史 红
一、表现生命的内在本质
人和人的生命力是一切艺术的出发点和归宿，舞蹈是人直接通过自己的形体和动作来表现人的生命活力的艺术。舞蹈以生命的激情、生命的活力来展示蓬勃的生命力， 它能激发生命的火花。舞蹈最能鼓动和释放自由生命力，舞者那冲破一切桎梏的精神，曾引发西方教会的恐慌，以舞者为妖，舞蹈被一次次的严厉禁止。到了现代社会，舞蹈已经成为激情释放的适宜手段，舞蹈不再被禁锢。
在宗教仪式和典礼中舞蹈具有祈望死者复苏的原力功能，成为巨大生命力的象征。这或许正显露了舞蹈的某种本质，它是乞求生命力本身的运动形式。我们的祖先用自己的身体运动表现着力的美与生命的光辉。
舞蹈可以激起生命的火花，感染人。丹麦童话小说家安徒生就说他在舞蹈家的“身上一定看到了青春年华！那是一种无与伦比的美，那是一种燕子在舞蹈中的飞翔，一种精神的运动，一种飞翔！”德国哲学家尼采则将舞蹈看作生命存在的轻盈自由状态，对他来说，生命艺术的本质就是舞蹈，舞蹈演员在其中达到了内心的自由与节奏的和谐，并且克服了生存的平庸。 当然这应该感谢编导以及舞蹈家，是她们赋予粗俗之物以某种高尚感，赋予平庸之物以某种神秘感，赋予熟悉之物以那种未知物的尊严，赋予有限之物以某种无限的广度，是她们尽可能地把现实浪漫化了。
现代舞与浪漫、古典芭蕾舞蹈相比，不再是灵魂的抚慰者，而是以舞动述说着生命，吐露生命的秩序，赞美人生，让人珍惜生命。所以现代舞有不少积极的人生意义，有一些舞蹈家用舞蹈来展示人生途径，督促人们坚定不移地前进，尽管有困难、阻碍，但仍应该顽强地生存。现代舞之母伊莎多拉·邓肯，从雕塑绘画、落日浮云，从翻腾的海浪，摇拽的树木中获得灵感，用她的一双手一双脚演绎出一种全新的舞蹈。她追求可以神圣地表现人类生命意义的舞蹈。她用赤脚起舞的形象，为生而起的火热激情，将内心的感受升华为外在的舞蹈。她酣畅淋漓地表现生命的释放，让更多的人在舞蹈中感受震撼心灵的美，领悟焕发出绚丽夺目的光彩，让更多的人为她的生命之舞心醉神迷。邓肯说：“我的跳舞便是表现人生。幼年的时候，我跳着生物自然发育之舞。成年的时候，我跳舞便感觉得人生悲哀的暗潮、冷酷的残忍，前进中的挫折。”所以她在舞台上的历史，就是展示自由生命发展的历史。
舞蹈的美融化在每一个动作、每一个造型、每一个眼神里，一切都是那么的美丽、均匀、和谐、统一。在舞蹈家所表现深刻的内心体验、巨大的激情和强烈的冲动中，我们感觉到了舞蹈的对人的生命活力之美的表达。
二、表现诚挚的情感
当一个人用口头语言已不能表达他内心的情感时，他就会用肢体语言来传达他内心的激情。当一个人心中充盈着爱情的喜悦时，他难道不会激情难奈而翩翩起舞吗？当一个人的心中积郁了巨大的悲愤，他难道不想以肢体的舞动来尽情发泄一下吗？可以说，舞蹈是最善于、最擅长表现人的激情的。
舞蹈，是用人体动作对我们的内心生活所进行的生动的写照，是对世界生活的内在感受的肢体的述说。它将人类的超语言的、朦胧的体验以舞动来尽情地宣泄、酣畅地表达、淋漓地呈现。舞蹈不仅是对生命的最高表现，也是对精神生命的最高象征。诗人闻一多在《说舞》中写道：“生命的机能是动，而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它直接是生命机能的表演”；“是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”；“在高度的律动中，舞者自身得到一种生命的真实感。”深刻地概括和阐明了舞蹈的审美特征，因此我们不能漠视舞蹈的生命的成分。
