唐孝祥 王永志
摘 要:中国传统建筑审美重天人合一，致中和、重礼教、敬天地;中国传统绘画审美尚人文精神，重传神、崇气韵、尚雅逸。中国传统建筑和中国传统绘画在长久的交融互用之中，建立了和谐与秩序、题名与定性、隐喻与象征、气韵与意境、布局与五行风水等多样的审美共通性，不仅丰富了建筑艺术的美学内涵和审美属性，而且为不同审美主体在建筑审美活动中感发审美情思，驰骋审美想象提供多样化的条件和契机。
关键词:艺术美学;审美共通性;中国传统建筑;中国传统绘画;关系
审美共通性是艺术审美的基本规律。同属视觉艺术及空间艺术的绘画与建筑，二者在发展历程与生活应用都有着高度的依存与审美共通性;建筑与绘画二者除可彼此应用与做为创作发想之外，建筑的空间与形式长久以来亦逐渐成为绘画的媒材。梁思成将中国园林(包括园林建筑)视为一幅幅立体的中国山水画，黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)则认为园林是介乎古典型建筑和浪漫型的绘画之间的一种特殊艺术。①建筑在做为人类休憩避难的功能之外，也是一种美感的具体实践，朱光潜在《文艺心理学》里说:“建筑风格的变迁就是以线为中心。希腊式建筑多用直线，罗马式建筑多用弧线”而这种作为形体单位的线，则是图画、雕刻等这种美的事物都必具有的要件。②王振复在《建筑美学笔记》中探讨建筑与绘画的关系，认为中国建筑的“园理”与画理相通;王世仁的《理性与浪漫的交织》则探析中国园林如画的美学思想。建筑作为一种与人类文化共存并落实于生活应用的艺术，实际上反映出各种生活层面的美感，也作为不同艺术审美的融合。正如《中国建筑文化大观》所说:“中国建筑是技术兼艺术的灿烂之华，……中国建筑一定程度上具有音乐的旋律、绘画的美意、诗文的气质与雕塑的境界;……在中国建筑的时空存在与发展中，这些以审美为主要目的的艺术渗融其间，展开了一场场持久而甜蜜的‘对话’” ③。
一、中国传统建筑与绘画的基本审美特征
1、重天人合一的传统建筑审美
中国的建筑在长久的农耕社会型态与特有的汉语言文化哲学之孕育下，映像出高超的土木结构科技与高雅理性而深邃的文化哲思，表现出人与自然的亲和关系“天人合一”的时空意识、淡于宗教与浓于伦理、“亲地”倾向与恋木“情结”、“达理”而“通情”的大地文化等四项特点，④并具有自然美、曲线美、均衡美、象征美、阴阳美等五种具体呈现⑤。如以儒、道、释等哲学理念将之聚敛浓缩于建筑艺术的审美理念上，则以“致中和”、“重礼教”、“敬天地”三种精神体现于世。
(1)“致中和”的文化审美体现
《中庸》有云:“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”中国建筑艺术的和谐美，首先呈示于其有机整体观中，建立在“天人合一”基础之上的和谐美，也是孔、孟认为处于“天”、“地”之间的人，最好的自处方式，制导着中国传统建筑的选址、规划、布局和形制。⑥
传统建筑选址向来以“立于中”为先。卜辞有“立中，允入风”之说，因此国族社稷需位中土，汉书司马相如传之大人赋记载: “世有大人兮，在乎中洲。”“中州，中国也”;选址之外，城池规划、家宅民舍，也需“辨方正位”而“择其中”。至于城市与庭院布局则重视中轴线之观念:“在中国古代，具有中轴线布局意识、观念特征的建筑则随处可见。……北京紫禁城就是一个典型。”⑦梁思成认为:“以多座建筑合组而成之宫殿、官署、庙宇，乃至于住宅，通常均取左右均齐之绝对整齐对称之布局。……其所最注重者，乃主要中线之成立。一切组织均根据中线以发展”⑧。可见“致中和”之精神不止成为天子以至黎民在建筑上必须谨守的默契，也是契合于华夏民族礼乐文化均衡、和谐的共通审美心理。
(2)“重礼教”的人伦教化呈现
儒家的政治，首重教化;礼乐正是教化百姓的具体内容。举凡食、衣、住、行，抑或婚、丧、喜、庆，都不可以须臾离开礼，《礼记·乐记》云，“君子曰，礼乐不可斯须去身”，《荀子·乐论》云，“礼也者，理之不可易者也”。礼乐若崩，则国族恐将灭亡，故而言行必有礼法，屋宅建制也必须依循礼制系统。
