《江苏社会科学》1994年第6期

  凌继尧

 

一门科学的特征不仅在它的研究对象，而且在于它的研究方法。在研究方法上，艺术美学和艺术学的区别在于，艺术学只是在某一个方面或某种程度上涉及美学范围，具有不自觉的美学性质。而艺术美学从哲学的高度来研究艺术，其研究带有哲学意味，具有自觉的美学性质。

文艺美学以艺术的审美经验作为其研究对象与基本范畴就决定了它必然在马克思主义的指导下采取审美经验现象学的研究方法。这是一种由具体的审美经验出发的研究方法。从而使研究资源也在传统的理论文本基础上扩充到鉴赏文本,并进一步扩充到理论家自身对于文艺作品的审美体验。这种研究方法更加全面,更加符合文艺美学的学科实际,也会更加彰现理论家的理论个性。它是自下而上与自上而下研究方法的统一。从艺术的审美经验出发必然是一种自下而上的方法,但完全的自下而上又会成为只有个人能够理解的自言自语,因此必须借助必要的具有共通性的理论规范,而文艺美学作为人文学科的本性又使其必然具有某种超越性并包含对于人类的终极关怀。

胡经之先生就认为应该采用“自上而下”和“自下而上”相结合的方式,“分析和综合、演绎和归纳,相结合”。

这一点王元骧也表示赞同,但与胡先生不同的是,王元骧认为中国的文艺美学研究应该突破西方哲学美学那种演绎、思辨的“自下而上”的“蜘蛛织网”式的方法向归纳的、经验的、“自下而上”的“蜜蜂筑巢”式的方法开放。所以王元骧认为文艺美学是界于美学与艺术理论之间的学科,是哲学美学的一个分支系统,但是与西方的美学思辨不同的是,文艺美学更关注对具体的文艺文本的解读,从而使艺术研究真正具有艺术实践的配合,通过具体的文艺审美发现上升到美学的思辨立场,成就文艺美学本体论研究的学科独特性。王元骧写道:“它(文艺美学)与美学的具体关系是:一方面,美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和总结文艺实践的经验提供理论的前提,即思想的依据和评判的标准,并使艺术实践的经验由这些理论前提的整合而更能向规律性的高度提升;而另一方面,具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性材料,并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富具体的内容,而不至于偏向抽象的论证。”

王元骧虽然把文艺美学看作是哲学美学的子系统,但是我们也不难看出,他对文艺美学研究方法的界定仍然是为更好地探讨文艺的美学规律而服务的,通过艺术实践与美学思辨的交融来使文艺美学学科充满活力和动感。因此,注重艺术的审美关系、审美特征、艺术形象、艺术发生规律等的研究就成为他们的关注的主要对象。这种基础性的文艺美学本体论研究,注意到了对文艺的审美特性和审美价值的重要性和学科基础性地位的关注,也使得学科建设有了自己的立足点和生长点,从而为文艺美学的延异和拓展找到了生存之根。

 

具体地讲，艺术美学的研究方法有以下几个特点：

第一，从理论上分析哲学基本问题、哲学方法论和哲学范畴在艺术美学领域里的具体表现和特殊折射。长期以来，美学在哲学内部发展，当它摆脱哲学的附庸地位而成为独立学科时，仍然保持着哲学理论的性质。恩格斯写道：“全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题，是思维和存在的关系问题。”艺术美学的基本问题──艺术对现实的审美关系的问题就是哲学基本问题的表现和具体化。艺术美学不能不依赖一定的哲学体系。艺术美学要依靠哲学方法论，如反映论、认识论。反映论表明，意识是物质的反映能力的属性发展的最高产物，审美意识也是对现实的反映。认识论是哲学研究的一个重要问题，艺术也是对现实的一种认识，它虽然和哲学上的认识不同，但又有密切关系，它是一种审美认识。艺术美学在研究艺术的本质和普遍规律时，会遇到“客体”和“形式”等一系列哲学范畴。在研究艺术的内容和形式时，艺术美学一方面依据各种艺术门类的艺术作品，另一方面又依据唯物主义辩证法提出的关于内容和形式的普遍哲学学说。
第二，“对艺术中各个重大问题的分析上升到了哲学的高度，找出了它的内在必然的普遍规律。”例如，在研究艺术的功能时，美学不能仅仅满足于对各种艺术功能作经验性的描述和说明，而且要揭示这些功能所由产生的内在必然性：它们是由艺术的内部结构所制约的，是从这种结构中合乎规律地产生出来的。同时，提出这些功能不是作机械的罗列，而是把它们视为内部协调的、有组织的系统。又如，艺术活动包括艺术创作、艺术作品和艺术知觉三个环节，这三个环节之间的内在联系如何？艺术有没有特殊的对象，如果有的话，这种特殊对象是什么，它又怎样必然决定了艺术的本质？对于这些内在必然的普遍规律，只有通过哲学的分析才能够揭示。
第三，自觉的美学态度要求“围绕或通过审美经验这个中心来展开自己的研究”。也就是说，艺术美学不去一般地、现象地研究艺术与生活、艺术的主题、题材、体裁、技巧等问题，而恰恰是把艺术作为审美对象来看待。艺术作品作为物质对象和审美对象是两回事，卡冈曾用“艺术价值载体”和“艺术价值”来区分这两个概念。艺术作品作为物质对象、作为艺术价值载体完全是独立的客观存在，但是作为审美对象、作为艺术价值，就不能离开主体的审美经验、审美态度、审美感知和审美理想。“艺术品作为审美对象既是一定时代社会的产儿，又是这样一种主观心理结构的对应品。对作为审美对象的艺术品的研究，正是对物态化了的一定时代社会的心灵结构的研究”。这种研究就是不同于艺术学研究的艺术美学研究。

