《艺术百家》, 2004(4):91-97
史 红
内容摘要：舞蹈是抒情艺术，形体运动因情而发，因情而生，因情而动，形体运动是情感的感性外化。本文主要探讨了舞蹈形体运动反映的情感的种类、形体运动的产生源泉、表达方式、关键要素、艺饰手法、审美要求等问题。本文希望通过对舞蹈的形体运动与情感的关系的研究，加深对舞蹈形体运动的本质性认识，加强舞蹈创作中形体运动的情感含量值，提升形体运动蕴涵的审美价值。
关键词：舞蹈 形体运动 情感
任何艺术离不开情感，以情动人、以情感人是舞蹈艺术之根本。情感表现是舞蹈艺术的特征，饱含情感的作品有奔腾的血液、蓬勃的生气、旺盛的生命力，它能够激发观众的情感，拨动他们的心弦，震撼他们的心灵。情感是舞之魂、舞之核、舞之枢。从创作上说，有情感的舞蹈，才是有生命的舞蹈，情感是舞蹈生命血管里流淌着的血液。从表演上说，若没有情感的内核，舞者的舞动与木偶表演有何异？舞者形体动作的僵硬、机械，就在于缺少情感的灌注，情感使舞蹈的形体运动具有了征服人心的力量。当情感注入舞者的形体之中，舞者的形体运动就有了异常的活力、特别的生气、别样的魅力，闪烁出灿烂的、耀眼的光彩。舞蹈表现的是具有生命与情感的人的自身，完成传情达意的功能，归根结蒂要通过人的形体运动来实现。
一、表情性舞蹈形体运动的反映对象——情绪与情感
阮籍言“歌以叙志，舞以宣情”①。人的形体运动是内心情感的信号表征，是人之情的形象性外化表现。抒情性舞蹈艺术的形体运动所表现之“情”，既是情绪，也是情感。在心理学上，有人将情绪作为有别于情感的另一心理状态。笔者认为，情绪与情感表现的是同一心理活动，但是情绪与情感两者之间又存在着显著差别。其一，情绪与机体生理需要是否满足相连，具有本能性，而情感则与社会需要、精神需要是否满足相联系，与人的社会历史性有关，一般具有较大的深刻性。其二，情绪带有情境性，不稳定而易变。情感既具有情境性，又具有稳定性、持久性。其三，情绪比情感强烈，具有较多的冲动性与较明显的外部表现，而情感体验含蓄内敛，较少有冲动性。但是情绪与情感的这些差别只是相对的，实际上在人的心理活动中，这两者相互密切联系，常常交织、纠缠、混杂在一起，并且可以相互转化。一方面，人的具有稳定的社会内容的高级情感，可能以鲜明、突发的形式表现出来，成为一种情绪。另一方面，那些与人的生活需要相联系的情绪，也可能由于赋予了一定的社会内容而改变了它的原始表现形式，成为一种高级情感。这种情绪与情感的互转给舞蹈的形体表现带来一定的难度，既要准确地表现出情绪与情感的不同，也要很好地表现出情绪与情感的过渡与连接。
以情绪表现为主的情绪型舞蹈，往往具有人物对需要的满足与否和由外界刺激所产生的特殊色彩的主观性。当人获得极大的满足时，所产生的就是喜悦的情绪。如舞蹈小品《快乐的罗嗦》抒发的是彝族人民获得自由解放后的开始崭新生活的情绪，舞蹈动作活泼、轻快，整个作品洋溢着无比的兴奋、喜悦、欢乐，富有青春活力，产生了强烈的感染力。彝族人民的喜悦之情来自于社会生活的巨大改变，它的刺激程度相当大，以至于使人产生压抑不住的快乐。《丰收歌》的喜悦来自于辛勤劳动的结果，整个舞蹈贯串着欢声阵阵、笑语不绝的兴奋之情绪、欢快之情绪、激昂之情绪，形成了炽烈、红火、昂扬、欢愉的情调。在舞蹈艺术里，形体运动的情绪表现主要有心境、激情、应激三种状态。心境是一种使人的所有的体验与活动都感染上情绪色彩，而又比较平稳而持久的心理状态，具有弥散性的特点。如舞蹈小品《春江花月夜》表现的是人处于迷人的月色笼罩下的美景里所产生的一种心境，少女时而闻花、时而听鸟鸣、时而对水照影，她的审美活动都带有一种愉悦的情绪色彩，其心境平和，舒缓的舞蹈形体运动节奏正吻合了这种心境。最后她表现的是对幸福爱情的向往与憧憬，则将情绪升华到了深厚的爱的情感，使此心境之舞具有了令人咀嚼之韵味。激情是一种爆发性的、强烈的、迅速的、激动而短暂的情绪状态，表现激情的形体运动最能够感染人。如舞蹈小品《奔腾》以潇洒、豪放的动作，威风凛凛的气势，“双跳”接“横叉”的动势，又通过节奏的反复加强，使得舞蹈形体运动激情四射，活力迸发，表现了蒙古族牧民飞腾向前、奋力进取的精神。出乎意料的情况会引起人的应激心理状态，意外的突变使这种情绪舞最具有戏剧性。如舞蹈小品《元宵夜》表现一对恋人兴高采烈地去看花灯，可是不久两人就走失了。当他们着急地互相寻觅不见而失望、惆怅地张望时，两人却意外地背靠背撞在了一起，此时，他们的应激情绪是惊喜、嗔怪、撒娇、逗趣，形体动作恰反映出了意外之后的不同心理状态，这一应激表现增加了舞蹈的幽默、诙谐的喜剧色彩。 以上三种情绪的形体表现各有其特点，心境性的形体运动的表现比较平稳，激情性的形体运动的表现往往运动幅度与力度较大，应激性的形体运动表现则会产生失谐的情况，如目瞪口呆、手足失措等。
