唐孝祥,陈 吟
(华南理工大学建筑学院,广东广州510641)
摘 要:本文依据价值论哲学,认为美是一种价值形态。美不是预成的,而是生成的。美是客体的审美属性与主体的审美需要在现实具体的审美活动中契合而生的一种价值。美的生成机制包括三个要点:来源于客体的审美属性,取决于主体的审美需要,在审美活动中生成。
关键词:审美活动;审美客体;审美主体;美的本质
中图分类号:F83- 02 文献标识码:A 文章编号: 1009- 055X(2009)02- 0065- 05
古往今来的美学发展及其学术研究史表明,有的美学家以知识论、认识论作为审美研究的哲学基础,把美归之于客观事物或事物的属性,认为美是预成的,独立于人而存在;有的将美归之于主观的意识和情感,主张美的存在完全依据主观的判断,与客体无关;有的即使看到了美是关系,但最终的落脚点仍是客观事物、事物的属性,或主观的精神、意识等。不可否认,认识论美学、心理学美学、本体论美学等都有存在的必要和自身的意义,他们分别站在不同立场、从不同角度提出各自的观点,丰富和发展了对于“美的本质”的认识,值得我们学习和珍视。但是,忽略审美主客体之间真正的关系,单独从客体或是主体去寻找美的根源都是片面的,也注定是徒劳的。
依据价值论哲学,我们认为审美活动本质上是一种情感价值活动。从本质上讲,美是客体的审美属性与主体的审美需要在审美活动中契合而生的一种价值。美不是预成的,而是生成的。它是一种价值形态,不是物质实存或客体的某种属性,亦非主体或主体的情感。 20世纪初蔡元培就说过:“美是一种价值的形容词”,在中国美学史上最早明确地将美学问题归属于价值论范畴。英国学者萨缪尔·亚历山大在《艺术、价值与自然》一书中也说到:“美的价值是美的对象与创造或欣赏它的心灵之间的关系。”“美根本不是一种性质,而是对象与满足了审美情感的个人之间的关系。”[1]78- 79可见,离开特定的审美客体和审美主体,离开具体的审美活动和审美关系,美都无法存在。“我们不能把它单纯地归结为物质世界的纯客观性质,又不能单纯地归结为主体的感觉。审美属性,在本质上是价值关系,即是主、客体之间的一种特定关系。”[2]258美的生成机制包括三个要点:来源于客体的审美属性,取决于主体的审美需要,产生于审美活动之中。
一、美的生成来源于客体的审美属性
审美活动不可能凭空产生,建筑、绘画、雕塑、舞蹈、音乐、文学等艺术的美都必须诉诸具体的感性形式,能够使主体可见、可听、可闻、可触,从而得到感性经验。只有在对具体的审美价值载体(即客体)产生感动、得到领悟之后,才能建立起愉悦性的审美关系。“对于审美活动来说,感官感受———感性经验虽不是它的全部,却是它须臾不可脱离的,感官感受———感性经验之于审美,犹如氧气之于生命,缺了,就会窒息。”[3]无论是古希腊神庙的静穆之美,还是哥特式教堂的崇高之美,亦或是鲁迅《阿Q正传》的悲剧之美,乔伊斯《尤利西斯》的荒诞之美,都是感官能直接感受到的客观存在,任何主观精神、意志或情感都不能称之为审美客体,这正是审美活动客观性的重要表现之一。
作为审美价值载体的客体,其审美属性并不是单一层次的。宗白华先生在《略谈艺术的“价值结构”》一文中将艺术的价值划分为三个层次:形式的价值、描象的价值和启示的价值。在他看来,形式的完美、真实的呈露、宇宙人生的昭示是层层深入的关系,尤其是对人类直观心灵和情绪意境的启示乃“大美”的境界。[4]124因此,审美客体一方面要遵循比例、对称、和谐等形式美法则,另一方面要具有形象表现性,包含可追问的意义。应当指出的是,审美客体的感性形式虽具有相对独立的价值,但是这并不意味着形式与内容的分离,两者并非外壳与内在可以分割的关系,审美活动中的客体是“有意味的形式,即一种情感的描绘性表现”, [5]50具有“感性材料的抽象统一的外在美”, [6]179“纯形式”或“纯内容”、“纯情感”都是不存在的,只要是“美的形式”,必定都是表现着“意味”的形式。
