黑格尔于1817年第一次讲授美学。他的这部著作像他的其他许多著作一样，并不是他本人出版的，而是在他逝世以后，由他的门生霍托、拉森等根据他授课的讲义编纂而成。
黑格尔讲授美学时期正是他创作力最充沛时期，这不仅由于他的哲学思想已渐臻成熟，同时也由于当时德意志社会经过了动荡而转入相对的稳定，从而使他可以摆脱生活上的困扰，无拘无束地对哲学进行潜心的思考。1806年的普法战争德意志战败了，1807年签订了屈辱的提而西特和约，这对德意志以后的发展来说，却反而变成了一件好事。普鲁士贵族统治集团在战败后不得不进行改革，拿破仑法典在德意志推行标志着封建关系的削弱，跟着来了文化繁荣。1818年海德堡创立了"大学中心"的柏林大学。就在黑格尔讲授美学的次年，1818年，他受聘到柏林大学去讲授哲学。当他一登上这座闻名欧洲的大学讲台，他就怀着欢欣鼓舞的心情，向他的听众预告具有光荣传统的德国古典哲学的再觉醒："似乎这样的时间已经到来，即哲学已有了引人注意和爱好的展望，而这几乎很消沉的科学也许可以重新提起它的呼声。"在这篇《开讲词》中，黑格尔宣告，空疏浅薄的意见和虚浮骄妄的作风是哲学的敌人。他认为，精神一旦为它们所占据，理性便无法再去追求它自身的目的。哲学所要求的是认识真理的真忱，"只有这处最纯挚的真忱本身才能成为哲学复兴的基础。"从黑格尔著作中，我们可以看出他是恪守这种信念来从事哲学工作的。德国哲学史上，他是一个集大成的人物。在哲学每个领域里，他都作出了划时代的贡献。
海涅说这是一场哲学革命
从康德开始的德国古典哲学，如果深入到它那被种种矛盾现象所隐蔽的内容实质中去，就可以理解到它是哲学领域内的一场革命。这场哲学革命成了1848年震撼整个欧洲的政治革命的先导。海涅在他移居法国期间于1833年所写的《论德国宗教和哲学历史》一书中，指出了宗教革命中产生出来的哲学革命的深刻意义，并且把德国的哲学革命和法国的政治革命作了生动的比较，预告了德国哲学革命势将带来的政治风暴。海涅是第一个从晦涩的德国古典哲学中发掘出它那不易察觉到的深刻意蕴的人。当然，他主要是依靠他作为一个敏感的诗人的天才预测。如果我们想要从他书中得到对于黑格尔的全面评价，就感到非常不够了。
黑格尔本人和他的哲学是一个极其复杂的矛盾现象。他在早年兴高采烈地把法国大革命称作是"壮丽的日出"，到了晚年却主张同普鲁士君主制调和。就他的哲学著作来说，在辩证法方面常常爆发出革命的愤火，在体系方面保守因素却占据了压倒优势，起着窒息作用。他在自己的工作领域里是"奥林帕斯山上的宙斯"，在政治态度上却"没有完全脱去德国的庸人气味"。怎样来解释这些矛盾？如果把阶级分析当作比解一次方程式还要容易的简单化庸俗化观点来看，黑格尔只是"一条死狗"，他的著作不过是一堆错误的陈迹。对于这种观点来说，政治倾向和科学研究的矛盾，体系与方法的矛盾，都是不存在的。
　黑格尔哲学批判
黑格尔在《小逻辑》第三版序言中对他的批评家说过这样的话："对于一个经过多年的透彻思想，而且以郑重认真的态度，以严谨的科学方法加以透彻发挥的著作，予以这样轻心的讨论，是不会给人以任何愉快的印象的。"这并不是一个哲学家的自负和高傲。今天谁还知道那些黑格尔哲学批评家的名字呢？不过，除了这些浅薄空疏的批评家外，毕竟还是有人认真地研究了并批判了黑格尔的哲学。头一次击中了黑格尔哲学要害的是费尔巴哈。费尔巴哈在1839年出版的《黑格尔哲学批判》中指出：
黑格尔哲学被规定和宣布为"绝对的哲学"，虽然并不是这位大师本人作出了这样的规定，而是他的门徒们，至少是他的正统门徒们贯彻始终地契合着老师的学说作出了这样的规定。但是黑格尔哲学，不管它的内容性质如何，都只能是一种一定的、特殊的、存在于经验中的哲学。……认为哲学在一个哲学家身上得到绝对的实现，正如认为"类"在一个个体中得到绝对的实现一样，这乃是一件绝对的奇迹，乃是现实界一切规律和原则的勉强取消，……因此也就别无他望，只有等待世界的真正终结。但是，如果今后历史仍像以前一样继续前进，事实上上帝化身的理论也就被历史本身所驳倒了。
