《文艺研究》, 2006(4):92-104                                                                                                                        

史   红

内容摘要:  每一民族都有自己独特的原生态舞蹈，并且它们在舞蹈语言（形态、节奏、步伐、呼吸、显要动作与部位、动律）上都有一定的差异，形成民族的特异性。舞蹈的民族特异性与社会文化环境、自然环境即舞蹈生态环境的影响有关，我们应尊重并保护舞蹈的民族特异性，优化民族舞蹈的原生态环境。

关键词:  民族特异性 生态环境

 

民族的区别除了生物学上的辨识以外，还可以文化相区别。文化是民族之根，舞蹈是民族文化的载体、民族文化的表征。原生态民族舞蹈“植根于民众，在比较固定的播布地区自然传衍，具有约定的习俗性，因而长期保存着相对稳定的传统风格和与民族生活、民族心理、民族礼俗相关的鲜明的特点。”（1）它记录一个民族最本真的舞蹈“族性”，以形体舞动标识本族与他族的族际区别。更重要的是，原生态民族舞蹈以动态形体巩固本民族的文化模式，强化民族的群体向心凝聚力，传承、链接本民族的文化传统，散播民族的文化内容。在任何意义上，舞蹈都是民族意识、民族精神生活的花朵和果实。

 

一、舞蹈民族特异性的语言显现

 

民族性不仅是“对于某一民族、某一国家的风俗、习惯和特色的忠实描绘”，（2）而且民族性也是用来测量一切艺术作品价值的试金石。舞蹈那消除不掉的民族精神和民族历史生活的烙印，是一个民族精华的灿烂闪烁、散发耀眼光芒之处，也是使人产生民族的认同感、归属感的关节点。

 

梅洛·庞蒂曾经有过这样一个判断，“世界的问题，可以从身体的问题开始”。（3）当然舞蹈民族特异性问题，亦从身体开始。人体是保存、表现、延续民族文化的主要载体，任何一个舞蹈形体运动都彰显着民族特异性，浸润着民族意义。一个人只要跳一支舞，我们就可以判断其民族性，领略到那一个民族的特有风采。因为在其形体运动部位与方式、高频显要动作、动作力度、节奏、呼吸、步伐、技巧等方面，都会具有民族特异性的痕迹。即使一些同类、同源舞蹈，其民族特异性也难以混淆。如鼓舞是许多民族所共有的一类舞蹈，其共同的形体运动即为击鼓。但是它们的显要动作、节奏、鼓的作用、鼓舞关系、风格都有较明显的区别。（见表1、表2）

表1  不同民族同类同种鼓舞辨异表

                      

民族 舞蹈	鼓者动作	舞蹈动律	舞蹈 形式	节奏及变化	鼓之 功能	表现形式	风格
彝族 铜鼓舞	鼓者持棍敲击鼓面与鼓帮。	主要是胸、腰、胯的大幅度扭摆，或拉手，或甩手。	圈舞	由慢渐快	伴奏 乐器	鼓舞分离	清新 淳朴
水族 铜鼓舞	鼓者俯身朝鼓面，右手执鼓槌击鼓心，左手持竹鞭击打鼓腰。另有一人持小木桶，一进一退，调节音量。	舞者做骑马蹲裆式，呈屈肘抬臂，五指叉开，掌心向前的蛙形舞姿。有“大”字的偏、蹬、托、冲等动作。主要以肘为支点进行摆动。	圈舞	时慢时快	伴奏 乐器	鼓舞分离	粗犷英武、刚健有力
壮族 铜鼓舞	四面铜鼓，四人敲击。	有几人穿插跳跃，绕鼓而舞，以腰为中心进行转动、摆动。	圈舞	由慢渐快	伴奏 乐器	鼓舞分离	矫健、洒脱、风趣
瑶族 铜鼓舞	鼓者侧身、背身击鼓，并双击、单击鼓。	舞者时左时右舞蹈，动律以胸腰及胯部的大幅度扭摆为基调。	圈舞	由慢渐快	伴奏 乐器	鼓舞分离	粗犷、剽悍
苗族铜鼓舞	鼓者执双槌击鼓。	舞者时里时外，且进且退地舞蹈。突出胯部的扭动、上身的摆动。	圈舞	3/4拍 4/4拍	伴奏 乐器	鼓舞分离	风趣、欢快

此表1里不同民族鼓舞是同类、同种、不同舞。其中鼓的材质相同（铜），并且主要是作为伴奏乐器使用，这与鼓的重量有关。从舞蹈上看，舞蹈表演形式比较相似（主要为圈舞），节奏变化也类似（大多由慢渐快），但是在舞者显要动作部位与动作和舞蹈动律方面则有相当大的差异，有的是扭摆，有的是转动。

表2 不同民族同类不同种鼓舞辨异表

 

 

民族舞蹈	鼓者、舞者显要动作	舞蹈动律	鼓之功能	表现形式	风格
朝鲜族长鼓 舞	左手持鞭，右手持棒，击出鼓点。	连续性地行进旋转、跑动。	舞具	鼓舞结合	优雅、潇洒
傣族象脚鼓 舞	长象脚鼓舞边击边独舞；中象脚鼓舞背鼓顺圆圈而舞，也有二人对舞，或与击镲者对舞。小象脚鼓舞击鼓追斗、退让躲避、踢腿斗脚。	以转动、摆动为主。	舞具 伴奏乐器	既鼓舞结合又鼓舞分离	灵巧、敏捷、风趣
苗族木鼓舞（反排）	鼓者击鼓心、鼓边、鼓棒。	全身运动以胯为动力点，顺边甩手、摆臀。	伴奏乐器	鼓舞分离	粗犷豪迈、矫健敏捷、灵巧活泼。
德昂族水鼓 舞	鼓者左手以指、掌拍击小头鼓面，右手执棰击打水鼓大面；也有将鼓挎在脖子上，鼓在身前，边敲边跳。	以单步提脚顺圆圈行进，间或有原地跨步转圈、对跳。	伴奏乐器 舞具	既鼓舞结合又鼓舞分离	热情、欢快
水族角鼓舞	鼓者一手拍击鼓面，一手弹拨琴弦。	蹦、跳、跃、滚、拍、蹲、转；顺边手脚起舞。	大鼓为伴奏乐器；小鼓为舞具	鼓舞分离	多样而随意

