绪论：什么是美学

一、美学作为一门独立学科的诞生

• （一）美学思想一直存在
• 中国古代：美学思想与各种艺术实践交织在一起。
• 西方：西方古代文明中造就蕴涵着美学的精神。
• “Aesthetic” 于1735年美学之父鲍姆嘉通提出以前，美学思想就一直存在。
• （二）美学作为独立学科诞生之前
• 理性认识
• 理性认识以事物的本质规律为认识对象，是对事物的内在联系的认识，具有抽象性、间接性、普遍性。

 

• 理性认识的三种形式有：慨念——对事物本质属性的概括；判断——在概念的基础上对事物的各种关系进行区分、识别；推理——由一个已知的判断推出昂一个判断。
• 伦理学（ethics）
• 关于道德的科学，又称道德学、道德哲学。古希腊哲学家亚里士多德最先赋予其伦理和德行的含义，所著《尼各马可伦理学》一书为西方最早的伦理学专著。
• 美学作为独立学科的提出
• 美学作为独立学科最早由德国古典哲学家鲍姆嘉通（Baumgarten)提出： Aesthetic

在《关于诗的哲学沉思录》中首次提出鲍姆嘉通提出“Aesthetic”是为了与“理性知识”相对而言。

• 鲍姆嘉通：美学之父

二、美学是什么？

• 美学是什么主要从美学的研究对象和范围来鉴定：
• 鲍姆嘉通：美学就是研究美、研究感性认识的完善。
• 黑格尔 “美学是研究美的艺术的哲学。”
• 车尔尼雪夫斯基 “美是生活”
• 美是对现实生活的模仿和反映

 

• 近代美学：审美心理学
• 注重从审美主体的角度来看
• 注重研究的是审美主体在审美活动中的心里活动。
• 例：立普斯：“移情说”
• 布洛：“心理距离说”
• “在审美活动中要与对象保持一定的距离。”（心理距离）

 

• 中国：
• 注重研究人对现实的审美关系

即审美主体与审美客体之间的关系

美学：研究审美活动中的客体、主体以及主客体之间的关系，包括美、美感、美的创造和美育。

 

• [德]莱布尼兹
• 精神世界 知：逻辑学        真
• 情：？
• 意：伦理学 善
• 鲍姆嘉通 情：美学           美

 

• 1750年，以“埃斯特惕卡”命名

《美学》第一卷

• ——“美学”这一术语流行开来。
• “审美”

 

所谓“审美”，就是对美的审视和观照。

 

1、毕达哥拉斯

• 公元前6世纪的希腊哲学家和美学家

 

• 音乐的和谐是由数的比例造成的

数当作世界的本源

 

在空间几何关系、数的结构关系上把握世界

 

希腊雕塑、希腊美学乃至希腊文化的一个重要特征：

造型性或形体性

（中西艺术的区别）

 

波利克里托斯, 古希腊著名雕塑家,著有论述人体比例的《法则》一书，提出身长与头部的标准比例是7∶1。

代表作《荷矛者》、《受伤的亚马孙人》即按此比例做成。

《持矛者》

¡ª¡ª形体性特别明显，身体的各个部位、各个部位和整体的关系，都体现了毕达哥拉斯学派数的比例。

 

2、苏格拉底

• 生于公元前5世纪，雅典

 

• 苏格拉底和毕达哥拉斯的最大区别：

 

事物本身的美          事物对使用者的美

3、柏拉图

柏拉图 (Plato)(427 B.C.¡ª347 B.C.)

 

希庇阿斯是一位智者。

• 《大希庇阿斯篇》--　对美的本质的思考

理 式 (Idea)  成为柏拉图美学的核心

 

第一章  美的本质探讨（一）

康德：关于美的分析

康德及其哲学体系

• 康德（1724－1804），德国古典主义哲学家，美学家。

康德的哲学体系介绍：

• 康德哲学研究的仅仅是主体，而不研究客观对象。他着重研究主体的心理机能：“知”、“意”、“情”。
• “物自体”： “物自体不可知”

“物自体”：从宇宙发生学的角度说，“物自体”是宇宙万物发生的本源。

• 康德的“三大批判”构成了他伟大的哲学体系，即
• 《纯粹理性批判》（1781年）
• 《实践理性批判》（1788年）
• 《判断力批判》（1790年）

三大批判哲学体系

• 《纯粹理性批判》（知）要回答的问题是：我们能知道什么？即研究人类如何认识外部世界的问题
• 康德以前：哲学上认为人可以认识事物的本质，这是上帝赋予人的能力。
• 康德的回答是：我们只能知道自然科学让我们认识的东西， “物自体不可知”，即宇宙万物包括人存在的目的意义到底是什么是不可知的。
• 人只能感知物体的某些特性，例如质量、体积、形状、数量、重量、运动速度等等。
• 提出假设：自然存在目的是：“自然向人生成”，“人向自然立法”
• 康德认为：不是事物在影响人，而是人在影响事物。是人在构造现实世界，在认识事物的过程中，人比事物本身更重要。
• 《实践理性批判》（意：即研究万物、人存在的目的意义）回答的是伦理学问题：我们应该怎么做？
• 康德回答：我们（人类）尽自己的义务。
• 什么叫做“尽义务”？为了回答这个问题，康德提出了著名的“绝对命令”：“无论做什么，都应该使你的意志所遵循的准则同时能够成为一条普遍的法律。”
• 康德认为，人在道德上是自主的，人的行为虽然受客观限制，但人之所以为人，就在于人在道德方面具有自由能力，能超越因果，有能力为自己的行为负责。
• 《判断力批判》（情）要回答的问题是：我们可以抱有什么希望？
• 康德给出的答案是：如果真能做到有道德的话，就必须假设有上帝的存在，假设生命的结束并不是一切的终了。
• 在《判断力批判》中，康德最关心的问题还有人类精神活动的目的、意义和作用方式，包括人的美学鉴赏能力和幻想能力。
• 《纯粹理性批判》 ：研究人类如何认识外部世界的问题 ——求“真”——知
• 《实践理性批判》：研究伦理学问题，人存在目的、意义、价值：道德自律——求“善” ——意
• 《判断力批判》：研究人的精神活动——包括人类的审美能力、人类愉快或不愉快的感情——“美”——情（沟通“知”和“意”）

 

康德：

关于”美“的分析

（一）美是无功利而产生的愉快
审美与非审美的区别

• 审美愉快是无功利而产生的愉快。
• 功利愉快，非功利愉快

 

• 审美态度应是无功利的态度，即“审美静观”的态度。
• 非目的之态度

 

（二）美是无概念判断

• 美是不依靠理性认识的判断，不需逻辑判断、辨别，而单纯是个人主观判断。
• 概念判断
• 无概念判断
• 普遍有效

 

（三）美是无目的而合目的性

• 无目的：审美主体应是无目的、无功利的态度。
• 合目的：审美客体应符合一物之所以成为一物的表象上的特点。
• “美是形式”？
• 审美：只对物象作纯表象的直观。

 

（四）美是无概念而必然产生的愉快

• 1.无概念：非认识性、逻辑性判断，而是“特殊的，个体的判断”。
• 必然性的愉快：“先天共同感”。
• 普遍有效性

 

（五）康德美学小结

• 要义
• （1）审美与非审美的区别在于观物态度的有无功利目的。
• （2）审美是个人主观判断，但应当普遍有效。
• （3）美只关形式，审美是非功利心态下对于对象的纯表象的直观。
• （4）必然产生的愉快。
• 影响：
• （1）审美静观论影响：叔本华、布洛等
• （2）形式美学的发展。
• 克莱夫－贝尔：“美是有意味的形式”
• （3）“先天共同感”：启发人类审美心理结构的研究。
• 荣格的“集体无意识”
• 李泽厚的“积淀学说”
• 与中国美学的相通之处：
• 康德：无功利的审美态度、无概念的审美判断
• 中国：
• （1）“澄怀味象”
• （2）王国维：“以物观物”、“观者不欲，欲者不观”
• “圣人含道应物，贤者澄怀味象。”王国维：观者不欲，欲者不观
• “美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。”

 

第二章 审美本质（二）

黑格尔：一、美是理念的感性显现

 

• 黑格尔在哲学中运用了前此哲学家们很少用的历史发展的辩证观点——在《逻辑学》中首先阐述出来的，恩格斯则将它从《逻辑学》中总结和提炼出来，从而使辩证法的规律变得更加清晰了。
• 辩证法三大规律：对立统一规律、

量变质变规律、

否定之否定规律。

 

黑格尔的美学思想主要反映在他的《美学讲演录》一书中，这是他整个哲学体系的一个组成部分，也是他的哲学体系在美学和艺术领域中的具体表现。艺术的根本特点，是理念通过感性的形象来显现自己、认识自己，“美是理念的感性显现”成为黑格尔美学思想的核心。

