舞蹈与雕塑比较，具有动态性。舞蹈是活的雕塑，雕塑是凝固的舞蹈。舞蹈和雕塑都是空间艺术，以表现塑造人体姿态和动作为表现手段的，舞蹈是在流动时间中展示不断变换、运动的人体动作的艺术，依靠人体语言的动作流创造空间；雕塑则是在空间里表现一种凝固不变的人体的瞬间姿态、造型的艺术。舞蹈有动有静， 舞蹈造型就是一种静态雕塑。

如舞剧《丝路花雨》中英娘的“反弹琵琶”舞蹈姿态造型，英娘双手将琵琶举置脑后作弹拨状时微微下视的眼神，表示她似乎沉醉于音乐之中，动作婀娜妩媚，造型优美典雅，这种敦煌壁画舞蹈姿势，极富民族特色和佛教象征性意味。

《千手观音》以千只纤手曼颤，千只慧眼闪烁，组成一个“盛世开屏” 美轮美奂的造型，表现了观音菩萨的慈悲、庄严、美丽，令人震撼！产生了很强的艺术感染力。舞蹈的静态造型是动态过程美的起点与终点，是动的凝聚又是情的延伸。动态是舞蹈的优势，舞，即是旋转；蹈，即是跳跃。舞蹈在运动中流光溢彩，雕塑在宁静中绽放光芒。舞蹈强调的人体的运动以及运动过程，雕塑强调的是静止以及运动的瞬间，而雕塑亦有舞蹈可吸取之处。雕塑里的静止的运动瞬间是从无数的运动姿态的精选的独特造型，它内敛、含蓄。所以，舞蹈在偏重肢体运动的外在美，注意动作和动作之间的组合衔接时，不能忽视动作静止造型，以及动作的深刻内涵。

舞蹈与音乐比较，具有造型性。舞蹈与音乐同是时间的艺术，表情的艺术，舞蹈在时间里展示动作，通过动作语言表达内在激情，音乐在时间里展开音符，以音符为结构单位，表现内在激情。舞蹈与音乐的形象具有差异性，舞蹈的形象是有形的，构成“眼的对象”，它无需过多地想象就可直观地把握；音乐的形象则是无形的，构成“听的对象”，它需要丰富的想象才可引发心灵感应、震撼。舞蹈与音乐虽有差异，乐与舞的关系如灵与肉，互为依存，“音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声”。 恰当音乐就是在对舞者指示舞蹈动作的表情和意义，适宜的舞蹈就可形象地再现音乐的思想、情感内容。“有乐而无舞，似聋者知音而不见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和”。乐与舞结合就可交相辉映，舞蹈与音乐本身也有着内在的同构对应关系，舞蹈的律动合于音乐的节奏，舞蹈动作的歌唱性合于音乐的旋律性，舞蹈动作的交织合于音乐的和声。舞蹈是音乐的视象，舞蹈与音乐的对话式地合作，才是最佳的配合。

芭蕾大师巴兰钦的芭蕾舞具有明显的音乐性，他利用自己深厚而卓越的音乐素养将芭蕾作品提升到一个无人能比的大境界——“将音乐视觉化”。他大胆地把交响乐运用在舞蹈中，如采用肖邦、梅特涅、西贝柳斯等人的音乐编舞。在俄罗斯芭蕾舞团，他还根据柴可夫斯基、比才、辛德米特等人的音乐进行创作，并与音乐大师斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫合作了《竞技》、《浪子》等脍炙人口的作品。他所创作的《小夜曲》被誉为“音乐芭蕾的顶峰”，交响性、抒情性，舞蹈性达到了水乳交融的理想境界。巴兰钦讲“这里只是美妙的乐曲中舞者不断运动。唯一的故事就是音乐——在月光下奏出一首奏鸣曲”。

