《东南文化》1999年第6期总第128期
王 平
内容提要：世界上任何一种成熟的艺术都表现为一定的程式，中国绘画尤其如此。本文通过对中国绘画史及世界绘画史以及对当代中国绘画的研究，对中国绘画程式的起源、发展过程及发展趋势进行了分析和论述。
关键词：中国绘画程式，符号创新
绘画艺术是人类在社会发展和社会实践活动中产生并不断发展的。这个发展的过程也就是不断继承与创新的过程。什么叫创新?怎样创新?这是一切有见地的画家们关注和研究的命题。
笔者认为，所谓创新，就是画家通过长期的艺术探索和实践，创造出一种具有个人独特风格的“程式”，这种程式既不同于古人，也不同于今人，他是画家在对古今中外的艺术进行了深人研究的基础上对客观世界进行认真的观察、分析、理解后通过概括、提炼、加工的程序，从而创造出的带有画家个人深刻的主观意念的某种特定的表现形式，这种“特定的表现形式”称为“程式”。
1.绘画程式在世界绘画艺术中的共通性
在相当长的时期内，中国绘画的程式一直被认为是陈旧的、僵死的、毫无生气的、阻碍中国画发展的框框和教条，是脱离现实、玩弄笔墨的，属于中国画的糟粕。有人认为中国绘画发展到任伯年、齐白石、吴昌硕、黄宾虹以后，在人物、花鸟、山水诸方面已到达了顶峰，随后便开始走下坡路了。甚至于认为中国绘画已经是“走人了穷途末路”，真正是惊世骇俗耸人听闻。果如此，难道包含了我们民族几千年灿烂文化精髓的、独步世界画坛的、曾经产生了无数杰出人物和优秀作品的中国绘画要葬送在我们这一代人手里，使我们的子孙后代只能到博物馆去欣赏中国画吗?非也!
80年代达达派、波普艺术、观念艺术等新潮美术风靡神州大地，一九八九年二月五日中国美术馆的“中国现代艺术展”把这股思潮推向了登峰造极，随后是“新文人画”滥筋一时，美术界关于继承和创新的问题争论不休，众说纷纭，面对如此复杂的局面，相当一部分画家无所适从，找不到出路。鉴于此，平心静气地对中国绘画的程式及其发展作一番认真研究和探讨是非常必要的。这必将使我们进一步理解中国绘画的精髓，应该怎样对待中国绘画的传统，怎样发展新中国画，或者说怎样进行中国画的创新。
从形式上看，任何艺术都表现为一定的程式，古今中外莫不如此。
艺术形式的“程式”是一种独特的艺术符号，一套特殊的艺术语言和词汇。从广义上讲，程式化是艺术的基础，更是一切表现艺术的共同特点。所谓程式，是对生活的艺术提炼，是有相当生活根据的。然而艺术毕竟不是生活本身，程式化是为了艺术语言更加概括，更加广泛，加重表现的因素和强化效果。艺术程式的创造是作者对形式规律的掌握和运用的结果。
每一种艺术程式都是历史的积累，逐渐形成并为人们普遍接受，长期影响本门艺术的进一步发展。程式的形成受着民族、地区、文化传统、审美观念和理想的制约，具有很强的民族特性。
绘画的程式就是画家所创立的具有个人独特面貌的艺术语言，或称视觉语汇、语言符号。 中国绘画的程式可以追溯到新石器时代的彩陶艺术。新石器时代的彩陶，代表了原始人类最富有艺术性的文化创造，特别是仰韶文化的鱼形、鹿形纹饰彩陶，马家窑文化的舞蹈纹彩陶，已具有相当的表现力，充分体现出当时人们已初步掌握了形象的某些特征，并已经创造出了最初的绘画程式。
李泽厚在《美的历程》中用“有意味的形式”作标题，对中国原始工艺品中的几何纹样进行过分析。他说:“由再现(摸拟)到表现(抽象化)，由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成的积淀过程。”即是说，在后世看来似乎只是“美观”、“装饰”而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年都是有着非常重要的内容和意义，即是具有严重的原始巫术礼仪和图腾含义的……这个由动物形象而符号化演变为抽象几何纹的积淀过程，对艺术史和审美认识史是一个非常关键的问题。