黑格尔的美学思想在西方美学史的发展过程中，起了划时代的作用，成为古典美学的集大成者。

二、“理念”的含义

• 1.从认识论角度看：
• 理念：是事物的本质。
• 相当于康德的“物自体”、老子的“道”。
• 康德：“物自体不可知”——事物的本质不可认识，我们只能认识事物的表象。
• 黑格尔：事物的本质也可以被认识。
• 原因：世界上的万事万物都是由理念化生出来的——万事万物的现象可以被认识——可以认识本质。
• 2.理念的认识方式
• （1）哲学的方式：纯概念、纯理性的方式
• 判断、推理、演绎
• （2）宗教的方式：想象的意识
• （3）艺术的方式：直接的、感性的方式
• 用感官直接感知
• 黑格尔： 美是理念的感性显现
• 艺术：美的表现方式
• 艺术——美
• 艺术的认识方式：直接、感性
• 艺术的认识对象：“关于美的理念”
• 美学：艺术哲学

——以艺术的方式认识理念

三、美是理念的感性显现

黑格尔关于美的定义只适用于艺术美

• 1.美是理念
• 指美与理念都是“真”
• 真——合规律性
• “美”本身必须是“真”——合规律性

 

• 2.美是感性显现
• 哲学的“真”：主要依靠哲学思维，从个别的具体的事例中归纳出普遍的原理——抽象的，逻辑的

 

• 艺术的“真”：直接性、形象性、感官性
• 如：视觉艺术
• 牛顿被苹果砸到——思考——地球万有引力

 

• 艺术的“真”：直接性、形象性、感官性

四、艺术——美

• 艺术是理念的感性显现。

 

• 理念是艺术的内容，感性是艺术的形式。
• 理念：艺术家从客观现实生活当中认识到的具有普遍性、规律性的东西。
• 艺术是内容与形式的统一，内容决定形式，形式为内容服务。
• 艺术的理想：形式与内容相得益彰

 

五、黑格尔美学小结

• 1.黑格尔所谓美的理念是人认识把握到的客观事物的本质，是一种客观的精神，并非主观产物；
• 2.黑格尔关于美的定义只适用于艺术
• 3.与康德美学相比，黑格尔论美更突出美的理念内容的重要性；也更强调人的重要性。

 

 

第三章 审美本质论（三）

车尔尼雪夫斯基 美是生活

 

一、车尔尼雪夫斯基简介

• 1855年发表著名学位论文《艺术对现实的审美关系》。这篇论文向黑格尔的唯心主义美学进行了大胆的挑战，提出了“美是生活”的定义。

 

• 《艺术对现实的审美关系》在我国解放前是最早翻译过来的一部完整的西方美学专著，对我国美学观点的发展有着重要影响。

 

二、美是生活

• “任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解就当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”

 

• 1.社会生活美是生活的结果
• 例：人的美
• （1）乡下人：要健康壮实，
• 在农民看来美好的生活是“丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得也结实——这也是乡下美人的必要条件”。

 

• （2）上流社会：纤细、柔弱

 

• “她的历代祖先都不是靠双手劳动而生活过来的；由于无所事事的生活，血液很少留到四肢去，手足的筋肉一代弱似一代，骨骼也愈来愈小；而其必然的结果是纤细的手足”

 

 

• 两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。
• 态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。
• 闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风。

 

• （3）知识阶层
• “真正的生活是思想和心灵的生活。这样的生活在面部表情、特别是眼睛上捺下了烙印……往往一个人只因为有一双美丽的、富于表情的眼睛而在我们看来就是美的。”

 

• 2、自然美是生活的显示或暗示
• “构成自然界的美是使我们想起人来（或者预示人格）的东西，自然界美的事物，只有作为人的一种暗示才有美的意义。”
• 3、艺术美是生活美的反映

 

• 艺术和现实的关系
• *艺术和现实的优劣
• *艺术产生的原因
• *艺术的作用

 

• “生活现象如同没有戳记的金条，许多人就因为它没有戳记而不肯要它，许多人不能辨出它和一块黄铜的区别；艺术作品像是钞票，很少内在的价值，但是整个社会都保证着它的假定的价值，结果大家都宝贵它，很少人能够清楚地认识，它的全部价值是由它代表着若干金子这个事实而来的。”

（1）艺术和现实的优劣

 

• 车尔尼雪夫斯基认为艺术的价值一般被夸大，而被夸大的原因有：
• A 人都以难能为可贵；

 

• B 艺术是人的作品；

 

• C 艺术迎合人爱矫揉造作的趣味。

 

(2)艺术的起源

• 唯心主义者：艺术起源于人对美的渴望，现实美有缺陷，艺术的使命就在弥补美的缺陷。
• 车尔尼雪夫斯基批判这种观点：“代替说”

艺术再现现实，是现实的代替品。

• 如描绘海的画：
• “自然，看海本身比看画好得多，但是当一个人得不到最好的东西的时候，就以较差的为满足，得不到原物的时候，就以代替物为满足”。——这就是大多数艺术作品唯一的目的和作用。
• 忽视了人的实践和劳动。

（3）艺术的作用

• 三大作用：
• 再现生活
• 说明生活
• 对生活下判断

三、小结

• 定义：美是生活
• 艺术的起源
• 艺术和现实的关系
• 艺术的作用

四、影响

• 运用阶级观点尝试分析

 

第四章  美的本质（四）

当代中国关于美学本质的探讨

• 新中国已经走过了60年的历程。对于中国当代美学来说，新中国的60年的历程实质上就是马克思主义美学中国化的历程。

一、中国当代美学的三次大讨论及其成果

• （一）20世纪50－60年代：中国化马克思主义美学的创建期 （第一次大讨论）
• 在朱光潜、蔡仪、吕荧等人之间围绕着马克思主义在美学上的影响展开了一次大讨论。在这次大讨论中，逐渐形成了中国现代美学中的四大流派。

 

• （二）20世纪80－90年代：中国化马克思主义美学的确立期 （第二次大讨论）
• 在这次讨论中，以李泽厚为代表的实践美学逐渐占据了美学的主流。
• （三）20世纪90年代中后期：中国化马克思主义美学的发展期。

二、中国当代美学观点四大流派

• （一）高尔泰、吕荧：主观派
• （二）蔡仪：客观派
• （三）朱光潜：主客观统一派
• （四）李泽厚：唯物派

（一）高尔泰、吕荧：主观派

• 主观派（吕荧、高尔泰）引证马克思的意识形态观点来证明美是主观的；
• 吕荧：

“美是观念”——“观念是对存在的反映”。

• 高尔泰：美是主观的
• 高尔泰： “美是主观的” （美是人的尺度）
• 吕荧： “美是观念” （美是人的社会意识 ）
• 吕荧在《美学问题》（1953年《文艺报》第16期）一文中提出：“美是人的一种观念”。

（二）蔡仪：客观派

• 客观派（蔡仪）引述马克思主义哲学认识论来论证美是客观的
• 立足于唯物主义
• 蔡仪：“美是典型” ——绝对客观论
• 美可以独立于人而存在，是一种客观具有的品质，“美在物自身”。
• 美只存在于客观事物本身，不依人的主观意识而转移，没有人也存在着美（如自然美）。
• 他认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西。美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。
• （1）典型的含义：
• “个别之中显现着种类的一般”
• 典型是个别与一般的统一
• （2）典型的正负之分
• 正典型：代表先进的、事物发展方向的典型。
• 负典型：消极的、落后的、阻碍人类发展的事物。

（三）朱光潜：主客观统一派

• 主客观统一派运用马克思主义的艺术生产论论述美是主客观的统一。
• 朱光潜：美是主客观的辩证统一 。

 

• 朱光潜： “美是主客观的辩证统一。” “美是心借物象表现出来的情趣。”
• “美是心借物象表现出来的情趣。”
• 美＝物＋主观意识
• （1）物是产生美的一个条件，但不是美
• （2）心借物象产生美
• “凡是美的东西一定要加心灵的创造”——
• 主观与客观的统一。

 

（四）李泽厚：实践派

• 实践派利用马克思《1844年经济学哲学手稿》的“自然的人化”、“人的本质力量对象化”、“劳动创造了美”、“美的规律”等论述来阐发美是社会性和客观性的统一，美是实践的产物。
• 李泽厚：美是社会性和客观性的统一，是实践的产物。（美是人的本质力量的对象化。）（劳动创造美。）

 

三、美是人的本质力量的对象化

1.关于人的本质力量

• （1）什么是人的本质力量？
• 主要表现为三种生产力：
• 物质生产力
• 精神生产力
• 人口生产力
• 2、关于对象化（自然的人化）
• （1）对象化的含义：
• 一方面指人类通过漫长的生产劳动的实践，使客观存在的自然物成为人可以认识利用的对象。
• 这一过程也称之为：外在客体的自然人化,这是美感产生的根源。
• 另一方面，指人类在生产劳动的实践过程当中，主体得到改造，从自然的人转变为社会的人的过程。
• 这一过程也被称之为：内在主体的自然人化,这是美感生成的过程
• （2）对象化的矛盾
• 人的一切活动都必须有感性的现实的对象。¡ª¡ª离不开感性的现实
• 对象是一种异己的陌生的存在。¡ª¡ª对象本身是一种自在之物
• 对象化：把自在之物转化成为我之物。
• 在对象和对象化之间存在着天生的矛盾。
• 3、对象化的关键是社会实践