斯特拉文斯基的《春之祭》和尼金斯基所编舞的《春之祭》在音乐与舞蹈上都意图呈现一场原始祭典，并且以创新手法处理传统素材。斯特拉文斯基原先创作动机也是谱写一部芭蕾舞剧音乐，所以，他的音乐本身就带有强烈的动感音符。尼金斯基一反古典芭蕾外开性的舞蹈特色，把所有舞步和姿态转向内侧，例如舞者脚掌的前部要向内斜呈“入”字形，他用舞蹈动律表现出每一节拍的音乐，舞与乐浑然一体，充分表现了原始人举行神秘祭仪时的激烈、狂野和恐怖。

舞蹈与哑剧比较，具有节奏性。哑剧是凭借丰富的表情和肢体动作，表现情节，传达着生命的欢乐悲苦。哑剧的动作强调表意性，一些固定哑剧手势动作的含义是明确的。如演员用手按左胸表示“爱”，双手在头顶交替绕圆圈表示“跳舞”，一只手的手背从方向相反的脸颊划到下颏处表示“容颜美丽”，摊开双手或单手表示“询问”，双手握拳交插于身体前方表示“死亡”等等。哑剧动作的准确性不仅具有模仿性，还具有内心的表现力和诗的意蕴。古典芭蕾的程式是舞蹈抒情,哑剧叙事，哑剧表演是推进剧情、提示矛盾的重要手段，哑剧穿插于各舞段之间，多种形式和风格的舞蹈按戏剧进程编织在一起，既避免了观众视觉的单调感，又给予演员们轮换地高速体力的时间，成为后来者参照的标榜。但是一切哑剧行为均应严格地受到舞蹈本身的节奏和主题之制约，不能简单地加上哑剧；舞蹈动作必须吸收哑剧的属性，而不失去舞蹈自身的动态节奏。哑剧虽然是舞剧中的“合法”成份，但绝不能喧宾夺主。哑剧动作与舞蹈动作的最大区别是没有节奏性，节奏是客观现象的延续性、顺序性、 规律性的反映，可分为生命节奏、生活节奏；内在节奏、外在节奏。舞蹈中的节奏决定于动作力度的强弱、速度的快慢、能量的大小。这里力随情而生发，情因力而成形。节奏把舞蹈感情合乎规律地组织起来，使舞蹈更具感染力。

舞蹈小品《一个扭秧歌的人》的人物情感节奏与形体运动的节奏就达到了高度统一，开场时，老艺人斜倚在地上，因为沉浸于冥想之境而身体没有大动作，但是他那挑眉、动眼、微笑、摇颈，已让人感觉出他内心情感的细微波动。随着音乐曲调的突转清晰，他挥舞红绸起身而舞。当他回忆起年轻时的舞蹈活动，他的神情变得喜悦、兴奋，仿佛他的身体又充满活力，他的动作轻快、高亢，节奏活泼、跳跃，他横甩长绸、空中换腿甩绸、前翻又后翻，以洋洋洒洒的激情跳出了他对秧歌的挚爱。当他年老时，他一分一寸地收起长绸时，动作变得收敛、细碎，但是难以割舍秧歌之情已溢于言表。在这个舞蹈里，人物的情感节奏是敛—放—敛，动作是静—动—静，动作节奏是慢—快—慢，力度是小—大—小，人物的内在与外在的节奏结合得天衣无缝、和谐完美。

舞蹈与戏剧动作比较，具有技艺性。戏剧是行动的艺术， “动作是戏剧的根基”， 动作是支配戏剧的法律。戏剧动作首先具有直观性，其次具有逼真性，真实地再现生活动作。舞蹈动作不是简单的再现动作，需有一定的专业训练与技巧。舞蹈技巧包括高难度的动作过程能力、高难度的造型控制能力、表现舞蹈形象的能力。如汉族民间舞里的飞脚、蹦子、旋子、扫蹚、扑虎、叠肩、赞步等等技巧，就为舞蹈增光添彩。舞蹈里的技巧应艺术化、风格化、情感化，使 “技”中有“舞”，“技”中有“情”。技巧还应自然化，自然而然地融会在舞蹈的情理、律动中，而不露痕迹。舞蹈虽应讲究高超的技巧，但不应片面的追求动作技巧化，而抛弃动作的意蕴性。当代舞蹈的动作也越来越杂技化，但是舞蹈动作应为舞蹈内容而服务，表现人物的情感。

