《中国戏剧》2015-12-30
傅 谨
一
《中国戏剧》杂志2015年第7期发表了张之薇和我商榷的文章《如果只有模仿，戏曲终会怎样？》，同一期排在稍前的马也的文章《对京剧发展的点滴思考——上海京剧院的启示》，碰巧也有对我的批评。我很感谢《中国戏剧》发表这样的文章，就如同二十多年前多次发表我和戏曲界的前辈学者们商榷的文章一样；而且，最近几年，包括马也兄在内的多位前辈和同行，在不同场合非常之坦诚地和我就戏曲发展路径提出不同意见，这些学术和艺术上的理论、观念差异，无不涉及当下戏曲重大问题。我愿意借这个契机，对张文及各种批评做一个较完整和正式的回复。
这一波批评源于新媒体，大约在七月份，有朋友将我15年前发表在《文艺争鸣》上的文章《给“创新”泼一瓢冷水——一个保守主义者的自言自语》做了一个压缩版，以《文化需要保守，不需要创新》为标题发在微信的朋友圈里，产生了意想不到的强烈反响；紧接着又有人找到原文，再一次在微信的朋友圈发送。需要略做说明的是，马也兄文章里极不赞同的“文化需要保守，不需要创新”一语并非我的原话；假如马也兄细读原文就可以明白，拙文本身并没有如此偏激的表达。不过我不会埋怨那位不知名的好心的传播者，微信的标题虽然并不完全符合我的原意，但是基于保守主义立场对各种“创新”的批评与质疑，确实是我多年来持之以恒的理论主轴。诚然，我多年来只是提醒戏曲界要警惕那种一边倒地鼓励创新的戏剧观念与政策措施，还不至于走到认为文艺“不需要创新”的地步；但我确实一直强调文艺“需要保守”且始终不渝地抨击各类极端与偏执的“唯新主义”艺术观。
我当然知道，我提出的这些观点，既因对戏曲界同行及受此影响形成的政策措施的批评而发，自然会引起同行们讨论和争议，而且，我也早就对相关的看法做过不同程度的回应。张文和我商榷的内容，她所表达的观点，基本上没有超出我近年里所遇到的批评的范围。我无权要求她通读我的相关文章，更愿意把批评她的权力让渡给她的读者。我之所以愿意在这里重复这一讨论，是因为从基本立场、理论出发点到许多具体的论述，她的表达很有代表性，而且其文字表达富有激情，非常雄辩。所以，当我写这篇回应文章时，我所面对的不仅仅是她个人，同时也是对马也兄以及此前诸多前辈同行们的相关批评的再次回复。
二
张文题目虽然与戏曲领域的模仿相关，不过就其实质，就是在讨论戏曲艺术继承与创新的关系。在艺术领域，包括戏曲领域，这并不是一个多复杂的理论问题，所有教科书都会提供标准化的答案。然而理论从来不是、也不应该是纸上谈兵，它需要用于解决实际问题，并且在这样的过程中接受检验。
我的保守主义戏剧观首先是针对戏曲在中国当下面临的处境的应答。不同时代的理论家身处不同的语境，会有不同的问题意识，我的观点就是对特定时代戏曲现状的回应。二十多年来，我一直强调当代戏曲最紧迫的任务不是创新，而是继承，年复一年地强调继承传统的重要性和迫切性，强调戏曲从业人员模仿前辈大师的重要性及其意义。我当然知道这些观点并不符合通行的戏曲和艺术理论教条，它们与我青年时代以来所接受的文艺观念也大相径庭。然而，正因为这些观点是我在戏曲领域包括戏曲教育领域多年观察、思考与研究之所得，无不包含了我对当下戏曲生存与发展现状的观察、对中国戏剧前景与未来的判断，在我看来，它们更符合当下戏曲发展的现实需求，而且也具有理论上的自足性。