（1）实践的含义

• “实践是检验真理的唯一标准。”
• 实践主要有三种：
• 观念性的实践
• 如：设计蓝图、艺术创作等
• 群众性的实践
• 如：社会活动、文化大革命、越战游行等
• 科学实验
• 特别是制造工具

 

• （2）社会实践创造了包括美在内的一切对象
• 人通过劳动，使劳动对象（物）发生变化，成为劳动产品。
• 劳动产品：
• 具有使用价值 派生出另一种价值
• 合规律性（真） 具体可感 合目的性（善）         （美）
• 人通过劳动，使劳动主体（人）发生变化，由自然人变为社会人。
• （3）美的本质特征
• 具有审美价值的劳动产品
• 合客观规律性（真）
• 合社会目的性（善）
• 具体形象性（美是自由的形式）
• “劳动创造了美”
• 4、美随社会实践的发展而发展
• （1）主体生产对象，对象也生产主体
• （2）主体按照美的规律来生产
• 5.小结
• （1）美的根源：劳动实践
• （2）美的本质：人的本质力量的对象化
• （3）美的基本特征：真、善、美
• （4）美的定义的另一种表述：
• 美是真善内容的感性显现
• （5）不足：无法把审美与其他实践活动区分开来，也无法揭示美的特质。

 

 

第五章 审美形态论（一）

自然美

自然美曾经是美学讨论的核心问题

• 这主要表现在康德的美学中。在康德美学中，具有审美价值的事物主要有两种，即美的事物和崇高的事物。在康德那里，这两种事物都是自然物。

黑格尔对自然美的贬低

• “我们可以肯定地说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少”。
• 黑格尔认为，自然美在形态上不固定，往往是稍纵即逝的。

自然美成为当今美学的热点问题

 

西方对自然美的发现始于文艺复兴时期；

中国对自然美的发现始于魏晋南北朝。

一、自然美的存在形态

• 自然美含义：自然事物或自然形象的美
• 纯自然物或者纯自然的景物
• 经过当前劳动加工过的自然物：
• 人体的美

二、自然美的特征

• 形式上的开放性

与艺术美的形式上的封闭性相对而言

艺术：形式相对的固定

自然美：多变性

多面性

• 侧重于形式

二、自然美的知觉方式

• 致用
• 内涵：人类从实用的、功利的观点看待自然的一种审美观。
• 形成时期：人类社会发展初期。

狩猎时代的原始人洞穴壁画

• “观物比德”——纯主观
• 内涵：以自然物的某些自然属性来比附或象征人的道德情操的一种审美观。
• 形成时期：春秋时代（儒家）
• 意义：表明人对自然景物的欣赏，已经同功利相脱离。

 

• 菊花的属性：
• 早植晚发，冒霜吐颖，花枯不落
• 人的道德情操：
• 不趋世俗、节操高尚、洁身自 好、永不与恶势力同流合污

——苏轼

宁可食无肉，不可居无竹。
无肉令人瘦，无竹令人俗。
——苏东坡

• 周敦颐《爱莲说》

“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。噫！菊之爱，陶后鲜有闻；莲之爱，同予者何人；牡丹之爱，宜乎众矣。”
3.“玩物畅神” ——主客观统一

• 内涵：指自然景物本身的美可以使欣赏者心旷神怡，精神为之一畅的审美观。
• 盛行时期：魏晋南北朝时期。
• 特点：专注于对审美对象本身的欣赏，不要求用自然景物来比附道德情操，而是让自然景物来触动空明的心境，较“比德”更进一步。
• 刘勰：《文心雕龙》

神与物游

登山则情满于山

观海则意溢于海

• 以物观物——纯客观
• 内涵：强调以纯客观的物理的方法观物的一种审美观。
• 邵雍《皇极经世书》提出“以物观物”
• 董廻《广川画跋》
• “以人观牛，百牛一形；
• 以牛观牛，一牛百形。”
• 王国维“境界说”
• “有我之境”——“以我观物，故物我皆著我之色彩。”
• “泪眼问花花不语，乱红飞过秋去。”
• “可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”
• “无我之境”——“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
• “采菊东篱下，悠然见南山。”
• “寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”

四、自然美的价值

• 净化生命
• 自然激发爱意使我们纯洁
• 自然激发人类的理性使我们崇高
• 陶冶性情
• 自然是人类灵感的源泉
• 自然环境铸造人的性情
• 自然唤醒我们的灵魂
• 激发爱国热情

五、自然美的欣赏

自然美---人与自然的契合

美不自美，因人而彰

柳宗元：

“美不自美，因人而彰。

兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，

芜没于空山矣。”

元人王恽 ：
“赤壁，断岸也，苏子再赋而秀发江山。
岘首，瘴岭也，羊公一登而名重宇宙。”

 

第六章   审美形态论（二）社会美

 

社会美定义：指社会生活当中的美，包括人物、事件、环境、劳动产品所具有的美。

一、社会美的存在形态

• （一）社会活动过程中（动态美）
• 社会性活动：

（1）生产劳动 （2）科学试验

• 日常生活活动：
• （1）家庭生活
• （2）人际交往
• （3）业余生活
• （二）活动的实现：
• 包括活动过程结束后的产品以及活动过程中的环境（静态美）

1. 劳动产品的美
2. 周边环境的美

• 社会生活的主体：人的美

二、社会美的基本特征

• 积极肯定的生活形象： 人的本质力量的实现
• 与理想相关联：

理想：以真善为内容，对未来生活图景充满激情的想象。

3.侧重于内容

三、人的美

• 结构因素：
• （1） 外在：
• 长相容貌B.服饰打扮
• （2）内在：人格
• 知 B.情  C.意

 

• 长相容貌
• （1）人的美在于四肢五官端正匀称，再加上鲜明的色彩。
• （2）人的美需要有诗意。
• 服饰打扮
• （1）服饰的功能：
• 实用：尿布
• 伦理：肚兜
• 审美：蝴蝶结
• （2）原则：得体，
• 入时， C.从俗，   D.兴趣中心。
• 人格上
• 马斯洛：健康的人，健全的人格 当符合以下九条：
• （1）能按自己本来的面目承认自己和他人，能象儿童一样天真不带成见地看世界和生活。
• （2）能容忍多变的环境，有清醒的是非观，能洞察到被掩盖或很小的现实。
• （3）个性统一，既不盲目悲观，也不盲目热观，很少自我冲突。
• （4）自信、自尊，而且富于创造性，往往去选择和偏爱并且努力实现能发挥自己潜在能力的职业和事业。
• （5）乐于工作也乐于游戏，并能以游戏的态度对待工作，以工作的态度对待游戏。
• （6）对无关大局的事情不一定超凡脱俗，而对于事关原则的问题则卓尔不群。
• （7）往往合群、友好，但跟少数人而不是大多数人去建立深厚的私人友谊。（性别可不论）
• （8）坦率、诚实、不耍花招，富于机智的幽默感，看轻成败得失。
• （9）不计较毁誉，有自我控制力。
• 矛盾
• 丑陋的内心世界和鲜美的外表
• 丑陋的外表和纯美的内心

 

第七章  审美形态论（三）艺术美

一、艺术的概念

• “艺术”原义与今天所专用的艺术含义并不完全相同。
• 原义：泛指为了有效达到一定的生活目的，而采用的技巧手段。
• 艺术的内容极为广泛，凡是优秀的技术、技巧，都可称为艺术。
• “烹调艺术”、“领导艺术”、“军事指挥艺术”、“说话的艺术”

（一）亚里士多德

• 亚里士多德在公元前三世纪把技术分为两种：
• 一种是为生活“必需的技术”；
• 一种是“消遣与快乐的技术”，即高级的技术
• 后者相当于专用的“艺术”。
• 十八世纪，艺术从一般技术中分解出来，称为“美的技术”（fine art）也就是“美术”。
• 除绘画以外，还包括戏剧、音乐、文学、建筑等，成为“以审美价值的实现为本来目的之技术”——今天专用的“艺术”
• 美和技术：规定艺术本质的前提。

（二）波斯彼洛夫

• 苏联当代美学专家，《美与艺术》
• 艺术被分为三个广度不同的概念：
• 艺术的三个广度：
• 最广义：指任何技艺；
• 按照美的规律来创造；
• 作为精神文明领域的艺术创作。
• 波斯彼洛夫认为三个层次不可混淆。
• 只有第三个层次的概念，才是真正的艺术（即纯艺术）。
• 广义：任何技艺。
• 指能够高超、熟练、精巧地完成物质生产和意识形态的领域。
• 强调预先设计的能力，这是只有人才具备的实现创造力的前提。
• 按照美的规律来创造
• 凡是具有审美价值的一切劳动产品。

