《中州学刊》2008年9月第5期
陶水平 朱 媛
自1980年胡经之提出建立文艺美学学科以来,文艺美学作为当代中国学者自主建设的一门学科,其创立与研究得到了大批当代中国学者的关注与支持。1986年5月,山东大学中文系等6家学术单位在山东泰安发起召开了首届全国文艺美学讨论会。2000年12月,教育部批准在山东大学建立文艺美学重点研究基地。围绕着文艺美学,专家学者们出版发表了一系列凝聚众多心血的专著与论文。据不完全统计,有关文艺美学的学术论文有200篇以上,专著10余部,召开文艺美学全国性的会议7次以上,在全国近百所文学院系都开设了文艺美学的本科与研究生课程。①毋庸置疑,文艺美学已成为我国当代美学和文艺学领域最有成就的显学之一。在我国当代文艺美学学科研究领域的众多成果中,最具有理论原创性、学术开拓性和个性理论的当属文艺美学五大家,即胡经之的“体验论”文艺美学,童庆炳的“阐释论”文艺美学,周来祥的“和谐论”文艺美学,杜书瀛的“价值论”文艺美学以及朱立元的“意象论”文艺美学。五大家的文艺美学以其具有理论原创性的理论贡献,使文艺美学这一新兴学科得以确立,并奠定了当代中国文艺美学研究的基本理论范式。本文试图简要梳理上述五大家文艺美学的理论谱系,揭示其各自的理论特色和理论意义,并对新世纪中国文艺美学研究提出某种理论前瞻和学术期待。
一、学科创始:胡经之的“审美体验论”文艺美学
为解决长期以来文艺学理论脱离艺术实践,偏于政治化、哲学化的问题, 1980年胡经之在中华全国美学学会成立大会上首倡建立“文艺美学”学科。胡经之把文艺美学视为美学与诗学(文艺学)的融合,认为文艺美学是美学与诗学在本体论基础上全新的统一。胡经之在其代表作《文艺美学》中,立足于人生本体论来探索文艺的审美活动,给人以耳目一新的感觉。胡经之走出了传统美学和文艺学的认识论的窠臼,从本体论高度来探讨艺术审美与人生存在意义的关系,认为艺术审美方式是人的一种最基本的生存方式。他说:“以追问艺术意义和艺术存在本体为己任的文艺美学,力求将被遮蔽的艺术本体重新推出场,从而去肯定人的活生生的感性生命,去解答人自身灵肉的焦虑。因此,文艺美学将从本体论高度,将艺术看做人把握现实的方式,人的生存方式和灵魂栖息方式。”②当然,胡经之先生所理解的人生本体论不同于现代西方的存在主义,而是存在本体论与实践本体论的内在统一。胡经之以人生本体论为视角,以审美活动论为哲学基础,深刻探讨了审美活动的性质以及审美活动与实践活动的关联。胡经之把审美活动放入实践活动的背景中加以考察,认为审美活动是整个社会生活的一个方面,是人类的一种特殊的存在方式,是审美主客体合一的交流过程。
文艺美学研究既要关注艺术审美的独特性规律,又不能与审美的一般规律割裂或对立。在方法论上,应采取“自律”与“他律”相结合,“自下而上”与“自上而下”相结合,分析与综合、演绎与归纳相结合的研究方式。在审美活动的过程中,产生了艺术家的审美体验,因此,胡经之进而把审美体验作为文艺美学的逻辑起点和核心范畴,建立起以审美体验为中心的文艺美学理论体系,可称之为“体验论”文艺美学。审美体验既是中华古典美学的传统主题,又是西方现代美学的研究重心,因此,以审美体验为文艺美学学科的逻辑起点,能够更好地切入艺术活动的审美实际。为了深刻剖析艺术把握世界的特殊方式,胡经之回溯至中国传统审美习惯,着重于对审美体验的分析。审美体验论是中国生命性美学思想的核心,源于中国传统美学思想中天人合一、物我交游的动态和谐,体现了中国美学思想注重人的生命与宇宙生命相融合的学术传统。