费尔巴哈批判黑格尔哲学体系中的绝对主义，在黑格尔《美学》中也是同样存在的。后来，车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔美学时，主要就是根据这一点而加以发挥的。费尔巴哈打烂了黑格尔哲学体系，就把黑格尔哲学当做无用的东西抛在一边。但是"像黑格尔哲学这样对民族精神发展起过巨大影响的伟大作品，是决不能靠简单地置之不理的办法把它收拾的"。
美学序论
黑格尔在《序论》中说："尽管现在有些人认为一切真实的东西都是不可理解的，可理解的只是些有限现象和有时间性的偶然事物，其实这话是不对的。只有真实的东西才是可以理解的，因为真实是绝对概念，即以理念为基础的，美只是真实的一种表现方式，所以只要能理解的思考真正有概念的威力武装着，它就可以理解美。"他认为"艺术的使命是在于用感性的艺术形象的形式去显示真实"。因为概念本身是真实的，只有真的才能是美的。所谓"理念在感性中的显现"这条美的定义，它的含义不过是说，美和真是一致的，美只是通过感性形式表现真实，因而同哲学通过思考形式表现真实有所区别罢了。但这种区别仅仅在于表现形式上不同，至于内容却都是以同一真实为对象。自然，黑格尔说的真实具有一种思辨的属性。
那种从实用主义或功利主义立场上提出来的反对"无利害关系"的观点，是黑格尔所反对的。他说："荷拉斯的'诗人既求教益又求娱乐'一句言简意赅的箴言到后来经过无穷的推演和冲淡，以至变成一种最俗滥最肤浅的艺术论。"这种艺术论趋向这样的极端，以致把艺术看成没有自己的目的，使它降为一种仅供娱乐的单纯游戏，或是一种单纯教训的手段了。黑格尔反对把艺术的目的规定为"教训"。他认为，如果把艺术内容的普遍性看作是抽象的议论，干燥的感想，普泛的教条，那就会使艺术形象变成了一种单纯的外壳或外形，从而形成感性的个别事物和心灵性的普遍性相分裂开来，彼此相外。这样，艺术的目的就不在它自身，而在另一种事物上。但是，艺术的效用应该从艺术本身的性质阐发出来。黑格尔认为，人类生存的全部内容是非常复杂的。人类社会形成规模巨大、组织繁复的经济网，商业、航业、工艺；较高一层的是权利、法律、家庭生活、阶级划分以及庞大的国家机构；此外，还有包罗万象的知识系统，艺术活动和美的兴趣就是其中之一。这种种需要之间有什么必然联系？黑格尔说："按照科学要求，就得深入研究它们本质上的内在联系和彼此间的必然性。因为它们不只是借效用就能联系在一起的，而是相辅相成的。"效用的观点也就是实用或功利的观点。
研究事物的效用首先必须研究事物本身的性质。只有把事物本身的性质充分揭示出来，才可以见出它的真实效用。事物的性质是不可穷尽的，许多事物由于它们的性质还没有揭示出来，它们的效用也就不能显露。有些事物一直是被认作毫无用处的，但当它们的性质研究出来后，往往成为极有用处的东西。因此，科学的理论研究，就不能用狭隘的效用观点去衡量，根据眼前是不是有用为标准。美索不达米亚等地的居民为了眼前的效用，根除森林以求取得耕地的面积，他们当时这样做的确取得了一定的收获，但是他们根本没有想到，从长远的利益来看，他们这样做的后果就是使这些地方变成了一片荒芜不毛之地，因为他们竟使那里积蓄和贮存水分的中心也都随着森林一同消灭了。黑格尔曾经嘲笑了这种功利主义的效用观点。他在《小逻辑》中说："不仅从葡萄树对人们的显著用处的观点去研究葡萄树，乃进而去考量一种其皮可制软木塞的橡树，并研究这树皮如何可以剥下来作为木塞以作封酒瓶之用。过去曾有不少书是根据这样的作风写成的。"（第205节）
黑格尔认为，艺术和哲学一样，都在于认识真理，揭示真理。从这方面来说，黑格尔反对简单的效用观点并不是否定艺术的社会使命。在《序论》中，他把艺术称为"各民族的最早教师"。他并不否认历史上艺术曾为宗教服务的事实。但他认为艺术为宗教服务并不是把对象附加到先由思考产生出来的一些抽象格言和定义上去，而是艺术家通过艺术形式把他心里酝酿成熟的东西表达出来。"例如古希腊艺术就是希腊人想象神和认识真理的最高形式。"