在这里，我十分强调“当下”这个限定词，是因为当我反复强调戏曲继承传统的必要性与迫切性时，并不是在泛泛地在抽象的理论层面上论述戏曲的发展规律，而是在讨论戏曲“当下”的发展方略，它关乎戏曲这门有着千年历史、独特审美风貌且正面临困境的艺术门类的生存、发展乃至命运。
换言之，我的观点具有明确的针对性，与当下戏曲所处的具体且特殊的语境密切关联。20世纪80年代中期以来，戏曲突然陷入前所未有的衰亡危机。这场危机最突出的表现形式是，观众对戏曲演出的热情迅速下降，戏曲市场急剧滑坡，导致多数戏曲剧团生存困难；而探究戏曲市场几乎全面崩溃的原因，以及寻找重振戏曲事业的路径，就成为戏曲界最关注的课题。多数戏曲理论家将戏曲陷入困境的原因归之于对传统的过度依赖，伴随着对戏曲传统的所谓“反思”和质疑，间接地也受到西方现代派和后现代艺术观念不同程度的影响，这个年代占据主流地位的观点，就是认为戏曲必须大力推进新剧目创作才有可能重振辉煌，受此影响，各级政府一系列鼓励创新的政策措施也相继出台。遗憾的是，戏曲行业并没有因此获得生机，每年数以千计的新剧目和各类新奇的舞台手段并没有将观众唤回剧场，相反，却压缩了深受观众欢迎的传统经典的生存空间，加剧了业界人士对戏曲本体价值的疑虑。政府为挽救戏曲颓势逐渐出台的各类片面鼓励新剧目创作的扶持措施，不仅未能激活演出市场，相反加剧了剧团对财政的依赖，同时使普通观众与戏曲之间愈显疏离。
在戏曲繁荣时代，理论家们可以无所作为。然而当戏曲陷入危机，理论家倡导什么，鼓励什么，就可能与戏曲事业能否走出困境密切相关。简而言之，我对戏曲危机根本原因做出了自己的判断：我并不认为危机的根源是戏曲界缺少新剧目，相反，日益严重的戏曲危机，恰恰是由于戏曲传统没有得到很好的继承，而且传统在许多场合还遭到公然背弃。忽视传统不仅导致大量传统剧目的流失，同时也直接导致戏曲表演艺术的整体水平急剧下降；忽视演员基本功训练，片面鼓励创新，同样会导致戏曲逐渐丧失原有的魅力。所以，戏剧理论界要基于对现实的认识，修正理论导向，应该更努力倡导、并且通过有针对性的政策措施鼓励戏曲界从业人员尊重前辈，继承传统，如此才有可能使我们民族伟大的戏曲传统得以赓续，同时才有可能让戏曲逐渐走出危机。这一基本判断，是我强调戏曲事业应“重在传承”的保守主义观点以及相关的政策建议最重要的基础，如果离开这一特殊背景，我们的讨论就会沦落为一场口水仗，失去原有的现实意义。
强调戏曲应重在传承的观点，还关系到对传统价值的基本认知。20世纪80年代中期以来，戏曲界所流行的片面鼓励创新的观念是有历史根源的，它至少可以追溯到20世纪50年代初的“戏改”运动，甚至还与20世纪初的新文化运动有着精神上的关联。戏曲在20世纪遭遇的这三次剧烈冲击，深层的观念支撑，都是对民族文化传统之意义与价值的怀疑与否定。这类质疑有多种当代变体，比如认为戏曲是“农耕时代”的产物，所以无法在工业化和后工业时代继续存在；比如说现代人的生活节奏太快了，所以无法适应慢节奏的戏曲；还有一种很具蛊惑性的说法，说我们已经进入“厅堂文娱”时代，所以观众不会再进剧场等等，不一而足。最笼统的说法是“随着时代变化，观众审美趣味产生了根本改变，戏曲必须随之变化，否则就会消亡”。这类我们耳熟能详的表述，是把达尔文进化论从生物学领域平移到社会学领域，进而又平移到文化领域的荒唐推演。然而这种观念是如此深入人心，从20世纪80年代中期以来，戏曲界弥漫着一股无所不在的悲观情绪，很少有人相信传统戏的传统表演形态仍有生命力。尽管许多前辈学者对戏曲艺术有很深厚的感情，却也接受了戏曲“不改即亡”的宿命，因而义无反顾地被裹挟进片面呼吁和鼓励创新的队伍中。