汉高祖令叔孙通制订汉礼制度，废除秦社稷，设立汉社稷;⑨魏晋至隋唐时代进行频繁的修礼活动，至唐时完备了都城礼制建筑系统，并将郊祀等祭祀制度，形成国家大祀的定制。⑩任何朝代的礼制建筑非但受到君主的极度重视，也是民宅建筑的依据。宗庙、宫殿、陵寝等规划，除谨守其严格的伦理与阶层规矩外，台闽常见的三合院民宅建筑，则以供奉神主牌位的“祖厅”正厅为中心，两边等次而下乃为祖父母房、父母房，儿女房位居边陲，与最低下的厨房、仓库为邻;同样谨守伦常规范。至于庙宇、民宅之脊饰、壁堵或窗棂，常可见到的“赵子龙长板坡救主”、“彩衣娱亲”、“精忠报国”等壁画或装饰，是将忠孝节义的思想，透过建筑以达到教育子孙与思想启发的最佳境教方式。儒家重视人伦之道，所以孔子说:“朝闻道，夕死可矣。”故而合乎礼教规矩与强化儒家人伦教化，乃成为中国传统建筑特有的审美，亦使中国之建筑处处呈现和谐、平稳、冷静而兼蓄秩序与肃穆的景象。
(3)“敬天地”的轮回意识延展
《老子》诗蒸民:“天生烝民，有物有则，民之秉彝，好是懿德。”《庄子》齐物论曰:“天地与我并生，而万物与我唯一。”天道篇:“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者。”中国人对于“天”，并非仅是“敬”与“畏”的关系，更是“亲”与“爱”的落实体现。天地育载万物，国族社稷之兴盛衰亡，则端视天子言行是否顺乎天道。行礼如宜，则天命永祚;逆天道而行，则天地将起异象，“天命”也将另择善德并取而代之。如《尚书》盘庚所云:“肆上帝将复我高祖之德，乱越我家。朕及笃 敬，恭 承民命，用永地 于 新邑。”因而社稷寻址需依循四时以定方位，庙堂规制必循伦常以订礼制，庙宅陵冢形有所别以分阴阳，梁柱檐阶取材自然以尊天地。所谓“社，所以神地之道也。地载万物，天垂象，取材于地，取法于天，是以尊天而亲地也。故教民美报焉。”(《礼记·郊特性》)“天神在上”，人便应安居立命，以仰天之德，礼敬天地，顺自然之法，周而复始，方得享永世不灭之资源。
2、尚文人精神的传统绘画审美
中国绘画的艺术性反省，是东汉末年及至魏晋时代的事情。而中国绘画艺术性的兴起，徐复观在分析后认为是因为以经学为背景的政治实用主义兴起、老庄思想及玄学风气抬头，以及人伦鉴识之风大盛三者为主要原因。⑪因此中国的传统绘画审美也与之紧紧相扣，发展出重传神、崇气韵、尚雅逸的美学特征和绘画传统。
(1)重传神
所谓“传神”，即系将此对象所蕴藏之神，通过其形象而把他表现(传)出来。⑫ “神”指的是精神，亦即老子《道德经》中第二十一章“窈兮冥兮，其中有精”，以及《庄子·天下篇》“故深之又深，而能物焉;神之又神，而能精焉。”合而言之的精神。《淮南子·原道训》中载道:“气为之充，而神为之使也。”“夫形者，生之舍也;气者，生之充也;神者，生之制也。”《世说新语·巧艺》中则记载:“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰:四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照正在阿堵中”⑬。是故，后来无论“穷玄妙于意表”的宗炳，作《叙画》的王微，或影响中国画坛深远的《古画品录》作者谢赫，都侧重“传神”一事。宋人邓椿也在其《画继》中提及:“画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者止一法耳。一者何也? 曰:传神而已。”透过画作以传递绘者与受绘者之精神、本质与特性，是传统绘画最终的本义。
(2)崇气韵
精神是“视乎冥冥，听乎无声”之物，精神一旦落之于笔墨上，即化格为“气韵”。南齐谢赫于《古画品录》中有云:“虽画有六法，罕能该尽。而自古及今，各善一节。六法者何? 一曰气韵生动是也……。”而所谓“气韵”，徐复观认为应将“气”与“韵”当作两个概念来处理，也就是嵇康所谓的“神气宴如”、养生论的“神气以纯白独着”;此乃由作者的品格、气概中透过“心斋”与“坐忘”的努力后形成的“神气”⑭。“韵”是由上述的“气”所分解出来的，是一种音乐的律动，落实在画纸上，主要就是线条的本身，藉由线条，而将神形的“态度风致”在绘画上表现出来，所以邓椿在《画继》中强调画法以气韵生动为第一。此即历代用以评定画作优劣的标准。