从表2里我们可以看出，这些不同民族的鼓舞是同类、不同种、不同质、不同形、不同舞。虽然同为鼓类，但是式样、材料不同，鼓舞关系不同。鼓的重量大的，鼓舞分离；鼓的体量小而轻巧，能够挎于身体的，则就又击又舞，鼓与舞结合。挎鼓而舞，鼓即为舞具，其击鼓的动作直接影响舞蹈动律。一些同源的民族舞蹈可能存在着相同和相近的特点，但是具体的舞蹈语言又有差异。（见表3）

 

表3  同源的民族舞蹈语言差异

民族	舞  目	舞蹈语言与动律
彝  族	打  跳	抬脚、一跺脚、三步一松脚、先跺脚、三跺脚、快步移动、旋转等
纳西族	哦热热	前后闪动胯部及跺脚
哈尼族	三跺脚	脚步连着腰动，并带动肩摆动，肩也随着重节拍的跺脚而重摆
羌  族	莎  朗	以腿部动作为主，手臂多附随身体而动，再伴随身体倾斜转动与两肩绕动

 

表3里的这些民族的族源都是中国古代游牧民族氐羌，虽然这些舞蹈在踏跺击节的特点、环舞构图方面几乎一致，但在舞蹈语言上又各有民族特点。

 

舞蹈形体运动的基本要素主要体现为节奏、呼吸、步伐、显要动作部位与动作、舞动等。（4）笔者认为舞蹈的民族特异性也主要集中表现在这几方面：
其一，舞蹈形态（Morphology of Dance）。人的生命特征是以动态而显现的，从婴儿的诞生于世的手舞足蹈到老者辞于人世的静止不动，运动形态成为旺盛生命信息、征候的标志符号。同时，人的活跃的形态也是供灵魂表现的工具，人的精神、思想、灵魂，都蕴藏、表现于舞蹈形态中，观者可以从舞蹈形态运动——肌肉的张弛、线条的曲伸、节奏的徐疾、动静的结合和转换——之中，捕捉到其内在的精神信息。一般而言，舞蹈形态蕴藏着一个民族文化的内涵，传播着民族文化的信息含义。如头、躯干、下肢构成梯形倾斜状态是蒙古族的舞蹈形态，具有不稳定的动势倾向；由屈伸动律而形成的手、脚、身体“三道弯”的造型特点是傣族舞蹈特有的形态；朝鲜族的舞蹈形态是收腹、提臀、含胸、垂肩，构成内敛之势；昂首，挺胸、立腰，形成维吾尔族舞蹈柔软、舒展的姿态。不同民族的舞蹈体态特征的差异导致节奏、动律、风格的差异，如藏族舞蹈体态具有弯腰、曲背、懈胯、一顺边的特点，这产生了膝部的连续不断地、小而快地、有弹性地颤动和柔韧的屈伸动律，表现出飘逸、沉稳的风格。各民族的舞蹈体态特征，首先受制于人体自然形态条件，而这一自然体态的形成，又受到社会文化、自然环境等诸因素的影响。藏族舞蹈体态特征就与沉重的藏袍对人体胯部的压力以及厚实的筒靴对小腿运动的限制有关；而佤族舞蹈体态特征“屈膝撅臀”，又明显地与其稻作生产中的舂米动作有关。民族舞蹈形态并不是以达到和谐、完美为目的，而是要传达出负载在这一形态上的民族意义以及暗含的思想感情。从一些民族的舞蹈形态上看，傣族蕴涵着柔情，蒙古族蕴涵着豪情，维吾尔族蕴涵着热情。人的舞蹈形态几乎可以承载一切人类感情，或快乐、或悲哀、或恐惧、或痛苦，既可表现激情的火焰燃烧，也可潜藏悲情的沉痛哀婉。人的形体运动是因情而发、因情而生、因情而动，所以，舞蹈形态就是情感的动态外化。难怪有的学者说，人类从里到外都是“动作性生物”——一种以动作、姿态、行动来表达（情感）和沟通（思想）的灵长类动物。（5）

 

其二，节奏（Rhythm）。节奏产生于动作在方向、力度、速度等方面的对比、重复或变化。从婴儿自发的不随意节奏活动，到逐渐发展成为由肌肉控制的随意的节奏运动，揭示了节奏的发展变化过程。节奏本身具有独立性，也具有一定的情感意味，它以不同的时长、强弱、抑扬、顿挫的周期性变化表达人的情感的起伏、变化，所以，人的激动、哭泣、欢笑都含有节奏。节奏功用是引导人的整个肌体参与协调、平衡、统一的韵律活动，给人以舒适、安详、自由的感觉。由于内在的情感节奏因其潜隐性而不易发觉，需依靠外在动作节奏而显现，故人的节奏就具有了内外关联的互动性、对应性特点。各种不同的内在情感节奏的发展与变化，会产生相应的外在动作节奏。激动的、昂扬的情感引发快速节奏，导致疾速的旋转、奔放的大跳等动作；平静的、稳定的情感引发缓慢节奏，带来舒缓的舞步。反之，动作节奏的变化（力度的强弱、速度的快慢、幅度的大小），亦可映现出不同的情感与情绪。如朝鲜族的均匀而缓慢的“古格里”节奏，表现含蓄之情；刚劲有力的“他令”节奏，表现豪放之情。舞蹈节奏的延伸和发展，可产生令人回味无穷的韵律，它使身体各部位动作之间和动作与动作之间出现连绵起伏的流动线条。朝鲜族的“沙尔扑里”是在“古格里”节奏上的变形，其悠长绵延的节奏，就表现出一种深远的意境，一种优美的内蕴。节奏是舞蹈形态的关键要素之一，从节奏型上看，维吾尔族“多郎车齐克得麦”是6/8的节奏型，其表现在膝部微颤的动律中，使其舞蹈动作风格稳重大方。景颇族舞蹈节奏的快慢不一，使得双膝的屈伸运动动律产生变化。节奏较慢时，双膝的屈伸平缓有韧性，上身前俯后仰的幅度较大；节奏加快时，双膝的屈伸轻快而具弹性，动作显得欢快灵捷，情趣也活跃欢腾。怒族“达比亚舞”节奏大都为中速，每拍节奏膝部屈伸一次，屈伸均匀并富有韧性，产生了沉稳的民族风格。可以说，节奏类型—→舞蹈动律—→舞蹈形态—→舞蹈风格—→民族特异性，所以，节奏是观察、分析、区别舞蹈的民族特异性的基元之一。