我无法接受这样的观点。我思考的是，其一，戏曲的传统剧目及其表演方法在今天还有没有价值，有没有魅力，有没有观众，千百年来中华民族历代戏曲艺术家创造、积累下来的经典剧目及表演形态是否还值得继承；其二，戏曲假如不追随时俗用各种新奇的方式改，是不是就一定会死。在这两个相关问题上我都抱持坚定的信念。我认为千百年来曾经深受中国民众喜爱的戏曲艺术，尤其是那些卓越的经典剧目及其独特的表演有无可估量的历史与美学价值，因此不能坐视其消失，必须完整全面地继承；同时，只要有积极的态度和良好的传承体系，传统戏曲不会如此脆弱，一旦遭遇“时代”风波的冲击就毫无招架之功，它的美学拥有永恒的魅力，终将超越尘世纷繁的变化，重新回归我们的精神生活。
当然，我对戏曲之价值、魅力及美好未来的期待有戏曲领域的学术研究为基础，不是盲目的夜郎自大，更不是如鸵鸟将脑袋埋在沙堆里，无视戏曲正面临有史以来最大的危机。我这种信念得到三方面的支撑，一是有关20世纪50年代戏曲发展历程的研究，当时自认为真理在握的“戏改”干部们坚信“新社会”只有新剧目的生存空间，传统戏必然被“时代”淘汰，然而事实很快做出了相反的回答，充分证明了中国的戏剧传统顽强的生命力；二是对新时期以来的民间戏曲剧团的研究，在这个民间自发且繁盛的演出环境里，观众对传统戏一以贯之的偏爱，再好不过地说明了市场和人民的选择；三是对世界上其他国家，尤其是率先进入后现代社会的发达国家戏剧境况的剖析，在这些国家，传统艺术并未像中国当代多位戏曲理论家们预言的那样在迅速的工业化和信息化进程中被舍弃，相反，历史上大量经典剧目，在这里的剧场中依然拥有可观的受众，且备受尊崇。有这三方面的实例支撑，我才对戏曲的价值与命运深具信心，深信戏曲并没有过时，不会真的如某些理论家所说，被“新的”时代所淘汰。在《中国戏剧》前些年发起的“中国戏剧之命运”的大讨论中，我的这些观点曾经得到比较系统且充分的阐发。
虽然拥有对戏曲传统的艺术内涵与永恒魅力的充分认同，但我当然也看到戏曲的道路走得很难，假如危机无法得到缓解，它的衰亡离我们并不见得有多遥远。这也是我从各地基层剧团，尤其是濒危剧种的考察与研究经历中形成的心得，目睹了基层许多剧团的困难，特别是个小剧种的衰亡景象，尤其是在直接与各濒危剧种传人们接触交流过程中所听到的感慨，都让我不得不对戏曲的命运充满忧虑和越来越强烈的危机意识。所以，一方面，我完全不能接受那种把戏曲与时代相对立的充满浓厚文化宿命论色彩的论断，同时也不赞成回避问题，讳疾忌医。我认为只要走对了路，戏曲就不会因社会变化而被淘汰，然而假如道路错了，后果就很难乐观。戏曲界最致命的错误，就是割断传统，而令人心痛的文化断裂现象不仅早就出现，还在日益加剧。在这样的背景下假如还在片面与机械地奢谈创新，那不仅是麻木，简直与犯罪无异。
