围来讲，它研究的对象就是人的精神世界和文化世界，也就是人的意义世界和价值世界。
从这里就引出了美学的两个特点，美学作为人文学科的特点：
第一、美学和人生有着十分紧密的联系。美学各个部分的研究都不能离开人生，不能离开人生的意义和价值。美学研究的全部内容最后归结起来就是引导人们去追求一种更有意义和更有价值的人生，也就是引导人们去努力提升自己的人生境界，所以我们这门课最后一讲 就是讲人生境界，去提升自己的人生。前几天我们艺术学院辅修专业开学典礼，有一位化学系的同学来选辅修专业，他有个讲话，他代表新生讲话，有一段话讲得很好，他说：大家可能觉得这个化学跟艺术关系太遥远了，但我为什么要来选这个艺术呢？我想在我成为一个科学家之前，首先让我有一个完美的人生。我觉得讲得非常的好。
第二、美学和每个民族的文化传统有着十分紧密的联系。美学研究人的精神世界和文化世界，而不同地区、不同民族的文化既有共同的相通的一面，又有特殊的差异的一面。所以研究美学要注意不同民族的文化传统的差异。中国学者研究美学一方面要注意中国文化、东方文化和西方文化的共同性，我们中国文化里头有体现人类普遍价值的东西。以后我会讲到这个问题。另一方面也要注意中国文化、东方文化和西方文化的差异性。我们应该吸收西方文化中一些好的东西，但是我们的立足点是中国文化。在20世纪的西方，由于分析哲学的影响，在相当一部分哲学家和美学家中出现了一种忽视和离开人生，离开人的生活世界的倾向，他们把全部哲学和美学问题都归结为语义分析。我认为这是一种片面性。美学问题归根到底是人的意义世界和价值世界的问题，是人的存在的问题。人的语言世界是和生活密切相关的，离开人的生活世界而专注于语义的分析会从根本上取消美学。
美学学科的性质之二：美学是一门理论学科。
从历史上看，美学理论是哲学的一个分支，每个时代的大哲学家，他们建立的哲学体系都有一部分是美学。美和真、善是属于哲学的永恒的课题。康德有三大批判，其中判断力批判，有一部分内容就是美学。黑格尔有逻辑学，他也有美学，刚才我就讲朱光潜朱先生翻译的那就是（黑格尔的）美学。所以美学是属于哲学学科、理论学科，这一点往往被很多人误解。在很多人的心目中美学是研究艺术的，艺术是形象思维，所以美学当然也属于形象思维。还有人把美学和美术混为一谈，都是很误解了。过去经常有人碰到我，他说叶老师你是搞美学的吗？我说是呀，那你给我画张画吧。我是（研究）美学，怎么可能去画画？我再讲个故事就更有意思。有一天，不是现在，大概一两年以前，我突然接到了一个电话，打电话的人说，叶老师我是怎么样怎么样，我认识你，我向你咨询一个问题。我说你向我咨询什么问题呢？他说我最近到潘家园去了。大家都知道潘家园吧？我心想你到潘家园去向我咨询什么？我又不搞那个文物的鉴定。他说我在那看到一幅画，画的是梅花，我觉得画的挺好，笔力很好，下面就题着：叶朗某年某月，画于北京大学承泽园。他就问：叶老师是你画的吗？我回答他三条：第一，我还没有开始画画；第二，我要画的话——我是准备要画了，但我买了张桌子还没开始画——我要画我也不画梅花，我要画别的东西；第三，他大概知道我是北大的教授，知道我是搞美学，美学肯定是画画的了，然后知道北大有个承泽园，大家知道吗？我们北大有个承泽园，他想所以我就画于承泽园，其实我没有在承泽园住过，也没有在那画过。 这个美学是一种哲学思维，是理论思维，我下面会讲，当然跟艺术有关系。
还有一种误解是把审美意识和美学混为一谈。这种看法认为每一个人都有自己的审美观，都有自己的审美理想、审美趣味，因而每个人都是美学家，至少每个艺术家都是美学家。所以我们经常看到这种论文，比如某某人的美学思想，这某某人是一个画家，是一个诗人，就写他的美学思想。这是一种误解。美学不是一般的审美意识，美学是表现为理论形态的审美意识，这两个不一样。尽管每个人都有审美意识、审美趣味、审美理想，但不一定表现为理论的形态，所以不能说每个人都是美学家，也不能说每个艺术家都是美学家。这个正如哲学是世界观，我们每个人都有世界观了，但你不能说每个人都是哲学家。哲学不是一般的世界观，哲学是表现为理论形态的世界观。当然有的艺术家他同时是美学家，因为他有理论形态的东西，譬如我们中国的石涛。石涛是大画家，但是他有理论著作，有一本《画语录》，《画语录》是我们中国绘画史上最有系统性的一本著作，所以石涛既是大画家，他也是一个绘画美学家，这可以的。歌德他既是作家，他也是美学家，因为歌德有理论形态的东西。
美学作为一门哲学学科的传统观念，在19世纪中叶以来受到一些学者的挑战，这个挑战主要是来自心理学。19世纪中叶，德国美学家费希纳，他提出一种自下而上的美学，从此引发了把美学看作是一门心理科学的思潮，这种思潮一直延续到20世纪，也影响到我们中国。中国也有学者认为审美哲学让位于审美经验的心理学是一种必然的趋势。我认为这种用心理学美学来取代哲学美学的思潮对美学学科的发展是不利的。审美心理学的研究成果对美学基本理论的推进是有益的，但是对这种作用不能夸大。就像冯有兰先生所说的，哲学所讲的是对于宇宙人生的了解。用心理学美学取代哲学美学，那就从根本上取消了美学。维特根斯坦曾经讲过，批判过这种观点，这是我讲的第二点，美学是一门理论学科。
学美学需要有理论思维，我后边就会讲到。所以我们美学课的话，其中有一部分内容就会有一些理论性比较强的内容，听起来可能会比较费劲，但是，如果你静下心来慢慢的你就能听进去，你就会感到有收获。就像我们读黑格尔的书，黑格尔的书非常晦涩，很难读，但是黑格尔的思想却是非常深刻，如果你静下心来，你慢慢的读进去以后，你会领悟到他有很多很深刻的思想，那你会感到极大的一种愉悦，一种喜悦，一种激动。
美学学科的性质之三：美学是一门交叉学科。
刚才说美学是一门哲学学科，但从另一个角度看，美学和许多学科都有密切的关系。在一定意义上说，美学是一门交叉学科。
首先，美学和艺术有密切的关系。我刚才说我不赞同把美学研究的对象定义为艺术，但是，美学和艺术，和艺术史等学科却有紧密的联系。因为艺术是人类审美活动的一个重要的领域，美学基本理论的研究离不开艺术。无论在西方或者在中国，很多重要的美学理论都是通过对艺术的研究提出来的。西方比如说从亚里士多德开始，中国从孔子开始，一直到我刚才讲的石涛都是如此。
美学和心理学有密切的关系，刚才讲我不赞成用心理学的美学来代替哲学美学，但是，美学和心理学却有密切的联系。对美感的分析要借助心理学的研究成果，在美学史上有不少心理学家对美学理论做出了贡献。比如我刚才提到朱光潜先生介绍的利普斯的移情说，布洛的距离说，都是例子。当然对心理学的成果应该有分析，刚才讲不能夸大它在美学领域的作用。比如实验美学的成果它的局限性就很大，朱光潜先生曾经做过详细的分析；又比如弗洛伊德的精神分析心理学在美学领域的局限性和片面性也很大。这以后我们会提到。
美学和语言学有密切的关系，这一点随着20世纪西方美学的发展看的越来越清楚。比较早，克罗齐，就是朱光潜朱先生介绍的那个克罗齐，克罗齐他就提出一个看法，他就说普通语言学就是美学，因为他们都是研究表现的科学，接着是卡西尔的符号学理论，海德格尔的语言是存在的家园的理论，维特根斯坦的全部哲学就是语言批判的理论，巴赫金的对话理论，还有从索绪尔发端而以罗兰?巴特为代表的结构主义和以福柯、德里达为代表的后结构主义，还有加达默尔的解释学，所有这些理论都对美学产生巨大的影响。这就是现代西方哲学和美学所谓的语言学的转向。
从这里可以看出美学和语言学的关系，当然我前面讲了西方有一些分析哲学家和美学家忽视人的意义世界和价值世界的问题，把全部哲学问题都归结为语义分析显然是片面的，我们应该摆脱这种片面性。有一年我到美国去，那时我去主要是去，因为当时我们建立了宗教学系，我当时去访问一些美国的宗教学院、神学院、宗教学系。他们美国的一些教授，宗教学的教授就跟我讲，他说，就是因为分析哲学的影响，所以美国很多哲学家，他不研究人生，他去研究语言，人生的意义、人生的价值都不研究，这一块就空出来了。好，他说，正好，哲学不研究，我们宗教就来研究。他就很高兴，他说正好我们来研究人生，那么这样子我们宗教不就更能吸引人了吗？大家都要去追求人生的意义和价值，你哲学不管了，那么很多人就到宗教那去寻找答案。
美学和人类学有密切的关系。人类的审美活动是在历史上发生、发展的，人类学的研究成果对研究审美活动的发生、发展就可能有重要的价值。比如像格罗塞的《艺术的起源》，列维?布留尔的《原始思维》，弗雷泽的《金枝》这些著作，都是人类学的经典著作。都成为美学家的重要参考书。普列汉诺夫在他的《没有地址的信》，还有《艺术与社会生活》等美学、艺术学的著作中，都曾经引用了格罗塞的《艺术的起源》中的一些研究成果。
美学和神话学有密切的联系。当代的神话学学者约瑟夫?坎伯，他认为神话就是体验生命，体验存在本身的喜悦。这就使得神话学和美学有一种内在的联系。因为美学的研究对象，刚才讲是审美活动，而审美活动的本性就是一种人生体验，一种生命体验，一种存在本身的喜悦的体验。
美学和社会学、民俗学、文化史、风俗史有密切的关系。审美活动是人的一种社会文化活动，它必然要受到社会、历史、文化、环境的制约。所以，社会学、民俗学、文化史、风俗史的研究成果对美学研究就可能有重要的参考价值。美学中关于审美趣味、审美风尚、民俗风情这些问题的研究就离不开社会学、民俗学、文化史、风俗史的研究成果。我们后面会讲到审美趣味、审美格调、审美风尚，等等这些问题，那我们就会用到很多民俗学的社会学还有文化史、风俗史的很多成果，那里头有很多很有趣的东西，从我们美学的角度讲，非常非常有意思。这以后我们讲审美趣味、审美格调、审美风尚会讲到。
由于美学和众多的相邻学科有密切的关系，所以在美学研究中，一方面要坚持哲学的思考；另一方面，要有多学科和跨学科的视野，要善于吸收、整合众多相邻学科的理论方法和理论成果。
美学学科的性质之四：美学是一门发展中的学科。
无论在西方还是在中国，美学思想都有两千多年的发展历史，出现了许多在理论上有贡献的美学思想家。20世纪以来，西方美学的新流派层出不穷，但是，在当代西方美学的众多的流派中，我们至今还找不到一个成熟的现代形态的美学体系。所谓现代形态的美学体系，一个重要的标志就是要体现21世纪的时代精神，这种时代精神就是文化的大综合。
所谓文化的大综合主要是两个方面。一个方面是东方文化和西方文化的大综合，一个方面就是19世纪文化精神和20世纪文化学术精神的大综合。比如理性主义和非理性主义的综合，历史主义和结构主义的综合等等。但是，现在还没有一个美学流派、一个美学体系能够体现21世纪这个时代精神。没有一个美学流派、美学体系能够体现这种文化的大综合。当代西方的各种美学流派、美学体系基本上属于西方文化的范围，并不包括中国文化以及整个东方文化。这样的美学是片面的，称不上是真正的、国际性的学科，要使美学成为真正的、国际性的学科，必须具有多种文化的视野。因为我刚才讲了，中国美学和西方美学分属两个不同的文化系统，这两个文化系统当然有共同性，也有相通之处。但是更重要的是这两个文化系统各自都有极大的特殊性，中国古典美学有自己的独特的范畴和体系，西方美学不能包括中国美学。我们已经进入21世纪，我们应该珍重中国美学的特殊性，对中国美学进行独立的、系统的研究，并且力求把中国美学以及整个东方美学，它的积极的成果和西方美学的积极的成果融合起来，只有这样，才能把美学建设成为一门真正的、国际性的学科，真正体现21世纪的时代精神。
另一方面，当代西方美学的各种美学流派和美学体系基本上是体现20世纪文化学术精神，并没有同时体现19世纪的文化学术精神。20世纪西方美学所出现的种种的转向，比如心理学的转向、非理性主义的转向、批判理论的转向、语言学的转向，等等，是对19世纪西方文化学术精神的否定。到20世纪的后期，在某些方面已经开始出现转向的转向，而且这种转向的转向又和前面所说的东方文化和西方文化的融合的进展有一种很复杂的连结和渗透。美学进入21世纪，我们期望在美学的理论建设中，出现一种能在更高的层面上实现19世纪文化和20世纪文化大综合的前景。由于我们至今还找不到一个体现21世纪时代精神的、体现文化大综合的、真正称得上是现代形态的美学体系，所以我们说美学还是一门正在发展中的学科。体现21世纪时代精神的、真正称得上是现代形态的美学体系，还有待于我们去建设、去创造。并不是从那去搬一个过来就行了，当然，这是需要有一个长期的过程，需要国际学术界的共同的努力。这是第三个问题。
四 、为什么要学习美学
为什么要学习美学？我觉得可以从以下几方面看，对我们大学生来讲，主要是有这么两方面：