胡经之认为审美体验是艺术本质的核心,与审美经验不同,它是“主动的、富有创造性的、导向活动的,更显出审美主体的能动性和鲜明个性特征,是审美动态过程论”③。审美经验是较为固定、相对静止的感受心理,而审美体验是动态过程,审美体验是多种心理功能的共同活动,“是主体审美的张力场,随着情感、想象、理解、灵感等多种心理因素交融、重叠、震荡、回流而出现各个不同形态”。审美体验具有模糊性和直觉超越性,激情性和随机性,流动深化性,双向建构性以及二象性五个主要特性。审美体验是一种多层次的动态心理,表现为“起兴”(初级直觉)、“神思”(想象)、“兴会”(灵感)几个层面。审美体验是审美物象向审美意象和艺术形象生成的心理根源。胡经之的文艺美学理论,“先从分析审美活动着手,剖析艺术掌握世界的方式,进而探究审美体验的特点,寻找艺术的奥秘,然后才转入艺术美、艺术意境等的论述。这是从动态分析走向静态考察的路程”④。这种以动态分析为理论基建的思想,使胡经之把动态的审美体验定为艺术本质的核心,在审美体验的基础上,胡经之先生又引出对审美超越、审美意象、审美价值、审美形象、审美意境、审美接受、审美教育等一系列问题的探讨,从而构成胡经之完整的体验论文艺美学的理论体系。
胡先生提出文艺美学这一构想时,反映了他对文艺在当代社会中作用的重新思考,同时也反映了先生对之前中国文艺学研究现状的不满,迫切需要一门新兴的学科对文艺的特性进行更深入的探讨,而不是仅停留在文艺的政治价值和社会价值的研究上。所以胡先生在提出这一概念的同时,就力求把文艺美学从早前的文艺社会学、文艺伦理学、文艺心理学的套路中拯救出来,而把文艺美学的学科研究方向定位于文艺的审美规律、审美价值上来,从美学与文艺学的角度来确立文艺美学学科的独立性,所以胡先生认为,文艺美学学科既不属于文艺学,也不属于美学,而是一门独立学科。虽然文艺美学与美学和文艺学有关,但是有关系并不意味着是它们的附属。在胡先生看来,文艺美学应该有自己的研究领域和研究方法,这些方法是为发现和揭示文艺的创美规律、审美特性和审美价值的,而不像文艺社会学仅停留在社会学的方法上,文艺心理学仅停留在心理学的方法上。因此从某种意义上来说,胡经之先生的基础性文艺美学研究是一种对文艺审美的多层次研究,是一种落实于文艺本身规律的基础性研究。胡经之在《发展文艺美学》一文中提到:“文艺美学的研究重心,乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层……”[1](P64)“文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美;这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体的心灵中留下痕迹文艺美学难以回答人类更加宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样按照美的规律去改造世界,安排生活等等。”[1](P66)由此可以看出,胡先生的文艺美学研究关注点主要放在文艺本体性美学规律的探讨上,而非更为广阔的宇宙、人生、苦难、幸福等等问题上。正如胡先生在80年代末推出的《文艺美学》一书的序论中所谈到的那样,“文艺美学要着重弄清的,乃是文学艺术这种特殊审美活动的‘自律’,‘他律’是如何通过‘自律’而发生作用的。”[2](P16)在谈到文艺基础性研究的作用时,他又写道:“以追问艺术意义和艺术存在为己任的文艺美学,力求将遮蔽的艺术本体重新推出场,从而去肯定人的活生生的感性生命,去解答人自身灵肉的焦虑。因此,文艺美学将从本体论高度,将艺术看作人对现实沉沦的抗争方式、人的生存方式和灵魂栖息方式。”[2](P1)因此胡先生的文艺美学研究重点放在文艺的本体论审美研究上,包括艺术的创美规律、审美特性和审美价值。这些也正是改革开放前大陆的文艺美学研究所忽视的东西。