强调“美的创造”。

• 当技术被用来制造各种“为人之物”，并按美的规律来造形时，作品中就有了作者主观情感的表露，也就有了“艺术品”的性质。
• 漂亮的花只是自然物，而非艺术品，但一旦按照美的规律做成“插花”，谁也不会否认它是一种艺术品；盆花是天然的，布置在室内恰当的地方就成了“环境艺术”的一部分。
• 作为精神文明领域的艺术创作
• 指凡具有审美价值的精神的一部分产品。
• 精神文明在这里也可以译为精神文化，与物质文化相对。
• 波斯彼洛夫认为“艺术创作乃是艺术家对于生活本质特点从感情上加以领会之后对于生活的一种再现”。
• 波斯彼洛夫的艺术的三个广度中既包括了实用美术（第一、二点）又包括了纯艺术（第三点）。
• 实用美术与纯艺术同是艺术领域，但又各自有其个性，纯艺术主要注重精神文化的创造，实用艺术是美与生活功能、经济完美结合的产物。

二、艺术美的本质特征

（一）概述：

从艺术与现实的角度来看

1、黑格尔：“美是理念的感性显现。”

“艺术美源于心灵，是高于自然（现实）的。”

（1）否认艺术来源于生活

（2）强调想象在艺术创造中的作用

（3）反对机械的模仿自然

缺陷：唯心，认为一切都是 “理念”的产物。

2、车尔尼雪夫斯基

“艺术美源于生活美，而低于生活美。”

强调美的根源不在于心灵，而在于现实。

（1）艺术美是现实美的代用品。

“真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美。”

（2）在艺术创作中想象的作用是有限的。

（3）艺术形式本身带来局限：形式相对固定

缺陷：忽视了人的思想的能动性

3、毛泽东

1942年5月在延安文艺会谈上发表讲话，提出：

“艺术美源于生活而又高于生活。”

（二）我国流行的看法

1、基本看法：源于生活而高于生活

2、具体：

（1）源于生活

A社会生活是艺术家从事艺术创作的土壤

B社会生活孕育了艺术家的激情和想象

C生活推动艺术家技巧的发展

（2）高于生活

• 艺术是艺术家主观、精神劳动创造的财富。
• A客观因素是基础，而主观因素是主导。

B  内容与形式：相同的内容可以用不同的形式来表达。

C 艺术形式具有相对独立的审美价值

三、艺术的分类

• 中国：《诗大序》：
• 诗、歌、舞
• “诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”

 

西方：莱辛《拉奥孔》

诗：语言艺术：时间的艺术——流动

画：造型艺术：空间的艺术——静态

（一）黑格尔的三分法

 

1、象征型艺术：以建筑艺术为代表

特点：理念的感性形式压倒内容

2、古典型艺术：

以古希腊雕塑为代表
特点：内容与形式的和谐统一

古希腊的三大雕塑家

• 菲狄亚斯：欧洲古典雕刻艺术高峰的代表。在重建雅典卫城时，被委任为负责艺术装饰的总设计师。
• 米隆：古希腊著名的雕塑家，设计了雅典卫城建筑
• 波利克里托斯：与菲狄亚斯齐名的雕塑大师 《执矛者》、《束发带的青年》

菲狄亚斯 《命运三女神》

米隆 掷铁饼者

波利克里托斯
《束发带者》

3、浪漫型艺术：

绘画、诗歌、音乐等

特点：理念的内容大于感性的形式

（三）黑格尔以后的分法

• 1、从艺术客体的存在方式看：
• 存在方式：“时空是物质存在的最基本形式”——恩格斯
• （1）空间艺术：造型艺术
• （2）时间艺术：音乐
• （3）时空综合艺术：戏剧，电影

2、从接受主体官能感受方式看：

（1）视觉艺术

（2）听觉艺术

（3）视听综合艺术

3、前苏联艺术分类：根据本性

（1）实用艺术

（2）造型艺术

（3）语言艺术

（4）音响艺术

（5）表演艺术

第八章 审美范畴论（一）

优美

• 美依据存在领域来分类，可以分为社会美、自然美和艺术美。
• 依据美的表现形态（内容和形式的关系）来分类，则可以分为优美、崇高、悲和喜等。优美、崇高、悲和喜等也被称作美学的基本范畴。

”

一、优美的含义

（一）美：

1.狭义：指优美

2.广义：指能引起审美感受、满足审美需要的一切对象。

（二）优美的含义

• 1.本义：源于古希腊美惠三女神的总名称 “卡里忒斯 ”，本义指一切美好、欢乐、光明事物的化身。
• 美惠三女神象征着世间一切美好的东西，她们姐妹三人从出生开始便形影不离，无论走到哪里都会带给当地一片美丽欢乐的气息，她们与生俱来的气质和神性让一切不美好的东西都与她们相隔开来。
• 相传美惠三女神是阿佛洛狄忒的随从，爱与美之女神走到哪里，她们就跟在哪里。然而和饱受爱情之苦的美神不同，美惠三女神总是姐妹三人聚在一起，尽情地享受生命的欢愉。

2.从优美对象的本质特征角度来看，优美对象的本质是和谐。

3.从主客体构成优美这一审美关系时的状态来说，优美的主客体始终处于无矛盾的相对统一的和谐状态。

4.从美感性质来说：优美是一种纯粹的精神愉悦。

（三）存在状态

1.自然美当中：西湖、桂林山水等

2.社会生活当中

 

3.艺术美当中

（1）艺术题材、内容较轻松、机敏、优雅、描写细腻入微的艺术。

（2）大型艺术创作当中个别的情节、艺术形象。

（3）表演艺术当中艺术表演者的姿态、动作、情调。

二、优美对象的本质特征

（一）美即“和谐”学说

• 和谐：“和谐”往往是优美的同义词，它的本义是指事物或现象的各个方面的配合和协调，多样化中的特殊统一。
• “和谐”的含义：“是对立因素的统一，把杂多导致一致，把不协调导致协调。”
• 2、“和谐美”的特例：

（1）图形中最美的是圆形。

（2）黄金分割率。

 

（二）优美的三要素学说

• 优美有三个要素：
• 第一是完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；
• 其次是适当的比例或协调；
• 第三是鲜明，所以色彩鲜明的东西总是公认是美的。

 

（三）曲线美

• 优美的六个原则是“适宜、变化、一致、单纯、错杂和量——所有这一切彼此矫正，彼此偶然也约束，共同合作而产生了美。”

（四）博克

• 体态娇弱
• 色彩淡雅
• 体积小巧
• 指小词：小宝宝、小鸟、小猫、小狗、小坏蛋等等

三、优美感的根源

• “爱情表现说”
• 优美是一种“爱”的感情，这种“爱”不涉及欲念，“（优）美就是爱或者类似于爱这种性质”。
• “爱”：单纯由对象引起的一种喜悦，不求回报——无功利；——优美
• 欲望：对对象的一种占有心理，支配欲望——功利；
• “精力节约说”

四、优美的价值

• 可使人心境宁静
• 优美是无矛盾的和谐美，它的功能之一就是能给欣赏者以宁静的心境。
• 可以陶冶性情，养成美好的人格。
• 负价值：文弱

 

第九章 审美范畴（二）

崇高

• 崇高美简称崇高。
• 优美：古典美

一、崇高美的含义

• （一）涵义
• 本义是雄伟、伟大。
• ◆西方：罗马诗人朗吉弩斯在其修辞学著作《论崇高》第一次在美学的涵义上使用“崇高”这一概念。
• 朗吉弩斯在西方美学史上的最大贡献是把崇高作为审美范畴提出来。现代美学中的崇高理论是以朗吉弩斯的《论崇高》为起点而逐步走向完善的。

一、崇高美的含义

• （一）涵义
• ◆中国：庄子：“天地有大美”
• 姚鼐：“阳刚”、“阴柔”
• 定义：“任何一个对象，凡是在形象上或者是精神上显出伟大的特点，使人惊心动魄而又向往神驰的，是为崇高。”

                                               ——《辞海》

• （二）崇高的规律
• 1.从形式上来说：伟大，包括伟大的精神，雄伟的形象等。
• 2.从主客体构成崇高美这一审美关系时的状态来说：一旦构成崇高美，主客体之间一定产生严峻的冲突。
• 3.从美感性质来说：崇高美是一种痛感中有快乐的感觉的混合感情。