如黄豆豆的《醉鼓》，他在高桌上那醉意朦胧的几个“走丝翻身”和那轻飘的几个“拧旋子”，那舞蹈高潮中的一组组一串串高台功和特定技巧的动作，恰如其分地和舞中的剧情、人物、情感融为一体，给舞蹈艺术增添了新的血液。再如《穿越》中的一些技巧几近杂技化，难度极高的倾斜造型、奇特的翻滚跌扑动作，表现了军人的卓绝的军事才能。技巧动作在舞蹈是亮点，但是不可喧宾夺主，舞蹈不可完全技巧化。

舞蹈与杂技比较，具有象征性。杂技具有竞技性，它的技术主要突出其惊、奇、险、难，而且动作没有意蕴，没有内涵。现在杂技越来越艺术化、舞蹈化，杂技与芭蕾开始了“边缘”结合。如杂技芭蕾《天鹅湖》就是“技”到“艺”的飞跃，“单足肩上转体180度”、“单足头顶阿拉贝斯”、“单足头顶踹燕”等，它 吸收了舞蹈的流畅、舒展的动作，又加强了杂技的新颖性，杂技与芭蕾如水乳交融，提升了杂技的审美水平和舞蹈的动作难度。对于舞蹈来说，舞蹈与杂技动作的最大区别就是它具有意义、内涵、韵味，舞蹈动作是有意味的姿态。人体动作是充满着内在意义的符号，是制造感觉、情绪的形式的意味或象征意味。这种舞蹈形式与心理情感的同构。

杨丽萍的双人舞《两棵树》,它以傣族舞的风韵、用美的人体生动地刻画了男女相依为命的性爱之情，更使人们激动的是饱含海峡两岸骨肉同胞心心相连之意，真可谓是“舞有尽而意无穷”。舞蹈《奔腾》的“双飞燕”，表现出了草原上那万马奔腾的磅礴气势。舞蹈《黄土黄》中的连续跨腿跳跃击鼓的动作，把中华民族不屈不挠的拼搏精神表现得淋漓尽致!

舞蹈与体操比较，具有情感性。艺术体操提倡韵律和节奏，是以自然性的动作为基础的节奏运动，又具有独特的艺术性和观赏性。在艺术体操中,有大量的动作是以运动员身体各环节极度的屈、伸或扭转来完成的。这些动作能充分表现出运动员的柔韧素质,增添柔美感。由躯干的弯曲和扭转构成多曲线的身体造型,显示了女性的自然美,大幅度的分腿动作增加了自由肢体的动态美。在跳跃、转体和平衡动作中结合大幅度的分腿和躯干弯曲,会使动作的难度和艺术性得到有效的提高。它将美妙动听的音乐、矫健的身体动作和高超的器械动作有机地组合起来，构成了各种优美的造型和一幅幅新颖别致的画面，被西方人比作“地毯上的舞蹈”。 体操不塑造人物，所以动作没有情感。观众不会为体操而感动，只会为体操的柔美而叫好。舞蹈与它相比，舞蹈动作长于抒情，善于表情。在情感表现上，舞蹈动作或表现快乐、或表现悲哀、或表现恐惧、或表现痛苦等情感，既有激情的火焰燃烧，也有快乐情感的浪花跳荡。