 

其三、呼吸（Breathing）。作为胸廓的机械运动的呼吸是人最重要的机能，是人的生命基础。它有频率、深度和节律之分，又有胸式、腹式之别。呼吸（提沉）同动作的开合、上下、起止相一致，开提含沉、上提下沉、起提止沉，长身与发展须吸气，沉身与收缩则呼气。一个人的情绪、情感决定呼吸方式与动律，当人沮丧、悲痛时，一般是长吸短吐，动律以旁提为主；欢乐时是快吸快吐，动律以横拧、闪、点为主；而在狂怒、焦虑时，呼吸则是短吸长吐，动律以立圆加拧、倾为主。我国古典舞里的身韵的基本元素——“冲、靠、含、腆、移、旁提”——无不靠呼吸（提沉）带动。即使玛莎·格蕾厄姆的现代舞动理论即“收缩（呼出）——放松（吸入）”肌肉活动也与呼吸相吻合。可以说，呼吸在运动造型中起到了推动、缓解的作用。“动作也可始于身体的其他部位，躯干、臂、臀、手、肩同样可以给动作以推动，而一旦某个姿态在四肢的某个部位出现起点，呼吸就能起到减缓某个特定姿态张力的作用。”（6）呼吸赋予动作、姿态独特的魅力，形成特殊的韵律与风格。缺氧的高原牧区环境使藏族人的呼吸带有压抑感和负重感，从而形成舞蹈慢吸慢呼的特点。如“弦子”舞呼吸具有连贯性和控制性，舞者膝部延绵不断地、既松弛又有控制地微颤，这样就使其动作产生动人的抒情美。蒙古族舞蹈的呼吸特点是快吸慢呼，即空拍和弱拍上快吸气、重拍上慢吐气。如“趟步”加“柔臂”的动作里呼吸就是随着手臂下压而下沉，随着上步而快吸，以呼吸带动踏步、拖步的起伏，表现出蒙古族舞蹈粗犷彪悍、豪迈矫健、稳重端庄的特点。维吾尔族舞蹈的呼吸气息短粗而有力，宏大而坚强，形成屏气、快吸快呼的特点，导致其运动形态呈上下行走的螺旋型。我们从上除了看出不同民族的呼吸类型、特点与舞蹈动律的关系之外，还可看出呼吸与动作性格的关联性。舞者呼吸自如流畅，动作往往优美抒情；呼吸急促短暂，动作往往迅猛激烈。在呼吸类型上，舞蹈的自然型呼吸与通常的呼吸节律相一致，而非自然型呼吸需要根据形体运动特征艺术地调整与控制呼吸，以力度、节奏去支配呼吸，或快呼快吸；或慢呼慢吸；或慢吸快呼；或快吸慢呼。人为控制的艺术呼吸是形成朝鲜族舞蹈动律之源泉，舞者以呼吸带动身体动作，而呼吸又受舞蹈伴奏“长短”的制约。无疑，这种艺术呼吸增加了形体表现的难度，但同时也反映出舞蹈的理性因素与成分。“呼吸系统的肌肉无论在多么有限的程度上服从于意志，我们也能够有节奏地操纵它们，也就是说，去分配时间，用一种更强悍的肌肉张力去强调每个部分”。（7）

 

其四，步伐（Step）。身体重心的转移并以脚步来完成的基本动作——步伐，被看作一切空间、时间与力度变化的基础。对舞蹈步伐的分析，它能使我们准确地把握舞蹈本体动作的民族特异性，克服表象的、模糊的一般性描述。而通过下肢的生理机理特性和运动流程规律，则可以确认舞蹈步伐特征。（见表4）（8）

表４   舞蹈步伐特征确认表

 

脚	时域	脚的离地时间；持重脚的相互转换时间；重心变换频率
	空域	脚的着地部位与着地方式；离地度与步幅；流程走向；着地重度
小腿	运动幅度—— 小腿与大腿的角度关系	运动流程——折动、转动
大腿	运动幅度—— 大腿与躯干的角度关系	运动流程——折动、转动

 

我们只要认真分析下肢的生理机理特性和运动流程规律，就可十分容易地确定一些民族舞蹈的步伐特征。如云南瑶族“度戒舞”步伐是颤动型，重心频繁交换，好似揉踩，膝部的屈伸带动全身的颤抖。鄂西土家族的“耍耍”基本步伐是蹲曲型走步类，流程走向为或横向或竖向的直线型。“舞蹈着的人体在空间移动位置靠步伐来完成，在双脚起落的过程中，往往能使节奏型十分鲜明地表现出来。”（9）节奏是步伐的一个基准单位，它也影响步伐特征。傣族“鹭鸶舞”节奏处理是弱拍时双膝快速弯曲，动力腿敏捷地抬起，重拍时双膝韧性伸直，动力腿同时轻盈地全脚掌落地，形象地模仿了鹭鸶行走的动作。纳西族“阿哩哩”步伐始终为6拍组合，左脚开始顺时针方向走三步，左右腿各抬一次，上身随腿部动作前俯后仰，抬腿时，主力腿跳离地面，上身后仰特别突出。通过对一些民族的舞蹈步伐分析，可以发现，它们在步伐类型、运动幅度、运动流程、节奏、动势等差异明显，都具有本民族特征，容易辨识，难以混淆。

 