 

文艺美学有自己的方法，主要以审视人的现实审美处境和价值归依问题为宗旨，具体分为作家、作品、读者、社会等几个层面的审美关系研究，尤其重视读者和社会审美问题的研究。正惟此，文艺美学注意吸收相关学科和新兴科技研究新成果。

近年来，文艺美学将解释学美学作为自己重要的方法论原则，认为不了解解释学精神就有可能使文艺和美学研究停留在客观文本意义层面，其结果就是没有发展和创新。对文艺美学意义的解释的另一极端是解构主义方法。解构方法进入文艺美学理论中，不再注重过多的现实政治企图，而注重文本的政治文化解读— 从最小的脚注开始进行解构文本和理论体系，看其是否出了问题。同样，女权主义研究对文艺美学研究中研究女性被压抑声音的揭示有敞亮之效，但不能泛滥，如果把这种理论方法变成为一种性战争契机，一种权力的争夺，就将失去这一研究视角的意义。

当代文艺美学受后现代主义、后殖民主义和新历史主义方法影响很大。尤其是在后殖民理论视野中，关于东方主义与西方主义、文化霸权与文化身份、文化认同与阐释焦虑、文化殖民与语言殖民、跨文化经验与历史记忆等问题，都与后殖民语境中的“主体文化身份认同”和“主体地位与处境”紧密相关。后殖民主义文化研究方法成为当代文艺美学研究的重要话语，是其对社会文化理论文本解读的新方式：重新将阶级、阶层、文化冲突变成国与国的关系、第一世界和第三世界的关系来分析，强调文化审美的差异性。而新历史主义同样是讲文化、意识形态，它强调的是，被压抑的那部分权利和声音通过一种支离破碎的方法说出来的时候是怎样言说的。在当代中国有不少新历史小说和新历史电影，值得文艺美学深入研究。

文艺美学必须吸收新的方法，使自己能够从边缘处去审视处于中心的话语，在边缘性问题的剖析中逐渐消解中心话语。但是我们仍然得问：这些方法能为文艺美学提供一个完整的方法论体系吗？文艺美学去吸收挪用他者的方法，而文艺美学自己的独特方法是什么呢？是否存在中国本土性的文艺美学方法论呢？这是我们面临的困惑和需要解答的问题。但也大可不必悲观，20世纪留给我们文化复兴的契机，这个契机就是文化“试验”。20世纪前面的年很可能是中国文化的试验期，我们将能够提出自己有创见的文艺美学体系，这是有作为的文艺美学家必定要做的工作。当然，在文化试验中有两个问题需要解决，就是各国美学差异性与全球化审美共识性的问题。如果说传统美学是以内容胜，现代美学是以形式胜，那么到了新世纪的文化和美学试验可能会出现这样的情况：在形式方面去寻找人类的审美共识，而将民族的精华体验熔铸为审美差异性内容。中国文化已经进入必须试验必须创新的文化进程中，因而只有从文化和美学的 “拿来主义”走向 “文化输出主义”，!" 世纪中国的文化和美学才能具有世界性意义。

我仍然坚信，在反艺术和反美学的“后”时代，文艺和文艺美学仍有其不可取代的存在价值，真正的文艺仍然是一种灵魂唤醒的本真生命活动，是人的寻求生命意义和自我审美生成的过程。只有在艺术本体与人的本体紧密相连之处，文艺美学才有可能在中国本土文化资源中真正寻找到自己的思想地基，才会有新世纪东学西渐式的理论播撒和学术辉煌。