以情感人是舞蹈艺术之根本，情感表现是舞蹈艺术的特征，饱含情感的舞蹈有奔腾的血液、蓬勃的生气、旺盛的生命力，它能够激发观众的情感，拨动他们的心弦，震撼他们的心灵。情感是舞之魂、舞之核、舞之枢。从创作上说，有情感的舞蹈，才是有生命的舞蹈，情感是舞蹈生命血管里流淌着的血液。从表演上说，若没有情感的内核，舞者的舞动与木偶表演有何异？舞者形体动作的僵硬、机械，就在于缺少情感的灌注，情感使舞蹈的形体运动具有了征服人心的力量。当情感注入舞者的形体之中，舞者的形体运动就有了异常的活力、特别的生气、别样的魅力，闪烁出灿烂的、耀眼的光彩。舞蹈表现的是具有生命与情感的人的自身，完成传情达意的功能，归根结蒂要通过人的形体运动来实现。
美国的美学家苏珊·朗格认为，一个舞蹈表现的是一种概念，是标示感情、情绪和其他主观体验的产生和消失过程的概念，是标示主观感情产生和发展的概念，是再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念。一般观众所看到的不是四处奔走的物质人体，不是扭动的四肢，而是人类的内心生活，是激情和体验的力的结构。
舞蹈表现的情感主要特点是其一，表现的情感具有审美性。舞蹈里的情感并不是随意表现生活里的任何情感，而是要表现那些具有审美价值的情感。如云南彝族舞蹈“烟盒舞”，通过对沉醉于如火恋情的男女爱情的抒发，向我们证明人类爱情的美好，揭示人类生命价值所在。这个舞蹈让我们理解生命存在的美妙，使我们对爱情本质有了进一步的深刻认识。小伙的情感炽热大胆，而姑娘的情感含蓄娇羞，姑娘那既躲闪又亲近，既拒绝又应允的情态，显得含情脉脉，真实动人。在表现他们互相接受对方的情感时，其爱意浓郁而含蓄，而后热情而欢快。它细腻地表现了男女对爱情的态度以及爱情的阶段体验。 其二，表现的情感具有多样性。情感是人们对其发生关系的现实事物的态度的体验，情感的内容取决于人与现实事物的关系。人们对自然事物的情感反映比较接近，对社会事物情感反映则由于人与之关系不同而产生较大差异。所以，情感的现实内容来自生活本身，舞蹈的情感表现同样也决定于内容，内容的千差万别带来的正是情感的丰富性。在情感表现上，舞蹈形体运动或表现快乐、或表现悲哀、或表现恐惧、或表现痛苦等情感，既有激情的火焰燃烧，也有快乐情感的浪花跳荡。如佤族“甩发舞”甩发可以表现内心的强烈感情，可以表现力量，头发的摆动也可以象征熊熊大火。其三，表现的情感具有社会性。人的生理情感在体验上是单纯的，而基于个体的社会经验与文化影响而产生的高级社会情感，如道德感、审美感、理智感等，在体验上则比较复杂。就舞蹈而言，形体动作若单纯地表现生理情感，如厌恶感、饱食感、舒适感等，因无太多内涵而显浮浅；若形体动作表现社会性情感，其内涵丰富而具有较多的审美价值。
无论是反映情绪还是情感，其都会外化或投射的形体运动都是一致的。如表现愤怒的情绪或情感的形体运动具有冲击性，形体动作粗暴、顿促，动作形式往往是砍剁式的，有棱角，力量强而激烈；表现焦虑的情绪或情感的形体运动形式往往是模糊的、不明确的，动作姿态小而窄，谨慎而有节制，力量较弱。
基本情感表现的形体特征