由于客体的审美属性具有形式和内容共存的特点,其内容又具有表现性与启示性的双重意义,因此我们可以将客体的审美属性划分为形式属性、表现属性与启示属性。
(一)形式属性
以客观形式存在,能够使主体在感官层次产生愉悦感的属性,称之为审美客体的形式属性。早在古希腊时期,毕达哥拉斯就有两条著名格言:“什么是最智慧的? ———数”,“什么是最美的? ———和谐”。他通过证明勾股定理,发现最具审美意义的黄金分割比,提出“美就是和谐”的命题。在毕达哥拉斯学派看来,“所谓天体的和谐,首先是因为天体满足了完满的数字的规定。… …这种和谐使苍穹无限的宇宙星空,处于一种纷繁而不乱、多变而有序的永恒的运动之中,它很像一支气势雄浑娓娓动听的交响乐,发出一种美妙而和谐的音响。… …这被叫做天体音乐。”[7]50由此,他将数的和谐法则推至建筑、绘画、雕塑等其他艺术门类。中世纪神学家阿奎那认为,美在于恰当的比例,属于形式的范畴。荷迦慈在《美的分析》一书中也表达这样的观点:曲线比直线美,而在曲线中又以蛇形线最美。费希纳提倡以“自下而上”的美学替代“自上而下”的美学,尤其注重美具有感性形式这一特点。
“线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情。”[8]3- 4虽是谈论造型艺术,克莱夫·贝尔却一语道破了审美客体形式属性的作用与意义。例如运用在建筑中的材质,无论哪种材料,其表面都具备一定的质地与纹理,引发主体不同的审美感受:石灰石的粗糙、沧桑之感,大理石的光滑、坚硬之感,木材的温暖、柔和之感等。绘画中的色彩同样能引发主体的心理变化:红色热情,黑色凝重,蓝色平静,黄色轻柔,白色纯洁。在雕塑造型上,线条的粗细、长短、曲直等都具有情感表现性———帕克认为“水平线传达一种恬静的情感;垂直线表示庄严、高贵与向往;扭曲的线条表示冲突和激励;而弯曲的线条则带有柔软、肉感与鲜嫩的性质”, [9]212音乐通过将声音材料进行结构组合、安排节奏,让主体得到或欢快、或舒缓、或激烈、或悲伤等美的享受。
(二)表现属性
如果说一件物品仅有完满的、符合审美标准的外在形式,而丝毫不能表现艺术家的精神、引发欣赏者的情感体验,那么它是不具备审美属性、不能称之为审美客体的。审美属性归根到底就是客体能够引发主体情感愉悦的属性,与主体的审美需要相合、相近、相关的属性。 20世纪初,克罗齐提出了艺术表现论,给古典摹仿论以巨大的冲击。在他看来,美的本源乃直觉,直觉是心灵自主的活动,是心灵创造力的表现。受他影响,柯林伍德提出艺术的本质在于情感的表现,艺术的审美价值在于欣赏者在想象中体验到创作者的真情。符号学代表人物苏珊·朗格也主张“艺术是情感符号”,她认为情感就在一种客观化的非推理的逻辑符号中表现出来,
“凡是用语言难以完成的任务———呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务———都可以用艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式,它们所表现的正是人类情感的本质。”[10]7应当指出的是,审美客体的表现属性并不是艺术家本人感情(小我)的表征,而是艺术家对人类情感(大我)的总体认识和表现。在这个意义上说,审美客体表现的是关于生命、情感的内在概念,它将人的想象、激情、灵性、生命力表达出来。
正如席里柯的《梅杜萨之筏》,其构图的形式、人物的动作均显现出一种与命运搏斗的内在力量;杜尚的《泉》,从商业价值上来说,不过是一个有着闪亮的洁白表面、令人愉快的椭圆形状、能够倒映周围事物的优美的陶瓷用品,毫无美学意义。然而当它被倒置、命名为《泉》之后就具有了审美属性,因为一旦它的形式与命名的题目相结合,就能表达出艺术家的情感和精神,以这种颠覆传统的手法促使人们思考艺术的本质。再以音乐为例,我们知道,音乐以声音为材料、以节奏和旋律为形式,成为一门听觉艺术,但是为什么在自然界中同样能被人类可听的声音,有的是乐音,而有的是噪音呢?达尔文从生物学角度探究音乐起源的时候指出,发泄感情、吸引异性乃音乐的出发点,一切情感———温和、愤怒、抗争、欣喜都能通过音乐这一特殊力量展现出来。以最具争议的约翰·凯奇的《 4分33秒》为例,就是这样一部在4分33秒的时间内毫无任何演奏、只有闹钟的滴答声、观众的咳嗽声、耳语声、以及各种声音交混在一起的作品,也能够通过寂静与喧嚣两种场景表现出作曲家质疑音乐的传统定义、强调所有“声音”都能成为音乐的观点。音乐,正是这样一种以听觉的形式存在,用以表达精神、唤醒感情、引发情思、令人遐想。