(3)尚雅逸
所谓“逸”，徐复观的《中国艺术精神》从《论语·微子》中考证其原意，将古之所谓“逸民”分成“发中权”之“ 高逸”与“身中清”之“清逸”二者;认为此与魏晋时的“清”、“远”、“旷”、“达”相通。魏晋时代士大夫以人伦鉴识区分画品之雅俗，《唐朝名画录》在神、妙、能三品之外，加定“逸品”，重视不拘常法，以自然为上的画作;至［宋］黄休复《益州名画录》则将“逸品”置于“神品”之前:“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。”而“逸格”也得到北宋文人画家的推崇。故而“人到无求品自高”即成为追求画品格调高逸之不二法门。此须由绘者之思想人格着手，所谓“绘事，清事也，韵事也。胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠作耳，何用乎?”⑮因为太多红尘杂事，将使得作品显得“俗气”，无法入流。［清］沈宗骞也说:“笔格之高下亦如人品，……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗虑;二曰善读书以明理境;……”⑯，邹一桂更以艳巧俗媚为忌，［清］邹一桂《小山画谱》中说道“画忌六气:一曰俗气，如村女涂脂。”足见“尚雅逸”，确实在中国传统绘画中受到相当的重视。
二、中国传统建筑与传统绘画之审美共通
中国传统建筑与书画二者之间的紧密关系，无论是空间结构、线性变化及曲面构成等，都有着许多相似之处⑰。尤其传统园林，更是如此。“中国古代园林的造园手法讲究虚实、透漏、因借与景移，园林建筑的布局安排疏密有致，虚虚实实，颇有章法。以有限的建筑园林空间表现无限的人生情趣，寄托中国文化的宇宙意识和生命精神，颇近于画理。”⑱传统绘画讲究皴法、线描及墨色使用，以线条的粗细与曲直构成形状(shape)，以墨色浓淡与色彩塑造质感;传统建筑则以线条与空间拟塑风格，以材质和规模形成量感。在长久的交融互用之中，建立出如下的审美共通性:
1、和谐与秩序
“和谐”与“秩序”为儒家的基础与特色，亦为传统画作与建筑的审美标准。王维《山水诀》:“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”［宋］郭熙《林泉高致集》则载道:“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。”李成《山水诀》也强调:“凡画山水，先立宾之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”所谓画有宾主，“主”与“宾”的关系确立，是绘画中维持“秩序”确保“和谐”的重要关键;［宋］范宽的“溪山行旅图”与［元］王蒙的“秋山萧寺图”，千仞高峰之比例占据整体画面之泰半，溪流与人物则陪衬在下方角落。［唐］阎立本的“历代帝王图卷”选择以人物在画面中所占的大小比例，区分帝王与随侍之关系，使主宾分明而和谐有序。作为古代建筑典册之《考工记》则记载:“王城居首，为全国血缘宗法政治中心。诸侯城列作第二级……。”“三级城邑，尊卑有序，大小有制。”同样在确立“主”、“宾”的次序;以祀奉至圣先师的孔庙为例，无论于建筑之定制、高度与规划上，祭祀孔子的“大成殿”与庙中其他建物相比，则明显是王维所谓之“主峰”。
绘画与建筑虽不同于简册将圣儒教化之言语以文字条列，仍以不同形式展现其教化功能。上述阎立本之“历代帝王图卷”绘列各朝帝王，依各帝王之品德、功绩决定于该图卷中侍从人数之多寡、行路或乘轿、仪态雍容或抑郁;此与杭州岳武穆庙前秦桧夫妇跪像、武则天坟前的无字碑，同有奖善惩恶之妙趣。而章怀太子墓的“狩猎出行图”、五代的“宫乐图”则与北京紫禁城以中庸致和为名的“中和殿”、福建南靖“和贵楼”、“怀远楼”等土楼之命名、台北“三峡祖庙”罗列的“卧薪尝胆”、“田单复国”等铜雕壁画，以及桃园“范姜老屋群”的建筑彩画⑲，同样隐含劝勉后人自强不息与守分向上的教化之功。