以情感表现为主的舞蹈，其主要特点是其一，表现的情感具有审美性。舞蹈里的情感并不是随意表现生活里的任何情感，而是要表现那些具有审美价值的情感。如舞蹈小品《心之翼》通过对沉醉于如火恋情的彝族男女爱情的抒发，向我们证明人类爱情的美好，揭示人类生命价值所在。这个舞蹈让我们理解生命存在的美妙，使我们对爱情本质有了进一步的深刻认识。舞蹈编导不仅挖掘和发展了其中所蕴涵的审美价值，而且也对情感的艺术表现形式做了精心加工。开始，小伙的情感炽热大胆，而姑娘的情感含蓄娇羞，姑娘那既躲闪又亲近，既拒绝又应允的情态，显得含情脉脉，真实动人。在表现他们互相接受对方的情感时，其爱意浓郁而含蓄，而后热情而欢快。它细腻地表现了男女对爱情的态度以及爱情的阶段体验。 其二，表现的情感具有多样性。情感是人们对其发生关系的现实事物的态度的体验，情感的内容取决于人与现实事物的关系。人们对自然事物的情感反映比较接近，对社会事物情感反映则由于人与之关系不同而产生较大差异。所以，情感的现实内容来自生活本身，舞蹈的情感表现同样也决定于内容，内容的千差万别带来的正是情感的丰富性。在情感表现上，舞蹈形体运动或表现快乐、或表现悲哀、或表现恐惧、或表现痛苦等情感，既有激情的火焰燃烧，也有快乐情感的浪花跳荡。如舞蹈小品《红绸舞》洋溢着人民获得解放的快乐之情；《萋萋长亭》演绎的是夫妻别离缠绵悱恻、忧伤痛苦之情；《庭院深深》表现的是寂寞、压抑、幽怨、渴望、无奈却又有着憧憬的少妇愁情；《无边的思念》抒发的是远在他乡的游子对祖国母亲的深切思念之情；《蓝蓝的天》表达的是草原儿女对美丽广阔家乡的赞颂之情。 其三，表现的情感具有典型性。舞蹈情感是舞蹈编导在自然情感上予以艺术升华的具有个性化、本质化特点的情感，既有其普遍性、必然性又有其独特性、差异性。从表现上看，舞蹈情感必须具有个别、生动、丰富、具体的形态，而且要经过舞蹈编导的精心选择、集中、概括、提炼，所以它比自然情感更加突出、鲜明、精粹、独特、新颖、强烈、充分，并且也更具有普遍意义。其四，表现的情感具有社会性。人的生理情感在体验上是单纯的，而基于个体的社会经验与文化影响而产生的高级社会情感，如道德感、审美感、理智感等，在体验上则比较复杂。就舞蹈而言，形体动作若单纯地表现生理情感，如厌恶感、饱食感、舒适感等，因无太多内涵而显浮浅；若形体动作表现社会性情感，其内涵丰富而具有较多的审美价值。如组舞《黄河》表现的是中华儿女对黄河的复杂而深厚的情感，黄河养育了中华儿女，并且使我们生存、发展和成长，而且给予了我们一种坚毅、顽强、勇敢的精神，同时中华儿女们也在黄河精神的激励下，在人生的旅途中搏击、奋进。黄河成为中华民族的象征，黄河精神就是中华民族的精神，所以这一舞蹈作品里的形体动作表现出一种深厚的民族情感、爱国情感。
无论是反映情绪还是情感，其都会外化或投射的形体运动都是一致的。如表现愤怒的情绪或情感的形体运动具有冲击性，形体动作粗暴、顿促，动作形式往往是砍剁式的，有棱角，力量强而激烈；表现焦虑的情绪或情感的形体运动形式往往是模糊的、不明确的，动作姿态小而窄，谨慎而有节制，力量较弱。
二、表情性舞蹈形体运动的产生——情感的刺激策动
人的形体运动是由意识导引的、由情感策动的动态行为，人的行为是一个有机整体，情感构成了行为模式的动力状态，没有一个行为模式不以情感作为动力。心理学家S．S．汤姆金斯认为，情感是最基本的动机系统，它是人的行动的强有力的驱动因素，人可以由各种情感驱动起来。舞蹈的形体运动可由多种动机、目的驱动，但是其中最根本的策动因素则是内心的情感。情感不可能产生在真空里，情感反映了个体与环境关系的持续变化，个体与环境的关系是情感产生的一个来源。西方的机能主义心理学家也是根据个人与环境的关系和活动的倾向性来对它进行定义的。例如，康柏斯（Campos）等将情感定义为“根据对个人的意义，建立、维持和破坏有机体与环境之间的关系的过程”②情感被视为是人对环境刺激知觉到有益或有害的心理反应。情感的产生既有外在的刺激情境诱因，也有内在的刺激基因。当一个人受到外在环境的刺激时，就可诱发情感的反应。如陌生、突然变化、迅猛降临等刺激因素是激起恐惧的天然诱因。一些行为学家也指出，许多种类的动物对特定的刺激存在着天生的情绪性反应。一项20年之久的研究显示，人类的一些恐惧与厌恶的反应是基于物种进化过程中曾经引起逃避与拒绝反应的环境刺激。 外在的刺激诱因有着广泛的方式，一些客观的具体事物、具体事件，具体人物等，以及言语和非言语等，都会对人产生情感的刺激。如舞蹈小品《丰收歌》的收获、《观灯》的灯、《昭君出塞》的远嫁、《踏歌》的游春、《再见吧，妈妈》的战争等，这些社会事物、生活事件都是人的“情感刺激源”，都会激起人的情感反应。由于舞蹈是非语言的形体艺术，所以非语言刺激如听觉刺激、视觉刺激、味觉刺激、触觉刺激、嗅觉刺激、痛觉刺激、温冷刺激等等包括绝大多数人的感觉通道可以接受的刺激，都可以用形体动作来生动地表现这些反应。如舞蹈小品《摘葡萄》有少女对味觉的酸与甜的刺激反应的表现；《无声的歌》有张志新对鸟声、水声、孩子呼唤声的听觉刺激反应的表现；《春江花月夜》有少女闻花的嗅觉刺激反应的表现；《摸螺》有小姑娘被螃蟹夹脚的痛觉的刺激反应的表现等。