其五、显要动作部位与动作（Body Part Undergoing Prominent Part and Movement）。显要动作部位与动作具有动作本质的特点及规律，但同时它又是独特的、鲜明的、具体的、生动的。它是舞蹈民族特异性的“徽章”，是一个民族舞蹈动作的最鲜明的性格特征。在民族舞蹈里，有的舞蹈动作相对运动幅度较大，成为舞者动感中心与集中部位，其视觉效果显著，这一显要动作部位与动作让人最容易分辨出民族特异性。如“手”是土家族的“摆手舞”的显要动作部位，单摆、双摆、回旋摆等摆手动作构成其显要动作。“脚”是彝族“左脚舞”的显要动作部位，踏跳是其显要动作。若按舞蹈运动幅度大小，可区分出显要动作部位、次显要动作部位、次次显要动作部位。在景颇族“刀舞”里，手腕、手臂翻转舞出刀花，同时，左、右脚呈现弓步等以配合手的动作。所以，“手”是显要动作部位，“脚”是次显要动作部位。傣族“腊条舞”因双手托住点燃的腊条，掏手、向外划圆等手部动作就成为显要动作，而起伏步、抬前旁、后屈腿等脚部动作为次显要动作。观察显要动作部位与其支撑部位的角度可确定其运动幅度的大小。蒙古族“顶碗舞”其显动部位是头颈部，且稳定不动，头颈部的运动幅度为0°；而“筷子舞”的显动部位是上肢，上肢围绕躯干大幅度运动，运动幅度为3°。没有一个民族舞蹈没有代表性的显要动作，并且这些显要动作在舞蹈里高频出现，如凸现于夜空的星辰，让人无法忽视。

其六，舞动规律（Rule of Dance）。舞蹈动作单独地运动或是组合运动，都可形成舞蹈动律，它是动作的枢纽。通过对民族舞蹈舞动规律的分析，可使我们在舞蹈民族特异性的认识上获得哲学地、本质地提升。每一个民族舞蹈动律存在的具体部位以及局部的、或组合运动特点是不一样的，如集中于下肢并具有下肢动作规律有维吾尔族“多朗舞”，在它的动律中有快速的迈步或撤步的“滑冲”和膝部小屈伸的“微颤”。具有上肢动作加躯干动作规律特点的如蒙古族“盅子舞”，有手部绕圆动律以及身体横摆扭动律。在布依族舞蹈里，舞者上肢转体扭摆动作轻舒自然，手臂动作以环状和悠摆居多；下肢多为屈膝和盘腿，胯臀的扭摆和膝关节的屈伸牵动上肢，几乎是全身组合运动构成其动律。因此，舞动规律的多样化源于舞蹈民族特异性，若无民族特异性，舞动规律则统一而单调。

其七、技巧（Technique）。无论怎样的艺术家，若不掌握技巧，就是最丰富的感情也会陷于瘫痪。技巧往往集中于身体的某一部位，并突出与强化，形成典型技巧部位与动作。有的民族具有特殊的舞蹈技术方法与细节，从典型技巧部位来看，以头部为典型部位并发展出技巧动作的，如维吾尔族“盘子舞”中的顶碗技巧，突出表现头部的稳定性与平衡性；“赛乃姆”里的“移颈”技巧，主要表现头部的灵活性。以腰部为技巧部位发展出技巧动作的，有傣族“孔雀舞”里“躺身吃水”技巧；藏族舞蹈“热巴”中的“扭腰打点”、“弯腰击鼓”技巧；蒙古族“盅碗舞”里的“板腰”、“旋腰”技巧等。以上肢为技巧部位发展出技巧动作的，有土家族“耍耍”的“靠手”、“翻扇花留手”、“双晃手”等；蒙古族的“柔肩”、“耸肩”、“弹肩”、“甩肩”、“抖肩”等肩部技巧。以下肢为技巧部位发展出技巧动作的，有藏族的“堆谐”的脚下打点的踢踏技巧；彝族“跌脚舞”的“一边一脚”至“十二脚”，“单穿花”至“八脚穿花”等技巧。这些高超的技巧起到“画龙点睛”的作用，令舞蹈闪烁出奇光异彩。从舞蹈动作技巧的种类来看，各民族舞蹈在滚翻、翻、转体、跳跃等技巧的侧重点有所不同。如朝鲜族舞蹈的“分腿跳跃”、“燕式腾飞”，突出了滞空高度。藏族“热巴”的“躺身蹦子”突出了高超的跳跃技巧，舞者甚至在跃起中还可以捡拾起物品。维吾尔族竞技旋转技巧也堪称一绝，“跪转”、“空转”、“掖腿立转”、“平转”，突出了旋转的复杂性与难度。这种高难的技艺，让人眼花缭乱，惊叹不已，反映出各民族舞者对舞蹈技术的掌握达到了一定程度后的巧妙运用。

 

二、社会生态环境因素对舞蹈民族特异性的影响

 

将生态环境与文化相连并且十分关注人类社会或某个族群对其生存环境的适应问题的是文化生态学(Cultural Ecology)，它研究某一环境背景中人类的行为和文化，考察人类如何与其周围环境相适应以及环境如何在一定程度上塑造着文化。（10）其创始人斯图尔德（Steward）认为“文化核”(Cultural Core)（生存方式）因其所利用的特定或“有效”环境（土壤、气候等等）而发展，又反过来促使其他文化特征（社会组织）形成，即环境和文化之间在形成文化变迁的过程中有着互动作用。（11）尽管文化生态学存在缺点，但是它认识到：环境和文化不是分离的领域，它们相互定义对方；两者处于辩证的相互作用之中。生态系统表现为环境及构成它一部分的生命有机体之间的结构性及功能性的相互关系。（12）因为生态系统较为复杂，所以可从不同角度不同层次进行考察。而真正将以舞蹈作为核心物，将自然环境、社会文化环境当作影响舞蹈的生态环境，宏观地、深入地、多维地研究它们与舞蹈的交互作用、本质联系与依存规律的则是舞蹈生态学，它确立了这样一个认识：舞蹈是在自然、社会环境中造就、发展、改变的。以舞蹈生态学观点分析，影响舞蹈民族特异性的社会生态环境因素主要有民族心理、民族意识、民族精神、民族性格、民族习俗等。民族心理特点是特定民族在长期的社会环境与自然环境的制约与历史文化的积淀过程中形成的，通过某民族特殊的社会化过程而世代相传。德国心理学家威廉·冯特（Wilhelm Wundt）认为，民族心理是社会因素的结果，是人的高级心理过程的体现，是人类的“文化成果”。（13）生活习俗、道德观念、生产行为、交往行为以及艺术活动等都可表现民族心理。驰骋、游牧于草原的蒙古族舞蹈体态略向后倾、眼望辽阔草原、肩部松弛自如、步伐稳健有力、动作大开大阖，表现出强悍骁勇的心理特质，以及以草原为美、为骄傲的民族心理。所以，一个民族的舞蹈语汇可揭示该民族的典型心理特征。