总之,胡经之文艺美学研究最鲜明的特点是,把文艺美学理解为美学和诗学在人生本体论基础上的融合,“文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达到的全新统一”⑤。它从本体论高度来探讨审美活动、审美体验和艺术活动,建立了新颖的文学审美本体论,强调了艺术审美与人的本体生存之间的内在联系,把艺术审美理解为对人类生存意义的彰显,这是对长期以来统治文艺理论界的主客二分的反映论文艺学模式的纠正,成为我国新时期文艺学转向文艺自律性研究的一个重要标志。并且,胡先生把文艺美学归于对人的生命存在价值的开掘,关注艺术审美对于人的生命存在的意义,对当代美学和文艺学研究领域的生命美学、超越美学、审美论文艺学、价值论文艺学等,都产生了深刻的影响。
二、学科奠基:周来祥的“和谐论”文艺美学
周来祥以其“和谐论”文艺美学观,成为开拓当代中国文艺美学学科研究的重要理论家之一,其文艺美学思想主要表现在以下著作中:《文学艺术的审美特征与美学规律》;《美学问题论稿》;《论美是和谐》;《再论美是和谐》;《文艺美学》。在众多文艺理论家中,周来祥先生堪称一位高产的文艺美学理论家。
周来祥认为近代美学的研究应分成三个部分:一是美的哲学研究,二是美的审美研究,三是艺术的社会学研究。文艺美学属于艺术社会学研究领域,研究艺术发展的规律性问题,是对艺术美独特规律的探讨。周来祥把文艺美学定为美学的分支,而非文艺理论的分支。因为艺术一向是美学的研究中心,在中西古今的美学理论中,文艺美学都占据了显赫地位。文艺美学是从传统美学中独立出来的,是近代科学分化,学科研究越发注重其自身规律性的产物。[1]对文艺美学理论作学科建构时,为保证其理论的总体性,周来祥用横纵两个坐标来贯穿文艺美学。纵向为文艺美学的哲学研究与伦理学研究,这包括文艺美学的对象与范围、任务、方法,艺术的审美本质,审美的表现形态;横向为文艺美学的反映论,心理学分析,包括艺术创造、艺术作品、艺术欣赏与批评等特殊的审美活动方式的研究,其思维呈现从总体到具体的理论趋势。[2]我们可以发现,周来祥在构思文艺美学的理论时套用了他对美学的划分,也就是把文艺美学分为哲学认识论、艺术社会学和审美心理学的三个理论视角。周来祥先生对文艺美学的学科定位,对文艺美学理论视角的确立,对文艺美学理论研究采取的整体与部分、一般与个别、抽象与具体结合的方法为文艺美学学科建设奠定了学术基础。
进入21世纪之后,周来祥先生对他的文艺美学研究进行了进一步的阐述和体系化,完成了一部题为《文艺美学》的重要：作。作为一部文艺美学新著,该书是在其20世纪80年代的《文学艺术的审美特征与美学规律》一书的基础上重新创作而成。这既是周先生本人的文艺美学研究的继续深化和理论总结,也是我国当代文艺美学研究取得的一个重要成果。该书延续了周来祥先生多年来一再提倡的“美是和谐”基本概念,采取系统论方法,不再把美作为一个元素来审视,而是放到关系中进行探索,认为“美在关系”,美是主客体之间和谐自由的关系。该书以“美是和谐”为中心,既有对“艺术一般”问题的理论美学的形而上思辨,更有古今中外艺术实践感性经验的精湛分析,从抽象到具体,从逻辑到历史,进一步丰富和深化了他在20世纪80年代以来建构的和谐论文艺美学理论体系,为当代文艺美学研究做出了新的贡献。