一、从人生修养方面看。大家都知道，人除了物质生活的需求之外还有精神生活的需求，人和动物有很大的不同，就在于人能够从实用中提升出来，从个人的物质生活的实践中提升出来，一方面进行审美的体验，另一方面进行纯理论的思考。如果丧失了这种精神生活，丧失了审美体验和纯理论思考的兴趣，人就不再是真正意义上的人。我们刚才讲，审美活动是人的一种体验活动，审美活动就要创造一个意象世界，这个我们后面会讲。而这个意象世界照亮一个诗意的人生，使人回到人和世界的最原初的、最直接的、最亲近的生存关系，从而获得一种存在的喜悦和一种精神境界的提升。这种回归、这种喜悦、这种提升是人的精神需求，是人性的需求。所以，审美活动对于人性，对于人的精神生活是绝对必要的。
我这举个例子，就是我们西汉有一部书叫《淮南子》，《淮南子》是一部哲学著作，《淮南子》里头有一段话很好，对我们说明这个问题有帮助。“凡人之所以生者，衣与食也，今囚之冥室之中，虽养之以刍豢，衣之以绮绣，不能乐也。”它说人维持自己的生存靠什么呢？“衣与食也”，吃饭和穿衣，人维持生活，人维持个体生存靠吃饭、穿衣。但是，如果今天把你关在一个黑屋子里头，黑乎乎的什么都看不见，给你吃的非常好，山珍海味，穿的非常好，绫罗绸缎，“不能乐也”，你不会感到快乐的，为什么呢？因为眼睛看不见，耳朵听不见。大家都知道眼睛和耳朵是我们人的两个主要的认识器官，同时也是人的两个主要的审美的器官。每个人的个体生存是有限的，从时间和空间上都是有限的，但人有超越自己的这种需求，精神的需求，那靠什么？靠这个眼睛，我们眼睛可以看出去了，耳朵可以听的很远了，眼睛，现在有望远镜还可以看的很远很远。但现在好了，把你关在黑屋子里头，你就看不见，听不见，这是什么意思呢？说明你被紧紧的束缚在你这个体生存，这个有限的存在，个体的感性，个体的有限存在紧紧束缚住，束缚在这儿。这个时候，《淮南子》讲在墙上给你打一个洞，听见上面下雨的声音，这个时候你就喘一口气，因为你的空间就大了一点了，心情就好一点了；如果是打开一个窗户，阳光进来了，你的空间又更大了，你的心情又更好了；再进一步，把门打开，让你走出门去，看到外面街上人来人往了，你心情就更好了；再进一步，让你登上泰山之顶，看到日月星辰，无限的风光，他说“唯乐其不大哉”，你会感到一种极大的快乐。那么从墙上打一个洞开始，就开始了超越你感性生命、感性个体的有限存在这么一个过程。越往上升，越超越，你感到的精神的愉悦越大。所以人是一种精神上的需求，审美就是一种超越活动，这个我们以后可能会讲。而美学可以使人对于审美活动获得一种理论的自觉，从而他对于一个人的人性的完善，对于一个人的人生修养，也是不可缺少的。
第二，从理论修养方面来看。历史上很多哲人都把人的知识分为两类，一类是关于世界上具体事物的知识，比如，天空为什么会闪电？植物生长和阳光、水分、肥料的关系等等。这一类知识多半产生于人类物质生活的需要。还有一类是关于宇宙人生的根本问题的探讨，比如，宇宙万物的本源是什么？人生的意义是什么？真、善、美是什么？等等。这种知识、这类知识就是前面提到的那种纯理论思考的产物，进行这种纯理论的思考并不是出于物质生活的需要。因为我不知道真、善、美是什么，我照样活着，有的人他根本不去追求什么真、善、美，什么叫真、善、美，他照样活的挺好。他是出于人的精神生活的需要，人当然要从事物质生产实践活动，否则人类社会生活就不能维持，但是人又往往要从物质生产活动中跳出来，对于人生、历史、宇宙进行纯理论的形而上的思考。
这种思考并不是出于现实的兴趣，不是以实用为目的，而是出于一种纯理论的兴趣。因为这种思考不能使小麦增产，也不能使公司增加利润，但是人仍然不能没有这样的思考。亚里士多德在《形而上学》这本书一开头就说：“人类求知是出自本性。”这就是强调人的理论的兴趣是出自人的自由的本性。当代的解释学大师迦达默尔，他也说：人类最高的幸福就在于“纯理论”。又说：出于最深刻的理由，可以说，人是一种“理论的生物”。我前面讲了，美学从根本性质来说就是这样的理论性的学科。
一个当代的大学生，就他的思维方式和知识结构来说，不能只有具体学科的知识，比如，物理学的知识，经济学的知识，法律学的知识，等等。而且还应该有纯理论的兴趣和知识，其中包括哲学的兴趣和知识，也包括美学的兴趣和知识。一个当代大学生如果缺乏这种纯理论的兴趣和纯理论的知识，那么他的思维方式和知识结构应该说是不完整的，是有重大的缺陷的。因为他只具有实际生活的知识而缺乏一种人生的智慧。
以上两个方面就是美学对于当代大学生的价值和意义，也就是大学生学习美学应该追求的目的。大学生学习美学主要就是这两个目的，一个目的就是完善自身的人格修养，提升自己的人生境界，具体来说，就是通过学习美学增强审美的自觉性，更自觉的通过审美活动去追求一种更有意义和更有价值的人生。再一个目的就是完善自身的理论修养，完善自身的思维方式和知识结构。具体来说，就是通过学习美学培养自己作纯理论思考的，就是形而上思考的兴趣和能力。也就是对于人生、对于生命、对于文化、对于存在，对于真、善、美，对于这样一些根本问题进行理论思考的兴趣和能力。从而，就是刚才所说的，使自己在获得各种具体学科的知识之外，更能获得一种人生的智慧。
当然，除了上面这两个主要的目的，大学生学习美学也还可以有其他一些目的，比如提高自己的艺术创造和艺术欣赏的能力，提高自己审美设计的能力，扩大知识面，等等。但主要的目的是我刚才说的这两条。这两条我是针对大学生来说的，实际上，不仅是当代的大学生，而且所有的当代的青年，如果条件允许，都应该学点美学。这种必要性，一方面是由美学学科的性质决定的，另一方面是由人的本性决定的。因为从根本上说，人不仅是社会的动物，不仅是政治的动物，不仅是会制造工具的动物，不仅如此，人还是有灵魂的动物，是有精神生活和精神需求的动物，是一种追求心灵的自由，也就是追求超越个体生命有限存在和有限意义的动物。就是刚才我讲的《淮南子》那个话，超越个体生命的有限存在。因为任何的人，作为一个个体生命来讲，他都是有限的，而人要超越这个有限存在和有限意义。……
我这先补充一点，就是说，对从事文化艺术工作者来说，学美学还有一个重要的意义，人文层面和技术层面的关系就是人文内涵、人文层面和技术层面的关系。这个艺术工作者，他都要处理一个人文层面和技术层面的关系的问题。道和技，技要上升为道，技要道的指导。而我们现代艺术界，我个人的看法，有一部分艺术工作者不太重视人文的层面，不太重视道德层面，他只看到“技”的层面，而不重视“道”的层面。那么这个就带来很多的问题。拿我们中国传统艺术来讲，我们中国传统艺术，书法、绘画、戏曲、京剧等等，我们都知道是非常好的，我们都是重视我们国家的瑰宝，但它好在什么地方？现在我们说不出来，说不大清楚。毛主席在50 年代有一个对音乐工作者的谈话里头有一段话，他是这么说的，他说：“我们中国的艺术是有道理的，问题是我们说不大出来，因为没有多研究。”——毛泽东就是指中国的传统艺术，是有道理的，所谓有道理就是有规律的，问题是我们说不大出来，因为没有多研究，因为研究不够。这是毛主席的原话。那么这种情况，我认为至今没有得到根本的改变，我们现在还是研究不够，没有从道的层面、从理论的层面、从美学的层面去研究，研究不够。很多东西说不清楚，说不清楚，艺术要进一步的发展就会碰到问题。
我举个例子，比如京剧，我们京剧的美学特点是什么？大家去看，很多文章、很多书，但是我个人认为并没有说很清楚。比如说现在很多人都说我们京剧最根本的美学特点是什么？写意，就是写意了。中国戏曲的体系就是写意的体系，梅兰芳的戏剧体系就是写意的体系。一个人这么讲，大家也跟着这么讲，一本本的书出来，都讲写意的体系。这个东西我是非常的怀疑。写意的体系，写意是我们中国绘画美学的一个概念，它跟道家的美学有密切的联系，可现在人家很多人讲写意，他也不是在我们原来中国美学的意思上用的，它就是写意不写实，就叫写意，那么什么叫写实呢？话剧就是写实，话剧上写实，话剧那个布景大家去看，话剧非常写实，什么树啊，什么门啦，现在我们演话剧把那个马也牵到台上去，骑着马在台上走，不是很写实吗？而京剧，它没有，它没有这些布景，当然现在有的京剧也搞布景，有很多人都反对了。过去是一桌二椅，一张桌子，两把椅子，桌子可以当桌子，晚上我躺在上面就为床了，站在上面就成为一个城墙了，可以了，一桌二椅。一个马鞭就代替一匹马，四个卒子就代表千军万马，转一个圈就十万八千里，这不是写意吗？这是写意，就是虚拟了，中国戏曲是虚拟的特点，但是虚拟不等于写意。当然有写意，刚才讲了一个马鞭就等于一匹马，当然这也可以是写意了。但是也有很写实的，比如我们舞台上开门，没有门啊，用表演的，你必须把门栓打开，才能把门打开，你不能说门栓没有打开，啪嗒一下子把门就打开了，这绝对不允许的。而这个窗要推出去，你不能把窗往里头开，这个也不允许的，这是很写实。上楼梯没有楼梯的，就表演了一个一个一个，你十五个楼梯上去，你必须十五个楼梯下来，你不能说我上去十五个楼梯，下来我一高兴，我两步就下来了，这绝对不允许的。
我给你讲个故事，我是从书上看来的，过去南方演戏，在这有南方的同学。南方演戏过去是在外面演，舞台在外面，大家在外面看，据说那个地方看戏的有一个习惯，看戏要带草鞋去看，干嘛带草鞋去看呢？演员哪个地方演的不对了，就往那个台上扔草鞋，就等于像我们现在喝倒彩似的。有一次，演员在那演，演什么呢？演一个小偷，上那个钟楼去看什么地方能够偷东西，他上去，上去他那个动作没有做好，什么意思呢？比如十五个台阶上去，也可以理解为十五个台阶，也可以理解为十四个台阶，有一个动作没有做好，含糊了，他下来就麻烦了，你十五个台阶下来，人家也可以说你错了，也可以给你扔草鞋，你十四个台阶下来，人家也可以扔草鞋。那个时候，舞台下都有卖小吃的，卖糕点啦，那些卖小吃的人跟演员关系都很熟了。卖小吃的看到了，看出他有问题了，他就高喊一声，提醒那个演员，比如那个演员姓张，说张老板，你上楼没有上好，当心下来吃草鞋。喊了一句。这演员一听，心里就明白了，哎呀，没有上好，怎么办呢？他急中生智，他就表现那个小偷在楼上看到一个少女的房里头有东西可以偷，他就狂喜，急不可待，马上下楼要去偷，下了两步一脚踩空了，咕噜噜噜噜就滚下去了，他就把那个十四个台阶和十五个台阶的问题就解决了。从此戏演到这都滚下去了。因为这个很好啊！很符合那个演员当时的特定的心理状态了。因为我们中国演戏剧把这些即兴表演把它固定下来。这个故事表现什么呢？表现就是说虚拟，它要求很写实，并不是写意的，就像我画画，写意画我可以这样一笔一弄，也不知道是叶子，也不知道是花，那个不能这样子。
盖叫天还讲了个故事，大家知道盖叫天，演武松的，他讲了一个故事。他说他小时候看戏，演一个人在冰天雪地里头冻饿而死，可是有点像我现在似的满头大汗，穿那个破棉袄又热，夏天，满头都是汗。下来以后，两个老先生就说，你演的不对，冰天雪地里头冻饿而死，你怎么能满头大汗呢？不能出汗，但那两个老先生又说，你光知道在冰天雪地里不能出汗，这还是只知其一，不知其二。他说，你要知道，人在冰天雪地是不能出汗的，可是到最后那个凉气逼到那个心里头去了，所以人在那个临死之前那一刹那，凉气逼到心里头去以后，会在脑门上逼出一头像黄豆那么大的汗珠，然后这个时候你必须，最后你死以前你有很多黄豆这么大的汗珠，然后再一个“硬僵尸”，“啪”一下子摔在舞台上，死掉了。所以这就更难了，你开始不能出汗，最后还要黄豆这么大的汗。这个说明什么呢？说明虚拟不等于写意。我就举这么两个例子，所以他“写意”啊什么，其实这个京剧艺术照我的看法，它的真正的美学特点不在此，不在这，在哪呢？就是他们京剧界说的：京剧是角儿的艺术，戏在演员的身上。
京剧的意象世界主要就是靠演员的表演出来的。莎士比亚的剧本，不同的导演，不同的演员，当然有不同的风格，但是你怎么表演，也是莎士比亚的世界。曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，不同的导演、不同的演员，当然有不同的风格，但是你不管是谁来演，《雷雨》的世界、《日出》的世界、《北京人》的世界，始终是曹禺的世界。京剧不是这样子，京剧《宇宙锋》就是梅兰芳的世界。它在梅兰芳的身上，梅兰芳一去世，这个意象世界就没有了。第二人来再演，你就是动作都跟他一样了，唱词也跟他一样，那不是那个意象世界，完全不一样了。去看戏、看角儿，为什么看戏、看角儿？为什么我去看梅兰芳的，同样一个戏，不是梅兰芳我就不看，一样的啦，人物情节，故事都是一样的，你为什么不去看？这个是最根本的的特点，我觉得。所以很多东西没有研究清楚。再比如说，现在我们把很多古典小说搬上舞台，这里头也有很多问题，它因为对中国的一些美学没有把握，所以对一部具体的作品，文学作品，它的把握也不全面，然后再把它搬到舞台上去，就会出现很多问题。这是我讲的为什么要学习美学？我是作为文化工作者来讲，有个“道”和“技”的关系，学美学是非常重要的。
五 、怎样学习美学
怎么学美学？我讲几点供大家参考。