情感刺激的参数不依赖于认知因素而影响情感的激活，就情感的刺激数量而言，有单个刺激元素，即刺激元；也有多重刺激，既刺激丛。就情感的刺激的程度而言，有强刺激、中度刺激、弱刺激。就情感刺激的时间而言，有长久刺激，也有短暂刺激。就情感刺激的性质而言，有正情感刺激，有负情感刺激。这些刺激因素可以相互组合，构成对人的不同刺激。如在舞蹈小品《乌江恨》里，项羽的自刎就是受到了兵败与虞姬之死的刺激丛而导致的，而它们对项羽都是强刺激，所以，这一舞蹈小品的项羽的情感表现的形体运动的幅度大、力度强。人若受到强烈的、多重的、持续的情感刺激，其形体动作反应往往十分激烈，戏剧性程度高；若受到弱的、单一的、短暂的情感刺激，其形体动作的反应往往不太激烈，戏剧性程度低。所以，如舞蹈小品《红绸舞》、《八女投江》、《乌江恨》、《再见吧，妈妈》、《萋萋长亭》、舞剧《鸣凤之死》等，其中的形体运动的戏剧性比较强烈，主要是这些人物或遇到国家、民族的解放与独立之事、或生命处于生死边缘之境，或情感遭受生离死别之痛，其情感刺激参数大导致的。
外在的刺激诱因虽然可诱发人的情感，但是它并非是人产生情感反应的唯一必要因素，同一刺激诱因，由于主体的内在心理环境的不同，就会产生不同的情感反应，它是外在环境刺激诱因启动情感反应的充分必要因素。因此，在具备了外在的情感刺激诱因的同时，人也会因内在环境的基因，即知觉方式、生活经验、心理需求等的不同而影响个体情感反应的水平与程度。当内外因素相合时，才可以激起人的情感的浪花。其情感反应的强烈与否，主要取决于外在刺激诱因的强度与内在心理基因的丰富性、复杂性。
在变化万千的情感世界里，舞蹈编导应该选择最富于戏剧性的“情感亮点”来进行形体表现。用舞蹈形体运动表现情感，并非只是让人明了情感，而是要让人玩索、咀嚼。所谓“情感亮点”，就是情感刺激的外因与自身内因交汇之点，是最具有刺激性、最具有个性的情感焦点，它所孕育的情感内容最为丰富，它可以产生最有特色的形体运动的效果，可以从中体会出许多情感内涵。如以舞蹈小品《昭君出塞》为例，“结婚”对一个未婚的女子本身就具有强刺激作用，何况她又远嫁陌生的异族他乡、并且根本不了解对方，她的出嫁与其说是情感上的不如说是责任上的，在这样的情形下，那她的情感反应就犹为错综复杂，思乡、恐惧、担忧等较多地活动于她的情感空间内。由于她的远嫁本身就是一种国家、民族利益的需要，她以牺牲自己的幸福换取国家的安宁，在她的内心深处存在着理性与情感的巨大冲突，“出塞”则是这一冲突的“出口”，一直压抑自己情感的王昭君在此时此地，可谓百感交集，而舞蹈编导重点表现了她的思念、牵挂的复杂情感活动，而最终她以理智统帅了情感，毅然地去完全她的政治使命。所以，王昭君的远嫁在“塞口”处达到了她的情感的高潮，这也就成为舞蹈创作中的一个十分典型的“情感亮点”。一般地说，舞蹈应该表现集中与浓缩的情感，应该表现出情感的丰富性、戏剧性。可以说，每一个“情感亮点”的形体运动都是富于戏剧性的，而这戏剧性的强弱与人物所受的情感的刺激参数的大小成正比。
三、表情性舞蹈形体运动的表达方式——意志调控的情感传递
人在受到情感的刺激之后，产生或喜、或怒、或哀、或惧等元情感。对于这种元情感的表达方式主要有两种，其一是直接地宣泄，喜则大笑，怒则生气，哀则痛哭等。人的有机体内部是以有组织的稳定性为基线的，这种稳定性是通过自主神经系统调节后达到的肌体的正常过程与适宜状态。人一旦受到情感的刺激，就会产生喜怒哀乐的情感的集聚，身体的平衡状态发生倾斜与偏离，促使生理与心理上形成某种张力，要求通过一定形式释放来获得平衡。只有将情感通过某种外在的形式表露出来，肌体才能恢复到适宜状态，得到心理的平衡。宣泄是人的自卫机制的一部分，也是人进行自我的生理、心理调节的一种手段。情感的宣泄对生理与心理具有一定的平衡、疏通意义。情感的宣泄增强了主观感受，并相对地减弱了生理激活水平。如果经常抑制情感而不表达出来，就会形成一些负性情感，不利于身体健康。心理学家卡洛斯（Cross）的研究发现，尽管行为动作的抑制在社会互动中可以有效地掩盖表情，但是不能减弱负性情感的感受，而且会激起更大的生理激活。③但是这种情感的宣泄的前提是不违背社会秩序的要求，反之就会造成负面效应与消极影响。人的情感具有自由性与个体性，人在受到刺激时，可以尽情地张扬个体感性的情感自我。但是这种情感的张扬与宣泄有时会妨碍他人，特别是由强烈的情感刺激所产生的激情而引起的冲动性的情感宣泄，其目的与后果的意识程度较低，甚至处于意识阈下，可能就会与社会文化准则发生冲突、产生矛盾。所以，个体在对情感进行表达时，应该遵循益己而不妨碍他人原则，即在不妨碍他人的情况下，宣泄自己的情感以获得心理的平衡。另外，宣泄过程少有理智或无理智，往往是一个人的本性的不自觉地暴露。