(三)启示属性
人在审美中总是追求无限,这身居此岸而对彼岸的无限向往,使人能够超越具体的客体,超越时间和空间的有限,与世界同一,从而在瞬间中达到永恒的境界。并不是每一个审美客体都具有启示价值,但凡能够亘古流传、具有高尚意义的审美客体都能让人通过客体蕴含的某些意义,来体悟和把握世界,对自身存在的境遇产生新的思索,对生死的意义在瞬间有更透彻的领悟,通过在审美活动中的重新体验来揭示思维与存在同一的真正本质。
自然界里的星球运转、雷电风暴、森林草原、海洋湖泊,文学艺术里古希腊神庙“高贵的单纯,静穆的伟大”、万里长城“一夫当关,万夫莫开”的坚固雄伟、歌德《浮士德》对生命意义永恒的追求、庄子浪漫自在的逍遥之境、凡高璀璨明亮的向日葵,贝多芬《第五交响曲》对命运的拷问与拼搏,都在这一刻突破了形式的美的结构,超越了人的普通情感,在颤动的心灵中被照亮,瞬间在永恒的时空之中,成为人生价值得以寄托之所。在这里,美与生命终达同一。对于有相当素养的主体而言,审美客体中蕴含的启示属性能够将他们引领至高山之巅,“会当凌绝顶,一览众山小”,此时在人类无止境的想象力面前,自然界里的一切伟大东西相形之下都成了渺小,主体的境界由此阔大,体验由此深刻,生活呈现出本质,人生也更有意义。
二、美的生成取决于主体的审美需要
所谓审美主体,是指审美行为的承担者,即有着内在审美需要,并与审美客体结成一定审美关系的人。“美不可能离开鉴赏主体而存在,它本质上是客体的审美特质与主体审美能力之间的一种契合”, [11]304可以说,主体在审美活动中发挥着至关重要、甚至决定性的作用。只有当被审美主体选择的客体的审美属性满足了主体的需要、引起审美主体情感愉悦的时候,其属性的价值才是被确认或肯定的,这正是美的生成机制主体性特征所在。其次,我们应当强调“情感”这一关键词,无论是对审美客体形式属性的“感受”,还是对表现属性的“感动”,进而对其启示属性的“领悟”,都以“情感”贯穿始终。甚至可以说,情感是审美活动和审美价值存在的命脉,没有情感就没有审美。所以,审美活动本质上是人的一种情感选择活动,人的审美需要本质上也是一种情感的需要。
(一)主体审美需要的共通性
美是具有必然性的。当主体在面对审美对象时,必然会基于自身的认知、理性和想象力对它做出一定的判断,从而形成一种相对固定的标准,久而久之构成一种规律,这虽然具有主观性,却是主观的普遍性,对于每个人而言都是必然的。正如亚里斯多德曾经说过:“美的主要形式是`秩序、匀称与明确'。”[12]260这一观点在心理学家罗伯特·范茨的《婴儿的视觉型式》一文中得以证实。范茨用两种不同类型的图形置于婴儿眼前,同时用精密的仪器测量婴儿的眼角膜,记录他们注视两种图形的时间和频率,最终发现婴儿更喜欢看复杂的图形而不喜欢看简单的图形。在此之后,他对婴儿知觉理解力的心理测试又有了新的进展:通过摆放三个椭圆形图案———一为有正常五官的人脸,一为五官错位的脸,一为顶端呈黑色的椭圆形在测试婴儿面前,结果所有被测婴儿都无一例外的喜欢第一个人脸的图形。[11]203- 204这一测试第一次在实验心理学领域内证实了这样一个重要命题:人类的视觉生来就偏爱秩序。
人类本身生理结构是相似的,因此不可避免的都要关心生死问题,关心健康和美貌,关心一切原始欲望的满足。正如弗洛伊德理论中的“里比多”一样,“人类最深刻的本质在于初级的、自发的本能动力,这些动力对所有人来说都是同样的,它指向一定先天需要的满足。”[13]21正是如此,人类对古老的艺术、对其它民族的艺术、对除自身文化以外的所有其他客体进行审美判断才得以可能。