2、题名与定性
文人在画作上以文字题名落款与详加批注的习惯，最晚在魏晋时代已经出现，如东晋顾恺之的“女史箴图”、“洛神赋图”，［南朝梁］萧绎的“贡职图”都有题名。而宋代画院考试常以古诗句为题，如“乱山藏古寺”、“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归去马蹄香”等都曾是画院考试的题目⑳。这些题名将创作者的意念，较纯粹的图像更清楚且具体的呈现，在线条与墨色的传达外，以诗句与文字的述写，将作者之人生价值与哲学思想透过画作详实的传递。建筑之“题名”一如画作，前述的“中和殿”、“和贵楼”以建物之名传递拥有者之意;清代末期常受法、荷、西等列强侵犯的台湾，钦钗大臣沈葆桢为巩固海防，于台南安平仿法国之堡垒形式建造一防御性碉堡，在其城额上题名“亿载金城”四字，以求该城池千年亿载不朽，使防卫固若金汤、易守难攻㉑;还有苏州“拙政园”中“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的对联㉒、广州“陈氏书院”大厅格扇上“道纉太邱星聚一堂昌后世，德令广雅，风培百粤振斯文”㉓的对联，都是借由“题名”，使建物呈现主人之风骨、寓意及人格特质的最佳写照。
传统画作的“性”主要来自于作品的题材、技法，而“格”则取决于创作者的品格修养。画作“性格”是赏析画作的重要依据。以工笔精绘而设色金碧艳丽者，鸟兽翎毛可见微毫，庙宇栋梁斗拱错落，画作呈现华贵而工整的气息，董其昌将之归为“北宗”，［唐］李思训的“江帆楼阁图”是其代表;而被归为“南宗”的另一派画法，善用渲染与淡墨，“流素而成云，借地以为雪”，重视人物神韵与山水灵气，南宋梁楷的“泼墨仙人”是其代表。
中国传统建筑属性与风格虽不分为南北二宗，却因其建筑布局、风格造型、空间组合和细部处理等直观而显性的建筑技术，有风格迥异的“徽式建筑”、“闽式建筑”、“藏式建筑”、“岭南建筑”等，或是各具其使用机能的“庙宇建筑”、“民居建筑”、“军事建筑”等，当然也有因营建法制而区分的“汉代建筑”、“唐代建筑”、“明清时期建筑”等不同的时代性与地域性文化展现的建筑审美。
3、隐喻与象征
传统画作与建筑的“性格”既来自于人的品格，其直观形象与显性特征，则以隐喻与象征的符号提供找寻其隐性意涵与内在精神哲理的线索。法国美学家罗兰·巴特(Roland Barthes)将类此相互关系与延伸意涵归结成一套系统，以直观接收的“能指”(signi-fier)，与间接受引导的“所指”( signified)，以及转译间接呈现的“意指作用”(signifitation)，来说明符号如何演绎出的思想与其后续延伸的神话。㉔
古代中国文人因身处封建体制与礼教文化的威权，早学会运用这种间接呈现的手法，将意念隐藏于若有似无的朦胧中，以求明哲保身。［清］郑燮的“甘谷菊泉图”的菊花，隐喻自己孤高超俗不与尘世同流，于浊世中仍有廉洁自持与不移的气节，因此自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人。”㉕除“花中四君子”之外，传统画作中常出现的松、竹、梅，则代表坚毅而高风亮节的“岁寒三友”;牡丹象征富贵、莲花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征择善固执;而山水画中常出现的一叶扁舟，往往是隐喻着文人“一不得志，明日散发弄轻舟”的潇洒与自我藉慰的处世哲学与艺术精神。