其二是人为地调控，即对情感进行一定地调节、控制，修饰后再表现出来。人是有理性的人，在情感的表达上，理性会具有一定的制约作用。同时，人又是社会人，社会的文化准则与秩序对情感的表达有其一定的要求，所以，个体的情感的表达需符合社会的要求。宣泄与表现不同，宣泄不会选择手段并对体现激情的材料进行组织，而情感的表现则会考虑形式的选择，以期达到对他人的影响作用的最佳效果。情感宣泄具有目的性，而情感表现则是一种手段。当情感表现作为手段时，它就超越了本能的宣泄。美学家约翰·杜威说：“发泄即解脱与消除，表现却是保持、向前发展，不断加工直至完成。”④情感表现既非完全遗传，也非完全学习，心理学家保尔·艾克曼认为，任何一种情感表现都是两种不同的活动（学习与遗传）共同作用的结果。尽管人类具有一种由先天规则指导的“脸部感情表现程序”，当人类具有愉快、发怒、厌恶、恐惧、悲哀等内在情感状态时，由内部产生一种指导脸部变化的规则，它具有普遍性与相似性，但是这些先天规则还要受到特定文化中学习行为的修正与改动，学习行为可以对情感的表现加以伪装、修饰。⑤如婴儿会逐渐地学习把他的哭泣当作引起别人的注意的手段，此时情感表现就成为了变成目的的手段。现在我们许多情感表现模式，是在不断被当作某种目的之手段的过程中逐渐地完备的，人在其中也逐渐地学会了控制技巧。因此，情感调控的本质特征主要表现为人的情感与理性的统一；个人情感与社会情感要求的统一。在情感调控里，有简单性调控即日常生活中的一般性地有意识调控与艺术性调控即艺术加工调控的性质差异；还有原因调控即直接调整产生情感的评价过程（如减弱评价）与反应调控即只调整已经激活的情感展现过程（如抑制形体动作）的差异。原因调控（评价忽视或重视）因为调整了认知评价，可以有效地改变情感的主观感受。反应调控（抑制和宣泄）因为调整了表情行为，可能使情感在主观感受与生理反应上出现更复杂的结果。这种调控机能在一定程度上就决定了人的行为，成为人的活动与各种动作以及动作完成方式的持久的或短时的动机。情感的调控具有一定的适应环境的意义，并对情境中情感线索进行评价，使个体与环境保持敏感的关系。情感调控的个体功能是使人的正性情感与负性情感保持适当的动态平衡，优化生活的质量，使身心健康达到最佳状态；情感调控的社会功能是协调情感矛盾与冲突，使人与人之间的情感关系获得平衡，通过协调人们之间的情感关系而维系社会存在。当然，情感的调控不是以自我命令的形式进行，而是以间接性质的心理操作形式出现的。
情感调控一方面决定于个体因素，虽然人类的某些情感具有普遍共同性，但是由于人的年龄、人格、气质等的差异，就使得每一个人的情感调控上产生差异，导致情感表现行为的独特性。年龄的差异主要表现在情感的控制度上，由于成人与儿童在情感控制能力上的不同，所以在控制度上有着明显的高低之别；人格的差异表现为情感运动的方向的不同，内倾人格往往向内压抑自己的情感，外倾人格则往往向外宣泄自己的情感；气质的差异表现为情感外显的多寡，黏液质与抑郁质的人善于控制情感，情感不外露，而胆汁质与多血质的人情感往往直接表露于外，不刻意地控制情感。
情感调控另一方面决定于社会文化因素。人们在体验与表达情感的方式上，存在着社会文化的差异。社会文化在行为原则、规范、行为模式等的设定与观念，影响着人的情感的表达。人们会依据一定的文化心理对自己的情感的表达做出价值判断，并决定表达的形式，以使自己的形式吻合于社会文化的原则与标准。就人与社会的互动全过程而言，存在着情感表达的多样性。然而，对特定的社会文化环境而言，却存在着某些方式的优选性。中国人倾向于以辨证地方式表达积极情感与消极情感，主要表达对特定社会道德观与价值观的认同，这体现了人类情感的理性特征。中国的社会文化心理讲究“和为贵”，人与人之间的关系要求和谐、友善，努力减少冲撞、摩擦、对立，这使得人们在自我情感的表达上受到一定的压抑与控制，往往更多地考虑他人的情感体验，避免个体情感与社会群体情感的背离，为此，个体往往隐藏起自我真正的元情感。所以，中国人注重含蓄的情感态度，避免情感态度的极端化，以“乐而不淫，怨而不怒，哀而不伤”为准则，表现为情感外溢、宣泄的适度与节制，这就是中国人情感的理性调控。这种情感表现的环境背景因素，成为中国式表情性的形体运动的依据。吴晓邦先生曾经指出：“中国的乐舞以情理结合，以理解情的平衡作为社会性、伦理性的心理感受与满足。”他认为“以心理学与论理学的结合统一为核心基础，这是中国艺术的审美的重要特征。”⑥当然，这也是中国古典舞蹈的审美特点，即强调情理之间的相互促进与相互作用，使情感潜藏理智，以得到现实人生的和谐与满足。在中国古典舞里，“礼法意识”统帅着舞蹈的内容与形式，舞蹈的功能演化为“礼教”与“载道”。所以，人的心理活动虽“发于情”，但必须“止于礼义”，情受制于礼，礼制约着情，故而表情性的形体运动受到“礼”之准则的束缚。如在舞蹈小品《庭院深深》里，舞者的下肢动作的蹬步、撩步、慢伸腿、大跨越等表现了被束缚的封建时代妇女内心情感的对自由、解放的渴望与舒张，上身动作的拧身按椅、挺身推椅又表现了内心压抑的痛苦与酸楚。她欲竭力挣脱束缚身心的枷锁，但她最终仍未能突破囚禁她的牢笼，形体动作的僵硬麻木表明她还是克制了自己的情感，但是上身期待的造型又暗示出她的希望未泯，她仍会在情感的抑制与释放的矛盾中继续生活。这一作品典型地反映了封建时代妇女在社会文化环境影响下对情感的自我控制。相对于古典舞而言，汉族民间舞较少受到“礼”的束缚，对情感的表现比较坦率、直接。