第一，要立足于中国文化。就是我刚才从美学学科的性质引出来的。怎么来学习？第一，立足于中国文化，这个我不说了。我就引一段宗白华先生1919年他到德国去，他给国内的朋友写的一封信，他说：他到了西方，在西方文化的照射下，更加认识到中国文化的独特的价值和光彩，更加认识到中国文化中实在有伟大优美的，万不可消灭。他说他自己非常的尊崇西洋的学术文化，他确实是，他对康德、对歌德都有非常深刻的研究，还有罗丹，那个雕塑家，他都有很深的研究。但是他强调不能用模仿来代替自己的创造。他说：我以为中国将来的文化绝不是把欧美文化搬了来就成功的。又说：中国以后的文化发展还是发挥中国民族文化的个性，不专门模仿，模仿的东西是没有创造的结果的。这个话我觉得非常智慧，就是说在学术文化领域，我们要注意吸收异质的文化，吸收西方文化中好的东西，那是为了充实自己，更新自己，发展自己，是为了创造中西文化融合的世界新文化。我们不抛弃我们自己的文化，不能藐视自己，不能脱离自己，不能把照搬照抄西方文化作为中国文化建设的目标。在学术文化领域，特别在人文学科领域，中国学者必须要有自己的立足点，这个立足点就是自己民族的文化。
这一点我觉得要注意，因为现在我看一些媒体，有时候有一些东西我觉得不太好，当然，可能他们也是没有注意吧，但是有些时候，有些广告，有些媒体一些口号，我看了觉得不太好，有的有点全盘西化的倾向。我举个例子，比如有一句广告词，我是多少年以前听的，当时觉得就很不好，一句什么广告词呢？“真正美国口味，我爱吃！”广告词的一个潜台词是什么呢？就是美国口味是最好的。就像我们文化革命以前，说，我这个手表是上海的，就非常得意，因为上海的手表好；我这个鞋是上海的，因为是上海的鞋做的好。既然是真正美国口味，我爱吃！口味是美国最好，你怎么能这么说呢？口味怎么是美国最好呢？一个法国的朋友对我说，他说美国的东西——我不是贬低——他说美国的东西不是人吃的。这是一个法国朋友对我说的。你从美国的东海岸走到西海岸，那个牛排是一个味道，然后，台湾一个教授写了本《烹调原理》。他说中国的很多东西都有原理了，可是我们不研究。他说，现在我来带个头，我来研究研究烹调。他写了本书，《烹调原理》。他说烹调，“ 烹”和“调”是两个概念。“烹”是什么呢？“烹”就是把食物做熟了，能吃，就叫“烹”。“调”呢？“调”是要调出味道来，把各种菜放到（一起），一种调味嘛。他说，这个台湾教授讲，他说西餐——这可能有点过分了，我说一下——他说西餐只有“烹”而没有“调”，他就把东西做熟了，能吃了，你看那个盘里头，这是一块肉，这是一个菜，这是一个什么东西，分别做好拼在一起的，我们是要放到一个锅里头去做，调，调出它的味道来。所以我们中国古代非常看重做菜。“治大国如烹小鲜”，这是《老子》里头的话，治一个国家，把它比喻成做菜，要把各种东西，要把它调和很不容易啊，这火候的掌握很不容易。所以过去我们把宰相称作什么呢？称作调鼎。宰相治理国家比喻成做菜，所以我们对这个很（了解）。结果现在你倒过来了，说真正美国口味，我爱吃！这个有点颠倒了。
第二，要注重美学和人生的联系。我刚才讲了，美学是人文学科，这是美学的一个重要特点，美学和人生有紧密的联系，美学的研究不能离开人生，不能离开人生的意义和价值。 最后，美学要引导人们去追求一种更有意义和更有价值的人生，引导人们去努力提升自己的人生境界。这是第二。这个我前面讲了，我在这不讲了。
第三，要注意锻炼和提高自己的理论思维能力。美学是一门理论学科、哲学学科，所以对研究美学的人来说，最重要的是要有比较高的理论思维的能力，这种理论思维能力表现为一种理论感，这种理论感就是爱因斯坦讲的一种方向感。方向感就是向着某种具体的东西，一往直前的感觉。当你读别人的著作的时候，这种理论感会使你一下子抓住最有意思的东西。当你自己在研究、在写作的时候，这种理论感会帮助你把握自己思想里头出现的最有价值的东西，它会指引你向某个方向深入，做出新的理论发现和理论概括。我们经常看到有的人读了许许多多的书，但他从这些书里头抓住的都是最一般的东西，别人的思想中真正新鲜的深刻的东西，那些大师的著作中的活的灵魂他把握不住，这就缺乏理论感。我看到有的同学，我说某某某人的书很好，你去看一看，他看了以后，他写来的读书报告，我看了以后，我觉得很奇怪，那书里头真正有价值的东西他抓不住，他抓住的都是一些最一般的东西。
我们还经常看到有的人搞了一辈子的学问，写了许许多多文章，这个不是我提出的，就是有一个叫王朝闻的，我不知道你们知道不知道，他是一个雕塑家，他也主编过美学，我们改革开放以后第一本《美学概论》就是王朝闻主编的。80年代我们请他到北大来跟研究生座谈，他就在座谈会当中提了一个问题，他说，我提一个问题你们考虑，他说我们看到有的人搞了一辈子的学问，写了许许多多的文章，但是他写出的东西老是那么平平淡淡，老是不精彩，这是什么缘故？他说你们研究研究。我觉得他的问题提的非常好，当然这个原因可能是很多的啦，很多原因，但是一个重要的原因我认为就是缺乏理论感，就是理论思维能力不强。你没有理论感，你写出的东西就是平平淡淡，就没有味道。
刚才提到冯友兰先生，我们北大哲学系已故的教授冯友兰冯先生，他晚年，八十多岁，九十岁的时候，他写的文章，我们读起来还是很有味道，非常有味道。那个时候他的眼睛已经看不清楚了，耳朵也听不太清了，他自己不能写，他是他口述，人家给他记下来，但是还是很有味道。所以我就很奇怪，我就问张岱年张先生，张先生现在也已经去世了。我说：“张先生，冯先生写书不是人家给他记录的吗？我说怎么还是那么有味道？”他说是这样子，冯先生口述了以后，人家给他记下来，念给他听，然后再把它修改，改得跟他的自己的一样，跟他自己的风格一样。我举个例子，冯先生八十多岁他写了一篇文章，他就讲当时出了一些中国哲学家画传，什么意思呢？比如说孔子传，画一个孔子，有一个传；孟子，画一个孟子，有一个传。冯先生这篇文章，他就讨论一个问题，他说孔子的画，孔子的像，到底像不像，有没有个标准啊？什么叫像？什么叫不像？孔子也没有留下照片，谁也没有见过孔子，那什么叫像呢？是不是可以随便画了呢？谁也没有见过孔子啊，我这么画也可以，我把他画成有胡子的，你把他画成没有胡子的，都可以了。这是很有意思的问题，什么叫像？什么叫不像？是不是可以随便画？冯先生说：不，还是不能随便画。因为孔子的言论和行动，《论语》记的已经在后人心目中塑造了一个孔子的精神的形象，你画这个孔子的像，你必须要跟孔子的精神形象符合，不能随便画，这就很有意思。
写文章要有味，就是要有思想，要有理论思维才能有味道。一个人怎么来锻炼来提高自己的理论思维能力呢？恩格斯讲：锻炼自己的理论思维能力，至今没有别的办法，只有一个办法，就是学习过去的哲学。也就是说要学习历史上那些哲学大师的经典著作，因为这些著作是每个时代人类最高智慧的结晶。学习这些著作是什么意思呢？就是努力吸收各个时代人类的最高智慧，力求把它变成我自己的智慧，这样就在理论思维的层面上来提高自己。学习这些大师的著作必须要精读，精读，用古人的话说就是“熟读玩味”就是说放慢速度，反复的咀嚼，把它读懂、读通、读透。读懂就很不容易了，读通要把它贯通，读透是什么意思呢？就是把它里头有用的东西都吸收到我自己这来，变成我自己的东西。这是第三。
第四，要有丰富的艺术欣赏的直接的经验，同时要有系统的艺术史的知识。刚才讲了，美学和艺术、艺术史有密切的关系。所以，研究美学的人要热爱艺术，要有丰富的艺术欣赏的直接经验。刚才讲了，美学研究是理论思维，但是一个人的艺术欣赏的直接经验，也就是直接的审美体验，对它的理论思维可以有一种内在的引导、推动和矫正的作用。王夫之说他从小16岁开始学习诗歌，他说他读古今人的诗歌不下十万首。这种直接的审美经验为王夫之的美学理论提供了一个感性的基础。宗白华先生也是这样子，他非常喜好戏曲、喜好书法，他还非常注意出土文物。宗先生那个时候没有汽车，没有小汽车，都有公共汽车，宗先生经常背一个包自己挤公共汽车，进城去看各种展览、各种戏曲的表演，这样子。一个人的直接经验有限，所以研究美学的人还要有比较丰富的艺术史，包括文学史的知识，你不可能都做，但是你可以选择一门到两门的艺术史作一个系统的研究。一个人如果有一门或者几门艺术史的系统的知识，那么他研究美学的时候，特别在涉及艺术的时候，就不会落空。我们读黑格尔的《美学》经常看到他对历史上一些艺术作品有非常深刻的分析，这一方面说明他有极高的理论思维的能力，别一方面也说明他有极丰富的艺术史的知识。对于研究美学的人来说，理论思维能力和丰富的艺术欣赏的直接经验、丰富的艺术史的知识，这两个方面都是不可缺少的。这是第四。
第五，要扩大自己的知识面。刚才讲了，美学从某种意义上，它是个跨学科的，所以一个搞美学的人知识面要稍微宽一点，不要太窄了。
第六，要有开放的心态，要注意吸收国内外学术界的新的研究成果。这个刚才讲了，美学是一门正在发展中的学科，所以你就不要把自己的思想僵化，不要把自己的思想凝固化，你要用一种开放的心态打开自己的眼界，随时注意国内外学术界的新的进展，及时的吸收新的成果，对自己的观点也不要凝固不变，应该有一种与时俱进的精神，敢于突破自己。
我刚才一共讲了五个问题，第一个是讲20世纪中国美学的大概的这么一个轮廓；第二就讲美学研究的对象；第三就是讲美学学科性质；第四就是讲我们为什么要学习美学；第五是如何学习美学。这是对美学这门学科的一个简单的介绍，也是对我们这门课的一个简要的介绍。我希望这门课能够给大家关于美学的一些知识性的东西，同时又能够给大家一些理论性的东西；我希望这门课能够使大家听的有兴趣，同时我希望这门课能够引发同学们对人生的思考，对于一种更有意义和更有价值的人生的追求。
第二讲 “美”是什么（一）
那么今天我们讲第二讲，“美”是什么。这个是美学的一个中心问题，是一个老问题，又是一个直到今天大家还在争论的问题。
在讨论这个问题之前，我们首先对美的概念作两个区分：一个是我们在日常生活中用的美的概念，和美学学科领域的“美”的概念要加以区分。我们日常生活中用美的概念比较随便，譬如说夏天我吃一根冰棍，一根冰棍一吃，哎呀，你说多美呀！再譬如说你肚子饿了，你就说我现在就希望美美地吃上一顿。这个美字跟我们美学学科的美它不是一个东西，要加以区分。还有一个是广义的美的概念和狭义的美的概念的区分。狭义的美，我们一般就是指比如一朵花很美。狭义的美就是古希腊的那种美，所谓古希腊的美，以后我们会讲了。它就是一种单纯的、完整的、和谐的美，没有任何不和谐，非常单纯，非常完整。像莫扎特的音乐，就是这种美。像还有谁呀？像普希金的诗，就是这种美。这种优美，这种我们讲的优美。而广义的美，我们讲的是广义的美，是包括一切审美对象。那么不仅是优美，譬如崇高、悲剧、喜剧、荒诞，还有我们中国的一些美，这个以后我还会讲。比如是沉郁，杜甫；飘逸，李白；空灵，王维。这些都是审美对象，都是美。但是这个跟我们刚才讲的优美它就不完全一样。所以我们现在讨论的美，是一个广义的美，就是包括一切审美对象，我们讨论美是什么，就讲广义的美是什么，而不是讨论古希腊的那种优美。那个是一个比较狭义的美。这是我开始要作这么一个区分。那么下面我讲第一个问题，就是20世纪50年代我国美学界关于美的本质的讨论。
就在20世纪，上个世纪的50年代和60年代，我们国内的学术界曾经有一场美学大讨论，讨论的中心问题就是“美”是什么？换一个说法就是美是主观的呢，还是客观的？再换个说法就是美是在物呢，还是在心？这个问题是从哲学领域的物质和精神谁是第一性这个问题——大家学过哲学，物质是第一性呢还是精神是第一性？——这个问题，引到美学领域里头来的。物质第一性，还是精神第一性，是物质决定精神，还是精神决定物质？那么到了美学领域的话，就成了美是主观的还是客观的。实际上就是美和美感谁是第一性的问题。是美决定美感还是美感决定美？在当时参加讨论的学者的心目中，这个问题牵涉到唯物主义和唯心主义的斗争。
参加这项讨论的当时有个李泽厚，大家都知道，李泽厚，他是那场讨论里头出名的，那个时候他很年轻，他参加这个讨论，我后面还会讲到，一下子就出名了，大家发现有个李泽厚。他当时有一段话可以作为对这个讨论一个很好的概括。他说：“美学科学的哲学基本问题是认识论的问题。”（李泽厚《论美感、美和艺术》）这是一句话，这个话非常重要。他把美学问题归结为认识论的问题。第二段话：“我们和朱光潜的美学观的争论，过去是现在也依然是集中在这个问题上：美在心还是在物? 美是主观的还是客观的? 是美感决定美呢还是美决定美感?”（李泽厚《美的客观性和社会性》）那么他为什么说我们跟朱光潜的争论呢？怎么又把朱光潜提出来？他是这样子，那一场美学讨论，是从批判朱光潜先生过去就是解放前美学观点开始的。当时我们国内有一个批判唯心论的这么一个运动。就是知识分子的思想改造运动，学习马克思主义，批判唯心论。当时批判了比如像胡适的实用主义，这是从批判《红楼梦》研究，批判俞平伯先生的《红楼梦》研究开始的，后来就批判胡适。还有批判梁漱溟先生的唯心论，还有批判胡风的。那么在美学领域，就批判朱光潜先生的美学，就是当时认为朱先生解放前的美学，一个是主观唯心论的，第二在政治上是有害的。当时大家都来批判朱先生，朱先生自己也写文章来自我批判。但是批判批判发现，尽管都在批判朱光潜，但是大家的观点并不一样。所以互相之间又开始讨论了。譬如黄药眠先生他批判朱先生，但是后来有别的人就说，你黄药眠的观点也是唯心论。后来不是就开始讨论了。讨论的就是美的本质问题。所以李泽厚就说，我们跟朱光潜的争论，因为朱光潜是当时一个批判的对象。