在此书中,周来祥依旧把文艺美学归为美学一族,认为文艺美学是美学的一个分支学科,“它以美的本质作为逻辑起点,以美与审美相统一的典型形态的艺术作为逻辑终点”⑥。该书在《文学艺术的审美特征与美学规律》一书的基础上加强了对和谐美的古典主义艺术,对立崇高的近代浪漫主义与现实主义艺术,现代主义丑的艺术,后现代主义荒诞艺术等审美形式学的研究,其理论视角在周先生原来所提倡的文艺美学的哲学认识论、艺术社会学和审美心理学三方面加入了审美形式学研究第四个理论支点,使文艺美学理论综合了美学“艺术一般”问题的研究和关于文学形态具体实践的探索,进一步拓展了其文艺美学理论的跨学科研究的学术优势。
周先生以马克思主义为指导,从逻辑与历史相统一的角度,立足于其和谐美学思想,以“和谐美”或“审美和谐”为核心范畴,全面探讨了文艺美学的各种基本理论问题。其和谐论文艺美学理论体系对于建立当代和谐文化的新型的社会美、自然美、人自身和谐美和艺术和谐美的新特点与和谐社会建设具有十分重要的理论意义和实践意义。
三、学科确立:杜书瀛的“价值论”文艺美学
如果说,胡经之先生是文艺美学学科的提出者和创立者,是当代中国文艺美学之父;周来祥先生是当代中国文艺美学学科的重要开拓者和奠基人;那么,杜书瀛先生则是文艺美学学科的重要创建者和确立者,杜书瀛先生以其《文艺美学原理》这部优秀著作确立了文艺美学作为一门新兴学科在当代中国人文学科界的地位。至此,文艺美学作为一门独立学科的观点已基本确立。杜书瀛的文艺美学理论有其自身的独特处。从政治倾向的功利论到价值论的转移是当代文艺美学在文学艺术作用问题上取得的一个瞩目成就,杜书瀛的文艺美学便是以价值论为核心来探讨审美活动的特质。价值论美学关注于文学与现实的关系,以价值论为核心的文艺美学研究关注于人类普遍的生存与需要,这使杜书瀛的文艺美学更具有永恒性的人类学美学的理论色彩。
在《文艺美学原理》一书中,杜书瀛提出:“审美活动是人之作为人的本性表现之一,是人自身的一种特殊存在方式,是人自身的一种特殊生活形式。”⑦这就把审美活动与人的本质联系起来,认为审美活动是人之所以为人的一种特性,是区别于动物的人的一种社会本能,人自身就是审美活动的目的。不但如此,杜书瀛还进而认为,审美活动是人的本质的自我确证和自我肯定。也就是说,在审美活动中人的本性得到确定和显现,审美活动是人回归自我、发现自身的一条途径,它为解决现代人长久的破碎、单面、异化等问题提供了一种可能。杜书瀛认为,审美价值是文艺美学的核心范畴,审美活动即是审美价值的生产。在杜书瀛看来,美属于价值范畴,是一种价值形态。“广义的美,或者说审美对象,属于价值范畴。”⑧杜书瀛阐释了文学审美活动中美的创造价值形态与文本价值形态。在文学创作中,审美价值形态是多样性的,依据主体与客体的关系、个体与社会的关系,审美价值形态大体上归为四大类型:崇高(壮美)型,优美型,悲剧型,喜剧型。文学创作正是这四种类型审美价值形态的生产。作者写成文本之后,还需要读者的赋意,这使文本价值形态具有多义性,在同一审美形式中存在多元价值。文本是由媒介价值、艺术形态价值、艺术的间文性与独创性以及读者的联想和再创造活动综合地编码而成。