黑格尔的错误是他认为艺术的使命在于表现现代生活中所谓"和解了的矛盾"。照他看来，在现代社会中，人生活在两种互相矛盾的世界里。从一方面看，人囚禁在寻常现实和尘世的有时间性的生活里，受到需要和穷困的压迫，受到自然的约束，受到自然冲动和情欲的支配和驱遣，纠缠在物质里，在感官欲望和它的满足里。但从另方面看，人却把自己提升到永恒的理念，提升到思想和自由的领域，把普遍的法则定为自己的意志，把世界的生动繁荣的现实剥下来，分解成一些抽象的观念。然而生活与意识之间的这种分裂必须解决，而解决这种矛盾就是哲学的使命，也同样是艺术的使命。他说："就艺术使命来说，矛盾的任何一方，只要是抽象的片面的就不能算真实，真实是在矛盾双方的和解与调停里。"
黑格尔在《序论》中提出的关于审美活动的实践观点却是非常值得重视的。黑格尔总是把认识和实践结合起来考察的。他反对把"认识的主体当做一张白纸"（《小逻辑》第226节），只限于被动地接受， 而不起主观能动作用。洛克在《人类悟性论》中说："我们不妨假设人心就像一张白纸，上面没有任何字迹，也就是说没有任何观念。"但是，黑格尔认为，认识总是和人的有目的的实践活动分不开的。他在《序论》中说："人还通过实践活动，来达到为自己，因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己的生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些事物中复现了。"
黑格尔《美学》给我们留下了一份丰富的遗产，它的价值就是其中时时闪灼出来的辩证法的光芒。在辩证法的威力下，从知性出发的形而上学的各种观点都在根本上动摇起来，纷纷瓦解了。当然，像黑格尔这样一个人，无论就他本人或就他的哲学来说，都有着我们必须扬弃的东西，但我觉得他在自己工作领域内那种追求真理的勇毅精神却是值得我们敬重的。
　　黑氏美学体系
黑格尔哲学具有一整套系统完备的体系，他的美学是这个庞大体系中的一个组成部分。黑格尔的哲学体系是理念的自我综合、自我发展、自我深化的运动过程。首先，以理念自身作为出发点，然后理念将自己外化，转化为自然界。理念由自在阶段发展为自为阶段后，再进一步返回自身，终于在人身上重新达到自我意识。在黑格尔哲学体系中，这三个发展过程就表现为"逻辑学"、"自然哲学"、"精神哲学"这三大部门。美学属于精神哲学的最初阶段。在美学体系中，首先是从"美的理念"出发，然后"美的理念"将自身外化为"自然美"，由于"自然美"是有缺陷的，于是"美的理念"发展为自在自为阶段，成为"艺术美"。由此可见，黑格尔体系毫无例外地总是遵循正、反、合的否定之否定律，即：自在--自为--自在自为这三个环节构成的。绝对理念是构成他的整个体系的根本依据。黑格尔曾经花费很大力气用在体系的思考上。如果我们不能识破他的思辨结构的秘密，就很容易被他的体系所俘虏。1843年出版的《神圣家族》分析思辨结构的秘密说：
如果我从现实的苹果、梨、草莓、扁桃中得出"果实"这个一般的观念，如果再进一步想象我从现实的果实中得到的"果实"这个抽象观念就是存在我身外的一种本质，而且是梨、苹果等等的真正的本质，那么我就宣布（用思辨的话说）"果实"是梨、苹果、扁桃等等的"实体"，所以我说：对梨说来，决定梨成为梨的那些方面是非本质的，对苹果说来，决定苹果成为苹果的那些方面也是非本质的。作为它们的本质的并不是它们那种可以感触得到的实际的存在，而是我从它们中抽象出来又硬给它们塞进去的本质，即我的观念中的本质--"果实"。
就其本来意义看，绝对理念不外是物质的抽象，正如果实这一实体概念是从梨、苹果、扁桃等等现实存在的水果中抽象出来的一样。但是，黑格尔从物质中抽象出理念之后，却把理念看作是不依赖于物质存在，相反，倒是产生物质存在的实体。因此，他把自然界当作了理念的自我外化。在自然界中，理念并不意识到自身，自然界只是理念自我发展的一个低级阶段，它还处于一种粗陋状态之中。这种看法同样反映在他的美学里。他在《美学》中作出了这样一个结论："自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原已包涵在心灵里。"黑格尔在这里无非是说，艺术美高于自然美，艺术美不是自然美的反映，相反，自然美倒是属于心灵的那种美的反映。所谓"属于心灵的那种美"，就是作为一切美的事物的根本依据的美的理念，即决定并产生一切美的事物的"实体"。