二、崇高美的特征：伟大
（存在形态）

• 1.自然物的崇高（康德）

（1）悬崖峭壁：好像要压倒人的陡峭的悬崖。

（2）黑云：密布于天空当中并且迸射出雷电的黑云。

（3）火山：带着毁灭威力的火山。

（4）狂风暴：势如扫空 一切的狂风暴

• （5）大海：惊涛骇浪中的汪洋大海
• （6）悬瀑: 从巨大河流冲下来的悬瀑
• “自然引起崇高的观念，主要是由于它的混茫，它的最粗野、最无规律的荒凉和杂乱，只要表现出体积和力量。”
• 2.社会生活的崇高：
• （1）形象上的伟大：人在生活中以群体性面目出现的形象。
• 社会性、群体性的改造自然、创造生活的实践活动。
• （上述活动结束后，在静的形态下）群体性、社会性实践活动的物化形象。
• 为求得生存、求发展而展开的民族斗争、阶级斗争的群体形象。
• （2）精神上的伟大（社会生活主要方面）
• 在群体性、社会性实践活动中一个人表现出来的伟大的创举和英雄献身的精神。
• 凡是能坚持主体人格所表现出来的一切。
• 在特定条件下，凡是处惊不变的便是崇高。
• “人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来。环境的互相冲突愈多，愈艰巨，矛盾的破坏力愈大，而心灵仍然能坚持自己的性格，也就愈显出主体性格的深厚和坚强。”
• —— 黑格尔
• 不怕自己弱小，敢于跟庞然大物作斗争。
• 3.艺术作品的崇高
• （1）内容、题材上：多采用严重的社会冲突、高尚的道德情操，凌云壮志以及由此而表现出来的激情。
• （2）形式上：
• 优美——和谐，细腻入微
• 崇高——矛盾，粗犷坚硬

三、崇高美的根源和性质

• （一）博克：崇高感是对自我尊严和价值的自豪感和胜利感
• 崇高感的生理和心理基础：“自卫本能。”
• 自卫本能一般呈潜伏状态，而崇高美以其巨大的气势、力量是欣赏者自感渺小，从而引发恐怖，激发出自己的本能。
• 2. 崇高感产生的主客体条件：
• “距离”
• 距离产生“观念性恐怖”
• 3.崇高美激活主体本能中的竞赛心，从而引发自豪感和胜利感。
• （二）康德：崇高是道德的象征
• 崇高美产生的根源：
• “在心不在物”
• 崇高的对象在体积、数量上巨大，人从形式上无法产生美感，只有通过人理性的作用，才能取掌握对象，产生美感。

 

• 2. 崇高感的心理：
• 崇高美的本质在于人的伦理理性，若没有人类道德理性观念的发展，崇高仅仅是可怕而非美。
• （1）自觉安全——观念性恐怖
• （2）伦理理性观念的作用：
• 肉体对崇高对象来说是渺小的，但精神上、人格上的不屈服，并由于受到刺激而使生命力更加旺盛，生命力量更加强大。
• （3）“偷换”的方式
• 即“移情”作用，对象的雄伟伟大成了主体理性观念、理性精神的雄伟伟大，对象的崇高感说到底是自身理性精神的崇高。

 

• （三）社会实践美学的观点：
• 社会实践积淀了主体可以欣赏崇高美的心理能力。

 

• 1.原始人不能欣赏崇高，原始人认识有限，仅仅感觉到可怕——客体压倒主体
• 幼小的儿童也无法欣赏崇高：比如“鬼故事”

 

• 2.崇高美是社会生产力发展到一定水平的产物，是实践对现实的征服和掌握。
• 3.征服、掌握的对象仍然有非凡的力量引起人们观念的恐怖，主客体有严重的冲突。

 

4.主体理性将冲突的痛感转换为愉快的感觉——崇高美形成

（四）朗吉弩斯论崇高

 

“崇高是伟大心灵的回声”

• 只有具有强大的理性力量的心灵，才能欣赏崇高。
• 欣赏崇高必须用主体的伦理理性。
• 希腊诗人荷马曾经创作两部史诗作品《伊利亚特》和《奥德赛》，由于年代久远，荷马创作这两部史诗的确切日期已经无从查考。
• 公元1世纪罗马美学家朗吉弩斯比较这两部史诗时，认为《伊利亚特》创作于荷马才华全盛的时代，而《奥德赛》则是荷马晚年时期的作品。原因是，《伊利亚特》全篇生意蓬勃，而《奥德赛》以叙事为主，“这是暮年老境的征候”。“在《奥德赛》里，你可以把荷马比拟落日，壮观犹存，但光华已逝了。” 朗吉弩斯因此诗意地将仍然壮观、却不再热情的《奥德赛》比作“退潮的沧海”。

 

• 朗吉弩斯之所以认为《伊利亚特》创作于荷马才华全盛的时代，而《奥德赛》是荷马晚年时期的作品，原因是他认为《奥德赛》不如《伊利亚特》那样具有磅礴的热情和崇高的风格。他的这种观点是在《论崇高》一书中提出来的。
• 朗吉弩斯在西方美学史上的最大贡献是把崇高作为审美范畴提出来。现代美学中的崇高理论是以朗吉弩斯的《论崇高》为起点而逐步走向完善的。
• 崇高的特征
• 崇高，是一种庄严、雄伟的美，具有巨大的力量和慑人的气势。崇高，是惊心动魄而不是玲珑雅致。
• 按照朗吉弩斯的理解，崇高首先存在于自然界，存在于某些自然事物中。他在《论崇高》中写的一段话表达的意思是，如果我们环视四周的生活，我们会发现，万物的丰富、雄伟、美丽是惊人的。小小的溪流清澈而有用，可是尼罗河、多瑙河、莱茵河还有辽阔的海洋的美却更加令人惊叹；天上的星光是美的，可是与我们自己点燃的火炬比起来，星光就显得黯然无光了；火山在爆发时从地底抛出巨石和整个山丘，大地上还因此流起火的河流，那样的景象具有摧毁一切的惊人气势。
• 朗吉弩斯通过列举这些对象显示出自然界崇高的美学特征：数量的巨大和力量的强大，威严可怕，令人惊叹，人的实践尚未征服的奇异。
• 崇高也存在于社会生活和艺术中。朗吉弩斯所理解的社会生活的崇高主要限于人格的伟大、精神的高远和感情的炽烈。比如，《论崇高》里通篇充满了对意志远大、激越高举、慷慨磊落的人格的赞赏和对和琐屑无聊、心胸狭窄、墨守成规的人格的鄙夷。

 

• 崇高的效果
• 对于崇高的效果，朗吉弩斯在《论崇高》里有这样一段话：“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物；它带我们到生活中来，到森罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万物的观光者，做追求荣誉的竞赛者，所以它一开始便在我们的心灵中植下不可抵抗的热情――对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。”
• 这段话表明，崇高的效果是能够唤起人的尊严和自信。人天生就有追求伟大、渴望神圣的愿望。在崇高的对象面前，人感到自身的平庸和渺小，人奋起追赶对象、征服对象、超过对象，从而提升自己的精神境界，在这个过程中体会到一种自豪。

 

• 朗吉弩斯关于崇高效果的观点对后人产生很大的影响。
• 如，18－19世纪德国美学家黑格尔写道：“大海给了我们茫茫无定、浩浩无际、渺渺无限的观念；人类在大海的无限里感到他自己底无限的时候，他们就被激起了勇气，要去超越那有限的一切。”
• 19世纪俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基写道：“我们在观照伟大的东西时，或者感到恐怖，或者惊奇，或者对自己的力量以及人类的尊严产生自豪，或者由于我们自身的渺小、衰弱而丧魂落魄。”

黑格尔(1770～1831)

• “大海给了我们茫茫无定、浩浩无际、渺渺无限的观念；人类在大海的无限里感到他自己底无限的时候，他们就被激起了勇气，要去超越那有限的一切。”

车尔尼雪夫斯基（1828——1889年）

• “我们在观照伟大的东西时，或者感到恐怖，或者惊奇，或者对自己的力量以及人类的尊严产生自豪，或者由于我们自身的渺小、衰弱而丧魂落魄。”

 

• 艺术中的崇高
• 朗吉弩斯提出艺术中的崇高应该对人的感情产生强烈的效果，使人狂喜，让人惊奇，这是贯穿《论崇高》全书的一条主线。
• 他写道：“天才不仅在于说服听众，而且也在于使人狂喜。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。”这里，朗吉弩斯是超越了希腊美学的传统的。崇高的目的不是净化，不是摹仿，也不是理智的说服。
• 朱光潜先生对“狂喜”做出了解释，狂喜“是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态”。

朱光潜先生  (1897—1986)

• 狂喜“是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态”。

 

• 对人的感情能够产生强烈的效果，是朗吉弩斯评价不同作家或者一个作家的不同作品的优劣的首要标准。

 

• 按照这样的标准，他评价了荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》。尽管荷马是朗吉弩斯最钟爱的诗人，但他仍然认为《奥德赛》不如《伊利亚特》，原因在于前者不如后者那样能够激发磅礴的热情，让人惊心动魄。

 