从进化论的角度看 ，情感是有机体力求应付与控制生存环境的心理衍生物，是为成功地增强有机体的生存能力而出现的心理工具，它的任何变化与发展，都是为适应环境所必需，具有功能上的功利性。情感的发生、发展、变化、存亡等，都是十分具体而生动的操作过程，它具有选择性、方向性、控制性，其目的旨在服务于人，使人更有适宜地生存与生活。中国人的这种以抑制为特征的情感的理性调控是社会文化环境制约所导致的，通过这种调控机制与策略，以适应社会的规范与秩序，保护人际关系，这也是个体社会化的必需任务。虽然，情感的抑制具有一定的适应性与积极功能，但是不适当地、长期地、过分地情感抑制，会形成情感滞结，可能减弱表情性形体动作在人际关系中的积极作用，强烈的负性情感由于不能有效地减弱，反而可能引起更多地防御心理与行为。
四、表情性舞蹈形体运动的关键要素——节奏、呼吸、步伐
资华筠先生在《舞蹈生态学导论》中认为，节奏、呼吸、步伐是人的形体运动的关键要素。同样，这三要素也是表情性舞蹈形体运动的核心。人的激动、哭泣、欢笑是有节奏的，在人的情感里蕴藏着节奏。从婴儿开始，人就有自发的不随意节奏活动，在成长过程中它逐渐发展成为由肌肉控制的随意的节奏运动，这即是说，人可以自主地用节奏运动表达自己的情感。节奏本身具有独立性，也具有一定的情感意味，它以不同的时长、强弱、抑扬、顿挫的周期性变化表达人的情感的起伏、变化。就节奏而言，节奏引导人的整个肌体参与协调、平衡、统一的韵律活动，给人以舒适、安详、自由的感觉。各种情绪与情感在人的肌体内部所引起的各种不同节奏的发展与变化是内在节奏，根据情感变化而产生的相应的外部动作的节奏则是外在节奏，它显现为形体运动力度的强弱、速度的快慢与幅度的大小的变化。即使相同的动作由于节奏的变化（力度或强或弱、速度或快或慢、幅度或大或小），也可以表现出不同的情感与情绪。一般而言，内在的情感节奏因其潜隐性而不易发觉，它是依靠外在动作节奏显现的。形体运动的节奏平稳，表明情绪的稳定，形体运动的节奏跳跃，表明情绪的轻松活跃。外在节奏主要由内在情感节奏牵动，激动的、昂扬的情感引发快速节奏，导致急速的旋转、奔放的大跳等动作；平静的、稳定的情感引发缓慢节奏，带来是舒缓的舞步。可见，人的节奏具有内外关联的互动性特点。人的动作节奏具有空间、时间的形式，就空间形式而言，人的当动作可以进行方向变化的连续发展，也可以通过人的不同部分的同时运动产生动作状貌；就时间形式而言，动作具有时距相等与不相等的差异，一长两短的时距，有庄重、严肃的感觉，而两短一长则表示中速的简单行进。恐惧的心情可以使用一长一短又一长的时距表达，抑郁之情可以使用两长两短表现，消极悲观则可以使用两短两长传递。形体运动节奏的轻、重、缓、急的转换往往反映着人物情感的变化。舞蹈小品《一个扭秧歌的人》的人物情感节奏与形体运动的节奏就达到了高度统一，开场时，老艺人斜倚在地上，因为沉浸于冥想之境而身体没有大动作，但是他那挑眉、动眼、微笑、摇颈，已让人感觉出他内心情感的细微波动。随着音乐曲调的突转清晰，他挥舞红绸起身而舞。当他回忆起年轻时的舞蹈活动，他的神情变得喜悦、兴奋，仿佛他的身体又充满活力，他的动作轻快、高亢，节奏活泼、跳跃，他横甩长绸、空中换腿甩绸、前翻又后翻，以洋洋洒洒的激情跳出了他对秧歌的挚爱。当他年老时，他一分一寸地收起长绸时，动作变得收敛、细碎，但是难以割舍秧歌之情已溢于言表。在这个舞蹈里，人物的情感节奏是敛—放—敛，动作是静—动—静，动作节奏是慢—快—慢，力度是小—大—小，人物的内在与外在的节奏结合得天衣无缝、和谐完美。在舞蹈创作中，以节奏传达情感的方式，其一是用两个完全不同的节奏形成情感的强烈差异；如舞蹈小品《木兰归》里，在开始的强烈、快速的节奏下，木兰的前端腿、托按掌、甩头，尽显其豪迈之情，大幅度的环动动作又表现出了她归家的急切心情；以后节奏转至舒缓，木兰的花旦步法，兰花指、手抹圆、形体的含、拧等 ，表现了她还其女儿身的喜悦之情、妩媚娇羞之态；其二是用两个基本相同的节奏表现情感的稳定性，强化特定情感。舞蹈之动，非自然之动，而是有规律、秩序、节奏、韵律、情感之动。舞蹈编导只有将人的内在起伏的情感与外在动作节奏相结合，才能产生令人回味的舞蹈形体运动韵律。
情感与呼吸具有密切关系，尽管舞蹈动作不受呼吸长度的束缚，不会为呼吸而中断舞蹈，但是呼吸的频率、节律、深度仍能够影响人的情感状态。不同的呼吸反映不同的情感，反之，不同的情感也产生不同的呼吸。人的呼吸频率与节律会随着情感的波动而改变，一般而言，当人的情感处于平静宁和时，呼吸频率平稳，约为12~18次/分，节律稳定。当人的情感处于紧张与激动状态时，呼吸频率加快，愤怒时达到40次/分，恐惧时更高。愤怒和恐惧还经常表现出呼吸节律的不规则，若突然受到惊吓还会出现呼吸暂停。呼吸的深度也和情感的变化有关，愤怒时呼吸加深，恐惧时呼吸变浅，抑郁时呼吸深缓且深浅不均，经常需要长叹以代偿呼吸的不足。舞蹈艺术的自然型呼吸与通常的呼吸节律相一致，而非自然型呼吸需要根据形体运动特征人为地调整与控制呼吸，艺术地支配与运用呼吸，巧妙地传情。在汉族花鼓灯“大三花”三点头动作中，主要以呼吸带动身体的起伏。如快吸气表现含胸垂眼情态，慢吐气表现悄然偷望，反映出男女在交流感情时的细腻微妙，特别是女子的羞涩之情。