 

19世纪末的法国心理学家迪尔凯姆提出“团体表象”概念。他认为，一切感受来自个体的经验，是属于“团体表象”，来自“团体意识”，产生于团体生活之中。（14）我们可以这样理解，民族意识即是典型的“团体意识”，它的存在是先行的“团体表象”造成的，并且以内在地潜移默化的作用塑造民族内部成员的个体意识。民族意识主要表现为高度的民族自我意识，即民族的个体都热爱本民族的历史和优良的文化传统，习惯于本民族的习俗、生活方式，并关切它们的存在和发展。这种民族自我意识具有很强的生命力、很大的稳定性，成为维系该民族的重要因素。在侗族祭祀舞蹈“多耶”里，众人拉手、搭肩成圈，有节奏地踏步徐行，双膝微颤，双手摆动。这种集体舞蹈，具有民族认同、强化血缘亲情、凝聚宗族力量的功能，也显示了特别强烈的民族自我意识。

 

在地缘环境中历经漫长岁月的时光雕琢而成的民族精神，是一个民族生活方式、理想信念、价值观念的精神浓缩，是一个民族赖以生存和发展的精神支撑，一种内在灵魂，一种共同的价值取向，一种推动力、向心力、凝聚力。它渗透在其风俗习惯、艺术活动之中，内化于民族成员个人自觉信念、理想和追求，转化为民族成员个人的情感、道德和意志，使本民族成员形成一种心理定势和行为习惯，指导民族实践行为。在民族的舞蹈活动中，民族成员能够真切地感受、深刻地把握民族精神的真谛。汉族的大型舞龙活动，含有民族意识的认同，含有一种潜在的凝聚力。通过舞龙，强化了巍巍中华自强不息、奋起腾飞的民族精神，刚健有为、坚忍不拔的民族性格。所以，舞龙，就是民族精神的弘扬；舞龙，就是民族性格的张扬。舞蹈正是以民族的生机和活力，体现民族精神状态。通过舞蹈活动，民族精神得以培育、强化、传播、延续。

 

一个民族的集体性格会表现出民族成员性格的共同性，它影响人的形体动作特征与形体表达。维族性格开朗活泼、幽默风趣，他们高兴时会摇头摆颈，这些动作被吸收到了“赛乃姆”里，形成了移颈、摇头动作。羌族的民族性格勇武不屈、豪放豁达，“跳盔甲”手执兵器、分列对阵而舞，威武雄壮，尽现粗犷性格。朝鲜族性格既沉着坚韧又内敛含蓄，故其舞蹈风貌是潇洒柔婉与刚劲跌宕兼而有之。因此，民族舞蹈也是“性格舞”，其动作性格正来源于民族性格。

 

作为民族特点和民族文化的重要表现形式的民俗，如生产劳动、岁时节令、婚丧礼仪、信仰崇拜等民俗，是民间的、群众性的具有相对稳定性和规范性的传承文化，由民众和群体传习而得以嬗变和发展。它既是群体生活的产物，又是群体所享受的文化。优良的民俗事象和民俗传统，对民族的凝聚力的形成、加强，同样起着积极地整合与促进作用。许多民族岁时节令几乎载歌载舞，如红河哈尼族人“苦扎扎”节跳扇子舞、竹棍舞、乐作舞，拉祜族“库扎节”跳芦笙舞。一个民族民俗总是与一定的生产方式相适应，生产劳动是关乎人的生存和发展的大事，与之有关的习俗不外乎是希望生产顺利、硕果累累。在白族“田家乐”里，霸王鞭、白鹤舞、蚌舞等穿插其间，整个活动囊括了水稻栽插劳动的全过程，表现出内涵丰富的白族农耕文化，也充分反映了白族人民对五谷丰登、六畜兴旺的希冀。民俗舞蹈和民俗的传承载体均为特定的民族群体，以地缘关系为纽带的村寨、乡、县，或以血缘关系为纽带的家族，在民俗活动的特定时空中形成了特定的社会群体，特别是通过集体舞蹈的方式强化、凝聚了他们之间的关系。婚丧习俗是民族舞蹈的活动的重要内容，婚嫁舞蹈主要功能是祝福、庆贺。从“龙纵舞”、“洒米舞”的哈尼族婚礼舞蹈，到“奎翮嘎”和“腊叉嘎”的怒族婚礼舞蹈，都充满了欢乐、喜庆的气氛。与送鬼祭魂仪式相配合的丧葬舞蹈主要是安抚死者的亡灵，如景颇族丧葬舞蹈“格本歌”欢乐豪放，“思港斋”稳健低沉，“金寨寨”粗犷而充满原始气息。就民俗与舞蹈的关系而言，“民俗为舞蹈提供了广泛的舞台，也为它增添了民族文化的色彩，更重要的是民间风俗为舞蹈艺术提供了内容、气氛和表现环境，而舞蹈又是民俗文化整体中有形传承的重要表现。”（15）

 