从物质中抽象出绝对理念，并把绝对理念当作不依赖于物质的独立存在，这是容易的。但是人们的常识不免要问：这个"一般果实"即作为现实水果的实体，又怎么会忽而表现为苹果，忽而表现为梨，忽而又表现为扁桃呢？思辨结构为了达到某种现实内容的假象，它需要从抽象的实体返回到丰富、生动、具体的现实世界上去。思辨哲学家对于这问题的回答是，因为"一般果实"并不是僵死的，无差别的，静止的本质，而是活生生的，自相区别的，能动的本质。千差万别的水果，只是"一般果实"的生命的不同表现。思辨哲学所要证明的正是"一般果实"在它的一切生活表现中，在苹果、梨、扁桃等等中的统一性，也就是证明这些水果的神秘的相互联系，证明"一般果实"怎样在这些水果的每一种中渐次地实现自身，并怎样必然地从自己的一种存在形式转到另一种形式。这样，思辨的哲学家就把它自己从苹果的观念推移到梨的观念这种他本人的思维活动，说成是"一般果实"这个绝对理念的自我活动了。
　自然美
黑格尔关于辩证法的叙述总是贯串着一条由低级向高级发展的线索。在他的《美学》中，关于自然美的论述是全书写得最枯燥的部分，往往被黑格尔美学评论家弃置不顾。但是，其中也不是毫无可取之处。黑格尔是把自然美和自然界的演进联系起来考察的，从而证明自然美也有它本身的发展过程，也同样贯串着一条由低级向高级的发展线索。
按照自然界的演进序列，自然界三大类别：矿物、植物和动物是前后相继依次出现的。自然界不仅表现了自然的演进历程，而且它们也各自显现了不同等级的美的形态。黑格尔认为，在这三个阶段的自然分野中，有一种内在的必然性，有一种符合理性的前进过程。
首先，是最低级的矿物结晶体，它只表现了一种外在统一的抽象形式的美，即整齐一律和平衡对称。比矿物高一级的是植物。植物不再是同一定性的抽象的重复，也不是同与异一致性的交替，而开始具有雏形的部分之间的区别。比如茎、叶、花、果等不同形状构成具有差异面的有机体。因此植物就比矿物美前进了一步。更高一级的是动物，动物身上才显出生命。黑格尔认为生命与自由是美的概念的基础。但是，动物身上有生命的活动的枢纽对于我们还是隐蔽着，我们只看到动物形体的外在轮廓，而这外在轮廓还是完全被羽毛、鳞甲、针刺之类遮盖着，还保存着植物的构成形式。露在外面到外显现的不是内在生命。只是发展到人体，自然美才是现出最高的美的形态。人体是构造最精的有机体。人体不复被一层无生命的外壳所遮盖，血脉流行在全部皮肤的表层，处处都可以看出活跃的生气。人的全身都可以显示他的内在生命，表现他的微妙复杂的感情。在这构造最精的有机体上，各部分之间，既有彼此外在的独立性，又有贯串一气的内在联系。为了说明这一点，黑格尔举出亚里士多德提出的一个例子，比如，一双手只有长在人体上，和人体的其他器官构成一个有机体时，方才具有手的意义，发生着手所应有的作用。如果把手从人体上割下来，就不再是手了。同时，在人体这个构造最精的有机体上，整体与部分之间，形式与内容之间也达到了和谐一致的境界。这种和谐一致性正是构成美的重要因素之一。这一点，从下面情况可以清楚见到：当一个人被某种感情所支配的时候，他的内在灵魂就要从外在方面显现出来。人的感情通过各种方式充分地宣泄于外，不仅从眼睛里表露得最充分，而且也在其他器官中流露出来，如嘴角、鼻翅、面颊、额头，甚至连全身肌肉也都被这种感情所灌注。雕刻家就是往往通过人体的肌肉来表现人物的内在情绪和性格的（如罗丹的《思想家》）。表现在人体上的这种整体与部分之间，形式与内容之间的和谐一致，形成了自然美的最高峰。
这里我们可以看到自然美随着自然界的演进历程，从结晶体美，一步步逐渐发展到人体美，形成了不断地前进运动。这就是黑格尔所说的自然美"有一种符合理性的前进过程"。黑格尔根据自然界演进历史来考察自然美的发展，对于我们来研究自然美和艺术美的关系提供了一条足资借鉴的线索。自然，这里必须说明，在黑格尔那里，上述见解并没有用这样明确的形式阐发出来，其中一些可贵见解，往往混杂在一大堆烦琐概念和思辨的叙述之中。我们在转述他的意见时是经过选择和整理过程的。这种整理工作，我们是谨守"根底无易其固，裁断必出于己"的原则来进行的。我们并没有把黑格尔美学本身所没有的东西硬加给他。