人的情感的差异与变化，会反映在双脚在地面上的空间起落与移动轨迹上。悲哀时，步伐踉跄；喜悦时，步伐跳跃；恐惧时，步伐时进时退。如胶州秧歌的“丁字拧步”、“丁字碾步”等步伐，主要表现了女性的羞涩情感。东北秧歌的横错步、云步、拧步、麻花步等，走时摇摇摆摆，可以传达细腻、委婉之情；吸腿跳踢步、盖腿垫步、跺步等，大起大伏，则表现激越、热烈之情。舞蹈小品《踏歌》里的跺、踏步表现了古代佳丽携手踏青的喜悦；《解放》里的踢、踹步表现了被裹小脚的妇女对裹脚布的憎恨。另外，步伐的速度也可以反映内心的情感，如激动时，步伐快速；平静时，步伐悠缓。如东北秧歌的快速小扭步，就是激情之步。
五、表情性舞蹈形体运动的艺饰手法——变奏、夸张、重复、卡农
人的情感反应是神经生理的、神经肌肉的和现象学的复杂行为的综合性反应，人的每一情感体验都会产生相应的生理反应，如中枢神经的电化学活动、内脏器官的活动变化等，同时伴发平行的形体反应。身体的行为反应是对情感的刺激的外化，而行为反应则进一步导致情感的体验。情感在个体身上的外化主要是产生面部、言语、身体动作等的反应。在舞蹈艺术里，情感表现所负载的工具即人的形体运动，它是表现内心情感的微妙、复杂、丰富变化的上佳手段。有学者认为，身体作为一种表现媒介，是笨拙的、粗糙的，它不可能再现内在情感的微妙性与变化性，也不能把内在情感的完整的动态结构清晰地呈现于人们的眼前，最多是把内在情感的突出部分孤立出来。这种认为形体不能很好地刻画内在情感的观点是对舞蹈艺术的误解与偏见。从人的生物特性上看，人类是一种以动作、姿势、行动来进行表达情感与沟通思想的动作性生物、灵长类动物。虽然我们人类可以用语言传情，但是人的形体动作的所传递出的表情的强烈性优于言语，这也就是《毛诗序》里的对情感的外化表现的级差的排序，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足而咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这充分说明身体所表现出情感意味更为丰富。
情感的外化有宣泄与表现之别，而表现又有自然与艺术之分。情感表现与人类的知觉能力、思维能力与想象能力一起成熟起来 ，是人类无数实践活动在心理结构中的积淀。情感表现的种种模式，如握手、鼓掌、微笑等都是人类在进行有目的的情感交流活动中逐渐形成的。任何作为手段的情感表现行为都会随着人类实践而变得微妙而复杂。情感的自然表现与艺术表现虽然目标相同、性质相似，但是二者在加工程度、加工手法上存在着区别。情感的自然表现是日常生活与交往中的一种手段，情感的艺术表现是经过艺术加工以后的达到最好的交流目的的情感表现形式，其特点为它对情感进行刻意加工，遵循艺术规律，使用特定的艺术形式，使情感表现得更为细腻、准确、微妙。美国哲学家杜威认为，只要情感表现成为达到某种目的的手段，它就超越了本能阶段而进入艺术领域。对舞蹈艺术而言，其情感的表现具有艺化修饰的审美特性，因为情感的自然表现虽然真实，如孩子的啼哭、普通人的发怒等，但夹杂非美因素，并且有随意性、自然性、模糊性、不完整性等特点，所以这需要编导在自然表现的基础上，对情感的表现进行艺术提炼、组织、加工、整理，将元情感修饰为艺术情感，摈弃自然表现中的非美因素，而以审美的形式表现出来,使其更具感染力、更具深刻性、更具永久性，成为可供更多人观照、理解、欣赏、共鸣的对象。这如同谱写情感表现的华彩乐章，铺开审美表现的彩虹。如舞剧《边城》里“送葬”一段，翠翠疯狂地跑到棺材前跪地长哭，棺材从她身上慢慢抬过，她又爬起重复那哀痛欲绝的悲伤，它艺术地宣泄了人物的内心的痛苦情感，催人泪下。我国的一些少数民族舞蹈较多地保存了舞蹈的原始特征，艺化修饰较少，在情感表现上具有浓厚的原生态形态。
以形体艺术地加工、渲染情感的方式主要有变奏、夸张、重复、卡农等。变奏可以是动作数量的增加与省减；运动方向的前后左右的变化；位置的纵横移动；速度的快慢变化；力势的放射与聚集、动作幅度的大小变化等，这样可以发掘出情感的多种内涵。如舞蹈小品《节日的金钹》的变奏就是由单打、齐奏发展到双打、合奏；由两个金钹相互击打到用金钹拍身、击地、向空中挥舞；以及敲击速度的快慢变化与音量的强弱起伏等，表现出朝鲜族少女欢愉情感的发展变化。艺术拥有夸张的权利，舞蹈艺术突出、夸大表情性形体动作，就可强烈地表现出极端强烈、复杂、非同寻常的情感体验。如舞蹈小品《解放》里表现封建时代的妇女被缠足的痛苦时，舞者时而两脚颤抖着上下移动，时而单手抱脚，时而一屈一伸地在地上爬行，时而又屈腿翻滚，以扭曲、变形、夸张的形体动作，形象地表现出妇女缠足的痛苦。从生活的真实来看，夸张的动作是现实生活中少有的，但是从艺术的真实性的要求来看，却是合情合理的。重复是让同样的动作不断地出现，以加深抒发情感的力度，烘托情感的氛围。重复从内容上说，有严格重复、变化重复；从数量上说，有单一重复、复次重复；从时间上说，有连续重复、间隔重复；从结构上说，有舞句重复、舞段重复、动作重复。如舞蹈小品《黄土黄》在结尾处，就采取了重复的方法。全体舞者数次左右击鼓动作的重复，尽情地抒发了黄土地的人们的激越的情感，它将生活的艰辛、忧愁化乌有，将奋进、欢乐带给人们，强烈地震撼了观众的心。形体运动的重复加强了情感效果，而重复中的变化，更使人们看到情感的延展与扩充。受音乐创作方法而启示的卡农，是一群舞者完成一组动作之后，另一群舞者在间隔一定时间、一定节奏后再进行模仿舞动，它是一种此起彼伏、连续不断地再现，造成错综复杂、交替差动的形体运动变化，渲染、发展了情感。如舞剧《无字碑》里第三幕武则天与皇太子争权的对抗性的双人舞，就采用了卡农的形式，较好地表现了母子为争权夺利而产生的各种复杂的情感变化。