• 既然崇高的效果是¡°不可抗拒的¡±狂喜，是人的理性所不能把握的，是感性的一种感情，因此朗吉弩斯就承认了它是非理性的，这相对于从希腊罗马美学中培育出来的审美知觉的理性主义理论是一种偏离。
• 因为雄辩家要把¡°感情灌输到旁听者的心中，引起听众的同感¡±，要完全迷住听众的心情，引发听众的狂喜，这种狂喜是一种热情，包含着非理性的、迷狂的成分，¡°它仿佛呼出迷狂的气息和神圣的灵感¡±，这就引发出艺术美学中的一个重要命题――想象。
• 在朗吉努斯那里，想象是一种充满激情、心驰神往的现象，这样理解的想象已经很接近于近代欧洲美学中的想象。因此可以说，朗吉弩斯是一位很有天分的先知先觉的美学家。

 

• 对感情、灵感、想象的重视使朗吉弩斯的《论崇高》成为若干年后的启蒙运动者和浪漫主义者手中的武器。他们以此反对新古典主义的清规戒律，反对刻板的政治生活对人的自由天性的压抑，崇尚艺术创作中的自由和激情。
• 朗吉弩斯的崇高范畴的提出以及对崇高效果——狂喜的强调，在美学史上具有重大的意义。
• 它标志着一种转变，这种转变在艺术创作中是由理智向情感的转变，由规范法则向精神实质的转变，对艺术作品的分析由抽象的理论探讨转变为具体作品的分析和比较，在创作方法上则由平易清浅的现实主义转变为追求宏伟的精神气魄的浪漫主义倾向。

四、崇高的审美价值

（一）崇高美可以调整感情，振奋精神，锻炼人格。

优美：和谐的欢乐——令人舒畅松弛，但长期熏陶 容易产生文弱、疲软的负作用

崇高：矛盾，强烈的冲突

——激活人的生命意志和生命活力。

• 1.崇高：使欣赏者保持心理功能的健康。
• （1）优美：出于社交本能，与占有欲无关的精神满足——松弛舒畅；
• （2）崇高：出于自卫本能，可以激活主体的自卫本能。
• 2.崇高：使生命力喷射

（1）优美：和谐——直接感受到的喜悦，生命处于安稳状态；

 

（2）崇高：矛盾——生命力收到阻滞

——感受到间接的美感

——生命力更强劲的喷射。

• 3.崇高：锻炼人格
• （1）优美：和谐——安逸——心理承受力差，应变能力差，适应能力差
• （2）崇高：体积巨大，气势宏大——人肉体的渺小——理性的崛起“人定胜天”、“欲与天公试比高”——将崇高对象的伟大、力量移情为自己的性格特色。
• 蔡元培：“存想恒星世界，比较地质年代，不能不惊小己的微渺；描写火山爆发，记叙洪水横流，不能不叹人力之脆弱；但一经美感的诱导，不知不觉，神游于对象之中，于是乎对象的伟大就是我的伟大，对象的坚强就是我的坚强。在这样的心境上锻炼惯了，还有什么人间的威武可以胁迫的吗？”

（二）可以超越小我，认识永恒，进入“天人合一”的境界。

• 1、人安于现状——会失去竞争力

崇高：伟大、雄伟、非凡、神圣的现实事物——刺激生命意志——荡涤清除平庸平凡，不断扩大眼界——超越小我——体验永恒

• 2.“天人合一”中西方的不同
• （1）西方：人皈依宗教——上帝
• （2）中国：回归大自然——自然

（一）体积、体型、质地、气势上等等

 

（二）美感性质、感知方式上

 

（三）作用价值上

崇高与优美的对比

• 我们可以将崇高和优美作一个比较研究，了解两者之间的区别，这样可以更加深入地理解崇高的特点。
• 首先，优美的对象使人亲近，而崇高的对象让人有点疏远。优美的对象让人亲近是因为优美的对象立即让人觉得愉快。而面对崇高的对象，我们不觉有一种“抗拒”，“不免带着几分退让回避的态度”，但这种抗拒是霎时的，它马上使我们想起，外物的体积和力量不能压倒我们内心的自由，反而激起我们振作起来。
• 由此，产生出崇高和优美的第二种区别。那就是优美的对象使人感到愉快，这种感觉是单纯的，始终如一的；崇高的对象使人有痛感的愉快，这种感觉是复杂和变化的。
• 观察崇高的对象，“第一步因物的伟大而有意无意地见出自己地渺小，第二步因物的伟大而有意无意地幻觉到自己的伟大。”比如我们在看巍峨的山或浩荡的海时，第一眼看我们被眼前的景象震惊住了，但很短的时间之后“我们的心灵仿佛完全为山海的印象占领住，于是仿佛自觉也有一种巍峨浩荡的气概了”。

 

• 崇高和优美的第三个区别是，优美的事物偏于静，在形式上显得和谐、精致、完满，崇高的事物偏于动，有突然性，不合常轨，在形式上有些卤莽粗糙，不加雕琢，它不仅容纳美，还要驯服丑，把美和丑放在一个炉子里去锤炼。
• 在《关于崇高与滑稽》一文中，李泽厚先生阐述了他关于崇高的基本观点，包括三方面的内容：首先，崇高的根源是人改造现实的社会实践的活动。其次，崇高对象的感性形式具有非规范性。再次，如果优美引起知觉者平静的、和谐的愉快，那么崇高引起人的动荡的、剧烈的愉快。我们可以看到，除了第一点和朱光潜先生的观点不同以外，第二、第三点和朱先生的观点基本相同。我们着重讲第一点。
• 李泽厚先生对崇高的根源的解释，和他对美的解释是一致的。崇高客观地存在于对象本身，而不是存在于人的内心世界和主观意识中。崇高最明显地体现了社会实践斗争的艰巨性，也就是说，正是在同各种灾害、困难、险恶、挫折的斗争中，崇高才显得光彩夺目的。自然界中的崇高对象，比如狂风暴雨、电闪雷鸣、高山大海等，它们的崇高不仅在于体积、形态和色彩等自然性质，还因为它们曾经对人类构成严重的威胁和挑战，人类与它们做过长期激烈的斗争，它们的崇高表现了人类与之相冲突、相抗衡的痕迹，它们以惊人的自然威力、摧毁一切的气势和某种神秘气氛构成崇高。
• 而与此不同，朱先生以移情说解释崇高。崇高不是客观地存在于对象本身，它是主客体相互作用的结果。体积和力量的巨大只是构成崇高的条件，它们还不是崇高本身，必须要有主体感情的移入，崇高才能产生。朱先生写道：“受移情作用的影响，我们不知不觉地泯化我和物的界限，物的‘崇高’印入我的心中便变成我的‘崇高’了。在这时候，我也不觉得还是在欣赏物的‘崇高’，还是在自矜我的‘崇高’，这种紧张激昂而却严肃的情感是极愉快的。”

 

 

第十章 审美范畴论（三）

悲剧

戏剧起源

• 葡萄是古希腊最重要的作物之一，每年五次，古希腊人要举行盛大的酒神祭典，以祈祷或是庆祝葡萄丰收。
• 在希腊神话中，狄奥尼索斯是宙斯之子，相传他曾在半羊半人的森林之神的陪同下周游世界。有许多疯女人是他的追随者，她们头戴常春藤编的花环、身披兽皮、手执节杖，抛却家产，跟着他在山间漫游。由于他教会希腊人用葡萄酿酒的技能，所以被尊奉为酒神。虽然他不在主神之列，但深为平民百姓所喜爱。纪念他的庆典有秘密仪式的特点，往往会演变成狂欢和暴饮，使参加者忘掉平常的禁忌，沉浸在梦与醉的境界。
• 在乡村的酒神祭典中，能歌善舞的民间歌手组成一个约50人的合唱队，并选出一个歌队长充当领唱。合唱队员们扮作半羊半人的森林之神，以山羊皮做装束，胸前佩带山羊角，脸上贴着用槲树叶做的胡须，头上戴着常春藤编制的花冠，他们总是走在整个队伍的前列，载歌载舞。游行队伍每停留在一个广场或者宽阔的高地上，就由歌队长指挥合唱队演唱。演唱的歌曲主要是讲述酒神在尘世经受的苦难和考验，又叫“酒神颂歌”。歌队长不仅是指挥，同时又是主要的演员，他往往一个人站在较高的地方，讲一段，唱一段，有时还要和合唱队进行对答。后来，表演中增加了一个“应和人”与歌队长的对答，也就增加了对话的成分。除此以外，酒神祭典中大都以游行和无拘无束的狂欢为起点，在放纵和欢乐的气氛中也不乏狂欢歌舞和滑稽戏。

 

• 古希腊的戏剧就这样在酒神祭典中发展起来。悲剧起源于“酒神颂歌”，“应和人”是第一个演员，“悲剧”一词的希腊文原意就是“山羊之歌”。喜剧也由歌舞和滑稽戏中脱胎而出，“喜剧”一词的希腊文原意是“狂欢之歌”。

 

埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯，史称三大悲剧诗人。

埃斯库罗斯

索福克勒斯

欧里庇得斯

古希腊三大悲剧家

 