由于黑格尔把自然美作为美的理念的发展的低级阶段，由此他就毫不费力地作出"艺术美高于自然美"的结论。他对美所作的定义是：理念在感性中的显现。如果理念不是完善地直接地从感性中显现出来，那就不能认为是艺术的理想。他认为处于低级阶段的自然美，还没有摆脱它的粗糙状态，是有缺陷的。这种缺陷表现在三个方面：
第一，在直接现实中的内在因素仍然是内在的；
第二，直接个别存在的依存性；
第三，直接个别存在的局限性。
就以自然美的最高一级人体来看，人体虽是构造最精的有机体，已接近艺术的理想，但毕竟还不是艺术美本身。作为自然美的人的生活的缺陷在哪里呢？黑格尔说："心灵的个体的本身是一种借心灵性作为中心点而结合起来的整体。在它的直接现实中，它只是零碎地显现于生活，行动，不行动，愿望和冲动，但是它的性格还是要从它一系列的行动和经验才可以认识出来。"这就是说，现实生活中的个别人物，他的性格并不是在他的日常生活中的任何一个断片中可以完整地表现出来。他有某种感情激发的时刻，这种时刻固然可以表现他的心灵活动，但也只是表现了他的性格的某一方面，因为他也有被另一种性质完全不同的感情所支配的时刻。除此以外，他还有无所思虑或者意识完全停止活动的时刻，比如在睡眠中，这种时刻根本无法表现他的性格特征。所以，在现实生活里，一个人的性格只是零碎地分散地表现在他的一系列的生活经验里面，其中每一个断片都不足以表现他的完整性格。他的完整性格只能表现在这些断片的总和之中。因而，就每一断片来说，他的完整性格仍然是内在的，有局限的，并且是互相依存的。
　艺术的理想
艺术的理想就是为了排除这种自然美的缺陷。黑格尔说："理念和它的表现，即它的具体现实，应该配合得彼此完全符合。按照这样理解，理念就是符合理念本质而表现为具体形象的现实，这种理念就是理想。"所谓理想，就是指的艺术美，艺术美要求事物的外在形象必须完善地表现它的内在本质。这里涉及到现象和本质的关系问题。黑格尔在《小逻辑》中曾提出过这样一个命题："凡现象所表现的没有不在本质内的。凡在本质内的没有不表现于外的。"（第139 节）当然任何现象都是本质的现象，不可能有不表现本质的现象存在。但是表现本质的现象却是多种多样的，我们不应把它们并列起来放在同一等级的地位上，因为它们是在各自不同的程度上表现着本质。从某些现象中，我们可以比较直接比较充分地见出它所表现的本质。但也有些现象和它们所表现的本质之间存在着疏远的距离，并且往往是迂回曲折地表现了本质的某一侧面，这一侧面也可能以一种假相的形态呈现出来。因此，如果要求外在形象完全符合它的本质，艺术创作首先就必须排除掉那些不能充分显出本质的偶然性的或不必要的东西。但是，在现实生活中，一个完整的性格在自然形态的生活片断中仍呈现分裂状态，还不是成为一种可以看得见的内在联系，直接呈现于感性观照，而只能成为思考的对象。按照黑格尔的艺术理想来说，作为内在本质的东西，必须直接显现于感性事物中，使抽象的概念转化为具体的形象，提供为感性的观照，而不能通过思考去掌握。因此，要使自然美升华为艺术美，就不能单纯地去摹拟自然，而必须对自然美再进行艺术的加工。按照黑格尔的说法就是"使无数的个别性相由分裂状态还原到统一，以便集中成为一个表现和一个形象。"这就是艺术的概括。黑格尔在《美学》中没有提出典型的说法，但是他说的艺术概括正是典型论的萌芽。在艺术的概括中，自然美的缺陷，即客观事物的内在性，依存性和局限性被克服了。在艺术创造出来的"一个表现和一个形象"中，外在形象完全符合它的本质，并且就在外在形象中可以直接地见到它的本质。举例来说，雕刻作为空间的艺术，没有时间的延续性，它只能表现人物的某一种姿态，并通过这种姿态显现人物的某一种情绪，但它必须克服生活真实中的内在性、依存性和局限性，成为艺术概括出来的典型，从而可以唤起人的想象活动，让人预感到它在千变万化的情况里，可以产生一切可能的表现。这就是黑格尔关于艺术美高于自然美的主要论据。