如舞蹈小品《红绸舞》洋溢着人民获得解放的快乐之情；《萋萋长亭》演绎的是夫妻别离缠绵悱恻、忧伤痛苦之情；《庭院深深》表现的是寂寞、压抑、幽怨、渴望、无奈却又有着憧憬的少妇愁情；《黄河》表现的是中华儿女对黄河的复杂而深厚的情感……这些作品舞不以情为闪光点。舞蹈艺术如果没有情，干巴巴的怎么能感人！人物感情的抒发在动作的进程中，是动作发展的必然。《天鹅之死》里的天鹅即使在生命的尾声，不安的双臂快动、碎步与连接步表明了死亡的阴影，但天鹅笔直的腰背却没有哀号的绝望，反而将死亡的恐惧转向美感，飞翔的精神依旧美丽。“单腿连续在45度上挥鞭转”为芭蕾舞的代表性的女子地面旋转动作，《天鹅湖》第三幕中，当黑天鹅诱惑王子得手时，她便以这一“挥鞭转”宣泄得意之情；而在《海盗》三幕的婚礼上，米多拉则用以抒发自己的幸福感。

舞蹈与日常生活动作比较，具有超常性。日常生活动作往往是无意识的、自然而然的，同时也是粗俗的。生活动作的功能在于实用，也就是适应人们生活的需要。而舞蹈动作则是供人观赏，表达感情。舞蹈动作具有超常性，它去除了生活动作的随意性、自然性、简单性、粗俗性。 舞蹈中人体的动作，不是生活动作自然形态的无规律、无秩序的动，而必须是按一定规律次序的、有节奏的动。舞蹈动作来源于生活动作，但又高于生活动作，难于生活动作，美于生活动作，舞蹈动作是生活动作的艺术化、理性化。如《天鹅湖》里的天鹅动作、《孔雀舞》里的孔雀动作，以及中国古典舞蹈中的“凤凰三点头”、“风摆柳”、“探海”、“射燕” 、“卧鱼”等都是动物、景象的的艺术模拟、变形、提炼与加工。在古典芭蕾舞中有两个动作要作为其典型象征，即“阿拉佩斯”(arabesque)和“阿迪究”( attitude )。而这两种象征性动作，最初来源于人类的日常动作，“抓取”与“拒绝”，这类属于原始冲动的动作逐渐被抽象，形成象征着某种内在努力的“有意味”的动作。

朱迪思·林恩·汉娜认为，“舞蹈的意义可以在它对空间要素所进行的控制中，在对人体形态的控制中被发现”。关于人体形态的控制，我们可以理解成人体动作的艺术加工。舞蹈对日常动作进行艺术地加工的方式主要有变奏、夸张、重复等。变奏可以是动作数量的增加与省减；运动方向的前后左右的变化；位置的纵横移动；速度的快慢变化；力势的放射与聚集、动作幅度的大小变化等，这样可以发掘出情感的多种内涵。如舞蹈小品《节日的金钹》的变奏就是由单打、齐奏发展到双打、合奏；由两个金钹相互击打到用金钹拍身、击地、向空中挥舞；以及敲击速度的快慢变化与音量的强弱起伏等，表现出朝鲜族少女欢愉情感的发展变化。艺术拥有夸张的权利，舞蹈艺术突出、夸大表情性形体动作，就可强烈地表现出极端强烈、复杂、非同寻常的情感体验。如舞蹈小品《解放》里表现封建时代的妇女被缠足的痛苦时，舞者时而两脚颤抖着上下移动，时而单手抱脚，时而一屈一伸地在地上爬行，时而又屈腿翻滚，以扭曲、变形、夸张的形体动作，形象地表现出妇女缠足的痛苦。从生活的真实来看，夸张的动作是现实生活中少有的，但是从艺术的真实性的要求来看，却是合情合理的。重复是让同样的动作不断地出现，以加深抒发情感的力度，烘托情感的氛围。重复从内容上说，有严格重复、变化重复；从数量上说，有单一重复、复次重复；从时间上说，有连续重复、间隔重复；从结构上说，有舞句重复、舞段重复、动作重复。如舞蹈小品《黄土黄》在结尾处，就采取了重复的方法。全体舞者数次左右击鼓动作的重复，尽情地抒发了黄土地的人们的激越的情感，它将生活的艰辛、忧愁化乌有，将奋进、欢乐带给人们，强烈地震撼了观众的心。形体运动的重复加强了情感效果，而重复中的变化，更使人们看到情感的延展与扩充。