(二)主体审美需要的差异性
主体的审美需要本质上是一种情感需要,既然是情感,就有着千差万别。康德说过:“鉴赏没有一个客观的原则。”出于各自不同的情感总会产生不同的标准,不同的标准引发不同的情感体验。受时代、地域、个人生活经验、文化修养等众多因素的影响,主体的审美需要是有差异的。
1.时代差异
从原始社会至今,世界的经济飞速发展、政治体制不断转变、文化艺术的风格也各领风骚数十年,致使每一个时代或阶段的主体产生不同的审美需要。中国北宋时期的大文学家苏轼就曾有《孙莘老求墨妙亭诗》一作,其中“短长肥瘠各有态,玉环飞燕谁敢憎”一句引出了著名的“燕瘦环肥”之说,汉魏和盛唐作为两种不同的社会发展阶段,形成了迥然相异的文化风貌和审美观点,究竟是“瘦”更美还是“肥”更美,都不能用一个固定的标准来衡量。在西方,被人们敬称为“爱神”的维纳斯,即使是断了双臂,那完美的曲线和优雅的神态仍被世人公认为女性美的典范。但到了20世纪西班牙超现实主义大师达利的手中,却将古典唯美的维纳斯加以异化,创作成一个由抽屉组成的奇怪装置,如果不了解创作者想要表达的情感,并与之共振,很难找到开启《有抽屉的维纳斯》的欣赏之匙。从20世纪初期开始,人们就开始怀疑现代世界和理性主义的意义,愈发感到物质的丰裕并没有带来精神的充盈和信念的坚定,相反,个体的孤独和交流的阻绝使灵魂失去了精神的归依。为了表达渴望摆脱压制、开拓自由空间的精神,以达利的《带抽屉的维纳斯》、卡夫卡的《变形记》、贝克特的《等待戈多》、加缪的《局外人》等为代表的一批荒诞艺术相继应运而生。这一时期的艺术作品,情感价值更加突出,因为它期望人能从日常生活中挣脱出来,在审美活动里实现人心灵的净化,了解自身存在的意义,坚持自己对生命和世界的解释。
2.地域差异
在广袤的大地上生存着数以万计的民族,即使人类的生理结构、居住环境都大致相似,但每个民族总有异于其他的独特文化,在此基础上形成不同的审美需要。举例说,一个部落中有受人尊敬的成员死亡,这具有巨大的情感意义:既是一种悲痛和损失,也会对亡者魂灵感到恐惧,还会期冀他在极乐世界得到快乐。为了表达这一情感,爱尔兰人会为死者守灵,奥尔良人会营造葬礼的欢乐气氛,希腊人会在葬礼上嚎啕大哭。我们不能评价这些方式的对与错,因为他们对待死亡的方式就表现出不同的文化和审美需求,分别以自己的方式强调和突出死亡的不同含义。此外,在某些少数民族部落中豹的牙齿象征力量和勇猛,变色龙象征智慧,西非妇女脖子上的项圈,在她们眼中是尊贵和美的象征,但是在其他地方的人眼里,它却并不美。[14]160
3.个体差异
后天的生长环境、人生经历、文化修养等因素都会极大的影响个体的审美标准,使个体产生不同的审美需要。将其细分,则可体现在以下四个方面:在审美需要的类型上,或赖特流水别墅的自然天成,或摩天大楼的巍峨耸立,或肖邦音乐的优雅浪漫,或李斯特音乐的粗犷豪迈,不同的审美主体从这些种类繁多的艺术类型上产生出柔美、雄伟、精致、粗犷、细腻、简洁等不同类型的审美需要;在审美需要的层次上,有的主体评价对象美不美主要靠感官的判断,只要能产生感官愉快就满足了,而有的主体则希望能够从对象中体悟到具象以外的情感诉求和精神内涵,只有这样才能感受到情感的愉快;在审美需要的时间上,有的主体会经常不断的产生并保持审美需要,而有的主体总是无常地产生审美需要并时断时续;最后,还体现在主体审美需要的强度差异上,有的审美主体有着非常强烈的情感需要,正如柏拉图所说的诗人的那种“迷狂”状态。而有的主体则生成一种深厚、坚定的情感需要,既有内心涌动的热情也有理性的思考。还有的主体只具有一般性的情感需要,它总是漫无目的的寻找,对客体的审美属性并不苛求,大都是不加选择地接受。
三、美的生成产生于审美活动之中