黑格尔用这些包含着合理因素的论据来证明这样一个错误的命题，显然是由于他把自然作为无所不包的理念中的一个构成部分，而且是其中最粗糙的部分。他认为自然美是有缺陷的，因为照他看来只有美的理念才是绝对自由和无限的。这是黑格尔的思辨哲学无法避免的谬误。正确地说来，人们不满足于自然美而要求艺术美，是由于通过自己的主观能动性，像黑格尔在上述论述中所说的那样，去揭示现实生活的真实性，而并不是艺术美高于自然美。艺术家不能用理想代替现实，或把美的理念化为现实的形象，他只能能动地表现现实。
为了体系的需要，黑格尔把"美的理念"放在自然美的前面，认为"美的理念"是先于自然美的独立存在。但是只要我们把这两部分论述加以仔细对照和比较，我们立即就可以发现，黑格尔对"美的理念"所作的种种规定，恰恰是从作为生命的自然美中概括出来的。所谓"美的理念"不是别的，正是他在《自然生命作为美》的部分中对生活有机体作了周密研究之后所获得的成果。这些成果主要是把关于生命有机体的一些带有规律性的东西加以规范化，以提炼更精确的形态表述出来。这样，从体系看似乎是黑格尔《美学》中最唯心的这一部分，就其内容来说，却是现实的。例如黑格尔说："一切存在的东西只有作为理念的一种存在时才是真实性，因为只有理念才是真正实在的东西。"这里是说，客观存在只有符合概念时才有真实性。如果实在在其展开过程中表明为合乎规律的必然性，那就是符合它的概念。所以黑格尔说的"作为理念的存在"无非指的是合乎规律的客观存在。"美的理念"就是客观存在的真实性在感情事物中的显现。黑格尔认为美的必须是真的，因为理念本身是真实性的，但真的却不等于是美的。在美学里，真实的理念不像在哲学里那样以普遍性的思考形式出现，而是以个体性的感性形式显现出来。"当真在它的这种外在存在中直接显现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。"黑格尔在《美的理念》中详细地论述了这个统一体，并由此推演出一些美的法则。
总念论三范畴
黑格尔在论述美的法则时，运用了他的总念论的三个范畴：普遍性、特殊性和个体性。"普遍性是自我同一的，不过须了解为，在普遍里复包含有特殊的和个体的在内。特殊的即是相异的，或有特殊性格的，不过须了解为，它自身是普遍的，并且具有个体性。同样，个体性亦须了解为主体或基本，包含有种和类于其自身，并具有实质的存在，这就表明了概念的各环节有其异中之同，有其区别中的不可分离性。"（《小逻辑》第164节）在作为美的统一体中， 具有普遍性的内在本质方面和特殊个体的外在现象方面可以互相渗透。普遍性的内在本质可以把特殊个体的外在现象统摄于自身之内，同时，特殊个体的外在现象也可以把普遍性的内在本质宣泄于外，从而形成各差异面的和协一致。
黑格尔认为这种对立统一的辩证法是知性所不能理解的。他说："知性不能掌握美。"因为知性的特点乃在于"抽象"与"分离"。知性认为抽象孤立的概念即本身自足，可以用来表达真理而有效准。其实，知性只是对于对象的外在思考，知性用来称谓对象的概念或名词，乃是主观的现成的表象，是外加给对象的。如果用知性来掌握美，就会把美的统一体内的各差异面看成是分裂开来的孤立的东西，从而把美的内容仅仅作为一抽象的普遍性，而与特殊性的个体形成坚硬的对立，只能从外面生硬地强加到特殊的个体上去，而另一方面，作为美的形式的外在形象也就变成只是拼凑起来勉强粘附到内容上去的赘疣了。这就破坏了美的和谐与统一。
按照黑格尔看来，知性只是理性认识的一个低级环节。知性凭藉理智的区别作用，不是在事物的变化发展中，不是从事物的内在联系中，而是在事物的孤立的静止状态，去分析，判定事物的特点和性质。这种区别作用，在认识过程中虽不可少，因为缺少了这一步就会丧失对事物认识的确定性，但是，认识过程却不能停留在知性的阶段上。倘使认识至此不再前进，那就会局限于知性所坚持的限度内，不能认识事物的发展变化及其内在联系，而陷入形而上学之中。按照知性的观点来看，美的对象只能是这样一些个别事物，这些个别事物的概念，只能是从主观外加于客观存在。可是按照辩证的观点来看，普遍性不是从外面附加到个别事物上去的，在个别事物本身中就包含着普遍和特殊性。因而认识的作用只在于把个别事物本身固有的普遍性发掘出来。黑格尔把这种普遍性叫作"具体的普遍性"，以区别知性的"抽象的普遍性"。