• 埃斯库罗斯:“英雄悲剧”
• 恩格斯称之为“悲剧之父”，一生创作90部悲剧
• 代表作：《被缚的普罗米修斯》。
• 索福克勒斯：“命运悲剧”
• 代表作：《俄狄浦斯王》
• 欧里庇得斯：“家庭悲剧”
• 代表作：《美狄亚》

一、悲剧美的含义

• 悲剧，又称为悲、悲剧性，是美学基本范畴之一。
• 1.本义：¡°山羊之歌¡±
• 古希腊人在举行祭神仪式时，最初是用活人来作牺牲，后以山羊代替，献祭仪式极其庄重。当山羊被献上神台之后，有装扮成半人半神的歌队咏唱，所唱的歌曲即称为¡°山羊之歌¡±或¡°哀歌¡±。

 

• 作为美学范畴，悲剧有具体的规定性。
• 2.从悲剧美的研究对象来看：
• （1）与¡°优美¡±、¡°崇高¡±相比较，¡°优美¡±、¡°崇高¡±适用于自然物、人类社会和艺术作品，而悲剧美、喜剧美只适用于人类社会及其艺术作品。
• （2）悲剧：用来说明和评价积极人生现象的一个术语，这种说明和评价涉及到社会人生中的新与旧，个人与社会或者是情与理的斗争的实质。
• （3）悲剧性的斗争是社会人生中不可调和的矛盾，这是一场真正无情的，具有深刻原则性的斗争。

 

• 3.从表现形态上看：
• 悲剧主人公为了追求某种原则性、实质性的东西而心甘情愿、自由自决的受苦受难，其结局往往是主人公或者死亡或者两败俱伤。
• 如：特洛伊战争
• 共产党人

 

• 4.从悲剧美的效果来看：
• 悲剧美尽管往往以主人公受苦受难或死亡告终，但效果往往是积极的。欣赏者认识到了一种新生力量，悲剧是¡°不幸中的伟大¡±。

 

• 5. 作为美学范畴的悲剧，与戏剧中的悲剧有联系，但不同。
• （1）作为戏剧的一种样式的悲剧，是狭义的悲剧；是悲剧性艺术之一。
• （2）作为审美范畴的悲剧，是广义的悲剧；涵盖所有悲剧性的艺术作品。
• （3）美学有关¡°悲剧¡±这一审美范畴的研究，是以艺术中的悲剧为主要的研究对象的。

 

• 悲剧和崇高
• 悲剧和崇高都是审美范畴，它们之间有联系。
• （1）悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高美。
• （2）但悲和崇高的区别十分明显。悲不说明对象本身的性质，只说明过程的性质。
• 崇山峻岭、汪洋大海可以是崇高的，但不可能是悲的。只有人的行为和艺术中所描绘的行为才可能具有悲的性质。
• （3）在现实中，悲的领域比崇高的领域要窄得多，悲只涉及行为世界，而崇高既包括行为世界，又包括对象世界。

二、悲剧对象的本质特征

• 在戏剧方面，亚里士多德的《诗学》是第一部探讨古希腊悲剧艺术的总结性著作。
• 他在书中提出了著名的¡°摹仿说¡±，认为悲剧¡°描写的是严肃的事件，是对有一定长度的动作的摹仿；目的在于引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，从而成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突¡±。
• 这是艺术史上第一次对戏剧的本质做出探讨，更开创了亚里士多德的诗学传统。他的观点后来被古罗马的贺拉斯在《诗艺》中加以发挥，从而间接影响了整个西方艺术史。

亚里士多德

• 亚里士多德在《诗学》第6章中对悲剧下了定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”

 

 

亚里士多德的“过失说”以古希腊最有名的三大悲剧家之一索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》为依据的。

 

• 《俄狄浦斯王》描写了个人意志和命运的冲突。在亚里士多德以前，关于悲剧的起源希腊人认可的是“命运说”。

 

• 亚理士多德认为悲剧必须由三个特征组成：
• 悲剧事件的严肃性
• 悲剧主人公必须有行动或主体实践性
• 悲剧矛盾冲突的必然性

 

• （一）悲剧事件（情节）的严肃性
• 1.亚理士多德：悲剧情节应当严肃，不能嘻嘻哈哈。所谓严肃即¡°带普遍性的事¡±。
• 2.黑格尔：悲剧应该具有¡°实体伦理性¡±
• 实体伦理性领域包括：
• A亲属之间的爱
• B公民的爱国心和统治者的意志
• C国家的政治生活
• D披着宗教外衣而对于显示生活的利益和关系积极参予和推进的社会改革活动。
• 3.车尔尼雪夫斯基：
• 悲剧的严肃即伟大
• 悲剧是人的伟大痛苦或者是伟大人物的灭亡。

 

• 4.鲁迅：悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。

 

• （二）悲剧人物要有行动（悲剧性格、主体实践性）
• 1.亚理士多德：悲剧是对悲剧主人公的

摹仿，强调行动对于构成悲剧的重要作用。

• （1）悲剧中不能没有行动，否则不能构成悲剧。
• （2）悲剧有行动，而悲剧意识没有行动，只有观念中对于某种严肃事件的向往。

 

• 2.黑格尔
• 黑格尔认为构成悲剧的两大因素：一是
• 实体性伦理力量，是为追求实体性伦理因素而产生的完全自由自决的行动原则
• （1）悲剧：有行动
• （2）是¡°自由自决的原则¡±下的行动，是自由独立的决定，自由独立的行动。

 

• （三）悲剧矛盾冲突的必然性
• 1.亚理士多德：悲剧要靠情节突转和发展，而这种突转和发展¡°按照可然性或必然性而发生。¡±
• （1）悲剧：必然
• （2）悲痛、悲哀：偶然
• 必然性成为区分是否悲剧的一个标准。

 

• 2.黑格尔：矛盾冲突不可避免
• （1）¡°实体性伦理因素¡±
• （2）¡°自由自决的行动原则¡±
• （3）悲剧矛盾双方各自按着自己意识到的伦理因素出发，各自自由自决地行动，各自试图否定对方

¡ª¡ª悲剧的产生是必然的

黑格尔

• 如果说亚里士多德的“过失说”以索福克勒斯的《俄狄浦斯王》为主要依据，那么，黑格尔的悲剧理论则建立在索福克勒斯的另一部代表作《安提戈涅》的基础上。

 

• 《安提戈涅》这部悲剧的主要情节是：俄狄浦斯和生母结婚后，生有两个儿子：埃忒奥克勒斯、波吕涅克斯和两个女儿：伊斯梅涅和安提戈涅。次子波吕涅克斯借用外国军队攻打自己的国家忒拜，同大哥埃忒奥克勒斯争夺父亲留下的王位，结果两兄弟自相残杀身亡。新国王克瑞翁下令禁止埋葬波吕涅克斯的尸体，违令者要被处死，因为他焚烧祖先的神殿，吸吮族人的血。但按照希腊人的宗教信仰，死者如果得不到安葬，他的阴魂就不能进入冥土，因此亲人有埋葬死者的义务。安提戈涅不顾国王的禁令为哥哥收了尸，因为违反国家的法律，安提戈涅被囚禁在墓室里最终自杀身亡。听到这个消息后，和她订过婚的王子、即克瑞翁的儿子殉情身亡，他的母亲、即王后也自杀了。希腊人仍然以命运解释这部悲剧。按照希腊人的宗教信仰，死者如果得不到安葬，他的阴魂就不能进入冥土，因此亲人有埋葬死者的义务。然而，安提戈涅如果为哥哥波吕涅克斯收尸，就违反了国家的法律。这样形成了无法解决的矛盾，这就是不可避免的命运。

俄狄浦斯与安提戈涅

电影《安提戈涅》剧照

彩陶瓶上描绘的 安提戈涅

 

• 黑格尔以他的悲剧理论对《安提戈涅》做出了新的解释。他认识到一切事物的发展都是对立面的统一与斗争的结果，矛盾是一切事物运动的根源。根据这条原则，黑格尔提出了他的著名的悲剧理论，即：悲剧是两种对立的理想的冲突和调解。在《安提戈涅》里，两种对立的理想的冲突就是安提戈涅和国王克瑞翁的冲突。安提戈涅代表亲属爱，克瑞翁代表维护国家安全的王法。这两种理想就各自的立场都是正确的，具有普遍意义。然而在具体情境中，某一方理想的实现就要和它的对立理想发生冲突。安提戈涅为了实现亲属爱必然破坏王法，克瑞翁为了维护王法必然剥夺死者应得的葬礼。因此，这两种理想都是片面的。¡°悲剧的解决就是代表片面理想人物遭受痛苦或毁灭。¡­¡­他个人虽遭毁灭，他所代表的理想却不因此而毁灭。¡±安提戈涅死去了，克瑞翁也家破人亡，孤零零地守着王位，但他们所代表的理想¡ª¡ª亲属爱和王法以后仍然有效。

 

