刘小梅

汤显祖在自己所有的戏曲作品中，曾自诩一生最得意的是《牡丹亭》。作为明传奇的巅峰之作，《牡丹亭》自诞生以来的400年间，在中国历代民众的娱乐生活中享有崇高的地位，而且在当代依然为中国古典戏剧赢得了国际性的崇高声誉。某种程度上来说，它是明代中叶以来，精致典雅的士大夫文化向戏曲艺术领域下渗的一个极好体现。在《牡丹亭》中，作为久负盛名的昆曲名段第十出《惊梦》，亦是全剧最彰显沉郁幽婉之剧风、最具深微繁杂之情思、最富诗歌感发之美的一出。然而，新中国建立乃至改革开放30年以来，社会生活方式的急剧变迁及由此导致的思想观念、审美风尚的裂变，无不给这部古老的名剧在接受和审美上提出了严峻的挑战。

一

虽然《牡丹亭》延续了《琵琶记》以来传奇中男女主人公的双线并进结构，但在人物的光彩程度上柳梦梅并不能与杜丽娘平分秋色，换言之，真正为剧作家钟爱的主人公是杜丽娘一人。该剧精致得刻画了发生在杜丽娘身上的、至关重要的三种交流方式。

第一种是杜丽娘读《诗经》时与古代圣贤之间的思想交流。这一点体现在第九出《肃苑》中，借春香之口说出：

 

只因老爷延师教授，读到《毛诗》第一章：“窈窕淑女，君子好逑。”悄然废书而叹曰：“圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？”

 

这也是杜丽娘对男女爱情正当性、合理性认识的初步启蒙。在《牡丹亭》中，对这第一种交流的描写比较少，先是以第四出《闺塾》涉及到这个问题，然后第九出借春香之口侧面描写。虽然一带而过，但是因为《诗经》在儒家文化中居六经之首，具有极其崇高的地位，所以在当时还是享有了强劲的话语权。在“情与理”冲突的宏大模式中，构成了戏剧冲突的强劲一方，成为阐释“情”的强大背景。

然而，当代随着人们对儒家经典的日渐疏远和陌生，这种话语权也日渐处于式微和消亡状态。虽然经过讲解年轻一代可以对此加以理解，但是《牡丹亭》的戏剧性所赖以生存的、那种强劲如水和空气一样的时代氛围已丧失殆尽。随着社会生活的变化，名剧的戏剧魅力在无声无息中被侵蚀和消减，对于戏曲艺术而言，这类情况在当今时代的发生总是不可避免。

二

发生在杜丽娘身上的第二种交流，是她在游园过程中的“因春感情”，体悟到冥冥天道的律动。这是杜丽娘与大自然之间的交流，其艺术逻辑源自于“天人合一”的观念，也是中国文化中最高级别的交流方式。

天道变动不居，但不脱离人伦，它并不是独立于生命之外，而是与生命相通。这就是我国古代“天人合一”的认知范畴。从而，《惊梦》一出的高妙之处正在于将中国文化传统中的最高理念以其深邃精神攒动于一个16岁少女青春萌动的心理空间。

《惊梦》一出由“游园”和“惊梦”两个部分组成。“游园”之举是杜丽娘生命中的一大转折点，也是全剧情节的始发力。在“游园”这个重要事件发生的前夕，剧作家先是描写了女主人公的生活环境和心理状态。游园之日的大早，主人公杜丽娘就处在一种莫名的抑郁中。正值妙龄的杜丽娘对自己深闺的沉闷生活感到无情无绪，“剪不断，理还乱，闷无端”。年幼活泼的春香催促她梳洗好出发去游园散心。立在自己的闺房里，春光洋溢中，静静地看着空气中那袅袅的游丝，冉冉地飘进了自己的院落。于是发了半天呆之后，面对着菱花镜中自己姣好的面容，16岁的杜丽娘的心头拂过了异样的情感的微澜： 

【步步娇】袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香闺怎便把全身现？

汤显祖在写作《牡丹亭》时，已近天命之年，可是他以临镜梳妆的细节，细腻入微地描绘了一个青春少女复杂幽微的心理脉动。唐代诗人刘禹锡有诗，“东边日出西边雨，道是无晴胜有晴”，以“晴”、“情”相谐来写小儿女情态。综观【步步娇】曲，以空气中的游丝入眼起句，却意在写出荡漾入心的情丝；发端之句就已颇具深心，剧作家之惨淡经营可现一斑。他的笔墨几番铺陈，远摄风神地向我们描绘了一个特定时代、特定文化心理背景下的贵族少女，她对自己每日周而复始的深闺生活感到百无聊赖，对未来情感的朦胧期待和渴望。

在该出的创作中，汤显祖一方面有深厚的感情的投注，另一方面又有理性的、非常细致周到的安排。两个女孩子终于离开了闺房，走向了花园。太守府这个久弃不用的花园，对她们来说，依然是美丽的，珍奇的，充满了新鲜和兴奋，每一步都走得很小心，几乎是惦着脚，因为害怕清晨的露水打湿了鞋袜，更怕不小心踏坏了草地上散开着的小花，所以“踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃”。

在扑面而来的春天的气息中，杜丽娘的情绪为之一振，她觉得自己的游园之举虽然背离了父母的规范，虽然自己也曾为是否要出来游园迟疑再三，但此行证明是很值得的，因为，“不到园林，怎知春色如许？”