在美的对象中，概念和实在都必须是从事物本身发出来的。显然，这条美的法则是从生命有机体的规律中概括出来的。在生命有机体中，概念和实在这两个差异面的统一，就是灵魂与身体的统一。灵魂与身体都是生命所固有的。它们之间的关系是一种有机的内在联系。灵魂把生命灌注在身体的各部分之中，这在感觉中就可以看出。人的感觉并不是单独地发生在身体的某一部分，而是弥漫在全身，全身的各部分都是在同时感觉到这种感觉。但是，在同一身体上并没有成千上万的感觉者，却只有一个感觉者，一个感觉的主体。美的法则也是这样。在艺术作品中，内容意蕴和表现它的外在形象必须显现为完满的通体融贯。内容意蕴作为艺术生命的主体，把生气灌注到外在形象的各部分中去，使它们活起来。外在形象的各部分都弥漫同一内容意蕴灌注给它们的生命，而形成和谐一致的有机体。外在形象是从内在意蕴本身中发展来的，是内在意蕴在现实中实现自己的外在表现，而不能是拼凑一些外在材料，强把这些材料机械地迁就本来不是它们所能实现的目的。因为那些拼凑起来的艺术形象的各部分对于外加给它们的抽象概念处处都会表现出一种抵制和反抗，从而形成内容和形式的分裂。这是形成艺术上概念化的根源所在。
观念性的统一
黑格尔对于上述美的法则作了更进一步的说明：
美的对象各个部分虽协调成为观念性的统一体，而且把这统一显现出来，这种和谐一致却必须显现成这样：在它们的相互关系中，各部分还保留独立自由的形状，这就是说，它们不像一般的概念的各部分，只有观念性的统一，还必须显出另一方面，即独立自在的实在面貌。美的对象必须同时显出两方面：一方面是由概念所假定的各部分协调一致的必然性，另方面是这些部分的自由性的显现是为它们本身的，不只是为它们的统一体。单就它本身来说，必然性是各部分按照它们的本质即必须紧密地联系在一起，有这一部分就必有那一部分的那种关系。这种必然性在美的对象里固不可少，但是也不应该就以必然性本身出现在美的对象里，应该隐藏在不经意的偶然性后面。否则各个实在的部分就会失去它们的地位和特有的作用，显得只是服务于它们的观念性的统一，而且对这观念性的统一也只是抽象地服从。
在这段话里，屡次出现了"观念性的统一"这一用语。首先，我想对黑格尔这一术语简略地解释一下。所谓"观念性的统一"就是指的事物的内在联系。说它是观念性的，并不是说这种统一只存在于主观意识中，这种由内在联系构成的统一就存在事物本身里面，但由于它是内在的，所以不能凭藉感官知觉到，而只能通过思考才能辨识出来。通过思考去认识这种观念性的统一，却是专属哲学的认识功能。在美的对象里，观念性的统一却必须从事物的外在现象中直接显现出来，呈现于感性观照。例如，人的身体和灵魂之间有着有机的关联，在平时，这种内在联系，还不能直接见出，只能通过思考去辨认，这就是观念性的统一。但是人一旦被某种感情所支配的时候，这种感情就从他的身体的各个部分充分地显现出来，从而这种观念性的统一就由本来内在的直接宣泄于外，变成可以感觉到的东西了。这就是美的对象所必须具有的特点。
必然性与偶然性
黑格尔揭示了必然性和偶然性在美的对象里的辩证关系。在美的对象里，作为整体的观念性的统一直接从各部分中显现出来，这就使各部分之间由于内容的生气灌注而形成通体融贯的协调一致。各差异面协调一致的必然性，使各部分之间结成这样一种有机的关联，即有这一部分就必有那一部分的关系。自然生命有机体的各部分，就是按照这种方式构成的。在生物学中，达尔文把它定名为"生长相关律"。这一规律表明一个有机生物的个别部分的特定形态经常是和其他部门的某些形态相联系的，虽然在表面上它们似乎并没有任何关联。在自然生命有机体中，各部分的形状，性能发生着相互影响。（因此居维埃可以根据一枚牙齿的化石勾勒出一种早已灭绝的古动物的大致正确的全体图象。）无机物就不然。从矿物割取一部分下来，既不影响整体，也不影响部分。就部分来说，它们是同一矿物。就整体来说，并不引起质的改变，只引起量的改变。可是生命有机体并不如此。从人体割下一只手来，无论对部分或对整体都会引起质的变化。美的对象也像生命有机体一样。艺术形象的任何一部分的任意改动，就必然会影响其他部分以至整个作品的原有性质。这种整体与部分和部分与部分之间的有机关联，就是黑格尔所说的必然性。