六、表情性形体运动的审美要求——情感与动作的双重理想
形体运动对情感的表现有水平高低之区分，若使表情性形体运动达至一定的艺术高度，在情感方面，舞蹈编导就应该尽力表现出以下内容：其一，情感变化的递度。人类的情绪先从品类上区分，有我国古人所谓的“七情”，儒家作“喜怒哀惧爱恶欲”，佛家作“喜怒忧惧爱憎欲”。在现代心理学研究里，一般把喜、怒、哀、惧视为基本情感, 这基本情感有一定的强度等级。
情感强度的等级
| 等级
类别 |
弱 |
中 |
强 |
| 喜 | 欣喜 | 大喜 | 狂喜 |
| 怒 | 愠怒 | 大怒 | 暴怒 |
| 哀 | 难过 | 悲伤 | 哀痛 |
| 惧 | 害怕 | 恐惧 | 惊恐万分 |
舞蹈编导使舞者形体在表现情感时，应尽力表现出情感的变化状态。因为人的情感是复杂多变的，它不是凝固不变的，所以情感的抒发与表现就呈现为一个运动变化过程，即一个递度的变化的过程，如喜悦的情感的增强性递度变化是欣喜-大喜-狂喜，愤怒的增强性递度变化是愠怒-大怒-狂怒，其中情感当量逐渐加大，情感等级逐渐提高。可以看出，喜悦或愤怒可以由弱到强增强性发展，当然也可以由强到弱地减弱性发展。与之相应，舞者形体运动就应该表现人物情感的逐渐增强或逐渐递减的起伏跌宕的变化过程，表现出情感的递度的变化与当量的多寡。形体运动在情感的横向展开的递度的表现上越明确，其情感的变化表现也就越细腻、越微妙。如舞蹈小品《萋萋长亭》的编导利用动作的不同属性，急缓、轻重、刚柔、曲直等不断地增加伤情的分量，表现情感由弱变强，由少增多的上升的趋势，不断地渲染情感，使之达到最大的饱和度，最后在两人的拥抱中将离别的依依不舍与痛苦无奈勾画得淋漓尽致。其二，情感的水平深度。由于情感可以发生在不同的水平上，它可以是由视、听、嗅、味、触等感觉刺激引起的简单情感，也可以是由饥饿、疼痛引起的与肌体感觉相关的简单情感，这些表层的情感有时会向深层情感过渡。所以，舞者形体运动不能够只停留于表现简单的、表层的情感，应将所表现的情感与人的深层的道德、意志、社会文化心理等相连，加深形体运动表现情感的深度。其三，情感内容的立体性。人的基本情感往往并不单纯，有时会与其它情感纠缠在一起，构成多重组合从而派生出许多复杂的杂糅情感形态，如恨中含爱、怒亦挟喜、羡慕夹嫉妒等，这些复杂的情感孕育着丰富的社会内容，这样就使情感具有了丰富性与层次性。如舞剧《鸣凤之死》里的鸣凤，在她自尽之前的心里，既有被逼嫁人的悲痛，也有爱情的甜美，鸣凤是带着她的悲伤、她的绝望、她的爱、她的无奈投湖的。在形体表现上，舞蹈编导使舞者背脸咬手、仰头捂脸、弓身哭泣、微笑摇头等，淋漓尽致地将她的复杂的内心情感揭示了出来。所以，舞者形体运动在表现这些情感时，若不能将复合的情感内容予以完全地、立体地展开，就不能够让人充分地领略到情感的多彩。其四，情感维度与性质的准确性。人的情感具有不同的维度，并且又具有相反的两极。
情感的维度
| 维度 | 含义 | 两极 |
| 确信度 | 个体承受情感的程度 | 强—弱 |
| 快感度 | 个体主观体验的愉快与不愉快的程度 | 愉快—不愉快 |
| 激动度 | 情感出现的突然性程度 | 激动—平静 |
| 紧张度 | 情感的激活水平 | 紧张—轻松 |
此四个维度之间具有不同组合，如激动的愉快就是高兴，平静的愉快就是轻松，这表明人的情感的精细性与丰富性。每一种情感的两极也不是绝对排斥的，它们是可以在一定情境的条件下互相转移的。如乐极生悲、破涕为笑。一个舞蹈作品往往是由不同维度的、不同程度的情感组合、交织而成的。另外，人的情感反应或许是长期的（如忧愤），或许是阶段性的（如发怒），或许是紧张性的（如嫉恨），或许是急性的（如勃然大怒）。长期性状态会被紧张性唤醒所覆盖，并且紧张性状态又会被急性反应所改变。所以，舞者形体在既要表现出情感的不同维度，也要表现出情感反应的不同性质，这样的表情性形体运动才是清晰的、准确的。其五，情感发展的延宕性。人物情感抒发，必定显现于形体运动上，在形体的运动进程中向前发展。形体运动应该是情感发展的必然，不能脱离情感而兀自推进。在结构上，情感本身就具有运动特征，基本轨迹呈现出激发—发展—终结的过程。它好似一条流淌的“情感流”在起伏、层递、回旋等形式中变化与发展着。舞蹈编导既可以“全景式”地表现情感运动的全过程，完整地表现情感的起、承、转、合；也可以“片段式”地表现情感运动的某一片段，集中、凝练地表现情感那最摄人心魄的时刻。
在形体运动方面，舞蹈编导应该使舞者动作表现出以下内容：其一，形体运动揭示人的情感的准确性。一般而言，人的不同的情感会产生相应的形体动作，并且也会有相应的运动幅度与动作力度。舞蹈编导应该让舞者以特有的形体运动的特征，准确地揭示出人物的内心情。