| 情感 | 形体基本动作 | 运动幅度 | 动作力度 |
| 喜 | 仰头、脊椎挺直、手臂打开、 手抖动、摇摆、起伏、步伐跳跃、旋转 | 运动幅度大 | 动作力度强 |
| 怒 | 握拳、跺脚、颤抖、肌肉紧张 | 运动幅度大 | 动作力度强 |
| 哀 | 低头、脊椎弯曲、胸腹内收、击打身体、颤抖、抱头、跪卧 | 运动幅度大 | 动作力度强 |
| 惧 | 低头、脊椎弯曲、双肩内关、手臂交叉、腿脚交叉、曲膝、蜷缩身体、身体颤抖 | 运动幅度小 | 动作力度弱 |
在形体运动方面，其一，形体运动可准确揭示人的情感特性。一般而言，人的不同的情感会产生相应的形体动作，并且也会有相应的运动幅度与动作力度。其二，形体运动可表现情感的民族性。人体是保存民族文化与表现民族文化的主要载体，舞蹈动作不可避免地会表现出民族的文化特征，这即是说任何一个表情性舞蹈形体运动都有民族性，在其独特的形体运动部位与方式、高频显要动作、动作力度、节奏等方面，都会具有民族性的标志。如在表现喜悦的情感上，彝族是甩手、拐腿、荡裙、前摆脚、节奏快速；维吾尔族是动脖、柔腕、迅疾旋转；蒙古族是抖肩、柔臂，节奏舒缓。这是由形体运动里所积淀的文化因子如审美趣味、民族心理、价值观念、道德规范、宗教观念、风俗习惯等的民族差异在动作上的感性体现。其三，形体运动可表现情感的个体性。人与人之间存在着个体的差异，它表现为每个个体对情感体验的敏感性、情感表达的技巧上的差异。在舞蹈创作中，人物是独一无二，其表情性的形体运动必定具有独特性、风格性与个体性。其四，形体运动可表现情感的细腻性。形体运动的“小动作”越多，情感表现的就越细腻，也就越发耐看。如辽南高跷秧歌表现男女爱慕之情的“情场”舞段，形体运动就极其细腻入微，两人情感交流自然，扯襟、碰肘、拉手帕、推搡以及各种拍、指、闪、望、娇羞、媚眼等小动作颇多，真实地反映出中国人在爱情表达上的含蓄、羞涩、内隐的方式与特点。在表现两人佯装生气的“气场”舞段，两人准备去赶集，姑娘在一系列的望天、摸鬓、抻袖、提领、掸襟、看鞋等整装动作之后，小伙子仍磨磨蹭蹭不出房门，姑娘则又焦急又略微生气。待小伙子出来后打招呼，姑娘时而扭脸不理睬，时而顿足甩袖责问。但是其形体运动的力度与强度使人感觉姑娘是在假生气，她的怒气里既含着娇嗔，又含着疼爱。小伙子见状立刻小心翼翼地道歉、百般责怪自己，终于使姑娘心头之气消失、掩面而笑。这一舞段的情感是混合、复杂的，如果没有上述细腻的形体动作，就难于表现出表层里所隐藏着的深层情感。
三、表现流韵的动感
就舞蹈意义而言，“舞”是旋转，“蹈”是跳跃。舞蹈是一种以人体动作为主要表现手段的动态艺术， 舞蹈动作具有时间上的延伸性与连续性的动态感。舞蹈之动，是有规律、秩序、节奏、韵律、情感之动。
生理学和心理学研究证明，人体具有反应脉冲和推进力的激动特点的天然节奏欲，正是对脉冲力的起伏反应构成了舞蹈动作。这种反应不仅使舞蹈者的身体在舞蹈动作时摆动，而且通过它的节奏特点推动着观者也产生反应而随之摆动。在这种共鸣的动作中，人的情绪同时被传递着情绪，情绪产生着动作。于是，通过重复特定舞蹈起火的活动便可以再现某种情感，激起某种情绪体验。