绘画的程式决非中国绘画所仅有，简单地考察一下西方现代绘画史便可明了。
西方现代绘画源于阿尔塔米拉洞的《野牛》、埃及的金字塔、非洲的黑人雕刻、希腊的瓶画、中世纪的镶嵌画以及作为具有真正现代意义的文艺复兴的美术之精神。精神的内容一旦被物质的符号记录下来，这个真实也就离开了艺术家，作为有生命的个体开始了它的旅程。作为绘画符号使用者的艺术家就不再把它作为一个历史的遗物来看待了。在他眼里，这个有物质实体的真实就成了创新的真实形象的灵感源泉。
西方绘画中常见耶稣、圣母、圣婴形象也是一种程式，画家们把这些程式化的形象作为表达某种情感和内容的符号。当然，历史的语言是不能重复的。艺术家之所以叫艺术家，就是因为他们用的是自己创造的、而非他人真正能模仿的语言符号。这种独特的绘画符号即程式决非是凭空产生的，而是在对前人或同时代人艺术的借鉴的基础上产生的。从西方近代绘画开始，就有许多画家在从事这样的探索。从马蒂斯的异国之行到泰奥多尔·卢梭对日本版画的搜集，以及凡高、高更等人的东方风格的实践，反映了欧洲画家对艺术传统的认识，特别是在19世纪末至20世纪初，埃及、美索不达米亚、大洋洲、亚洲这样一些国家、地区的古老艺术成了画家们的兴趣中心，与解剖学、透视学无关的神秘、奇特的雕像和用平涂的色彩、粗犷的线条、概括的形体完成的图画形象，为画家提供了摆脱可视现实的可能性依据。
2.程式是中国绘画的主要表现特征
中国画家特别强调程式化。虽然任何艺术、任何绘画都是程式化的，但相对西画而言，中国画对程式的运用和依赖，远远超过西画。成为此画种的一个重要特征。中国画诗、书、画、印的结合，构成了中国绘画综合性的特点，是一种很完美的程式。画面构成、线条结构、形象塑造、色彩配t、笔法、墨法、材料的运用、装裱形式等等，都具有很强的程式性。花鸟画的各种勾法、点法，山水画的各种效法，人物画的各种描法，乃至点子也是按照攒三聚五等规律来点。正因为这些优美程式的创造，加强了中国画的形式感和民族性。
中国绘画程式的发展最完美、形式最丰富、理论最成熟、拥有最多作品和画家的当推山水画。在山水画中，松、竹、柳、梧桐等树木，斧劈皴类或披麻皴类的山石，以及云水飞泉、亭阁、小桥、帆船、道路等等，都具有程式化的表现符号。这些表现符号都是画家对具体对象的概括之后所形成的类型化象征形。
在东晋顾恺之(346一407年)《女史箴图》的山水画上，我们已可以看到“夹叶”的符号与“堆状”画树法的痕迹。《洛神图》上则同时存在了类似符号的柳叶点及未成熟的扇状画树法，至于隋代展子虔(6世纪后期)的《游春图》，则已明显见到了三笔为一组表现的树叶点。因此可以说，在公元4世纪，也就是中国山水画走向独立的时期，已经采取重复用同一形式的表现方法;相当具有符号特性的程式，则在6世纪出现;真正具有独立意义的山水画，至唐末五代时期已经发展成熟，并占据了中国画的主流位置。
唐宋以降，中国山水画的发展呈现名家辈出的兴旺景象，历代不乏开宗立派的代表人物，荆、关、董、巨、李成、范宽，大小米，李、刘、马、夏，至赵孟顺、黄、王、吴、倪，沈、文、唐、仇、董其昌，吴、，浑及清初四僧，皆统摄一时，除清初“四王”之外，无不以富有独创性的程式和个人风格而各领风骚。
3.绘画程式是画家的创造及艺术个性的体现
程式也是创造的，不是自然物象的摹仿，正是为了避免如实描写和琐碎的堆砌，而对物象进行精选、提炼，强化其主要特征和主观感受，比生活原型更鲜明更单纯、更美。如树叶的程式，点叶、圈叶、个字叶这些是原有树木叶形中本已具有的，行云流水、鱼的鳞片、鸟的羽笔等，本身就包含有规律的形状和纹理结构，富有装饰性。画家只是将其更强调了。
荆浩在《笔法记》中，提出“搜妙创真”说，摄取自然中胜景妙物，创造出传神显真的艺术形象。这可视为中国绘画艺术形式创造理论的成熟的论述。