总之,杜书瀛文艺美学研究最鲜明的理论特色在于探讨艺术审美价值创造与人的自由人生的关系。杜书瀛的审美价值论以研究人的审美需要为基础。审美活动中的审美关系不是认识关系,而是价值关系,是客体满足主体审美需要的关系。审美价值发生于审美活动,这种价值不等于对象的客观属性,它是客体的属性对主体审美需要的满足。审美价值是人的实践活动中的一种特殊形态的价值,与人的活动的其他价值相比,更具有超现实性、超功利性,它以满足主体高度生命自由为最高价值。它指向人精神的超越与自由,关注人现世的、当下的幸福,集中对人生理想境界的探索。
四、学科深化:童庆炳的“阐释论”文艺美学
在当代中国文艺美学学科的创建过程中,童庆炳对确立和深化文艺美学研究同样做出了具有原创性的贡献。童庆炳没有把自己的：作命名为文艺美学,而是以审美论文艺美学的学术身份参与到文艺美学学科建设当中。其代表作主要有:《文学活动的审美维度》、《维纳斯的腰带》。童庆炳是当代中国审美论文艺学研究的重要开拓者,较早地强调了文艺的审美特征。他认为,在文学活动中审美因素是最为主要的因素,是文学获得自身独立性的关键因素。童庆炳以审美来界定文学的本质,认为文艺是满足人的审美需要的活动。文学的审美本质存在于文学活动的要素中,存在于作家与生活中,存在于欣赏者与作品之中。把审美看做文学的基本特性有助于纠正长期忽视文学审美特征的理论偏颇,同时极大地深化了人们对文学艺术活动审美特征和审美规律的认识。
当然在主张文学具有审美特征的同时,童庆炳并不否认文学的实用性、功利性。他强调,文学活动中,审美与实用像一对双生姐妹不可分离。文学审美与实用的关联在于,文学当代中国文艺美学研究的理论范式与学科演进的最大功用就是它能用其审美的本质特征建设完整的人。童庆炳发挥了席勒《美育书简》以艺术审美来克服人的异化和片面性,建构完整人性的观点,并吸收了现代西方其他各种人本主义的有益的美学思想,把它们融会到马克思《手稿》中阐发的人道主义美学理论当中,指出了文艺审美在消除异化,实现完整人的理想追求中的重要价值,认为以审美为其特征的文学承担着完善人性与救赎社会的重要责任。童庆炳描述的审美活动具有中西话语结合的境界,他既重视中国传统文艺理论中的体验式的论说,又用西方理论的精确术语对审美活动进行诠释,对于审美活动的各种精微的内在奥妙和特殊规律都有理论创新性的阐发,这包括审美活动的诸种关系,文学审美活动的要素,文学审美活动的创作规律(包括构思的心理过程、艺术的想象力、创作个性、创作的精神价值取向等),文学审美活动的接受规律(包括审美接受与非审美接受的差别、接受的意义、接受的条件、接受的审美心理机制等),文学审美活动中审美对象的构成等问题的阐述。
这其中,童先生的文艺心理学和文学文体学对于深化文艺美学的研究做出了独特贡献。童先生用文艺心理学中的内化与外化、想象力中认识与意向的不同立场、“我向思维”与“现实性思维”对创作风格的影响等命题来阐明文学创作心理机制的规律。对于文学接受心理机制中的想象、感知、识味、玩赏等心理机制的概念辨析与中西角度地对照、融合解说更是精锐而细致。童先生的中外文学文体层次说集中了对古今中外文本层次的梳理,并在前人的基础上提出了语言结构层、艺术形象层、历史人文层、哲学意味层的文体四层次新构想,成为文本层次说的又一经典。
在致力于古代文论的现代转化上,童庆炳更加显示出他卓越的阐释功底。他以现代美学存在论的立场阐释“道心神理”,认为“道”是人与存在的合一,是人与自然的合一,“人文的本源就在于对自然的默默体悟”[3];用文学性解释“比显兴隐说”;从内容与形式的分离中解释“风骨”;用“张力说”来解释“奇正华实”;用艺术品的物化来解释“情经辞纬”;从精神分析着手研究“因内符外说”;加上他对“童心说”、“意境说”、“韵外之致说”等的现代阐释都表明了童庆炳对于中国古代文艺美学现代阐释和现代转化的卓越贡献。