但是，另一方面，黑格尔又说，这种必然性不应该以它本身出现在艺术作品中，而必须隐藏在不经意的偶然性后面。这是黑格尔论述美的法则的一个重要观点。为了说明这一观点，我们还是先回到自然生命有机体上来。在互相关联协调一致的生命有机体中，各部分又显示了它们各自所共有的独立自在的面貌。例如，在人体上每个部分都是不同的，每个部分都显得它本身是独立自在的。因此它们都为同一生命而服务，但是它们不仅在形状上显出各自不同的独立自在性，而且在为同一生命服务上也因形体构造不同，而发挥不同的功效。它们各有专司，各管各的事，不能互相替代。
黑格尔认为，生命的过程就是矛盾统一的过程，它表现在下述双重活动方面："一方面继续不断地使有机体的各部分和各种定性的实在差异而得到感性存在，在这种感性存在中，每一方面都具有独立的存在和完备的特性；另一方面又继续不断地使这感性存在不致僵化为独立自在的特殊部分，变成彼此对立，排外自禁的固定的差异面，而使它们可以见出观念性的统一。"在这种体现了生命过程的双重活动的有机体中，各差异面保持了它们独立自在的面貌，而并不现出抽象的目的性。这就是说，某一部分的特性并不同时是另一部分的特性。任何部分并不因为另一部分具有某种形状，也就具有那种形状，例如像在"有规律的安排"中那样。在"有规律的安排"里，各部分的形状、大小等等，都取决于某一抽象的规定，就如同一军营的士兵都穿上一样的制服，制服的各部分，样式，颜色等等，彼此之间的关系不是偶然的，这一部分用这个样式，就因为其他部分也用这个样式。生命有机体却不如此。它们的独立自在性显得是为它们本身的，而不是为了它们的统一体。虽然在各部分的独立自在性是可以见出一种内在的联系，但是这种经过生命灌注作用所产生的统一，不但不消除各个别方面的特性，反而把这些特性充分地表现出来，把它们保持住。这就是黑格尔所说的必然性必须隐藏在不经意的偶然性后面。
黑格尔关于必然性和偶然性辩证关系的精辟论述，批判了以形而上学为基础的概念化庸俗化的理论。这种理论使必然性和偶然性坚硬地对立起来，并且把必然性置于不堪容忍的专横统治的地位。照它看来，如果要表现艺术作品由概念所规定的各部分协调一致的必然性，就不能允许各差异面的独立自在性。各部分不是为它们本身而存在，只能是为它们的统一体而存在，它们完全丧失了自己的地位和特性，只是单纯地为抽象的概念服务。这样制造出来的作品，其中的人物形象就变成了作家的思想传声筒，而作品的细节也就变成了影射主题思想的简单符号，从而作为现实生活自然形态的偶然性完全被放逐到艺术领域之外。但是，在现实生活中，"这一个豌豆荚中有五粒豌豆，而不是四粒或六粒；这条狗的尾巴是五寸长，不长一丝一毫，也不短一丝一毫；这一朵苜蓿花今年已由蜜蜂授粉，而那一朵却没有，而且这一朵还是由这一只特定的蜜蜂在这一特定的时间内授粉的；今早四点钟一只跳蚤咬了我一口而不是三点钟或五点钟，而且是咬在右肩上，不是咬在左腿上……"，这里面有什么必然性呢？这种现实生活中自然形态的偶然性，在艺术作品里也是不能排除的。艺术创作一方面要把生活真实中各个分散现象间的内在联系这种必然性直接表现出来呈现于感性观照，另方面又必须保持生活中自然形态的偶然性，使两方面协调一致，这是艺术创作的真正困难所在，在艺术真实中，生活现象的自然形态保持下来了，但它们彼此分裂的片面性被克服了；偶然性的形式也保持下来了，但必然性通过偶然性为自己开辟了道路。这里黑格尔关于偶然性的论述也就驳斥了他自己在《艺术美或理想》第一部分中所提出的"清洗"的理论。根据他的"清洗"理论，艺术创作必须把现象中凡是不合概念的东西一齐抛开，必须把生活中只关自然方面的一切外在细节一齐抛开。这样，作为现实生活自然形态的偶然性也就被排斥在艺术作品之外了。但是，黑格尔的辩证法纠正了他本人强调理想的偏颇。