由对超自然神灵的崇拜而产生的宗教信仰是对社会和自然界的主宰者的神灵的志愿顺从，宗教作为人类和民族精神支柱，有净化个体灵魂、提升社会道德、凝聚民众人心的意义。它自民族文明冶铸的一开始就深深地扎根在文明的最深层，随着历史的积淀，逐渐形成荣格式的民族集体的潜意识。作为一种精神风俗, 宗教信仰形成了崇拜——祭祀——禁忌的信仰风格。孕育与发生于原始农耕文明条件下的中国民俗文化，对大自然的依赖性很强，因此，人对自然的依赖和笃信表现为自然信仰和多神信仰。这些宗教信仰活动主要是一种被明确表达，参与者可以理解相关行动的显性仪式(Manifest Function)活动。比如跳“雨舞”的显性仪式是求雨，参加者对仪式的目的、结果有明确的意图和决心，这可以理解为结构功能性认知模式。仪式主要有以下几个方面的指示：①作为动物进化进程中的组成部分。②作为限定性的、有边界范围的社会关系组合形式的结构框架。③作为象征符号和社会价值的话语系统。④作为表演行为和过程的活动程式。⑤作为人类社会实践的经历和经验表述。（16）“作为文化原动力的‘窗户’，人们通过仪式可以认识和创造世界。”（17）而舞蹈就含有配合信仰观念而进行的具体的、感性的、实践的仪式活动的功能意义。如哈尼族在二月祭寨神、三月祭山、六月祭水、七月祭天地，每一次仪式活动又都是盛大的歌舞庆典。这些“仪式就像一场令人心旷神怡的游戏。”（18）舞蹈加入宗教仪式，扮演着崇拜对象的角色。它凝炼和浓缩着民族成员炽烈的情感、信仰和愿望，抒发出民族成员膜拜神鬼、祷求安泰、期待美好婚姻的感情，有着强烈的功利目的。在景颇族的“目脑纵歌”中，就有上千名舞蹈者围绕着汇集了多种崇拜偶像祭坛“目脑示标”起舞。他们通过舞蹈来倾诉对神灵祖先、图腾对象的崇敬和希望神灵保佑村寨平安、五谷丰登的朴素愿望。反过来，宗教信仰与崇拜也对舞蹈动作本体、运动路线、舞具等产生了一定影响。如由于虔诚的宗教信仰、严格的等级制度和强制的礼仪,使得藏民形成躬腰敬礼、低手前伸,表示“敬意”的习惯动作,因此在藏族舞蹈的舞姿、体态上，就刻有被压抑的宗教心理的痕迹。“锅庄舞”等一些舞蹈运动路线具有按顺时针方向(由左向右)行进的特点，反映出对吉祥追求的宗教心理。壮族舞蹈中“凤凰手”、“蛙形”动作，由蛙状动作演变而来，是壮族人以蛙为图腾原始宗教风俗的体现和衍化。羌族的“羊皮鼓舞”则在舞具上留有“羊人合一”的羊崇拜古代遗风。一些民族精神风俗活动，为舞蹈的传承提供了特定的时空坐标、表演环境，在内容上提供了特定的社会文化背景；同时，舞蹈以规律性的人体动态为媒介，表现、传达并保存了宗教主旨和文化底蕴。

这些社会生态因素（民族心理、意识、精神、性格、习俗等）虽然对舞蹈起着潜移默化的作用，但却具有决定性意义。它们影响了舞蹈不同层面，或内容、或形式、或风格、或动律。

 

三、自然生态环境因素对舞蹈民族特异性的影响

 

“每个民族的文化都是本民族在特定的自然人文环境下长期积累起来的整套适应系统，是在一定生产力水平上的做最适应选择。”（19）作为一种基质因素，自然环境（地理、气候）因素是各民族的生存空间，是构成民族舞蹈生态环境的物质基础。就地理环境而言，我国主要有平原农业环境、草原牧业环境、滨海渔业环境、山林狩猎环境之分。

 

平原农业环境劳动对象是农作物，它依赖于一定的自然条件（土壤、水分、气候、肥料等），有自身生长和繁殖的规律，有地区性和季节性。只有适应自然生态环境，才能促进农业发展。这就形成了祈天赐福、追求安定与温饱的农耕文化，农民热爱土地、期盼丰收的心理。农耕劳动的内容、规则对称的形式、和谐安详的动律、平稳和缓的节奏等特征，遂成为农耕民族舞蹈的艺术特色。侗族春播秋收，种田养鱼，植桑养蚕，他们的“水车舞”、“鸭仔穿秧田舞”、“闹春牛舞”等，均是对耕田种地的生产方式的模拟，模仿农耕文化环境中常见动物的动作姿态。朝鲜族是从事水田种植的古老民族，其民间舞蹈具有农耕劳动的特征。“农乐舞”是表现农耕生活内容历史最长的舞蹈，它虽源于古代的祭祀和狩猎活动，但后发展成为农事劳动中的自娱性舞蹈形式。

 

与平原农业环境对应，草原牧业环境产生了狩猎和游牧生活，不断地迁徙和流动的游牧方式对于易于破坏的高寒腐埴土的草原地带是唯一的一种生产适应方式，但是多灾多变、脆弱低产、不稳定也是游牧经济成长的脆弱性。在“随畜牧而转移……逐水草迁徙，毋城郭常处耕田之业”（20）的游牧生活中，游牧民族形成了遵循自然规律、热爱自然、感恩自然，拥有与自然相近的豪爽而开放的性格。我们看到，蒙古族人把天视为父亲，大地为母亲，动物为朋友。他们的舞蹈动作以模仿鹰的展翅飞翔、马的飞奔疾驰为主，举手头足之间充满了豪迈、热情。

 

在滨海渔业的生态环境里，海洋是渔民的生存空间、生活场所，其价值观念是以安全、捕鱼为核心，形成崇尚妈祖的习俗。汉族渔民的民间舞蹈活动多和迎神赛会结合，祈神保佑出海平安、家宅兴旺的龙舞、蚌舞、鱼舞盛行。在福建、广东地区的汉族的“鱼灯舞”里，“春鱼交尾”、“夏鱼出海嬉戏”、“秋鱼潜海觅食”、“冬鱼群聚岩洞”等是主要表现内容。主要从事浅海曳网渔业和杂渔业的京族信奉海神，他们祈求海神保佑的舞蹈“跳天灯”，气氛肃穆、安静。舞蹈动作端庄优美，脚跟落地时坚实，膝部颤动有力，这是京族人长期行走在沙滩上形成的动律特点。

 

茂密的森林、巍峨的群山、清幽的河川，构成山林狩猎的生态环境，哺育着狩猎民族。他们在血腥地、“飞土逐肉”地龙争虎斗中获取饱腹的食物、遮寒的兽皮。由于对动物的生存依赖和畏惧，所以狩猎民族产生了虔敬与戒慎的心情、感恩敬畏惜福的心理。每当打猎归来或是喜庆节日，他们都要歌舞狂欢，内容自然都与狩猎相关。如鄂伦春族有模仿动物和飞禽动作的“黑熊搏斗舞”，有表现狩猎的“依哈嫩舞”。

 