就当前社会主流媒介发生转化,审美语境、审美习惯的变更带来对文学存在合理性的质疑这一问题,童先生坚守审美文化中文学审美性的独特性对此进行反驳。童先生认为,文学所带来的审美需要是其他审美文化如影像文化所不能等同和代替的,文学意象的“内在性”使文学意味具有其独到的诗性,“文学那种由于文字的艺术魅力持久绵延于作者和读者内心视像的审美场域,唯有在文学所独具的这个审美场域中,文学的意义、意味的丰富性和再生性是其他的审美文化无法比拟和超越的”⑨。文学语言所具有的诗性所带来的整体审美体验是任何媒介都不能轻易达成的,所以文学具有其自身存在合理性,它拥有也必将继续拥有其自身的受众。为使文学审美特性更加具有现实意义,童庆炳先生提倡审美诗学与文化研究的双重整合的文化诗学研究。文化诗学研究兼顾了新时期以来审美诗学的审美自律性,同时又吸收、借鉴了文化研究关注现实性的合理因素,建构了我国当代文艺学的一种新的文论形态。
童庆炳“阐释论”文艺美学可归于三方面:第一,对文学审美活动的各种内在规律的探索,体现了审美现代性的学术立场;第二,致力于中国古代文艺美学思想资源的现代转化,发掘中华传统美学和诗学的现代性意义;第三,倡导文化诗学研究,反思、超越和重建文学艺术活动审美现代性,对当代审美实践和文学创造实践的理论关注和美学阐释。这种古今结合、中西对话的理论研究不仅深化了文艺美学学科研究,更使他的文艺美学理论在当下语境中极具现代性特色,赢得了广泛的肯定和认同。
五、学科创新:朱立元的“意象论”文艺美学
朱立元的文艺美学观点主要体现在个人专著《美的感悟》以及他主编的《美学》教材之中。朱立元“意象论”文艺美学是文艺美学研究领域的一个重要理论创新。朱立元认为,艺术首先存在于艺术的意象世界中:“我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共有共通的东西,那就是艺术意象。无论我们是聆听一曲动人的音乐、欣赏一幅精美的绘画,还是阅读一篇隽永的文章,我们首先感受、把握到的是作品所展现的意象。”朱立元的文艺美学观与他的哲学美学观息息相关。朱立元是实践存在论美学的主要倡导者之一。朱立元一再强调他所说的哲学本体论并非传统的实体本体和客观本题,而是探讨存在方式、存在意义的问题。他认为,实践存在论美学以实践为人的基本存在方式,艺术是一种实践性的精神活动,是一种虚构的意象世界的审美创造。朱先生反对以意识形态作为艺术的哲学基础,因为意识形态关注的是文艺作为意识形态与社会存在受动与被动的关系,不能揭示艺术的自身特殊矛盾。艺术作为一种特殊的精神生产,是人的一种特殊的实践活动。艺术生产是以意象思维为手段的一种审美活动。
在朱立元看来,艺术的存在从艺术创作的环节到艺术品完成的环节再到艺术接受的环节的整个流程皆以意象为核心。艺术存在的首要环节是创造。从艺术创造的环节来看,创造的核心在于意象的生成,在于将审美主体隐藏在深层潜意识的意义明晰化,把散漫的、难以把握的、不确切的感觉整合为一个明晰、完整的整体。朱立元认为,从艺术品的生成环节来看,艺术存在于意象的意义内容获得外在形式符号,在于艺术的物态化与物化。朱立元将艺术作品分为四个层次:物质实在层;形式符号层;意象世界层;意境超验层。意象世界是建立在物质实在层与形式符号层的基础上的,是非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界。这是艺术品结构中的核心层次。艺术意象是从物理时空向心理时空跨越的结果,是艺术品的纯然精神性存在。从艺术接受的环节来看,艺术接受的核心仍是意象的生成,它的过程与艺术创造的过程正好相反。一个是“缀文者情动而辞发”,一个是“观文者披文以入情”。通过意象的欣赏,接受者才能获得审美愉悦和艺术体味,艺术品鉴赏过程的观、品、悟才能展开。