所以，我之重视继承与模仿，实际上是希望为戏曲当代发展提供一种新的路径选择，期待着我们能重建戏剧的基本价值观，充分认识继承的重要性，其中也包括重视对前辈大师的模仿，把传承作为当代戏曲发展的重中之重，如此才能迅速恢复与提升戏曲表演水平，将观众吸引回剧场，恢复戏曲的良好生态。这就是我的结论。张之薇对我的质疑，或者是对戏曲传统的文化价值认识不足，或者是对各类盲目的创新口号给戏曲界带来的冲击认识不足，或者两者兼而有之。所以她似乎并不理解我何以一直如此强调继承的重要性。
顺便还想说明，当我强调理论与现实语境的关联时，并不意味着在提倡理论上的机会主义或实用主义。在不同语境下，继承与创新的关系需要有不同的处理方略，所以理论必须具有明确针对性；忽视现实语境的差异，只满足于抽象地论证创新与继承之间“既要继承，又要创新”的所谓“辩证关系”，重复一些永远正确的废话，那不是我的理论追求。诚然，就戏曲继承与创新的关系而言，任何极端与片面的观点都经不起时间的检验，也经不起现实的追问。因此我从来不是一般地批评戏曲的创新，而是批评“对艺术创新毫无保留的赞美，与对模仿毫无保留的蔑视”。这些都是我文章里的原话。我只是强调，目前的戏曲环境下必须优先考虑继承，继承是最迫切的任务。至于创新，从来都是艺术不可或缺的动力，只不过没有扎实与充分的继承，创新就成了无本之木，无源之水，就极易成为扼杀艺术的刽子手。至于说到“模仿”，我所感到遗憾的是，有太多艺术理论家否定和鄙视模仿，却鲜有人从艺术教育的角度，尤其是从以身体为媒介的表演艺术的角度，正面分析和肯定模仿。张之薇说，“没有一位永载史册的京剧名伶是靠模仿或重复而成就自己的”，确实如此，然而我们也可以说，没有任何一位永载史册的京剧名伶敢说从来都不曾模仿或重复自己，毕竟他们都是从模仿前人起步，而且在以后的演艺生涯中，大多数时间都必须通过重复自己逐渐使艺术风格成型形与定型，最终走向成熟。张之薇的文章问“如果只有模仿”艺术会怎样，诚然，如果，确实是“只有”模仿，艺术不仅会停滞不前，而且必然会每况愈下，不过，我只是建议理论家们不要那么轻率地全然否定模仿的价值，只是说模仿“也”有意义，还不至于建议戏曲演员“只”模仿。
三
张文内容丰富，还有一些具体观点，值得展开讨论。文中有一些她用以为论证的观点，就与那些盲目鼓励创新的观点一样有普遍意义。
比如，张文十分怀疑京剧界“宗法传统”的价值，她认为这很可笑，“如果真的京剧历史上的伶人都标榜只守法传统，那么结果很容易想象，就是京剧演员仿佛是一个模子里刻出来，舞台上只有干瘪的程式，不仅看不到演员的个性也看不到演员所塑造的人物，于是形式也就失去了意味。”
张之薇所著《京剧传奇》（山西教育出版社2014年出版）写得很精彩，所以她应该知道，在京剧不长的历史中，至少是20世纪50年代以前，伶人们绝大多数、或者说几乎所有人都是“标榜只守法传统”的，尽管实际情况如何，还要另当别论。不过理论与实践并不是一回事，“标榜”什么和怎么做也不完全是一回事。实际上即使“标榜只守法传统”的伶人的佼佼者，也不可能真的只有前人没有自己；同样，那些“标榜”反传统的优秀的艺术家，多半都有很深厚的传统功底，鲁迅是这样，毕加索也是这样。