中国绘画史上不同时期的绘画，就某一具体时期而言，其发展与成熟通常可以通过一定的程式来体现，而这些绘画程式的形成又是中国绘画发展程度的重要标志。
传统是随时代而发展的。中国绘画的新程式也是在不断被创造出来的，各个历史时期都有一批开拓者在作不懈的努力，使得传统不断推陈出新，得到丰富。历史上每一位有成就的大家，他们在美术史上的地位的确定，完全在于他独具慧眼，集前人之长，化古为我创立了独特的绘画程式，向人类贡献了独特的美。
历代大师所创造的这些艺术程式，是他们的思想感情、处境、地位、才情、阅历、主张、学识对整个世界、人生，宇宙万物的认识，以及画家对美学观念的探索和艺术规律的追求。因而，这些程式是画家心灵的写照，反过来又验证着画家对美的理解程度和审美观念的层次。
再者，由于人的后天发展差异的扩大化，使每个人对外界信息产生不同的反馈，并导致心理色调的不同变化，从而使精神、心理的渗人因人而异。即使人们面对同样的专业知识材料，也会由于因人而异的经验积累，导致不同的专业知识建构，乃至在同一人的不同时期会表现出建构的不同特征。这种情形会使艺术家这一主体对作为客体的程式及其组合方式有意识或无意识地产生好恶感，直到形成特定的审美情趣和心理上的某种定势。如或偏好点，或偏好线，或偏好面;或偏好某类色与厌恶某类色，或喜欢墨色幻化的节奏与旋律的交织，或喜欢平面构成的流畅的韵律，……当这类审美心理与其它审美内容融合而以“定势”性质并以较成熟的内涵渲泄于相应的视觉造型形式时，艺术家的内在情感就以其自身对外界环境的独特判断方式—艺术个性形式流露出来。
4.绘画程式的形成是画家成熟的标志
从理论上说，画家全面掌握、运用艺术程式的对立统一规律的能力越强，其艺术表现的技术手法就越充实、越丰富，艺术表现的路子就越宽，其风格演变的自由度就越大。然而在实践中，一个艺术家为了精通某种表现符号的运用，往往耗去大半生乃毕生精力方能达到自觉与精深的程度，以实现对这类符号的掌握、运用从必然到自由的境界。
但这种境界往往是以如下代价来取得的:即为了精通某类符号的运用不得不置其它符号于不顾而全力以赴，以至在取得重大技术突破的同时，却造成了某些方面的缺陷与薄弱的环节。当艺术家这种能力上的局限性是下述过程中形成的:当艺术家经长期实践而成功地总结和创立出某类表现程式的对立统一规律和运用这种规律的丰富经验时，艺术家会下意识地依赖这种经验，并反过来以这经验作为自己技术应用、表现的指导法则，并由于得心应手而会将这种经验作为自身知识结构的建构材料而纳人其知识框架，从而不知不觉地成为构成相应的思维与心理定势的重要因素。并在这种定势的制约下形成各自的艺术个性。因此，人们往往把艺术风格、个性也即程式的形成视为艺术家成熟的标志，但同时也视为艺术家迈向固步自封、陷人形而上学的开始，这对于那些不断吸取新的外界材料，努力进取的艺术家来说，仅仅是长期发展中的一个时期或阶段;但对某些艺术家来说，则可能导致其艺术上的僵化，成为艺术创造的终点，(也有人终其一生也未形成自己真正的艺术个性)造成这一现象的原因是多方面的，但从技术角度来看有一点十分清楚:即这一现象直接反映了艺术家对绘画程式转化规律理解、掌握程度的深浅。
无可否认，在历史上和当今画坛，有许多人只中国绘画程式略论因袭成法，满足于用别人的艺术语言来作画，不断重复别人的程式，知其然而不知其所以然，根本不知道那些程式真正能够代表的物象，自己学到的表达方式无法与自然相沟通，不知道将这些程式与自然物象观照，因而使得原本有血有肉的程式，渐渐脱离了艺术的实体，成了僵化的东西，但这种僵死的责任在于不师造化的陈袭者，而不是程式本身的过错或“画种固有的缺陷”，世界上有哪个画种能够在陈袭守旧者手里呈现生气?又为何独有国画走人“穷途未路”呢?