这种隐喻与象征的手法同样出现在建筑审美上。在《周易》中，“九”为帝王至尊之数，为阳爻之天数;“六”为阳爻之地数。天九地六，为天地运旋之时运。所以建辟雍为太学，实际是将崇拜天地自然的观念渗透在教化、开蒙达智之中。㉖杜耒《寒夜》“寻常一样窗前月，才有梅花便不同。”是文人于其宅第中，以具象征意义的植栽自我惕励与期许。这种象征符号也许布置于园艺景致，也许形塑于居宅栏杆、窗棂、门堵壁画上。古代知府衙门厅堂里彩绘的青天、太阳、海浪与白鹤壁画或浮雕，就是为官仕人清廉自持、为民青天的自我惕励。中国客家传统民居更是以丰富而深刻的隐喻内涵和象征意义给人以丰富的联想和深刻的印象。“广州西汉南越王墓博物馆依山而建，正面是红色的砂岩石垒砌的巨大浮雕石壁，中开大门，入门后为一条 44 级、上有玻璃光棚的笔直蹬道，正对陵墓，这种入口空间序列是古代陵墓神道的象征。”㉗这是当代岭南建筑创作对传统建筑象征文化的继承。
4、气韵与意境传统绘画审美具有“重传神”、“崇气韵”、“尚雅逸”的特征，而传统建筑也将一系列文化讯息与素质蕴涵于其建筑“语汇”之中。梁思成与林徽音说:“在建筑审美者的眼里，都能引起特异的感觉，在“诗意”和“画 意”之 外，还 使 他 感 到 一 种“建 筑 意”的 愉快。”㉘这种具有“诗意”与“画意”的“建筑意”，蕴含民族文化的深意，来自于民族的哲学、历史、伦理、美学等多种文化的综合，㉙也就是所谓的生命韵致与艺术精神的“气韵”。王世仁也认为:“中国建筑的艺术形象，不在于单体的造型欣赏，而在于群体的序列推移;不在于局部的雕琢趣味，而在于整体的神韵气度。”㉚此“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺”㉛序列推移的整体精神，除了阐释伦理精神，也是中国传统建筑对理性的人文探求。它可以是数字化的屋舍间架递减，也可以是燕尾脊角度的蜷起曲线与庑殿飞檐之如鸟翼昂起，说明中国人对秩序、婉转、圆融和向往天人合一等神韵品格的追求。
王振复先生以为“建筑文化，同时作为一种精神现象，是无庸置疑的。”，他将中国古代建筑文化的象征性方式归纳为“数的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四种。㉜在这四种象征性方式中，窗户、石板、藻井、塔层的数目变化，与［明］龚贤《画诀》:“四树一丛添叶式，此四树一丛，三树相近，一树稍远。”及奚冈《树木山石画法册》:“聚则宜累累，散则为星星。”以聚、散、疏、密分布表现韵律的绘画技巧相符。苏州的寒山寺以“夜半钟声”揉合“月落乌啼霜满天，江枫鱼火对愁眠”的意境，闻名于古今。台湾彰化鹿港龙山寺饶富韵律的龙柱造型，充满文人风格的覆盆式石雕柱珠，以及纯朴素雅的飞檐翘起，在香烟袅绕与斜阳西照的光影映照下，与其雅致的山门也拟塑出相同于董其昌“高逸图”那烟岚飘渺、宁静致远的幽雅意境。
5、布局与五行风水
南齐谢赫《古画品录》中所提的“经营位置”，即传统建筑所谓之布局，相似于西方绘画理论所说的“构图”(composition)。其中不同之细微处，在于以天人合一的美学思维中，传统绘画之经营与建筑之布局追求与天地相和，阴阳相生，于其甚者更要求符于五行风水之理。［宋］郭熙认为作画之时，凡经营下笔，必合乎天地㉝。［明］董其昌则认为，凡画山水，须明分合，其次须明虚实。㉞树石布塞，需疎密相间。虚实相生，乃得画理㉟。［清］唐岱《绘事发微》则载道:“古人之作画也，以笔之动而为阳，以莫之静而为阴。以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动，是其功纯熟，以笔墨之自然，合乎天地之自然，其画所以称独绝也。”石涛的《画语录》则以“一画”为核心，融合周易、道家学说和禅宗之说㊱。