也是从此刻起，杜丽娘进入了一个以内心体验为主的境界。无言独化，一直是中国艺术家、诗人极重的境界。《牡丹亭》虽然是戏剧而非诗歌，然而剧作家在这里完全是以诗心作剧的。在这里，春香这个人物的在场和设置，所起到的作用更在于一种戏剧节奏上的点缀和平衡。接着是久经传唱的【皂罗袍】曲：

 

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。（合）朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。

 

这是曲中名篇，它由远及近，由高及低，写了天上的云朵，高处的轩亭，远处水面上的画舫，呈绘出一幅阔大的春光明媚的风景图。姹紫嫣红的无人赏识，良辰美景在无可奈何中虚度，无不引起人们对美好青春被扼杀的惋惜和共鸣。这里面有感性的感发和联想，同时又有理性的安排和呼应，从中我们可以看到剧作家在形象与情意之间的强大的感发生命的活力。

中国古典戏剧是剧诗，在具备剧的艺术性和叙事逻辑的同时，也尤具诗的美感和诗的逻辑。对于语言，中国艺术论中秉持一种“不立文字，不离文字”的道路。汤显祖的《惊梦》尤其实践了这一理论。游园的整个过程里，在杜丽娘的人物语言中，双关的修辞手法得到了普遍而精到的运用。继《闺塾》“闹学”的场景之后，在一派生机的春天的风景中，剧作家进一步地塑造了两位少女的不同个性，在草长莺飞、鸟语花香的大自然中，春香是单纯活泼的，她的注意力快速地转移，由花及牡丹，又由牡丹及黄莺、燕子，兴奋和快乐溢于言表。端庄内敛的杜丽娘却在感叹，“牡丹虽好，春归它怎占得先？”二人的性格是对比的，杜丽娘的内在心理却又因此相得益彰，借以道出自己幽约怨悱不能自言之情。

杜丽娘身上的第三种交流方式是与人之间的交流，即和意中人柳梦梅之间情感爱恋的交流。在梦中，杜丽娘询问柳梦梅：彼此既然素不相识，对方因何来到自己的身边？柳梦梅则回答说：“则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍，在幽闺自怜。” 这样精美的富于情韵的文字，似真非真，似幻非幻，正适合于表达其间隽永幽微、旖旎缠绵的梦中恋情。这样的语言风格，“婉丽妖冶，语动刺骨”，也正是汤显祖作剧追求“意、趣、神、色”的结果和表现。

这三者之中最重要的，是第二种交流方式，而这种中国传统文化中最美的、最崇高的交流方式，就体现和发生在杜丽娘游园的过程中。“可以心契，不可言宣”，本是中国艺术的一条重要原则。诗道如此，书道如此，《惊梦》的戏剧之道亦在此。剧作家笔墨所着力渲染的，是杜丽娘和“山川风物”间的精神沟通，它们流光溢彩，其描写和影响远胜于杜丽娘和柳梦梅这对热恋情人间的精神沟通。事实上，汤显祖热衷于对人生、人性的哲理探讨更胜过对杜、柳二人之间爱情本身的关注。

游园中发生在杜丽娘身上的第二种交流，即天人交流方式，在古代文化环境里本来具有极为强大的精神张力。且不说这部分近乎是杜丽娘的一个独角戏，就是昆曲在表演上、音乐上的静穆雅致，本来也更适合让观众静心体会这种张力。所以在原有的文化生态下，游园的情节一直是脍炙人口的名段。然而当这个原本完美的过程呈现在现代舞台上时，对于一直习惯于欣赏喧嚣激烈的外部冲突的当代观众来说，所有这些戏剧性上的曾经的优势都变成了劣势，它们的综合展现几乎令青年人昏昏欲睡。

三

《牡丹亭》的上半部本来也就是探讨了一个有关人的天性的问题，这也正是该剧不同于一般传奇作品的魅力所在。也展现了杜丽娘性格深处大胆、叛逆、独立思考的一面。

而所有的这一切，促成了女主人公日后的压抑致死。其实剧作家在这里细腻地描写杜丽娘以千金闺秀之躯，对游园之行欲迎还拒的心理，虽然出自对当时社会生活描写的实情，但在作剧之法上还是意在造“势”。

“势”是中国美学中一个极为关键的范畴。戏剧之“势”，指通过一系列直观感受构成人物内在心理的冲突，来为即将来到的、更强烈的内在或外在的关键行动制造动能。“势”来自于生命的律动，而这样的律动正是戏剧艺术所热衷展现的。无势则意尽，有势则味长。正如朱良志所说：“（势）使冲突达到待发待动待飞的极至，尽力寻求内在冲荡的最大值，从而给品鉴者留下极为丰富的内在玩味空间，未曾迸发的在心中迸发，未曾奔腾的在心中奔腾。”

如果现代的观众不了解古代的这种文化礼仪环境，则不能真正体味杜丽娘的心态，剧作家在语言和布局上所苦心营造的“势”也必然消弭于时代的文化隔阂中，势必会严重影响该剧的表现力和感染力。

一个时代的文化发展的程度，必然决定于这个时代的整体精神氛围。而一个时代的整体精神氛围，必然影响到这个时代的某一种艺术种类的生存状态。当代中国社会，正值《诗经》以来2000年歌诗传统及以其为代表的民族美学传统的一个巨大裂变期，当代观众对中国古典诗歌的情感疏离和审美陌生，也必将殃及到该剧的审美感染力。而《牡丹亭》在当代的遭际，显然是古典戏曲经典剧目的代表而不是一个例外。