可见，地理生态环境决定了各民族的生产、生活方式以及生产技术，不同的生产、生活方式的差异性主要源于各民族对多样化自然环境的适应。而各民族在生活方式形成的独特动作，会逐渐地化为舞蹈动作。如云南哈尼族卡多人居住于哀牢山茫茫森林边缘地区，他们白天撵山捕猎、挑担抬木，讲究肩要稳固，这样才能完成重活。他们的舞蹈里的“三跺脚”即三步重跺一次脚，连着肩重摆的动律就是从劳动节奏韵律中提炼出来的。可以这样说，人的生产劳动方式，首先影响人的行动、步态，然后影响舞蹈的形态。

 

在决定人们的劳动生活方式的自然生态环境因素里，气候也不可忽视。气候的形成主要取决于区域的地理区位即纬度位置、海陆位置、高度位置。另外，不断变化的地球大气；能够储存和输送大量热量的广大海洋；陆地冰川和海冰；地球表面的生物圈也是气候形成的重要原因。气候与不同产业的生产环境、耕作制度、布局和结构息息相关。不同的海拔形成的气候条件，或适宜农耕、或适宜放牧、或适宜狩猎，构成各自的文化特征。但是不同纬度带内的各类山地，形成一定的垂直气候带，山谷花红草绿，山上白雪皑皑，相应地产生一定的垂直结构生产带，促进农、牧、林三种文化特点的融合，成为形成民族舞蹈文化类型丰富多彩的主要因素。气候不仅影响着人们的生产方式，也影响人的生活，影响人的穿着，影响民族舞蹈服饰，进而影响民族舞蹈动作与风格。亚热带气候下的傣族妇女都喜爱穿花统裙，但这限制了她们的步幅，因而傣族舞基本步伐以慢蹲快起的曲伸为特点，没有太大的起伏，舞步典雅优美。同样气候条件下的云南佤族人服装短而宽，其舞蹈动作幅度较大，形成双膝大幅度的屈伸弹动并且上身前俯后仰和双手前后摆动的动律特征。以上事实说明，气候首先决定各民族的着装性质，而各民族着装习惯又决定其着装类型，然后进一步产生了舞动差异。气候也是决定生物群落分布的主要因素，全球生物群落的分布型与全球年平均气温和年降水量有很好的对应关系。我国生物物种具有寒温热带均有，南北东西共存的特点。不同气候条件下的生物常常成为民族舞蹈的审美内容与对象，如热带的白鹇鸟是哈尼族审美对象，孔雀是傣族审美对象；寒带的黑熊、虎是鄂伦春族舞蹈的主要审美内容，虎、豹、熊、鹿、狍是满族舞蹈的主要审美内容。当然，这也与这些生物较之其它生物对本民族关系更密切有关。

 

这里探讨的自然生态环境对民族舞蹈的影响，并无“地理环境决定论”之嫌。“地理环境决定论”忽略了自然借以作用于人类社会及其文化的若干“中介”。而民族舞蹈发展是多重因素相互作用的结果，自然生态环境只是形成民族舞蹈文化中的一个重要成分，它对舞蹈民族特异性的构建，在大多数情况下并不直接起作用，而主要是通过提供生产力的物质条件间接发挥效力。各民族舞蹈的确适应于自然生态环境，但并非只是单纯的自然生态环境的产物，对舞蹈影响更具主要意义的因素是社会文化环境。

 

四、舞蹈生态环境因素对舞蹈民族特异性的影响分析以及舞蹈民族特异性的基本属性

 

文化与环境各个因素在总体的综合变化中，既显因变量的性质，也呈自变量的性质，即每一因素的自身变化是其他因素变化的结果，而这个结果又成为其它因素继续变化的原因。（21）通过以上对舞蹈民族特异性的各种舞蹈生态因素的分析，可以发现民族舞蹈与舞蹈生态环境的关系极其错综复杂，一个舞蹈的民族特异性是在多层次、多维度关系上被决定的，它是多重舞蹈生态环境因素相互作用的结果，也是各民族对社会文化环境与自然环境的一种社会生态适应。各民族舞蹈生态环境不同而舞蹈不同，而同一类型、同一民族的舞蹈差异的原因也正在于此。如在湘西剑川的少数民族中同一类型的“打歌”明显地具有不同特点，彝族与傈僳族的“打歌”，脚上动作占的比重很大，只跳不歌，无固定旋律，曲调随意性很大；剑川东山白族“打歌”，载歌载舞，表现为诗、歌、舞三位一体的特征，表演队伍增加了一些纵行直排的穿插变化，加强了上身和双手的动作。这是因为彝族与傈僳族生活居住在山区、半山区，经济文化都相对比较落后，至今还保留着一定比重的狩猎、游牧生活，因而他们的“打歌”就保存了更多的原始古朴风貌。白族主要居住在坝区，经济文化相对比较先进，因而白族“打歌”中保留的原始风貌就要少一些，变异的程度要更大一些。再如苗族因居住的黔东南和黔西北的生态环境差异，导致芦笙歌舞的不同。前者聚族而居，生活稳定，因而芦笙歌舞多为欢乐、热烈、稳健；后者分散居住高寒山区，生活艰苦，芦笙歌舞长于机巧，有一定压抑感，舞蹈动作灵巧，并加入杂技表演，表现出艰苦斗争中机敏坚韧的性格。

 

从影响程度上看，有的舞蹈生态环境（如地理、气候等）是直接作用于民族舞蹈，有的（如宗教意识等）是间接作用于民族舞蹈。这里面，如果将这些因素对民族舞蹈的影响由近及远地划分不同的级的话，具有最直接影响力的效应量是1级，其次的效应量是2级，再次的效应量是3级------这些不同级的相关因素，形成一个链式的、递次的、历时的关联，构成一个环环相扣的“生态作用链”。（22）

 

从影响模式上看，有一些舞蹈生态因素并不是以各自单线的形式影响民族舞蹈特异性生成，而是通过组成生态综合体，共同作用于某一民族舞蹈因素。如民族精神是民族特质的凝聚和集中表现，它渗透到民族的思想文化、思维模式、伦理道德、风俗习惯、心理结构等整个机体之中，内化于民族成员个人心理意识之中，表现为民族性格，并以习俗方式而强化与巩固。反之，民族的思想、意识、心理、习俗又都潜藏着民族精神，民族行为也受着民族精神的支配。这些相互作用因素存在共生关系，形成一个相协的群体，以整生形态共同作用于民族舞蹈，构成交叉的“生态作用络”。（23）