历朝的都城规划与宅第布局，同样遵循周易及阴阳五行之理念，善用左阴右阳，采“九”为阳数至极之法。《考工记》云:“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨。左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”至于宫殿型制，则遵循儒家规矩“前朝后寝”之制，所谓“内有九室，九嫔居之。外有九室，九卿朝焉。九分其国，以九为分，九卿治之”㊲。东汉末年道教盛行之后，阴阳五行风水之说更深深影响其营建法制。《旧唐书》载武则天建立明堂的诏书:“今以鼎郊胜壤，圭邑奥区，外天地之中，顺阴阳之序”，以八卦之形为台基，重视阴阳的顺序。而后之紫禁城，南京的明孝陵，其宫殿布局、尺寸与用色，都可察见五行五色与阴阳与风水之特征潜藏其间。以空间布局著名的苏州“留园”，西北为太祖山、祖山，是风水术中“干”位所在。为求“龙脉”流贯，因此于中部掘水池为“龙潭”，而东南“巽”位为“风”，在此设建筑，以求“风生水起”“龙气盈贯”。此“龙脉”相应于水墨画，则为画中山势之起伏，［清］王概比喻为人之气脉㊳;王原祁则以为“龙脉”为画中气势，与开合起伏互为体用，若强扭龙脉则生病矣。㊴
因此历史学者姜波认为:“北周五郊坛的高广和距城之远近，都合乎五行之数，使五行观念与五郊坛的对应关系更加整齐。……西汉晚期确立了阴阳五行学说在祭祀方面的指导地位……”何晓昕则说:“中国风水术是中国建筑文化的独特表现，是中国建筑与环境学的一种传统“国粹”。”㊵
三、结论
中国画以线造型，以形写神，注重白描、散点透视、虚实相映，以有限之景寓无限之情，追求“象外之象”，以拟造气韵生动的“境”;中国园林则讲究虚实、透漏、因借和景移，其植栽与庭院的安排疏密有致，虚虚实实。以有限的空间表现无限的人生情趣，寄托中国文化的宇宙意识和生命精神。这种殊途同归的艺术审美，以儒家思想、老庄哲学、佛家轮回与五行风水为文化底蕴，发展出具有“致中和”、“重礼教”、“敬天地”的建筑审美，也酝酿出“重传神”、“崇气韵”、“尚雅逸”的绘画审美，无异是中国艺术精神现象的凝聚。
中国传统的艺术精神是精神与生命的写照，是以“外师造化，中得心源”为追求，所有艺术犹如万流同归一宗，具有相隔却相通、神似而体异的审美共通性。尤其是集技艺与艺术于一体的建筑艺术，与传统绘画具有“和谐与教化”、“题名与定性”、“隐喻与象征”、“气韵与意境”、“布局与五行风水”、“心灵自在与自我抒发”、“对性爱和裸体的禁忌”等面象的审美共通性。这些审美共通性体现艺术品欣赏与审美之规律与经验，从而为扩充与深化审美主体的审美体验感受，实现审美超越，提供多样化的条件与契机。
① 引自王世仁《理性与浪漫的交织》，百花文艺出版社，2004 年版，第 173 页。
② 朱光潜《文艺心理学》下册，台北: 金枫出版社，1987 年版，第168 － 179 页。
③ 罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》，北京大学出版社，2001年版，第 90 页。
④ 参见罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》，北京大学出版社，2001 年版，第 9 － 13 页。
⑤ 参见张士全《论中国古典园林的风水美学思想》，新浪博客网。
⑥ 刘月《中西建筑美学比较论纲》，复旦大学出版社，2008 年版，第 9 页。
⑦ 罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》，北京大学出版社，2001年版，第 8 页。
⑧ 梁思成《梁思成文集》，中国建筑工业出版社，1986 年版，第 10页。
⑨ 参见姜波《汉唐都城礼制建筑研究》，文物出版社，2003 年版，第 18 － 25 页。
⑩ 参见姜波《汉唐都城礼制建筑研究》，文物出版社，2003 年版，第 92 － 236 页。
⑪徐复观《中国艺术精神》，台北: 学生书局，1966 年版，第 146 －157 页。
⑫徐复观《中国艺术精神》，台北: 学生书局，1966 年版，第 158页。
⑬北京大学哲学系美学教研室《中国美学史资料选编》( 上) ，中华书局，1980 年版，第 175 页。
⑭ 参见曾炎辉《“气论”在宋朝山水画中的影响》，南华大学硕士学位论文，2008 年，第 33 － 69 页。
⑮方咸亨《中国画论类编》，《邵村论画》，台北: 华正书局，1984 年版，第 145 页。⑯参见朱晓红《沈宗骞———中国书画画语图解》，《芥舟学画编》，中国人民大学出版，2004 年版，第 261 页。