总之,朱立元以意象理论为核心,建立了一种融合中外艺术意象论于一炉的独特的文艺美学理论体系。它既符合中国古代文化中言、象、意的划分,又契合于西方文论中审美表象、审美意象、审美理念的推进。意象论文艺美学的探讨使文艺美学的研究对象向具有审美意识和审美情感的审美意象转移,大大地促进了文艺美学对艺术的审美韵味与审美价值的开掘。朱立元的意象论文艺美学既有西方意象论的明晰和清楚的理论分析,又注重中国美学意境论的境界,强调意象向意境的提升。这使他的意象论文艺美学综合中西理论优点,具有很高的理论创新价值和理论普适性。
六、学科展望:文艺美学理论研究的范式比较与学科前瞻
上述五位文艺美学理论家的理论范式都是当代中国文艺理论研究告别工具论转向自主论的产物,是美学和文艺学相互融合的结晶。其文艺美学理论研究都高度重视文艺的审美价值,都认为审美活动具有提升人类灵魂,促进人性更全面发展,使社会更加和谐完善的功效。
他们的理论建构具有一些共同的特点:
首先,他们都重视文艺美学的本体论研究,而且这种本体论又都强调审美活动视角的重要性(尽管他们各自的美学本体论和审美活动论亦有同中之异)。
其次,他们都强调文艺美学是一门跨学科的新兴学科或交叉学科,因此,文艺美学的研究方法应当具有多样性。
最后,他们都强调文艺美学学科资源的多样性,都对文艺美学进行整体把握,力图使自己的理论系统化。但他们的理论特色明显又各不相同。胡经之的“审美体验”理论立足于本土,注重内在性、超越性、生命性,颇具中国传统韵味。周来祥流露出浓厚的古典风味,致力于从“和谐”美学传统理论中进行马克思文论的现代语境转换。而杜书瀛却直索价值,偏重于在艺术中探索人与现实的关系,他的理论更加看重于探求恒定的人类学的审美意义。童庆炳则纵横捭阖,集心理学、符号学、社会学于一体,把中外理论收于麾下,为我所用,奠定了他中国当代阐释大师之地位。朱立元以西方意象论为起点,以中国意境论为制高点建立了既有西方话语明晰特性又有中国话语意蕴性的普适性的文艺美学理论。五位大家各逞所强,时而同声相应,时而各赋异曲,谱写了以审美活动为主旋律的千姿百腔的中国当代的文艺美学理论颂歌。
上述五大家的文艺美学都是审美现代性、美学现代性和文艺理论现代性的产物。不过,在进入信息社会、媒介社会和消费社会之后,艺术活动和审美活动出现了许多新变。换言之,文艺美学研究的对象和语境发生了很大变化。因此,文艺美学也应当发生进一步的学术转向,在学术视野和研究方法上进行学术创新。
笔者认为文艺美学学科建设还需在以下几方面进一步深入。
第一,重视文艺美学文化学视野,研究文艺美学对人类文化价值的建构及文学内部文化因素的构成。
第二,重视文艺美学的媒介学方法,对社会新形势下媒体的改变带来的审美意识与文学形态的改变做出适应现实的理论阐释。
第三,发展历史与逻辑相结合的系统方法。既要继续探索文艺美学的学科属性与哲学基础,又要对文艺的分类、文艺的潮流、文艺的发展等问题做出历史回顾、总结与学术前瞻。总之,我们应该在五大家已经建立的基础上结合现代社会实际做出发展与改变,以期重建文艺美学的新现代性。