舞蹈依靠运动来呈现其美，来实现其审美效果。它需要时间元素的参与，通过时间的延续来表现完整的人体运动过程，它可以使观众与之互动。舞蹈的运动由情感驱动，中国古代《毛诗序》中对舞蹈特征的观点，也是深刻而独到的。“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故歌咏之，歌咏之不足，不知手之舞之，不知手之舞之，足之蹈之也。”
舞蹈的动态不是绝对的，它的造型就是短暂的时间的静止，以空间形象加强视觉的强烈效果。舞蹈的静止造型是动态过程美的起点与终点，是动的凝聚又是情的延伸。
舞蹈之动涉及人体的协调、平衡、敏捷、力量、弹跳、速度——舞蹈是人体的全面性运动，包括头部运动、上肢运动、下肢运动、躯干运动等。维吾尔族的“移颈”、佤族的“甩发”等主要是头部的运动；蒙古族的“筷子舞”、秧歌的舞绢与舞绸等主要是上肢运动；藏族的“果谐”、蒙古族的“安代”等主要是下肢运动；朝鲜族的“长鼓舞”、维吾尔族的“刀朗”等主要是躯干运动。
在匈牙利舞蹈家拉班看来，人体无论移动还是静止，都被空间所围绕，由此而形成“动作球体”；“动作球体”所占据的空间便是“球体空间”，正是以球体分析的空间概念为出发点，拉班提出了“空间协调律”的理论。他认为，“球体空间”有三个向度，深度、宽度、高度，三个向度在“球体空间”的球心中相交，其六个端点分别为前、后、左、右、上、下六个面的中心，由此而形成一个正立方体。拉班还认为，将人体空间分割后，动作可能沿某一平面活动。进一步，拉班还在这三个互相垂直的平面各找出4个点，由联系12个点的线条构成了20个等边三角形，被称为“20面体”。于是，在整个空间的27个点位中，有1个立足点，6个向度点，8个对角线点，以及12个点。拉班的理论说明，在舞蹈动作里，人体与空间具有双重关系，动作在空间的无数方向上被表现了出来，动作总具有三种维度，“空间协调律”可产生一种和谐的舞蹈运动。
舞蹈的运动元素之一是动速，即动作的节奏与速度。它是使动作具有流动感的基本元素，是使动作具有时间属性的重要元素，也是使舞蹈作品展示内容、表现人物情感的保证。舞蹈的运动元素之二是动律，即动作空间走向、时间流动疾缓的内在规范。它既有动作在运动过程中的时间属性，又有在流动中展现内容的空间属性，是构成动作风格特点的重要元素。舞蹈的运动元素之三是动力，动作力度与情感强度的统一，就会形成一种情感倾向。另外，动作力点的爆发，力点的转移，力点的延伸会在运动中产生力效。这些元素构成一个动作的基本成分，这些成分的组合，便使动作具有造型美、流动美。这些元素可以发展、变化、重组，构成新的运动。
舞蹈动态又是由舞蹈动作的虚拟、象征、写意、夸张、浓缩、扩大、变形等方式处理而成的。舞蹈的运动是生机勃勃、富于变化的，既有在无意识下日常生活中自然养成的“习性的动”，如云南花灯里的“崴步”，也有是在有意识的身体训练中自觉强化而成的“练习的动”，如维吾尔族的“移颈”。
所以，舞蹈与其他静态艺术相比，就是活动的人体雕塑，是活动的人体图画。
四、表现优美的人体
舞蹈的人体是最具生命力的人体。生命的机能是运动，人的美并非只在静态中显现，运动是让人在动感中释放自己的真实之美。表现运动的人体之美的艺术是舞蹈，舞蹈是人的生命机能的活生生表演。