美是客体的审美属性与主体的审美需要在审美活动中契合而生的。只有处于具体的审美活动当中的客体才能称之为审美客体,同样的,只有处在具体的审美活动中的主体才是审美主体。从心理过程来看,审美活动一般可分为四个阶段:审美态度的形成、审美感受的获得、审美体验的展开与审美超越的实现,每一阶段都有自身的特点。
首先是审美态度的形成阶段,主体摆脱了日常生活中的功利性态度,与审美客体保持一个适当的距离,对客体并不产生“占有”的欲望,也不会去思考它的功利价值,纯粹从美的角度、从带给人愉悦感的角度去进行判断,超功利性是这一阶段的主要特征。其次是审美感受的获得阶段,主体由客体的审美属性所引发,去感受创作者想要表达的情感和思想,假如面对着北京紫禁城进行审美活动,在主体的眼中,房屋、布局、装饰、家具等已超脱出实用功能的考虑范畴,而造型、做工、色彩、环境、意境等方面则成为主体自由选择的兴趣点。
审美体验的展开是审美活动的深入阶段和中心环节。在这一过程中,主体通过调动自己的生活经历、知识积累和审美修养等多方面的因素,充分发挥自身的想象力,以想象为媒介,以体验为方式,从对象的外在形式进入到意蕴层次的把握和理解,从而在想象所创造的审美世界中体验到自身的生命活动。主体对客体的审美体验,主要是通过情感选择、情感加工和情感建构来实现的。[15]138情感选择指主体按照自身的情感要求对客体中某些形式因素进行忽略,或进行想象以满足主体的情感需要。格式塔心理学家认为“外部自然事物和艺术形式之所以具有人的情感性质,主要是外在世界的力(物理的)和内在世界的力(心理的)形式结构上的`同形同构'或异质同构,这两种结构之间质料虽然不同,但由于它们本质上都是力的结构,所以会在大脑生理电力场中达到合拍、一致或融合”。[16]69- 70因此,能够与主体内在产生同构反应,使主体产生愉悦的外部环境和对象就被主体所选择。紫禁城作为明清两代的皇宫,象征着中央集权,当人们身处其中,中轴线上的三大殿和帝后居住的后三宫自然成为众多欣赏者关注的焦点,周围的附属建筑相对会被忽略,城墙外喧嚣的现代都市因此而隔绝。情感加工,即主体按照自身的情感需要对客体的感性形象进行转换、以及实现感觉的相互渗透。保和殿后方有一块最大、最宏伟的御路石,精雕细琢的飞龙石雕瞬间在主体脑海中化作在大海和流云之中九龙飞腾的景象,真命天子一统山河的豪情画卷即刻展开。最后是主体依据自身的审美能力和情感需要在脑海中对对象进行重构的过程。这一过程中,主体充分调动自己的生活经历和知识积累,根据欣赏紫禁城的故事、图片、电视、电影的经验,以及自身对于明清时代宫廷生活繁华景象的幻想,再综合之前两个阶段所得的体悟,将它们整合起来———并不是简单的相加———根据自身情感的需要有取有舍、有主有次,在脑海中构建出完整的、超越具体存在的、能满足自身审美需要、引发情感愉快的想象世界,达到对人生和世界产生更深刻的感悟,进而实现审美超越。
审美活动的最高境界在于审美超越的实现。与其他活动相比,审美活动更加明显地表现出以人的存在、人的自由生命力的表现为最高理想。这种理想是一种潜在而深刻的要求,一种自我实现的内在需要。一旦被审美活动激发,在审美活动的过程中达到一定高度,就会产生不断创造自己生命价值的强烈激情,从有限的生命中领悟到无限的意蕴,展示出一幅更加广阔的生命景象。既使主体获得一种满足,又使主体产生永恒的不满足,鼓舞着、鞭策着主体去实现自己的真正价值。
综上所述,美是一种价值存在,而不是物质实存。“美既不等于客体的某种属性,也不等于主体的心理情感。就其生成机制来说,美来源于客体的审美属性,取决于主体的审美需要,产生于审美活动之中”。[17]16由于主体在审美活动中发挥着至关重要、甚至决定性的作用,因此审美活动是一项主体性的活动,离开审美主体和主体的需要,它无法存在。但并不能因此而否认美的生成的客观性,不仅美的来源是客观存在的感性形式,而且主体的审美需要、主客体之间审美关系的形成也是客观的。
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