在当时那场讨论里头，参加讨论的学者主要有四种不同的观点，或者是主要分成四派。第一个就是蔡仪先生，蔡仪先生的观点就是美是客观的他认为美是客观的，也就是自然物本身就有美。譬如说，一株梅花的美，那么美就在梅花本身，和人没有关系了。梅花是客观的， 梅花的美也是客观的。他说：“美在于客观的现实事物，现实事物的美是美感的根源，也是艺术美的根源。”（蔡仪《新美学》）“物的形象是不依赖于鉴赏者的人而存在的，物的形象的美也是不依赖于鉴赏的人而存在的。”（蔡仪《唯心主义美学批判集》）这是他的两句话，一句是物的形象不依赖于你，第二句是物的形象的美也不依赖于你。他明确肯定美是在物，美是客观的。那么物的什么特性使它成为美呢？蔡仪认为是物的典型性。物的本质就是事物的典型性也就是在个别之中显现着种类的一般。你譬如人，每个个人，这是个体，如果你这个个体非常充分的典型的把人的一般性在你的身上显现出来了，那你就是美的。那么后来有人反对他，那个癞蛤蟆，非常典型的癞蛤蟆，它表现了癞蛤蟆的一般性了，那也是美的吗？这是一个问题了。这是第一派。
第二派就是吕荧和高尔太这两个人。吕荧，这个人当时他是人民大学的一个教授。高尔太，他当时是一个中学老师，很年轻的。美是主观的他们主张美是主观的，美在心不在物。刚才蔡仪是美在物不在心。他认为从美和美感的关系来讲，是美感决定美。梅花的美在于观赏者而不在梅花。吕荧说：“美是物在人的主观中的反映，是一种概念。”高尔太说：“有没有客观的美呢？我的回答是否定的，客观的美并不存在，美只要有人感受到它，它就存在，不被人感到，它就不存在。”（高尔太《论美》）这个当然是美是主观的，我不感觉到，它就不存在。当时很多人就觉得这个很不能理解，这块石头你不感到它，它就不存在吗？这当然应该是客观的了。但是高尔太认为这个美是要你感觉它。他当时写了两篇文章发表了，当时他是个中学老师。但是他那两篇文章写得很不错，文字很不错，当时一些读者很喜欢他。譬如说这两段：“我们凝望着星星。星星是无言的，冷漠的，按照大自然的律令运动着，然而我们觉得星星美丽，因为它纯洁，冷静，深远。一只山鹰在天空盘旋，无非是想寻找一些吃的罢了，但是我们觉得它高傲、自由，‘背负苍天而莫之天阏，搏扶摇而上者九万里。’实际上，纯洁，冷静，深远，高傲，自由人……等等，和星星，和老鹰无关，因为这是人的概念。星星和老鹰自身原始地存在着，无所谓冷静，纯洁，深远，高傲，自由。它们是无情的，因为它们没有意识，它们是自然。 ”（高尔太《论美》）还有一段：“在明月之夜，静听着低沉的、仿佛被露水打湿了的秋虫的合唱，我们会回忆起逝去的童年，觉得这个鸣声真个‘如怨，如慕，如泣，如诉’。其实秋虫夜鸣，无非是因为夜的凉爽给它们带来了活动的方便罢了。当它们在草叶的庇荫下兴奋地磨擦着自己的翅膀的时候，是万万想不到自己的声音，会被涂上一层悲愁的色彩的。”（高尔太《论美》）
他就是说这个美是我们加给它的，高尔太也承认美感的产生要有一定的对象，要有一定的物象。但是这个对象之所以成为美感的条件，是因为它被人化了。他说：“ 对于那些远离家园的人们，杜鹃的啼血往往会带有特别的魅力。‘一叫一回肠一断’，‘一闻一叹一沾衣’。因为这种悲哀的声音带着浓厚的人的色调。其所以带着浓厚的人的色调，是因为它通过主体的心理感受（比如移情，自由联想……）被人化了。如果不被人化，它不会感动听者。”（高尔太《论美》）这个人化，根源就在于主体的心理感受，在于主体的情趣。所以高尔太又说：美的本质就是自然的人化，在感情过程中，人化的对象是美的对象。高尔太在论述他的观点的时候，强调美和美感的统一性。他说：“美与美感虽然体现在人物双方，但是绝不可能把它们割裂开来。”（高尔太《论美》）美与美感虽然体现在人、物双方，但是不可能把它们割裂开来。美和美感实际上是一个东西，超美感的美是不存在的。美产生于美感，产生以后，就立刻溶解在美感之中，扩大和丰富了美感。
在当时的讨论中，由于高尔太的观点被简单的归结为就是美是主观的。也由于当时人们理论眼光的局限，所以他的这些论述并没有引起人们的注意。觉得高尔太居然主张美是主观的，那肯定是唯心论了。所以大家就不注意他，其实高尔太这些论述里头，包含了一些合理的思想，是值得注意的。那么后来高尔太就是因为写了这两篇文章1957年就被打成右派，后来就发配到酒泉那个地方去劳动。后来他写了一些回忆录，我后面还会提到，他那回忆里头也有一些很有意思的东西。就讲他当时在农场劳动的时候，我会提到他对月亮的感受，因为我们今后要讲到自然美，这个月亮到底是一种什么感受，他那两篇文章确实写得很好。这是第二。
第三就是李泽厚。李泽厚这一派他主张美是客观性和社会性的统一。他认为，他说：蔡仪先生，你看到了美的客观性而忽视了美的社会性；朱光潜朱先生，你看到了美的社会性而忽视了美的客观性。朱先生的观点，我下面要讲。所以你们两人的观点都是片面的，而，他自己就说：我，把美的客观性和社会性统一了起来。譬如一株梅花，梅花的美就在于梅花本身，这是美的客观性。但是梅花的美并不在梅花的自然性，并不在于梅花这一个自然物，而在于梅花的社会性。他认为梅花有一种社会性，梅花本身有一种社会性。这个很多人觉得很难理解，梅花有什么社会性？蔡仪先生就批评李泽厚，说：月亮，没有人的时候就有月亮了，月亮有什么社会性？它是自然的，它早就有了，不是有了人以后才有月亮的嘛。但是李泽厚回答说：是，是没有人的时候就有月亮了，但是自从有了人类社会之后，自从出现了人，月亮就纳入了人类社会生活之中，所以月亮就客观的具有一种社会性。这是李泽厚的回答。那么这种社会性是什么呢？李泽厚说这种社会性是社会发展的本质规律和理想。这是李泽厚。李泽厚当时这个观念，确实受到很多人的赞同。因为大家觉得朱光潜是唯心论，这个是不太好。蔡仪当然是唯物论了，因为他认为美是客观的，当然是唯物论。但觉得又好像很多问题解释不了，比较机械，所以大家很多人觉得蔡仪是机械唯物论。李泽厚他既承认了美的客观性，又承认了美的社会性，所以李泽厚是辩证唯物论。所以当时很多人就主张赞同李泽厚，所以李泽厚的名声当时一下子就很大了。这是第三。
第四是朱光潜。朱光潜他是认为美是主客观的统一。他认为美不全在物，也不全在心，而在心和物的关系上。譬如一株梅花，它本身只是美的条件，还要加上观赏者的情趣，这样使它成为一个梅花的形象，才成为美。大家注意，梅花的形象不等于梅花。他认为美感的对象是物的形象，而不是物本身。物的形象是物在人的主观条件的影响下，主观条件包括你的意识形态，包括你的情趣等等。在你的人的主观条件影响下，反映到我的人的思想意识里头的一个结果。他说，这个物的形象它也作为一种审美对象，所以你一定叫它物也可以。不过这个物姑且叫它物乙，不同于原来产生形象的那个物。他把它叫物甲。他有这么一段话。他说：“物甲只是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件而产生的，所以已经不是纯自然物，而是夹杂着人的主观成分的物，换句话说，已经是社会的物。”（朱光潜《美学批判论文集》）所以他也讲社会性，但他的社会性跟李泽厚的社会性不一样。李泽厚的社会性是在梅花本身，而朱光潜讲的社会性是在主观。美感的对象不是自然物，而是作为物的形象的社会的物，美学所研究的也只是社会的物如何产生、具有什么性质和价值，发生什么作用，至于自然物，他说了：社会形象在没有成为艺术形象的时候，也可以看作是自然物。这个自然就是它本来的，是科学的对象，自然科学研究的对象，而不是美学研究的对象。他这段话明确的指出：美，就是审美对象，不是物，而是物的形象。这个物的形象，这个物乙，不同于物的感觉印象和表象。借用郑板桥的概念，物的形象不是“眼中之竹”，而是“胸中之竹”。
郑板桥有一段话，郑板桥他是清代大画家，他说：我早上起来，走到院子里头去。他院子里头种了很多竹子，太阳一照，那个竹一摇动，竹影、日光、雾气，就觉得非常美。胸中勃勃，遂有画意，我就有一种创作的冲动，想要画画了，胸中勃勃，但其实，胸中之竹并不是眼中之竹。然后他把纸铺开，墨磨好，就开始画了。落笔，一落笔，倏作变相，一作，这笔又变了，手中之竹又不是胸中之竹。他这段话非常好，我们后面还会提到。他是把艺术创作的过程做了个描述，从眼中之竹到胸中之竹，这是一个飞跃，一个质变。然后从胸中之竹到手中之竹，又是一个飞跃。就是艺术创造要经过两个飞跃。朱光潜先生这儿讲的物的形象不是眼中之竹，而是胸中之竹。就是朱光潜过去讲的意象。朱先生说：“‘表象’是物的模样的直接反映。而物的形象是根据‘表象’来加工的结果。”“物本身的模样是自然形态的东西，物的形象是“美”这个属性的本体，是艺术形态的东西。”（朱光潜《论美是客观与主观的统一》）他这儿明确的说，美的本体是物的形象而不是物本身。其实这是朱光潜朱先生自从写《文艺心理学》、《谈美》——我们上次提到他的两本代表性的著作——从那个以来，他一贯的观点。
参加那场讨论的学者和朱光潜朱先生自己，都把这种观点概括为美是主客观的统一这个观点。其实我认为如果准确一点的话，这个观点应该概括为“美在意象”这个观点。我认为北京大学美学的传统如果要简单一点的来概括的话，就是“美在意象”。所以我这次我这门课以及我现在写的这本书，如果要简单的概括来讲，这个观点就是“美在意象”。所以我那本书，我不是说有两个版本吗？出两个本子，一个本子是作为教材本，就是《美学原理》。另外一个本子是一个彩色插图本，那个彩色插图本我这个书名就换了一下，内容是一样的了。书名换了一下叫什么呢？《美在意象》。
由于朱先生坚持了这个观点，所以在50年代的大讨论中，朱先生解决了别人没有解决的两个问题，两个理论问题：第一，朱先生说明了艺术美和自然美的统一性。在50年代的美学讨论中，很多人所谈的美的本质都只限于现实美，就是自然美，而不包括艺术美。所谓现实美，当时一个概念就是现实的美，就是客观的，不包括艺术美。你譬如说刚才我们讲蔡仪的客观派。他关于美的本质的主张，当然不能包括艺术美了，它是客观存在的，当然没有人的主观的意识，所以当时朱先生就说了，他说你有问题呀，既然你说有一个现实美，又有一个艺术美，它们都是美，既然都是美，它们应该有共同的本质，那怎么成为两个东西呢？你现在你这个定义就适合于现实美、所谓自然美，不适合于艺术美。那你就变成两个东西了。当时朱先生提这个问题其实很重要，但是没有引起大家的重视。其实朱先生这么提是有原因的，因为在朱先生那里，自然美和艺术美在本质上统一的，都是情景的契合，都离不开人的创造。所以他说他认为自然美可以看成是艺术美的雏形。就是刚才我们讲郑板桥那个话。艺术美就是手中之竹，自然美是胸中之竹，就是我看这个竹子，我觉得它很美，其实这个美就是胸中之竹。朱先生说胸中之竹就是手中之竹的一个雏形了，所以它们是统一的，都是意象。这是第一。
第二，朱先生对美的社会性做了合理的解释。前面讲过，蔡仪主张美就在自然物本身，而李泽厚主张美是客观性和社会性的统一。他认为美就在于物的社会性，但这种社会性它是客观的，是物客观的具有的，和主体无关，和审美主体无关。讨论里头很多人就认为，你如果否认美的社会性，在理论上会碰到困难，但是你把美的社会性归之于自然物本身，同样在理论上也会碰到困难。所以朱先生朱光潜他反对蔡仪和李泽厚这两种观点。他坚持认为美具有社会性，他一再指出：“时代、民族、社会形态、阶级以及文化修养的差别不大能影响一个人对于‘花是红的’的认识，却很能影响一个人对于‘花是美的’的认识。”（《朱光潜美学文集》）时代、民族、社会形态、阶级以及文化修养的差别，一般不影响人对花是红的这个认识，花是红的，不同时代，或者不同阶级、不同民族花都是红的。但是它会影响对花是美的认识，时代、民族、阶级等等它不会影响对花是红的认识，但它会影响花是美的认识。他又指出，美的社会性不在自然物本身，而在于审美主体。我们后面会讲到，朱先生在美的社会性问题上的观点应该是比较合理的。美，就是我们讲美就是审美意象，我们后面会讲，当然具有社会性，就是说审美意象它受历史的社会文化环境的制约。比如说我们中国人欣赏梅花、欣赏兰花，从中感受到很丰富的意韵。而西方人对梅花、对兰花可能就不像中国人这么欣赏，至少他不可能像中国人感受到这么丰富的意韵。那么梅花也好、兰花也好，它的意韵从哪里来的呢？如果说梅花和兰花本身，这个客观物本身就有这种意韵，就有这种社会性，那么为什么西方人感受不到呢？梅花、兰花的意韵是在审美活动中产生的，是和作为审美主体的中国人的审美意识、审美情趣分不开的。这我们下面还会讲到。