5.中国当代绘画艺术程式表现的现状及展望
新中国成立后，中国绘画尤其山水画发展的成就是巨大的，这些成就具体体现在的新的绘画程式的创造方面。最早的代表人物首推“江苏画派”的代表傅抱石、钱松岳。他们二位均对传统有深入的研究，同时地准确地把握了民族的精神与时代脉博。傅抱石先生有言:时代变了，笔墨不得不变。他对日新月异、气象万千的现实生活有强烈的感受和激情，长期对真山真水的体察，又使他的画立意深邃、章法新颖，在传统的基础上创造出新的表现手法。他所创造的“抱石效”正是具有强烈个性的新的程式，代表作品有《潇潇暮雨》、《待细把江山图画》、《江山如此多娇》(与关山月合作)。从中可以窥见傅先生对于新山水画程式的独造。钱松函先生认为:内容是新的，传统的形式就需要批判接受，使“古为今用”，把形式从传统里提炼出来也要成为新的，再加“洋为中用”输入新血液，更丰富了传统。为了新内容的需要，他顽强地作创造新形式的尝试，对传统的文人画创作程式进行了彻底的革命，终于创造出了一批具有独特风格和较高艺术成就的新山水画，用柔润、静美、平和的笔调，表现了雄强博大、堂堂正正的壮气，完成了反映浩然民族正气的真正的“新文人画”的形式与“新中国画”笔墨表现程式的初建。代表作品有《红岩》、《泰山松》、《常熟田》等。
李可染先生三下江南、深人江浙、川、桂，在生活的基础上形成强烈的个人面貌，“李家山水”的程式技法和“苦学”精神影响了一大批他的学生和众多的从艺者。陆俨少先生经历了长江的艰难，古稀之年还饱看新安、雁荡、黄岳，创造出他行云流水、大块水墨等前人未曾有过的技法程式。
贾又福八十年代以来山水画，以太行山作为创作基地，并以此俯瞰我们整个民族文化的流脉，关注着民族命运，探求艺术的真谛，追求深沉博大的境界，创造了新的审美形态和新的审美境界。“不以山水为物质景观，而着意塑造其精神景观”，独创了新的表现技法。自80年代的((太行丰碑》始，完成了“贾又福山水程式”的创造。此后的《大岳系列》作品，在精神的引领下，激扬了水墨元素，使作品大气流贯、气势逼人，近年的作品，在保持个人独特面貌的前提下，更着力于心灵与宇宙的对话并触及了对至高无上的宇宙精神进行表现的伟大命题。作为一位富有创造力的探索型画家，他是不会也不应该满足于已有成就，而是根据新的感受，不断深化的阅历、思想去创造更新的艺术程式。
另一位以画太行山而著称的画家吕云所，“以东方特有的时空观将恢弘浩茫、山海云涛般的无垠的时空帷幕通而为一，以表达大自然对人的强大的压迫力和震撼力，以及历史长河的冲力中体现大自然之壮美，使画面呈现出强烈的距离感、分量感、历史感、沧桑感及宇宙感，其所选择的造型语言:构图、笔法、墨法，无不具有强烈的个人风格特点，形成了独特的程式。
黄胃的水墨毛驴、丁绍光以西双版纳人物风光为题材所创作的带有东方艺术魅力的重彩画、卢禹舜的装饰性符号所构成的意象山水画及陈平以黄色与水墨所创作的以“费洼山庄”为题并以穿中山装人物点缀其间的心象山水画，无不是经过长期思考与探索，所创造出的带有强烈主观意识的一种“程式”，也正是他们对中国绘画艺术的贡献。
为了中国绘画艺术的健康发展，我们的责任应该是立足本土文化，继承和发扬祖国的传统艺术，老老实实地学习和研究前人的成果，以西方绘画作为我们的参照系，并准确地把握时代脉搏，融人自己对社会和生活的独特感受，不断创造出面貌独特的、同时也是民族的、现代的绘画程式，才能无愧于我们所处的伟大时代，这也才是真正意义上的创新，一切有创造意识的画家，都应该努力创造新的程式，如果我们一生中能创造出一些物象达到程式化的高度，那就是我们对中国绘画的贡献，也是对全人类的贡献。
参考文献：
1.沈叔羊:《谈中国画》，人民美术出版社，1980年。
2.陈传席:《中国山水画史》，江苏美术出版社，1998年。
3.王伯敏:《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1982年。
4.李泽厚:《美的历程》，文物出版社，1981年。
5.李浴:《西方美术史纲》.辽宁美术出版社，1980年。