 

从影响类型上看，有的舞蹈生态环境因素（如服饰）的改变，可以立即引起民族舞蹈发生相应地变化，这就属于同步型。如藏族马奈妇女跳“锅庄”穿着三件套服饰，从外到里依次是披风、藏袍、衬衫与裙。开始是穿披风跳，动作庄重、稳健，然后脱去披风，穿藏袍跳，动作潇洒，最后是穿百褶裙起舞，动作热情奔放。有的因素（如民族习俗）的变化所引起的民族舞蹈的变化，则需要经过一段时间才能显现，此属后延型。有的因素（如生活方式）的变化需要积累到一定程度，才能引起民族舞蹈的变化，此属积累型。

 

从影响表现方式上看，有的舞蹈生态环境因素影响作用是显性的，如居住在崇山峻岭中的羌族人行走时，先必须用脚试着探出，重心和上身则由后慢移至前，自然就会引起胯部的帮忙顶住。由此，在羌族舞蹈中就产生了腿的划圆探出和顶胯的动律风格。有的舞蹈生态环境因素则是隐性的，如民族心理、性格等作用主要是渗透于民族成员的精神层面，而不显于形，不易察觉。

 

由生态环境因素影响构成的舞蹈的民族特异性，有其基本属性：其一，对照性。一个民族舞蹈的特异性通过以异族的舞蹈为参照系，才能显示出来。有对照才有差异、有区别。其二，共生性。在同样的社会环境、自然环境中生长的民族舞蹈具有共生性，但是又不失其民族特异性。“不同的文化传统存在着共生的关系，相互作用又相互影响，同时也维持着它们的与众不同的民族身份。”这即是说，“在一种动态方式里的不同传统的接触没有消除其它文化去创造一个同质的文化”。（24）其三，稳定性。舞蹈民族特异性一经形成，其变化相对缓慢。即使伴随生态环境因素的发展而发生变化，也往往是量变。其四，传衍性。舞蹈民族特异性形成之后，便会积淀并延续。它是社会性的传承，而不是生物学的遗传。一个浸沐在一定的舞蹈氛围中的民族成员，将毫无选择余地承袭这种民族舞蹈，并又把这种舞蹈传给后代，形成一种基因复制式的社会强制。其五，变异性。舞蹈的民族特异性随着生态环境变化而变化，新的生态环境中会形成新的民族面貌。另外，民族间的交往日益频繁，互相影响、互相吸收的力度加大，也会出现舞蹈民族特异性分化、组合、融合的现象。如云南普米族和纳西族、白族、彝族、藏族、傈僳族、汉族等兄弟民族相邻或杂居相处，民族文化都互相影响。“醒英磋”中的道具扁铃、拨浪鼓等，明显是受了藏传佛教的影响。“仆瓦磋”中的作揖等动作，又透出汉族文化的影子。一个民族舞蹈与其它民族舞蹈的融合程度越高，它的外显性标志(如舞蹈语言、表现形式等)就越弱。其六，调适性。一个民族舞蹈对变化的生态环境会积极应对、适应，会借用某些外来生态环境的因子，以实现对变化环境的适应，协调并维持与生态环境的平衡。如居住于云南通海蒙古族，其现有的生态环境与原有的生态环境迥异，虽然他们表演白族“霸王鞭”，演唱彝族“跳乐”的曲调，但是他们服装与头饰则仍是蒙古族的，仍有自己独特的习俗及民间舞蹈，在调适中不失其民族本色。

 

结  语

 

从上可见，舞蹈的民族特异性与生态环境的存在着错综复杂的关系，如果民族特异性的生存土壤恶化，那么民族舞蹈的特异性将不复存在。要使民族舞蹈的精神文化的标记清晰可鉴，就应优化民族舞蹈的原生态环境。当前民族舞蹈生态环境存在着脆弱化、退化的表现，如舞种逐渐消失日趋萎缩，舞目数量锐减，显要动作逐渐变形，传承者逐渐减少，播布区的面积不断减小，民族舞蹈资源总量下降，这即是说民族舞蹈特异性趋于淡化。只有保护民族舞蹈生态脆弱区资源环境，以及这一民族舞蹈与生态环境之间的联系，减轻外来舞蹈文化的负面影响，才能使民族舞蹈依然绽放其异彩缤纷之美。

 

注释：

（1）（4）（8）（9）（22）（23）资华筠：《舞蹈生态学导论》，文化艺术出版社，1991年版，第2-3页，第14－22页，第16－18页，第16页，第55页。

（2）《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社，1979年版，第190页。

（3）http://www.gongfa.com/xieyswenxueshentixue.htm.

（5）戴思蒙·莫里斯：《观人术》，华夏出版社，1988年版，第1页。

（6）（7）埃米尔·雅克·达尔克罗兹：《节奏、音乐与教育》，法国帕特南出版社，1921年版，第280-281页，第81-82页。

（10）Bates, Daniel. G. , Human Adaptive Strategies: Ecology, Culture, and Politics, 1998, http://www.abacon.com/books/ab-0205269982.htm.

（11）Steward, Julian, Theory of Culture Change: The Methodology of Multilinear Evolution, Urbana: University of Illinois Press, 1955.
（12）Moran, Emilio. F., The Ecosystem Approach in Anthropology, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1990, p.3.

（13）（14）http://www.lansin.com/zjxl/xljs/200510/74.html.

（15）张紫晨：《舞蹈艺术与民俗文化》，《舞蹈》，1989年第6期。

（16）Schechner, R. ,The Future of Ritual: Writing of culture and Performance, London & New York Routledge,1993, pp.228～229.

（17）Malinowski, B., Sex, Culture and Myth, Middleton, J, New York Harcourt，Brace & World, INC,1962, pp.190～191.

（18）Levi-Strauss, C., The Savage mind, Trans, George Weidenfeld & Nicolson Ltd, University of Chicago Press, 1966, p.30.

（19）Oscae Lweis, The culture of poverty, New York, St Martin’s Press,p.263.

（20）《史记》卷一百十，《匈奴列传》。

（21）陈敏豪：《生态文化与文明前景》，武汉出版社，1995年版,第51-53页。

（24）Ennis Edmonds，Nation Dance，Church History 74, Press,2005, no3, pp.663～665.