当时50年代这场讨论非常热闹。当时《人民日报》、《光明日报》这样的大报，都是整版整版的篇幅来发表美学讨论文章。我记得当时我们北大哲学系贺麟贺先生，贺麟先生是研究西方美学的，很有名，当然现在已经去世了。他当时写文章也批评朱光潜先生的观点。因为当时大家都写文章批判朱光潜，所以他也批判。整整登了两天，两大版，连载了两大版，这很少见，《人民日报》用两大版的篇幅来登贺先生的文章。因为当时这个讨论我刚才讲，是从批判朱光潜的观点开始的。所以当时赞同朱光潜观点的人并不多，因为他本身是一个挨批判的人，当然大家不会去同意他。那么吕荧和高尔太的观点呢？大家知道他们是唯心论。 所以大家也不赞同，因为当时一听唯心论，大家都很害怕了，都非常害怕。蔡仪他主张美是客观的，大家都承认这肯定是唯物论，但是又觉得他的理论很难解释实际生活中的审美现象。所以赞同他的人的观点也不是很多。比较起来，我刚才讲了，大家觉得李泽厚的观点最全面，既承认客观性，又承认社会性。所以赞同他的观点的人最多。所以李泽厚一下子就成了很有名的人。李泽厚他原来从我们北大毕业的，北大哲学系毕业。毕业以后他到了社科院的哲学所，他是研究近代思想史，写过谭嗣同、康有为的文章，写得很不错，当时有一些老先生称赞他。这个美学讨论里头他突然来写美学的文章。所以一下子就很有名了。
到了60年代，60年代那时候周恩来周总理他请周扬——大家知道周扬吧？原来文艺界的一个领导人，当时中宣部的副部长——请周扬来负责组织编写一大批大学文科教材。那一次那个活动是非常有成果的，当时编了一批文科教材，很多教材一直到文化革命以后我们还在用。现在是不是还在用我不知道，反正延续了很长的时间。包括朱光潜朱先生的《西方美学史》，也是在那一次里头编出来的。周扬就请王朝闻来担任《美学概论》的主编。我上次提到过王朝闻，王朝闻他是个雕塑家，后来他写文艺评论，后来也写美学文章，他的文章写得很好的了。因为他有这种艺术的体验，丰富的艺术实践经验。王朝闻他也是老革命，一个老干部。后来周扬就请王朝闻同志来主编，王朝闻就把美学讨论里面那些年轻的学者都集中在一起，当时编书就在中央党校。这本教材在美的本质的问题上采用的就是李泽厚的观点。这个书编出来了，因为后来就发生文化大革命了，所以这个书就没有出版。文化大革命以后，王朝闻就请了一些同志把那个书又修改了一下出版了。就是王朝闻主编的《美学概论》，现在你们大概去看这本书。这本书就是改革开放以后第一本美学原理的教材。后来又出了很多了，但是我认为基本上是按照王朝闻这一本书作为一个模本化出来的。有些变化，但实际上基本观点还是他那个东西，那么这个基本观点就是李泽厚的基本观点。所以这本教材一出版， 李泽厚的观点在学术界的影响就更大了。
到了20世纪80年代和90年代，改革开放以后，学术界开始重新审视50年代这一场美学大讨论。大家发现，那场讨论存在着很多问题。最大的问题是那场讨论有一个前提，就是我刚才引的李泽厚那段话。就是把美学问题纳入到认识论的框框里头，主客二分的思维模式， 用主客二分的思维模式来分析审美活动。同时把哲学领域的唯物论、唯心论的斗争搬到了美学领域，结果造成了理论上的混乱。通过反思，很多学者试图跳出那个主客二分的，主体、客体，主客二分，这种认识论的框框。因为认识论的框架就是主客二分。譬如说我研究一棵树，我要掌握这棵树的规律。小麦，小麦的规律，它怎么生长，它跟肥料什么关系，跟水的关系，这就是主客二分。很多学者试图跳出这个主客二分认识论的框框，试图对美是什么的问题提供一种新的回答。在反思的过程中，学术界很多人把注意力转向中国传统美学和西方的现当代美学的研究。大家发现，中国传统美学在美学的基本理论问题上有很深刻的思想。这些思想和西方现当代美学中的一些思想，譬如现象学，有相通的地方。把中国传统美学中的这些思想发掘出来，加以重新的阐释，那会启示我们在美学理论上开辟出一个新的天地，进入一个新的境界。这是我讲的第一个问题，就是50年代那场美学大讨论。
下面我讲第二个问题，不存在一种实体化的外在于人的美。
中国传统美学在美的问题上一个重要的观点就是，不存在一种实体化的外在于人的美，美离不开人的审美活动。唐代有一位大思想家叫柳宗元，大家知道，文学家，思想家，哲学家，他提出的一个重要的命题，他有这么一段话，他说：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”（柳宗元《邕州柳中丞作马退山茅亭记》）“右军”就是王羲之了，王羲之不是写《兰亭序》吗？他们到兰亭去聚会，说这个兰亭如果没有像王羲之这些人去的话，“则清湍修竹，芜没于空山矣。”如果没有王羲之他们这些人去欣赏它的话，那它的泉水、它的竹子，就在空山中间被荒芜了。“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”柳宗元这段话非常重要，因为他提出一个思想，就是自然景物，“清湍修竹”，要成为审美对象，要成为美，必须要有人的审美活动，必须要有人的意识去发现它、去唤醒它、叫醒，去照亮它，就像阳光，太阳照亮它。使它从一个实在物，一个物质实在变成意象。所谓意象就是一个完整的、有意韵的感性世界，这个我们后面还要讲。他讲这个“因人而彰”，这个“彰”就是发现，就是唤醒，就是照亮。当然，外物是不依赖于欣赏者而存在的。比如石头、竹子，当然不依赖于我存在的。但是美并不在外物，或者说外物，外在的物并不能单靠着它们自己就成为美，所以叫“美不自美”。美离不开人的审美体验。这种体验是一种创造，也是一种沟通。
法国著名的哲学家萨特，他有一段话，他说：“我们的每一种感觉都伴随着意识活动，即意识到人的存在是‘起揭示作用的’，就是说由于人的存在，才‘有’万物的存在，或者说人是万物借以显示自己的手段；由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使这一棵树与这一角天空发生关联；多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这一条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来；是我们的汽车和我们的飞机的速度把地球的庞大体积组织起来；我们每有所举动，世界便被揭示出一种新的面貌。这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻之中。至少它将停滞在那里，没有那么疯狂的人会相信它将要消失。将要消失的是我们自己，而大地将停留在麻痹状态中直到有另一个意识来唤醒它。”（萨特《为什么写作？》）这棵树和这个天空发生关联，是因为我在这儿看，他从那个地方看就不是这样了。“多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，”就是这颗星，我们看见的时候它可能就没有了，它传到我们这儿几万光年，到了我们这儿它已经不存在了，“灭寂了几千年的星”。“这一弯新月和这一条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来；是我们的汽车和我们的飞机的速度把地球的庞大体积组织起来；我们每有所举动，世界便被揭示出一种新的面貌。这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻之中。至少它将停滞在那里，没有那么疯狂的人会相信它将要消失。将要消失的是我们自己，而大地将停留在麻痹状态中直到有另一个意识来唤醒它。”这段话我觉得非常好，他的意思和柳宗元的命题极为相似。萨特讲，世界万物只是因为有人的存在，有人的见证，有人的唤醒，才显示为一个统一的风景。因为有了人，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这一条阴沉的河流，得以在一个统一的风景中显示出来。这就是柳宗元说的“美不自美，因人而彰”。萨特又说：这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻的状态之中。这就是柳宗元所说的：“兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”这不是一个意思吗？
对于柳宗元这个命题，我觉得我稍微把它展开一点来讲，我觉得可以从以下几个层面来理解，第一，美不是天生自在的，美离不开观赏者。而任何观赏都带有创造性。
一般的人，他所以容易接受美是客观的观点，美是客观的，他容易接受，其中一个原因他看到物，物体是客观的。就是刚才蔡仪讲的了，物是客观的，那物的美当然也是客观的。这座山是客观的，那么这座山的美当然也是客观的。这棵树是客观的，那么这棵树的美当然也是客观的，等等。这里的错误是把“象”和“物”混淆起来了。中国古代思想家把“象”和“物”加以区别，在审美活动中我们所面对的不是“物”而是“象”，“形象”那个“象”。“象”，西方美学家喜欢称为形式，“内容”、“形式”的那个“形式”。而我们中国古代艺术家常常称之为“物色”。“物”，“物体”的“物”，“颜色”的“色”，“物色”或者“景色”。在审美活动中，物的有用性，就是这个物干什么用的，还有它的自然科学的性质，属性，我们是不注意的，譬如我们在欣赏一棵树的时候，这棵树能够值多少钱、能够盖房子我们是不管的。还有这棵树是属于哪一个科、哪一个目的，这种自然科学属性我们也是不管的。我们注意的是“象”，在审美观赏者的面前，这个“象”浮现出来了。
“象”不等于“物”，一座山它作为“物”，作为物质实在，相对来讲是不变的。但是在不同的时候，在不同的人的面前，它的“象”在变化，而“象”不能离开观赏者。这个“物”是实在的世界，“象”是知觉的世界。竹子是“物”，眼中之竹是“象”，“象”是“物”向人的知觉的一种显现，也是人对“物”的形式和意韵的一种揭示。这种非实在的形式是不能离开人的意识的。所以席勒有一段话，他说：“事物的实在是事物的作品，事物的外观是人的作品。”就是它的外观是离不开人的，离不开人的是意识的。就是说“物”，事物的物理的实在是客观的，而“象”，事物的外观是不能离开观赏者的，它包含有人的创造。这个正是朱光潜朱先生一贯强调的观点。朱先生谈美总是一再强调指出把美看成是天生自在的物，是一种常识的错误。他指出，“象”不能离开见的活动，“看见”那个“见”，不能离开“见”的活动，有“见”的活动，“象”才能呈现出来。所以美的观赏都带有几分创造性。他有一段话，他说：“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。所见的对象本来是生糙零乱的材料，经过“见”才具有它的特殊的形式，所以“见”都含有创造性。（朱光潜《诗论》）比如天上的北斗星，本来是七个错乱的光点，它和邻近的星都一样的了，但是现在现于“见者”心中的就是像“斗”这样一个完整的形象。这个形象是“见”的活动所赐予那七个乱点的。仔细分析，凡所见物的形象都有几分是“见”所创造的。北斗星它本来就是七个乱点，平时边上也有很多星了，而且它这个北斗星，我没有研究，这七个星也不是在一起的，可能距离很远。对我们来看，这七个星是在一起的，我们觉得是一个北斗，我们是有创造在里头的。美不能离开观赏者，美的观赏是发现，是照亮，是创造。这是“美不自美，因人而彰”的第一层意思。