基本情感表现的形体特征
| 情感 | 形体基本动作 | 运动幅度 | 动作力度 |
| 喜 | 仰头、脊椎挺直、手臂打开、 手抖动、摇摆、起伏、步伐跳跃、旋转 | 运动幅度大 | 动作力度强 |
| 怒 | 握拳、跺脚、颤抖、肌肉紧张 | 运动幅度大 | 动作力度强 |
| 哀 | 低头、脊椎弯曲、胸腹内收、击打身体、颤抖、抱头、跪卧 | 运动幅度大 | 动作力度强 |
| 惧 | 低头、脊椎弯曲、双肩内关、手臂交叉、腿脚交叉、曲膝、蜷缩身体、身体颤抖 | 运动幅度小 | 动作力度弱 |
其二，形体运动表现情感的民族性。人体是保存民族文化与表现民族文化的主要载体，舞蹈动作不可避免地会表现出民族的文化特征，这即是说任何一个表情性舞蹈形体运动都有民族性，在其独特的形体运动部位与方式、高频显要动作、动作力度、节奏等方面，都会具有民族性的标志。如在表现喜悦的情感上，彝族是甩手、拐腿、荡裙、前摆脚、节奏快速；维吾尔族是动脖、柔腕、迅疾旋转；蒙古族是抖肩、柔臂，节奏舒缓。这是由形体运动里所积淀的文化因子如审美趣味、民族心理、价值观念、道德规范、宗教观念、风俗习惯等的民族差异在动作上的感性体现。其三，形体运动表现情感的个体性。人与人之间存在着个体的差异，它表现为每个个体对情感体验的敏感性、情感表达的技巧上的差异。在舞蹈创作中，人物是独一无二，其表情性的形体运动必定具有独特性、风格性与个体性。如芭蕾舞剧《雷雨》中的繁漪，她的情感最为复杂。在第一幕里，繁漪出场采用慢板足尖舞蹈，手拿扇子带有民族特殊的舞姿，表现出她的贵夫人的身份，也借此掩饰其内心的忧郁与压抑。她独舞时，用脚尖划圈的舞步表现出她的爱恨的心理。第三幕中她与周萍的双人舞表现了她的复杂性格，这个双人舞是疯狂的、病态的、大胆的，细腻而精彩，既有爱的幸福的甜蜜，又有报复的快意。当周萍移情于四凤时，她心中的怒火开始燃烧却又不能完全发泄出来，于是她的独舞的体态、动作扭曲夸张，刻画出她的内心的痛与恨相杂的畸形心理。作品将繁漪对爱情的感受与心理活动充分地展示出来，在她的形体运动中，爱与恨、嫉妒与无奈等情感浑然陈杂，而编导则通过舞者的形体运动将她的独特而复杂的表现得淋漓尽致。其四，形体运动表现情感的细腻性。形体运动的“小动作”越多，情感表现的就越细腻，也就越发耐看。如辽南高跷秧歌表现男女爱慕之情的“情场”舞段，形体运动就极其细腻入微，两人情感交流自然，扯襟、碰肘、拉手帕、推搡以及各种拍、指、闪、望、娇羞、媚眼等小动作颇多，真实地反映出中国人在爱情表达上的含蓄、羞涩、内隐的方式与特点。在表现两人佯装生气的“气场”舞段，两人准备去赶集，姑娘在一系列的望天、摸鬓、抻袖、提领、掸襟、看鞋等整装动作之后，小伙子仍磨磨蹭蹭不出房门，姑娘则又焦急又略微生气。待小伙子出来后打招呼，姑娘时而扭脸不理睬，时而顿足甩袖责问。但是其形体运动的力度与强度使人感觉姑娘是在假生气，她的怒气里既含着娇嗔，又含着疼爱。小伙子见状立刻小心翼翼地道歉、百般责怪自己，终于使姑娘心头之气消失、掩面而笑。这一舞段的情感是混合、复杂的，如果没有上述细腻的形体动作，就难于表现出表层里所隐藏着的深层情感。
舞蹈编导在处理形体运动与情感内容的关系时，也应有一定的艺术性与巧妙性。一是可使形体运动顺向地表现情感，即形体运动与情感呈现和谐对应关系。如舞蹈小品《红绸舞》的显要动作是手臂上下大幅度地移动，挥舞红绸，伴随中速、上下跳跃型的大秧歌步伐，步幅中度，表现了人们庆祝新中国解放的激动喜悦心情，点翻身、平转、倒踢紫金冠等动作又强化了这一心情。蒙古族《喜悦》显要动作部位是手臂上下舞动，幅度大，速度缓慢，抖肩与下腰。《囚歌》的革命者在表现被囚禁的愤怒心情时，其显要动作就是紧握双拳，并且抓住橡皮条，左右甩头、身体大幅度前后仰合、动作力度强。《绝唱》的里哀伤的妇女的显要动作是曲腿、弯腰、含胸收腹、捂脸，手臂上扬，身体上下起伏，步伐踉跄，跌倒、蜷坐于地、爬行。二是可使形体运动逆向地表现情感，即形体运动与情感呈现矛盾关系，这反而更增强了情感表现的曲折性与复杂性，但是这种反差只是一种暂时性表象。如舞蹈小品《乌江恨》里表现项羽悲愤的情感动作先是仰天大笑，随后即伏地痛哭。这一艺术手法是艺术中经常使用的悖逆手法，“词之妙莫妙于不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于蜿，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”⑥舞蹈创作采用这一逆向表现手法，可以让所表现的情感异乎寻常地突出，并且使人为之震颤、心跳，获得一种“反常化”的新颖感觉。
注 释：
② 罗峥等《当代情绪发展理论述评》，《心理科学》2002年，第25卷，第3期。
③ 黄敏儿等《原因调节与反应调节的情绪变化过程》，《心理学报》2002年，第34卷，第4期。
④ 滕守尧《审美心理描述》，中国社会出版社，1985年，第161页。
⑤ 同上，第164页。
⑥ 吴晓邦《舞蹈新论》，上海文艺出版社，1985年，第23页。
⑥刘熙载《艺概》。