舞蹈的人体是最艺术的人体。刘海粟是我国倡导“人体艺术”的先驱者，他对“人体美”有独到的见解，曾说“人体美是美中之至美”。没有一种线条、轮廓比人体的线条、轮廓更生动、柔和、富于变化和韵律感，也没有一种体积、形态比人体的体积和形态起伏更匀称、有力、更有弹性和节奏，更没有一种色彩比人体的肤色更鲜嫩、滋润、透明、更有光泽和生命的气息，这就是艺术人体展示的魅力。舞蹈里的人体象一座美丽的雕像，她的文雅的姿态、高尚的舞姿、柔美的线条，都令人倾倒、迷醉。舞蹈是人体造型上的动态艺术形式，其中的人体动作是经过提炼、组织、美化了艺术动作。
舞蹈的人体是最具有活力的人体。舞者或轻巧地飞舞，或欢悦地跳跃，或急速地旋转，或优雅地轻移，身体都呈现出非常美妙的姿态，舞者用舞动勾勒出了挺拔和俏丽的人体外形，也表现出了人的生命活力。舞蹈是动作的哑剧，舞者用身体在空中翱翔、旋转、践踏和冲刺，这些舞蹈动作似乎是随意的，但却无时无刻不与空间、动向、运动的定律相配合，其造型又符合着形式美的规律。人的所有的动作无论是旋转、跳跃，还是跨步、蜷蹲等，都有一个平衡中心。有的动作是周延的，有的是中心的，有的是通往身体内部的，有的是从内部扩散出来的，有的是产生于收缩肌肉，有的是放松肌肉，但它们永远是以人体的轴为中心的。舞蹈使人体雕塑、人体绘画里的静态人体变得有血有肉、活灵活现、生动真实。
舞蹈的人体是最富韵味的人体。舞蹈者一举手、一投足，姿态造型、形体动作、步法行进、眼法传神上都有它独特色彩的身法韵律，都是吻合于韵律的，在韵律中舞动，在韵律中飞扬。韵律如血液，流淌在舞者的肢体里。“无韵则神死，少律则风格无”。“韵”是指舞者内心表现在形体上的神韵，是意、气、劲、神的总和；“律”是外部手、眼、身法、步伐规定的做法和规格。它是舞者的身体在神和形在一定规律要领下、统一协调表现的整体的、令人咀嚼、回味的美感。舞蹈韵律包括逢开必合的规律、拧中寓倾的规律、身法迂回的规律、转体留意的规律、静中显动的规律、动中有势的规律、塑形用线的规律……等等。具有韵律的人体就是具有意蕴的人体、具有内涵的人体，它不再平淡、不再浮浅，而有了深度。它使观众兴趣盎然，使舞者身心舒畅。
芭蕾舞突出了理想化的女性与理想化的男性，我们看到了女性的轻快与灵巧以及男性的力量与稳定性，它是对人作为人的高度的审美颂扬。在使人体理想化的过程中，芭蕾舞剔除了非审美化的因素，它的动作是由情趣与精选所支配的动作，当我们看《睡美人》、《天鹅湖》、《胡桃夹子》等舞蹈时，就会感觉到舞蹈的优美就在于那轻盈的舞姿、灵巧的动作、优美的人体等方面。理查·克劳斯在《芭蕾舞史》里回顾著名演员塔里奥妮时，对她的舞姿赞不绝口：“体态极为轻盈，象在舞台上漂浮一般，且富于升举空中的能力。------技巧卓绝，纤细而美妙。”我国魏晋时期的舞蹈《白苎舞》，舞者穿着质如轻云、色如银的舞服，轻盈柔曼地舞蹈着，那丰富多变的舞袖技巧，那轻轻移动的舞步，令人神往。《霓裳羽衣舞》是唐代舞蹈的代表之作，杨贵妃最擅跳此舞蹈。她扮成仙女，头戴步摇冠，上穿羽衣、霞帔，下着霓虹般淡彩色裙，飘然起舞，舞姿轻盈柔曼，飘逸敏捷，那如霓虹般色彩的美丽服装映衬着翩翩姿舞，使杨贵妃飘渺似仙，婀娜多姿，美丽非凡。白居易赞叹其舞姿是“飘然转旋回雪轻”，“斜曳裾时云欲生”，并说“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”舞蹈《绿腰》也是唐代的软舞，舞者穿着轻薄柔软的长袖舞衣，节奏由慢到快。慢舞时，动作连绵不断而又富于变化；急舞时，如雪萦风，似逐惊鸿。高难度的下腰则表现了人体的柔软性、柔韧性，它是艺术人体。