⑰参见叶育男《形体的自由化———东方书法与美学在数位筑中的初探》，台北新竹国立交通大学硕士学位论文，2006 年，第 11－ 19 页。
⑱唐孝祥《近代岭南建筑美学研究》，中国建筑工业出版社，2003年版，第 159 页。⑲倪晶玮《范姜老屋建筑彩画中之文化意涵》，《建筑学报》( 台北) ，2009 年第 68 期，第 236 39 页。
⑳袁金塔《中西绘画构图之比较》，台北: 艺风堂出版社，1995 年版，第 11 页。
㉑李乾朗《台湾建筑史》，台北: 雄狮图书股份有限公司，1998 年版，第 168 页。
㉒此联置于拙政园西山之“雪香云蔚亭”，为［明］文征明所题。原文出自［南朝］王籍《入耶溪》诗“艅艎何泛泛，空水共悠悠; 阴霞生远岫，阳影逐回流。蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽; 此地动归念，长年悲倦游。”之其中二句。
㉓此联置于陈氏书院( 陈家祠) 首进大厅格，上下联之大意为: “追寻着太邱祖的道路，将贤德之士集于一堂以切磋学问，昌盛后世; 与芳百世的广雅书院为邻，以优良的学风培育我百粤的子弟，举拔人才，提振文风。”文在缅先祖，尊崇广雅书院的文风，并勉励后代子孙勤奋向学。
㉕参见罗兰·巴特《神话学》，台北: 桂冠图书有限公司，1997 年版，第 169 － 187 页。㉕参见全景博物馆丛书编委员会《中国名画博物馆》( 第四卷) ，第 450 页。
㉖参见罗哲文、王振复《中国建文化大观》，北京大学出版社，2001 年版，第 252 页。
㉗参见李倩《中国传统建筑象的审美文化研究》，华南理工大学硕士学位论文，2008 年，第 64 页。
㉘梁思成《梁成文集》( 一) ，中国建筑工业出版社，1982 年版，第 343 页。
㉙参见王振复《建美学笔记》，百花文艺出版社，2005 年版，第34 页。
㉚王世仁《理性与浪漫的交织》，百花文艺出版社，2004 年版，第64 页。
㉛《十三经注疏》卷 11《礼记注疏·中》，台北: 新文丰出版社，2001 年版，第 1133 － 1135 页。
㉜参见王振复《建筑美学笔记》，百花文艺出版社，2005 年版，第40 － 50 页。
㉝郭熙《美术丛书》第九集《林泉高集》。
㉞董其昌《画禅室随笔》，转引自袁金塔《中西绘画构图之比较》，台北: 艺风堂出版社，1995 年版，第 16 页。
㉟蒋和《学画杂论》，转引自袁金塔《中西绘画构图之较》，台北: 艺风堂出版社，1995 年版，第 27 页。
㊱邓乔彬《中国绘画思想史》，贵人民出版社，2002 年版，第 891页。
㊲转载自罗哲文、王振《中国建筑文化大观》，北京大学出版社，2001 年版，第 40 页。
㊳［清］王概《芥子园画传》该段原文: “所嶂，盖山之颅骨是也。此处起伏为一山之主，而气脉联络，并为通幅之一树一石，皆奉为主。有君相存焉。……山有高有下，高则血脉在下，肩骨开张，基脚厚壮，峦岫环绕，映代步绝，此高山也。”
㊴［清］王原祁《雨窗漫笔》该段原文: “画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学之所矜式。然愚意以为不三体用二字，学者中无入手处。龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然。有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。……若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势。知有开合起伏，而不本龙脉，是谓之顾子失母。故强扭龙脉则生病。开合逼塞浅露则生病。起伏呆重漏缺则生病。”
㊵参见罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》，北京大学出版社，2001 年版，第 123 － 41 页。