第二层意思，美并不是对任何人都是一样的，同一个外物在不同人的面前显示为不同的景象，具有不同的意韵。一般人他比较能接受美是客观的这个观点，还有一个原因，就是按照他们的常识，美，譬如风景，对任何人都是一样的，是不会变化的。其实这种常识也是片面的，比如泰山的日出，大家到泰山去看日出。作为“物 ”，物理的实在，对每个观赏者都是相同的。但是不同的观赏者譬如老人和小孩、诗人和音乐家、油画家和中国画的画家，他们所看到的泰山日出的景象往往很不相同。你别看大家都在那儿看，其实大家看到的景象并不一样。所以费尔巴哈说：“每个行星都有自己的太阳”。你每个人看到的日出都是不一样的。朱光潜朱先生他曾经以远山作为一个例子，说明风景是每个人的性格和情趣的返照。他有一段很有名的话，他说：“以‘景’为天生自在，俯拾即得，对于人人都是一成不变的，这是常识的错误。阿米儿说得好：‘一片自然风景就是一种心情。’景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在‘悠然见南山’时，杜甫在见到‘造化钟神秀，阴阳割昏晓’时，李白在觉得‘相看两不厌，惟有敬亭山’时，辛弃疾在想到‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’时，姜夔在见到‘数峰清苦，商略黄昏雨’时，都见到山的美。在表面上意象虽似都是山，在实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界。我们可以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分隋趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在此。同是一个世界，对于诗人常呈现新鲜有趣的境界，对于常人则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。”（朱光潜《诗论》）“以‘景’为天生自在，俯拾即得，对于人人都是一成不变的。这是常识的错误。”阿米尔这是瑞士的一个诗人，他说得好，他说：“一片自然风景就是一种心情。”在过去批判朱光潜先生，这就是一个唯心论嘛，自然风景怎么成了心情了？“一片自然风景就是一种心情”景是各人性格和情趣的返照，情趣不同则景象虽似而实不同。比如陶渊明在“悠然见南山”时，杜甫在见到“造化钟神秀，阴阳割昏晓”时，李白在觉得“相看两不厌，惟有敬亭山”时，辛弃疾在想到“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”时，姜夔，姜白石，在见到“数峰清苦，商略黄昏雨”时，他们都看到山的美。在表面上，这个意象都是山，但实际上却因为贯注的情趣不同，各是一种境界。那当然了，这些诗人，他们这些诗，都是讲山的美，但境界不一样，情趣不同。我们可以说每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，这话说得很好，深人所见于物者也深，浅人所见于物者也浅。这话也说得很好。诗人和常人的分别就在于此。同是一个世界，对于诗人，常呈现出新鲜有趣的境界，而对于常人，对于一般人来说，则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。是这样子的。所以我们看不同的人，有的人觉得这个世界每天都是新鲜的，生活每天都是很有趣味的。有的人就觉得：哎呀，日子过得是老一套。我们欣赏艺术作品这种情况最明显，同样是读陶渊明的诗，同样是读《红楼梦》，同样是看梵高的画，同样是听贝多芬的交响乐，不同文化教养的人，不同格调的人，不同趣味的人，以及你在欣赏作品的时候，你的心境不同的人，他们从作品里头得到的体验，体验到的美是不一样的。这就是我们讲的第二点，就是不同的人在同样的事物面前、在同样的艺术作品面前，他们会看到不同的景象，感受到不同的意蕴，这就是“美不自美，因人而彰”的第二层含义。
第三，美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。刚才我们提到，不同文化教养的人，不同格调和趣味的人，不同心境的人，在同样的事物面前会有不同的美感。如果再扩大一点，不同时代的人，不同民族的人，不同阶级的人，美感的差异更大。那么很多人往往只看到美感的普遍性和共同性，当然就有了，比如花，大家都觉得现在都是花是美的，这是共同的。那么从美感的普遍性、共同性，推出美的客观性。既然大家都认为美的，那美就是客观的了，其实只要把我们的观察的范围扩大一点，我们就可以看到，美感不仅有普遍性、共同性，而且有特殊性、差异性。这方面的例子成千上万了，我们可以举几个来看一看，我举几个例子。
比如刚才我提到，在我们今天，人人都认为花卉是美的，花是美的，所以公共场合我们要搞花坛，天安门十一了我们会搞花坛，那么我们到人家家里去做客，要带一束花，但是花卉并不是从来就是美的，在原始的狩猎社会的人，他们生活在花卉非常茂盛的地方，可是他们从来不用花卉来装饰自己，他们宁愿用动物的骨头、牙齿，身上挂了动物的骨头，还有在身上挂三百条兔子的尾巴挂在身上，晃晃，就觉得非常的美，不用花来装饰自己。这就说明我们今天的人和原始狩猎社会的人，美感有差异。
再比如说，再举一个最明显的例子，比如我们今天一般人都认为一个人长得太胖是不美的，所以都想办法要减肥，市场上有各种减肥药。但是，大家知道，在历史上，无论在中国和外国，都有某个时期，在那个时期，人的观念里头，肥胖是美的。在欧洲的文艺复兴时代，人们认为丰腴的、富态的女人才是美的，鲁本斯画的《美惠三女神》，大家看过那个画，那三个女神，都是很胖的，当时大家觉得人是要胖了，有一种生命力。我们唐代，大家知道，也认为富态的女人是美的，大家知道有一句成语就是“环肥燕瘦”“燕”就是汉代美人赵飞燕，就是汉成帝的皇后，相传她在宫女托起了一个水晶盘子里头，她能在那跳舞，说明她非常轻，那也说明当时的风尚是以瘦为美，可是到了唐代变了，就是杨贵妃，“环肥燕瘦”，“环”就是杨玉环，就是杨贵妃，她是因为胖胖的，所以得到了唐玄宗的宠爱。你看当时的唐代画家张萱还有周昉他们画的侍女画，那个女的都是胖的。《虢国夫人游春图》，就是杨贵妃的姐妹出来玩，骑着马，那都是很胖的；这说明时代不同，人的美感有差异。当代还有，世界上还有的地方还是以肥为美。美国有一个报纸里头报导的，说毛里坦尼亚，它的传统观念就是以肥为美，那里的人认为，身材瘦小的妇女就意味着家境贫寒了，而体态丰满的妻子和女儿就说明男的有财富，因此，那里有一种传统，叫“填喂”，“填”、“喂”，喂吃的，就用那种填牛奶和粟米粥硬灌入女孩子的胃里头，使女孩子发胖。结果，很多妇女因为肥胖，就得到各种疾病了，床都下不了了，太胖了。这个例子说明，地区不同、文化不同，人们的美感会有差异。
我们还看到一些处于比较原始的发展阶段的民族，有的是以脖子长为美，大家看到过吗？这个照片，在脖子上套了一个一个圈，很长了，还有的呢，以嘴唇宽大为美，把这个嘴唇放到一个盘子塞进去，巴西的苏亚人就是这样的。缅甸的巴都的女人就是戴脖套子，铜的，把脖子拉长，那么我们觉得很不美而且很难受，你怎么搞的？但她们认为是美的。再比如说，原始民族喜欢纹身，新石器时代的当时人的一些农人，他的脸上就有一些图案，一种鱼叉的图案。古代埃及的女歌手、舞蹈演员和妓女都是纹身的。新西兰的毛利人，他有很复杂的纹身和图案。纹身很痛苦的，它要把肉弄开，然后把一些东西涂进去，发炎，让它发炎，但他们愿意忍受，因为他们觉得是很美。这种纹身的习惯一直延续下来，但是往往局限在某些社会阶层，比如我们在《水浒传》里头，大家看《水浒传》看到，宋代社会一些练武的青年很喜欢纹身，比如九纹龙史进，大家都记得九纹龙史进，这个人从小不务农业，自爱使枪、或者是玩棍棒，结果把他的母亲气死，大家可能不记得了，他把他母亲气死了，他父亲，只得随他性子，花钱请师傅教他武艺，又请高手匠人给他刺的一身的花绣，肩膀、胸膛共有九条龙，所以叫“九纹龙”。还有浪子燕青，小说写他是一身是雪练似的白肉，皮肤非常白了。然后，卢俊义，因为他是卢俊义的佣人嘛，卢俊义就叫一个高手匠人给他刺了一身遍体的花绣，小说说像玉擎柱上，好像是玉的柱子上面铺了软翠。我们不知道玉擎柱上铺了软翠是一种什么景致，我现在很难想象。后来燕青到京师去看名妓李师师，李师师，大家都知道，李师师就提出来要看他的纹绣，燕青不好意思，几番的推托，李师师坚持要看，那么燕青没有办法了，只好把衣服脱下来，给她看，结果李师师一看，大喜，马上用手去摸他的纹绣，就说明当时在人的心目中这东西是非常好的，非常美。但是到了今天，欣赏纹身的人就比较少了，当然还有少数人迷恋纹身，据美国两位学者调查和研究，说在美国 20世纪40年代的纹身者主要是军人，第二次世界大战之后，纹身成为边缘群体，比如游艺团、马戏团的工作人员，飞车党还有前罪犯，他们的标记。他们的研究还发现，如果教育程度低，蹲过监狱、酗酒和吸毒，纹身的可能性就比较大。
这些都说明什么？都说明美感存在着时代的差异和文化的差异，这是我说的第三层意思，就是不同时代的人，他们的美感有共同性的一面，这种共同性可以从人类社会生活的共同性，还有社会文化的延续性得到说明。又有差异性的一面，这个是“美不自美，因人而彰”的第三层含义。
现在我把说的三层概括一下，柳宗元“美不自美，因人而彰”的命题，我们可以从三个层面来理解，第一，美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。第二，美并不是对任何人都是一样的。同一个外物在不同的人面前，显示为不同的景象，生成不同的意蕴。第三，美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。把这三个层面综合起来，我们可以对 “美不自美，因人而彰”这个命题的内涵有一个认识，那就是不存在一种实体化的外在于人的美，美离不开人的审美活动，就是我们这一节的标题。
第三讲 “美”是什么（二）
今天我们讲第三讲，第三讲就是美是什么？美是什么，第二次。我们上次也讲美是什么，那是一，这是二。上一次我们讲了三个问题，讲了20世纪50年代，在我们国内的关于美的本质的讨论；第二，不存在一种实体化的外在的这种美；第三，不存在一种实体化的纯粹主观的这种美。现在我们继续讲第一个问题，美在意象。
一 、美在意象
上一次我们讲过，中国传统美学一方面否定了实体化的外在于人的美，另一方面又否定了实体化的纯粹主观的美。那么美在哪里呢？中国传统美学的回答是美在意象。
中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界。这个意象世界就是审美对象，也就是我们平常说的美，就是广义的美，包括各种审美形态，就是这个意象，这就是审美对象，就是美。意象是中国传统美学的一个核心概念，意象这个词最早可以追溯到《易传》。我们知道我们有一部《周易》，《周易》分两部分，《易经》和《易传》。《易经》是比较早的，《易传》是对《易经》的一种解释，大概产生在战国时期。因为《易传》的内容很多，它陆陆续续，它不是完全一个时候的，是对《易经》的解释。《易传》是一本哲学著作，它是战国时代的我们国家一本十分重要的哲学著作，这个我们就不说了。而第一次提出铸成这个概念的，是魏晋南北朝的刘勰，就是写《文心雕龙》的这本书的刘勰。刘勰之后，很多的思想家、艺术家对意象进行研究，进而逐渐形成了中国美学的意象的理论：意象说。在中国美学看来，意象是美的本体，意象也是艺术的本体，因为艺术的本体就是美，我们后面讲艺术美的时候会讲到。
中国美学在意象的一个最一般的规定就是情景交融。中国美学认为，情景的统一是审美意象的基本结构。但是这儿讲的情和景不能理解为互相外在的两个实体化的东西，而是情景的内在的融合。王夫之说“情景名为二”，好像是两个东西，“而实不可离”，它不可能分离的。如果情景二分，互相外在，互相隔离，就不可能产生审美意象。离开主体的情，景就不能显现，成了虚景。离开客体的景，情就不能产生，成了虚情。只有情景统一，“情不虚情，情皆可景；景非虚景，景总含情。 ”（王夫之《古诗评选》）所谓“情不虚情，情皆可景；景非虚景，景总含情”，这样才能构成审美意象。
我们提到的我们北大的朱光潜、宗白华两位先生，他们吸取了中国传统美学中关于意象的思想。在朱光潜、宗白华的美学思想中，审美对象就是美，是意象，是审美活动中情景相生的产物，是一个创造，美是一个创造。当然了，他们这两位先生使用概念的时候，不是十分的严格和一贯，里头有些概念他一会儿用这个，一会儿用那个。但他们的基本思想，就是美在意象这个基本思想，我认为还是清楚的。
朱光潜先生在《论美》这本书——他有《论美》一本书，我们一开始提到过——他的开场白就很明白地指出，美感的世界纯粹是意象世界。然后在《论文学》这本书里头，第一节他也讲，凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一个超现实的意象世界。所以，它一方面是现实人生的反照，一方面也是现实人生的超脱。在《诗论》这本书里头，朱光潜先生用王国维的“境界”这一个词来称呼美的本体。他有这么一段话，“比如欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化。睹鱼跃鸢飞而欣然自得，闻胡笳暮角则黯然神伤，就另一方面说，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化，惜别时蜡烛似乎垂泪，兴到时青山亦觉点头。这两种貌似相反实相同的现象，就是从前人说的‘即景生情，因情生景’。情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有‘情趣’和‘意象’两个要素，‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”（《诗论》）
朱先生这里用的意象这个概念相当于我们一般说的表象，也是郑板桥说的“眼中之竹”。而他说的诗的境界相当于我们说的意象，也就是郑板桥说的胸中之竹和手中之竹。朱先生还强调诗的境界就是意象，是每个人独特的创造。“诗的境界是情景的契合，宇宙中事事物物常在变动生长中，没有绝对相同的情趣，也没有绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。”（《诗论》）就是意象是一种创造，不是现成的。我们前面提到，在50年代的美学讨论中，朱先生继续坚持这个观点。当时他把意象称之为物的形象，或者叫物乙，甲乙丙丁的乙。他一再说，美，就是审美对象，不是物，而是物的形象，是物乙。这个物的形象不同于物的感觉形象和表象。他说，“表象是物的模样的直接的反映，而物的形象这是根据表象来加工的结果。物本身的模样是自然形态的东西，物的形象是美这个属性的本体，即是艺术形态的东西。”——朱光潜他就是说，物的形象或者物乙就是我们说的意象。朱先生这儿明确讲，意象，他叫物的形象或者物乙是美的本体。美是什么？美就是意象。