• 黑格尔对悲剧理论做出的最大贡献，是从矛盾冲突出发来研究悲剧。悲剧的结局虽是一种痛苦，然而也是矛盾的调和与理想的胜利。因此，悲剧所产生的心里效果不只是亚里士多德所说的¡°恐惧和怜悯¡±，而是愉快和振奋。黑格尔认为，悲剧不是个人的偶然原因造成的，而是两种具有普遍意义的力量的冲突，这是一种进步。但是，在黑格尔的悲剧理论中，抹杀了是与非、正义和非正义之间的区别，看不到悲剧冲突是新旧两种势力的冲突，具有局限性。此外，黑格尔认为悲剧冲突不是通过斗争，而是通过调和来解决，这也体现黑格尔哲学的妥协性。

三、悲剧美的分类

• （一）传统的三分法
• 1.命运悲剧

 

• 2.性格悲剧：指悲剧主人公由于自身的性格弱点而造成自己的厄运。

 

 

• 3、社会悲剧
• “贪欲与权势欲是推动历史发展的杠杆”
• 尤其是进入近代社会以来，随着贪欲与权势欲的恶性膨胀和道德的日益沦丧，人与人之间的关系越来越物质化，个人与社会的矛盾越来越尖锐化，酿成了社会人生的种种悲剧，统称为社会悲剧。

 

• （二）叔本华的三分法
• 叔本华是唯意志论哲学家，他认为¡°世界是我的意志¡±，意志是生活的欲望，而欲望是无法满足的，所以人生是痛苦的。
• 叔本华的根本观念：人生是一场¡°大悲剧¡±人类的¡°意志¡±就是¡°欲望¡±是造成¡°人生的大不幸¡±的根源。
• 悲剧是解脱人生痛苦的工具，悲剧的实质是引导我们抛弃生命意志，退出人生舞台获得解脱，¡°产生一种退却的情感，不仅是放弃生命，而且是放弃生存意志的本身¡±。

 

• 1.由于某个特别邪恶的人极尽邪恶之能事所造成的悲剧。

 

• 2.由于盲目的命运或者是偶然和错误所造成的悲剧。

 

• 3.由剧中人彼此所处的对立地位而造成的悲剧¡ª¡ª¡°悲剧中的悲剧¡±

 

• 由于剧中人不同的社会地位和不同的利害关系，而引起了种种悲剧。

 

• 普通的人，普通的事，普通的场景，普通的时间，却可以酿成不普通的悲剧

¡ª¡ª悲剧中的悲剧

 

• （三）我国美学界流行的分法
• 1.代表旧事物、旧制度的旧人物的悲剧———旧英雄悲剧
• （1）历代统治者在还没有完全失去存在的合理性的时候，他们为维护旧制度、旧秩序作垂死的挣扎，最后遭到失败或灭亡是悲剧性的。
• （2）历代统治者作为现存制度的维护者在同新生力量较量时遭到灭亡是悲剧性的。

 

• （3）在统治阶级内部，在野的与当政的在为维护旧秩序时彼此引起的矛盾冲突和斗争，其结果或者两败俱伤，或者同归于尽，是悲剧性的。

 

• 2.代表新事物、新生力量的新人物的悲剧：新英雄悲剧也称革命悲剧

 

• 3.普通小人物的悲剧

 

• 4.社会主义时期的悲剧

四、悲剧快感
——悲剧性艺术的审美价值

• 亚理士多德：“卡塔西斯”学说（Katharsis）
• 卡塔西斯：宗教用语：净化
• 医学用语：宣泄
• 悲剧使人产生两种情感：怜悯和恐惧，从而净化人的情绪，迸发出平时不一定体现的人性的光辉。

 

 

第十一章  审美范畴论（四）

喜剧美

一、喜剧美的含义

• 1、含义 ：喜剧美也称喜剧性，简称喜剧。这个术语本义是指“快活的演出”。
• 喜剧也由歌舞和滑稽戏中脱胎而出，“喜剧”一词的希腊文原意是“狂欢之歌”。

 

• 2、作为美学范畴的喜剧：
• （1）与悲剧一样，只适用于人类社会
• （2）用于对消极人生的说明和评价
• （3）从客体对象的角度说，凡属于喜剧性的客体，是具有普遍意义的、人人都能享有的有关滑稽的东西。
• （4）从接受主体所产生的效果角度说，喜剧性对象给人的效果是笑，并且通过喜剧性的笑，引起人们对于消极人生的鄙视、警觉，从而产生纠正和消除的要求。

 

• 作为戏剧的喜剧
• 是戏剧的一种类型，一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台詞及对喜剧性格的刻画，从而引人对丑的、滑稽的予以嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。
• 基於描写对象和手法的不同，可分为讽刺喜剧、抒情喜劇、荒诞喜剧和闹剧等样式。
• 喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。
• 欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧，代表作家是阿里斯托芬；16、17世纪以莎士比亚、莫里哀为代表。

二、喜剧性对象的本质特征

• （一）从社会实践角度来说：
• 优美：实践对现实的征服和掌握（现实对实践的肯定）
• 崇高：现实对实践的反扑
• 悲剧：现实对实践的否定
• 喜剧：主体对现实的玩弄（李泽厚）
• 主体对现实的游戏（黑格尔）

 

• （二）车尔尼雪夫斯基：丑自炫为美
• “滑稽的本质是丑，是一种不可怕的丑。当这种丑强把自己装成美的时候，那就是滑稽的。”
• 柏拉图：“不美自以为美，不富自以为富，不智自以为智，这都是虚伪的观念。这些观念 ，弱则可矣，强则可憎。”
• （三）柏格森：生命的机械化学说
• 生命的机械化是由法国学者柏格森在1900年出版的《笑--关于滑稽含义的一篇论文》一书中提出。
• 柏格森从生命哲学出发，认为生命是一个不断创造的过程，推动生命创造的是一种本能的生之冲动。而一般物质，作为生命的反面，则显得僵硬、呆滞、机械化，阻碍生命的前进。
• 喜剧产生的原因，在于因为人的心不在焉而导致的动作、姿态、形体的机械化。
• 柏格森的观点，是从自己的思想体系出发对喜剧性进行解释的，但这只能解释某类喜剧性产生的原因，不能囊括所有喜剧产生的原因。有些笨拙、麻木呆滞的社会现象让人感到悲凉。而有些并不机械化的机灵，也是人们所嘲笑的对象。

 

• （四）鲁迅：
• 喜剧是将无价值的东西撕破给人看。
• 尤其适用于“讽刺喜剧”。

 

三、喜剧性的表现

• （一）滑稽
• 1、本义：“滑稽的基础在于：在喜剧性的现象和情况下，严肃的东西照例是同不严肃的东西、荒唐的东西配合在一块。

 

• 2、美学术语：一般来说，滑稽是指用嘲笑和插科打诨的方式来揭示社会人生中丑陋、虚伪、自相矛盾的现象，从而达到批评和讽刺的目的。
• 表现方式：嘲笑
• 插科打诨
• 3、表现方式
• （1）嘲笑：用刻薄、直接、有力的语言讽刺对方，而不作模棱两可的表现

 

• （2）插科打诨
• 中文出处：明高明《琵琶记·报告戏情》：“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。”
• 科：指古典戏曲中的表情和动作；诨：诙谐逗趣的话。戏曲、曲艺演员在表演中穿插进去的引人发笑的动作或语言。
• 英文：gag
• “指戏曲演员在演出中穿插些滑稽的谈话和动作来引人发笑。”
• 引人发笑可谓是插科打诨的最终效果。舞台上专事发噱逗笑的一般都是丑角。过去西方宫廷里都养有侏儒小丑，专司此职，以调剂活跃气氛使紧张严肃的生活变得轻松愉快。
• （二）讽刺：
• 1、讽刺的含义：
• （1）本义：所谓讽刺是指用含蓄的语言来讥刺人
• （2）美学术语：所谓“讽刺”是指用讥讽或嘲讽的手法去揭露敌对的或落后的事物，有时也用夸张的手法加以暴露，从而达到贬斥、否定的效果。
• （三）幽默
• 1、幽默的含义
• （1）本义：humor最初作为古医学的术语出现使用，是指体液。由于体液与一个人的健康状况和情绪反映有关，于是幽默被指：“一个人与众不同的性情气质，是一个人从性情气质流露出来的情绪表现或情绪反映。”
• （2）美学上：
• 幽默是指通过影射、讽喻、双关等表现方法，在善意的微笑中揭露生活中乖讹和不通情理之处。
• 2、表现方式：
• （1）影射：借此指彼;暗指(某事,某人)
• （2）讽喻：用讲故事的办法来比喻事物，说明道理，达到启示，诱导或讽刺谴责的目的。
• （3）双关：指在一定的语言环境中，利用词的多义和同音的条件,有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼。

 

四、笑的心理根源

• （一）鄙夷——优越说（霍布士）
• 所谓“鄙夷——优越”说，是指看不起对象而觉得自己比对象高明而发笑。
• 前提：这个人要与自己无利益关系

 

• （二）康德：乖讹——失望说
• 一个人如果有某种荒谬悖理的东西，使接受者的期望落空，立刻会爆发出笑。