宗白华先生在他的著作里头也一再强调，审美活动是人的心灵和世界的沟通，美是一种情景交融的艺术境界。他说，美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界相触相感时的波动。又说“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以，一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。”（《中国艺术意境之诞生》）这个话讲得非常好。宗先生指出，意象是情和景的结晶品，他有一段话，他说：“在一个艺术表现里，情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。正如恽南田所说，‘皆灵想之所独辟，总非人间所有！’这是一个虚灵的世界，一种永恒的灵的空间。在这个虚灵世界中，人乃能了解和体验人生的意味、情趣和价值。”（《中国艺术意境之诞生》）这是一个虚灵的境界，宗先生他说，这是一个虚灵的世界，一种永恒的灵的空间。在这个虚灵世界中，人乃能了解和体验人生的意味、情趣和价值。
宗先生以中国绘画作为例子，来说明审美活动这种本质，他用宋元山水画。“所以中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。花鸟画所表现的亦复如是。勃莱克的诗句：‘一沙一世界，一花一天国’，真可以用来咏赞一幅精妙的宋人花鸟。一天的春色寄托在数点桃花，二三水鸟启示着自然的无限生机。中国人不是象浮士德‘追求’着‘无限’，乃是在一邱一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲求空灵的，但又是极写实的。他以气韵生动为理想，但又要充满着静气。一言蔽之，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术，而同时是自然的本身。”（《美学散步》）他说中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵和自然完全合一。宗先生这句话非常值得我们重视，我上次讲过，我们有时候把西方东西拿来套我们中国东西，什么重表现，重再现。宗先生说，我们中国的画，它“心灵和自然完全合一。花鸟画所表现的也复如是，勃莱克的诗句‘一沙一世界，一花一天国’，真可以来咏赞一幅精妙的宋人花鸟。一天的春色寄托在数点桃花，二三水鸟启示着自然的无限生机。中国人不是像浮士德‘追求’着‘无限’，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。”这是宗白华一个很重要的思想。他们不是像浮士德去追求无限，而是还要回来，就像老子讲的要“远”、“反”，还要返回来。“他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲究空灵的，但又是极写实的。他以气韵生动为理想，但又要充满着静气。一言以蔽之，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术，而同时是自然的本身。”这是我觉得是宗先生很妙的话。
宗先生这些论述我认为非常深刻，他指出，美，他这儿讲的艺术境界，乃是人的心灵和世界的沟通，是万象、世界万象在人的自由自在的感觉里表现自己，是情景交融而创造一个独特的宇宙，一个显示人生的意味、情趣和价值的虚灵的世界，是心灵和自然完全合一的鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的一个灵境。这些论述，我觉得给我们很深的启示。
审美意象，就是美，不是一个物理的存在，也不是一种抽象的理念世界——柏拉图就认为，美是在理念世界——而是一个完整的充满了意蕴的感性世界。我们可以用海德格尔举的一个很有名的例子来说明一点，这个例子是什么呢？就是梵高画的一双农妇的鞋，梵高心目中这个鞋的意象并不是作为物理实在的一双鞋，也不是作为使用器具的一双鞋。我们这个鞋本来是用的了，但是梵高心目中的鞋不是一个工具，不是用的，不像这个桌子，这桌子拿来用的，不是，不是使用器具，而是一个完整的充满意蕴的感性世界。海德格尔有这么一个阐释，他说：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧的农鞋里，聚集着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓，鞋皮上沾着湿润而肥沃的泥土。幕色降临，这双鞋底在田野的小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里的朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”（《艺术作品的本源》）这是海德格尔的一种解释。这个感性的世界显现了这位农妇的生存和命运，显现了天地万物和这个农妇结为一体这个生活世界，因而有无穷的意蕴。这个感性的世界在这双农鞋被扔在农舍中的时候并不存在，在这位农妇漫不经心地穿上它，脱下它的时候也并不存在，只有在梵高对它进行审美观照的时候，也就是当它进入到梵高的审美活动、审美体验的时候，它才对艺术家敞开，也就是说被艺术家所照亮。艺术家于是乎看到了这个属于这双破旧的鞋的那个充满意蕴的世界，一切细节，譬如说磨损的鞋口、鞋底上的泥土等等，都同它的物理的存在，还有它的有用性脱离，而只是成为昭示，就是柳宗元讲的那个“因人而彰”那个“彰”，一个昭示，就是农妇的那个世界的一个显示，一种昭示。这样，当梵高提笔作画的时候，他并不是在画这个鞋，并不像鞋的设计图，或者鞋的广告画，不是，而是在画自己心目中那个农妇的世界。他要借绘画的形式把这个世界向每一个观看这幅画的人敞开。这个不是一双作为物理存在的鞋或者有使用价值的鞋，而是一个完整的充满了意蕴的感性世界。这个完整的充满了意蕴的感性世界就是审美意象，就是美。
审美意象，首先是一个感性的世界，它诉诸人的感性直观，主要是视、听这两个感觉器官，有时候也包括触觉、嗅觉等感觉器官，这个我们后面会讲到。当然，譬如说，你走进一个花园里头，那个花的香味，它当然是对你的美感还是有作用的，所以我们很多诗句、很多绘画都喜欢描写花香，对吧？法国哲学家杜夫海纳说，每个对象首先刺激起感性使他陶醉，他又说，美是感性的完善，它主要的是作为知觉的对象，它在完满的感性中获得自己完满的存在自己的价值的本原。但是这个感性世界不同于外界的物理存在的那个感性世界，因为它是带有情感性质的感性世界，是有意蕴的世界。杜夫海纳又说，审美对象所显示的价值，就是所揭示的世界的情感的性质。
所以我们讲，中国人要用情景交融来规定审美意象。审美意象必然是一个情景交融的世界，梵高心目中的那个农鞋就是情景交融的世界，梵高心目中的星空，大家看，梵高有一幅很有名的画《星空》，也是情景交融的世界。同样，李白心目中的月夜，“床前明月光”，是情景交融的世界；杜甫心目中的月夜也是情景交融的世界。所以，中国传统美学用情景交融来说明意象的性质，所以王夫之一再强调，审美意象中情景不能分离，为什么不能分离？最根本的原因就在于意象世界所显现的，是人与万物一体的世界，人类与万物一体的生活世界。在这个生活世界中，世界万物是与人的生存和命运不可分离的，这是最本原的世界，是原初的经验世界。因此，当这个意象世界在人们的审美观照中涌现出来的时候，必然含有人的情感、情趣，也就是说，意象世界必然是带有情感性质的世界。
正因为意象世界必然是带有情感性质的世界，所以刚才我们提到的杜夫海纳，他就把审美对象称之为灿烂的感性，他说，审美对象不是别的，只是灿烂的感性。这是我们讲的第一个问题，美在意象。下面我们讲第二个问题。
二 、审美意象只能存在于审美活动中
意象世界，我们前面讲，不是物理世界，一束梅花的意象，不是梅花的物理的实在；一座远山的意象，也不是远山的物理的实在。
王国维在《人间词话》里头有一段话，大家看一看，他说，山谷云，山谷就是黄庭坚、黄山谷，宋代的文学家、书法家。“山谷云，‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。’诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”他说，天下这个风景，不管什么人都可以看到，但是我，我就怀疑好像专门为我们这种人才产生的。它存在视觉上，王国维这个话说的对了，“抑岂独清景而已。一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。”一切境界都是为诗人设的，没有诗人就没有这种境界。 “夫境界之呈于吾心而见诸外物者，皆须臾之物”，瞬间的东西，“惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”王国维在这说的境界，就是审美意象，也就是我们说的美，广义的美。天下的清景当它成为审美对象的时候，它已经从实在物升华成为非实在的审美意象。我们讲了，审美意象是情和景的一气流通，是人的创造，所以说“世无诗人，即无此种境界”。辛弃疾有一句词，“自有渊明方有菊，若无和靖便无梅。”就是说，陶潜胸中的菊，林逋胸中的梅都不是实在物，而是意象世界。所以陶潜的菊，菊花， 是陶潜的世界；林逋的梅花是林逋的世界。这就像莫奈画的《睡莲》是莫奈的世界，梵高画的《向日葵》是梵高的世界一样。没有陶潜、林逋、梵高、莫奈，当然就没有这些意象世界，所以说“世无诗人，即无此种境界”，因为它们不是实在物，而是非实在的意象世界。
正因为它们不是实在物，而是非实在的意象世界，所以说“境界之呈于吾心而见诸外物者，皆须臾之物”，瞬间的东西，胸中之竹嘛。审美意象离不开审美活动，它只能存在于审美活动之中。王国维的这段话是对美和美感的同一性的很好的说明，美和美感的同一性，相同那个“同”，同一性。审美活动这种特点说明审美活动是我与世界的沟通，在审美活动中不存在那种没有我的世界，世界一旦显现就已经有了我，只有对我来说才有世界，然而我又不是世界，审美对象就是这么一个世界，它一旦显现的时候，就已经有了体验它的我在了，只有我，对我来说才有审美对象，然而我又不是审美对象，由于我的投入，审美对象显现出来，是我产生了它。另一方面，我产生的东西也产生了我，在我成为审美对象的见证人的同时，它带我进入它的光芒之中。
这里头我想提到我国明代哲学家王阳明一段很有名的话，就这么说：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未来看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。’”（王阳明《传习录》）“ 先生”就是指王阳明了，王阳明这儿讨论的问题可以说，就是一个意象世界的问题。意象世界总是被构成的，它不能离开审美活动。王阳明的意思是说，离开人的意识的一种生发的机制，天地万物就没有意义，就不能成为美。例如，在人没有看深山中的花树的时候，花虽然存在，但是它与人同归于寂，寂就是遮蔽，没有意义，谈不上什么颜色的美丽。只有在人来看这个花的时候，这个花才被人揭示，而使得颜色一时明白起来。王阳明在这关心的是人与物交融的现实的生活世界，而不是物与人互相隔绝的同归于寂的抽象的东西。王阳明这段话和王国维说的“世无诗人，即无此种境界”和柳宗元说的“美不自美，因人而彰”，和海德格尔说的“人是世界万物的展示口”，和萨特说的“由于人的存在才有万物的存在，人是万物借以显示自己的手段”，这些意思都很相似。这些话的意思都是说，世界万物由于人的意识，思想意识的“意识”，而被照亮，被唤醒，从而构成一个充满意蕴的意象世界，就是一个美的世界。意象世界是不能脱离审美活动而存在的。这是我讲的第二个问题。
意象世界，我们前面讲，不是物理世界，一束梅花的意象，不是梅花的物理的实在；一座远山的意象，也不是远山的物理的实在。
王国维在《人间词话》里头有一段话，大家看一看，他说，山谷云，山谷就是黄庭坚、黄山谷，宋代的文学家、书法家。“山谷云，‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。’诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”他说，天下这个风景，不管什么人都可以看到，但是我，我就怀疑好像专门为我们这种人才产生的。它存在视觉上，王国维这个话说的对了，“抑岂独清景而已。一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。”一切境界都是为诗人设的，没有诗人就没有这种境界。 “夫境界之呈于吾心而见诸外物者，皆须臾之物”，瞬间的东西，“惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”王国维在这说的境界，就是审美意象，也就是我们说的美，广义的美。天下的清景当它成为审美对象的时候，它已经从实在物升华成为非实在的审美意象。我们讲了，审美意象是情和景的一气流通，是人的创造，所以说“世无诗人，即无此种境界”。辛弃疾有一句词，“自有渊明方有菊，若无和靖便无梅。”就是说，陶潜胸中的菊，林逋胸中的梅都不是实在物，而是意象世界。所以陶潜的菊，菊花， 是陶潜的世界；林逋的梅花是林逋的世界。这就像莫奈画的《睡莲》是莫奈的世界，梵高画的《向日葵》是梵高的世界一样。没有陶潜、林逋、梵高、莫奈，当然就没有这些意象世界，所以说“世无诗人，即无此种境界”，因为它们不是实在物，而是非实在的意象世界。
正因为它们不是实在物，而是非实在的意象世界，所以说“境界之呈于吾心而见诸外物者，皆须臾之物”，瞬间的东西，胸中之竹嘛。审美意象离不开审美活动，它只能存在于审美活动之中。王国维的这段话是对美和美感的同一性的很好的说明，美和美感的同一性，相同那个“同”，同一性。审美活动这种特点说明审美活动是我与世界的沟通，在审美活动中不存在那种没有我的世界，世界一旦显现就已经有了我，只有对我来说才有世界，然而我又不是世界，审美对象就是这么一个世界，它一旦显现的时候，就已经有了体验它的我在了，只有我，对我来说才有审美对象，然而我又不是审美对象，由于我的投入，审美对象显现出来，是我产生了它。另一方面，我产生的东西也产生了我，在我成为审美对象的见证人的同时，它带我进入它的光芒之中。
这里头我想提到我国明代哲学家王阳明一段很有名的话，就这么说：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未来看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。’”（王阳明《传习录》）“ 先生”就是指王阳明了，王阳明这儿讨论的问题可以说，就是一个意象世界的问题。意象世界总是被构成的，它不能离开审美活动。王阳明的意思是说，离开人的意识的一种生发的机制，天地万物就没有意义，就不能成为美。例如，在人没有看深山中的花树的时候，花虽然存在，但是它与人同归于寂，寂就是遮蔽，没有意义，谈不上什么颜色的美丽。只有在人来看这个花的时候，这个花才被人揭示，而使得颜色一时明白起来。王阳明在这关心的是人与物交融的现实的生活世界，而不是物与人互相隔绝的同归于寂的抽象的东西。王阳明这段话和王国维说的“世无诗人，即无此种境界”和柳宗元说的“美不自美，因人而彰”，和海德格尔说的“人是世界万物的展示口”，和萨特说的“由于人的存在才有万物的存在，人是万物借以显示自己的手段”，这些意思都很相似。这些话的意思都是说，世界万物由于人的意识，思想意识的“意识”，而被照亮，被唤醒，从而构成一个充满意蕴的意象世界，就是一个美的世界。意象世界是不能脱离审美活动而存在的。这是我讲的第二个问题。
三、 超越与复归的统一
在世俗的生活中，我们习惯于用主客二分的眼光看待世界，世界上一些东西、一些事物对于我们都是认识的对象，或者利用的对象，认识的对象就是科学，利用的对象，我们使用的对象。这样一来，人与人之间，人与万物之间就有了间隔，有了分离了、分隔，人就被局限在自我的有限的天地之中。因为一切都是对象，对我来讲都是外在的，本来人和万物是一体的，但现在我都把它分割开来，一切，桌子、任何外人对我来说都是对象，我们都是对象的世界。我就被局限在一个自我的这么一个天地之中，有限的天地，就像关进了一个牢笼，关进了牢房。陶渊明经常讲“樊笼”，“尘网”，尘就是尘世那个尘，网，一个网。“樊笼”，一个笼子，一个网。世俗生活的一个网，一个笼，一个监牢。这样就离开了或者说失去了自己的精神家园，这是一个很重要的问题。
日本有个哲学家阿部正雄，他有一段话，“作为人就意味着是一个自我，作为自我就意味着与其自身及其世界的分离，而与其自身及其世界的分离，这意味着处于不断的焦虑之中，这就是人类的困境。这个从根本上割裂主体与客体的自我，永远摇荡在万丈深渊里，找不到立足之处。”(阿部正雄《禅与西方思想》)这个话是讲得非常好。自我和世界分离了，这样一个自我永远摇荡在万丈深渊里头，找不到一个立足点。我们张世英先生说，他说“万物一体，本是人生的家园，人本植根于万物一体之中，只是由于人执着于自我，而不能超越自我，执着于当前在场的东西，而不能超出其界限，人才不能投身于大全，从而丧失了自己的家园。”这个大全是哲学上一个概念。冯友兰先生都用这个概念，就是世界上一个无穷的整体，宇宙一个整体叫大全，我们引的这两段话就是说明了我们经常讲这个人的精神家园，到底什么是精神家园，我这儿做了一个解释，而且就说明为什么人会失去自己的精神的家园？
那么人失去了自己的精神家园，人就失去了自由。我这儿说的自由，不是我们日常生活中说的自由自在、随心所欲那种自由，也不是社会生活中、社会政治生活中和制度法规、统一意志、习惯势力等等相对的自由，也不是哲学上所说的认识必然而得到了自由，就是认识必然、认识规律，在改造世界的实践中取得成功那个自由，精神领域的自由而是讲精神领域的自由。人本来是处于与世界万物的一体之中，人在精神上没有任何的限隔，所以人是自由的。但是，人由于长期地处于主客二分的思维框架中，人被局限在自我的有限的空间中，人就失去了自由。所以这样一来，寻找人的精神家园，追求自由，就成了人类历史上一代又一代的哲学家、文学家、艺术家的共同的呼唤。庄子、陶渊明是如此，很多外国的哲学家也是如此。
闻一多曾经说，他说，庄子的思想和著作乃是眺望故乡，是客中思家的哀呼，是神圣的客愁。陶渊明的诗“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，这也是眺望故乡、思念故乡，要从樊笼中超脱出来，返归自然。这个对庄子的著作有很多人有解释，我个人认为，闻一多先生这个解释是最深刻的。他认为庄子的思想和著作是眺望故乡，是一种客愁，客中思家，思念故乡，这个故乡是精神的家园。陶渊明的这个也是，他这个旧林、故乡也是精神家园，要从那个尘网、樊笼中超脱出来，返归自然。
西方的哲学家、文学家，特别近现代很多思想家也都把寻找精神家园作为自己的主题。譬如说，德国浪漫派诗人的先驱者荷尔德林在诗中他问到，“何处是人类高深莫测的归宿？”(《莱茵颂》)他不断地呼喊要返回故园。德国另一位浪漫派诗人诺瓦利斯也说，哲学，他给哲学下个定义，“哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园。”这句话和我们刚才讲的庄子、陶渊明，他这思想都是相通的，那么返回人生家园的道路,就是超越自我，超越自我和万物的分离，超越主客二分，而美、意象世界就是这种超越。美、意象世界是情景合一，是对自我的有限性的超越，也是对物的实体性的超越，是对主客二分的超越，因而照亮了一个本然的世界，就照亮我们刚才讲的那个生活世界，回到万物一体的境域。这个是对人生家园的复归，是对自由的复归。这就是我们说的美一方面是超越，是对自我的超越，是对物的实体性的超越，是对主客二分的超越；另一方面是复归，是回到存在的本然的状态，回到自然的境域，回到人生的家园，因而也是回到人生的自由的境界。所以我们说，美是超越与复归的统一。这是我们讲的第三个问题。
最后一个问题，真善美的统一。
四、真善美的统一
真善美的统一这个问题在哲学史上和美学史上是很多人所关注和讨论的问题。大家看法不同了，有些人不赞同真善美的统一，但多数的思想家倾向于真善美三者是可以统一的。
那不赞同统一的有，譬如像俄国的大作家列夫?托尔斯泰，他是不赞同真善美统一，这个我们不去介绍他了。但多数是赞同统一的，但是赞同真善美统一，他们的立足点和论证往往不同。我们举一两个例子，美和善是统一的譬如说苏格拉底，他主张美和善是统一的。那么它是怎么统一的？以实用做标准，功用做标准。譬如说，一个粪筐，它是有用的，它既是善的，它也是美的。它因为有用，所以它也很美，一个粪筐。一个金子做的盾牌，如果它不实用，它是丑的，它也是不美的，它也是恶的，不是善的，既是恶的，也是丑的，因为它不适合用，一个不适合用的东西，即使金子做的也不行，既是恶的，也是丑的。适合用的，既是善的，也是美的。再譬如罗马一个普罗丁，他是新柏拉图学派的创始人，他主张真善美是统一的，而神是真善美统一的来源。
诸如此类，这历史上有很多不同的看法，我们不去详细地介绍了。那么到了近代，譬如黑格尔，他主张美和真的统一，这种统一以真为基础，他所说的真就是我们刚才讲的是逻辑的真，就是一个抽象的观念的世界，一个理念的世界，一个本质的概念。所以，黑格尔对美下的定义，是怎么下的呢？美是理念的感性的显现。美是一个感性的，但它的本质是一个理念的世界，是一个逻辑的世界。它的理念就是真，所以它真和美是统一的，美是一种真的，就是它的理念世界的一个感性的显现。所以宗白华宗先生批评黑格尔，他说黑格尔想用逻辑精神网罗生命，没有音乐性的意境。张世英先生也批评黑格尔用真的意识来抑制了美的意识，哲学变成了很枯燥的概念的体系，所以黑格尔的哲学比较枯燥，这个读起来很难读。
在我们国内50十年代美学讨论以来，很多学者也接触到这个问题，真善美的统一的问题，而且多数人都主张真善美的统一。真善美的统一但是他们说的真也都是逻辑的真，也就是说对客观事物的本质规律的正确的认识，我们逻辑上讲的真就是我的认识符合实际，就是我的认识符合客观的本质和规律，这就是真。一棵树我掌握着它的规律，这个我就是真了。譬如李泽厚，他在50年代对美下的定义，他怎么下的呢？他说，美是包含着现实生活发展的本质规律和理想，而用感官可以直接感知的具体形象。美是一种具体形象，可以感观，可以感知的，但是它的本质是什么呢？是现实生活的本质规律和理想。他这个定义实际上跟黑格尔的定义没有什么太大的区分，就是一种理念的显现。不过他的说法，黑格尔讲的是观念世界，他讲的是现实世界的本质和规律，他讲的真是逻辑的真，现实生活的本质和规律。到了 80年代，李泽厚又把美定义为真和善的统一，真是什么呢？合规律性。善是什么呢？合目的性，符合目的。譬如，这里头他说的真依然是逻辑的真，我举一个例子，这个不好理解。李泽厚就讲，比如说小麦，我掌握着它的规律，生长的规律就是真，这是合规律性，然后我掌握了规律以后，我就种小麦，小麦长起来了，我收获了小麦，这就是善，合目的性，我收获了小麦。那么好，这一来的话，这个小麦就成了美了，我看见一片麦田，我觉得非常的美，这个金黄色的麦浪，就是因为它合目的性合规律性的统一，是真和善的统一。真和善的统一表现出为形象就是美，他这儿讲的真依然是逻辑的真。
按照我们现在对美的理解，我们对真善美三者的统一，就有了一个新的看法。我们所说的美，美是一个情景交融的意象世界，这个意象世界照亮了一个有意味有情趣的生活世界，有意味有情趣的人生，这是存在的本来的面貌。我今天这课一再强调，这个就是存在的本来的面貌，中国人讲的自然，这是真，但它不是逻辑的真，而是存在的真，存在的本来面貌。这就是王夫之说的“显现真实”，“貌其本容，如所存而显之”。这就是宗白华说的“象如日，创化万物，明朗万物”。这就是海德格尔说的存在的真理的现身。这是我们理解的美和真的统一。这个意象世界没有直接的功利的效用，没有直接的效用，不能吃，也不能给我带来利润，所以它没有直接功利的善，它没有那种直接功利性意义上的善。但是在美感之中，当意象世界照亮了我们这个有情趣、有意味的人生，照亮了这个存在的本来面貌的时候，就会给予我们一种爱的体验，感恩的体验。就会激励我们去追求自身的高尚的情操，激励我们去提升自己的人生境界。这是美与善的统一。当然这个善不是狭隘的直接功利的善，不是直接功利意义上的善，而是在精神领域提升我们人生境界的善。
这个问题我们在最后一讲，讲人生境界的时候，专门要讲这个问题。提升我们的人生境界，这个是善，这是美和善的统一。真 善美这个是我们所理解的真善美的统一，这个统一指人在审美活动中实现。当一个人的人生境界不断地升华，达到一种审美的人生，什么是审美的人生？就是诗意的人生，创造的人生，爱的人生。这个我在最后一讲也要讲这个问题。诗意的人生就是人生要有诗意，创造的人生，人生要有创造，爱的人生，人生要有爱，这个就是审美的人生。如果一个人他的人生境界不断升华，达到审美的人生的时候，那个时候，他的人生境界也就显现为真善美的统一。在那个时候，在他的人生境界里头就体现了、达到了真善美的统一。我们最后一章要讨论这个问题。