成熟的演员总是不可避免地要表现自己的艺术个性，这是艺术不断演进、大师辈出的原因，然而在不同的文化环境里，艺术家们“标榜”的理念却有很大的不同。对传统近乎形而上的、甚至超越理性的崇敬，是人类文化绵延不绝的重要秘密，欧洲历史上有“文艺复兴”，中国历史上有“复古运动”，提出的都是类似于“守法传统”的口号，且都是在价值观混乱的时代让人类社会重归正道的积极健康的文化思潮。西方近代工业革命之后，鼓励创新的理论日益成为主流，人们羞于像以前那样主张对传统与法度的继承，优秀的艺术家们更强调、甚至用相当夸张的方式强调自己个性化的创造，避而不谈他们与传统之间的联系。西方近代文艺理论是当代中国戏剧界最重要的理论依据，多年来，中国戏剧理论界就在不加分辨地套用现成的西方近代艺术观念，因此形成了片面注重创新，轻忽传统的理念，这与传统伶人所秉持的观念截然相反。
所以就事实描述而言，张文犯了个不大不小的错误。回到京剧史，“标榜只守法传统”是否会导致演员都像一个模子里刻出来，是否会让京剧的形式失去了意味呢？不见得。余叔岩就是最典型的例子，他从来只说自己是谭鑫培的学生，亦步亦趋地学谭，然而所有人都能够分辨他的声腔与谭鑫培的差异，而且无法否认他是位个性鲜明的大师。周信芳、梅兰芳也是这样，他们都反复强调对前辈大师的模仿、学习，都强调守法。就连不同程度地具叛逆倾向的马连良、李少春，也不愿意说自己不“守法传统”。京剧诞生，从根本上说是因为继承了昆曲、汉调、徽戏等声腔的丰厚传统，从京剧成熟的那一天起，艺人们就一直在致力于继承，所以京剧才一直是京剧，而没有被改换成别的东西。我倒想知道京剧历史上有哪位大师，不是从好好学习继承他的前辈的基础上成长起来的。这就是“标榜只守法传统”是否会妨碍演员个性发展与表现的最好回答，这样的结果摆在面前，张之薇完全没有必要独自发挥“想象”为古人担忧，怕京剧会因守法传统而丧失活力。
京剧的历史，既是创新的历史和改革的历史，同时也是传承的历史。历史不能只写创新，不写继承，那是对事实的曲解。更何况，在传统的枷锁禁锢了艺术家的想象力与创造性时，强调个性、呼吁要突破传统对艺术发展或有积极意义，只是今天的戏曲界，传统从剧目到技术早就已经被冲得七零八落，假如还不悬崖勒马，恢复对传统的信念，戏曲真有可能毁在我们这代人手里。在这种年代，“守法”比“破法”重要，就算是对传统的迷信，也比轻薄传统更有益处。
第二个问题。京剧史是由谁书写的？张之薇说“京剧的历史是由无数极具创新精神的伶人书写的”，一般地说，这个论断并没有大错。但是我们也可以从更具历史感的角度讨论这个问题。我不想用“英雄史观”来责难张之薇，用“人民史观”给自己构筑一个意识形态高地，然而或者可以说，我们目前所知的京剧史之所以完全被那些有独创性的艺术家所占据，恰是由于史观的偏差与局限所致。无论是京剧还是其他人文范畴的历史，史家总是比较容易看到发展进程中出现的变，不易洞见其中的不变，关注焦点往往集中于新作品和新风格的创造者，而默默的传承者就成了历史进程中被遗弃的对象。历史是什么？历史是一个完整的过程，它是这个进程中的所有参与者共同造就的。假如史书叙述者只看到少数杰出人物的贡献，忘记历史进程中“沉默的大多数”的意义，甚至完全漠视他们存在，这历史就不完整。京剧史也是这样，从“三鼎甲”到“四大名旦”“四大须生”等等表演艺术大师固然为京剧的发展做出了最大的贡献，然而如果我们只看到这些顶尖名伶，忘记了京剧是有数万人参与的行业，历史就会扭曲。除了这些整天被众星捧月般追拱的名家之外，构成京剧之历史的，还有他们的班底，有许许多多并不那么著名、却也在全国各地每天演出，让京剧的影响波及广大普通民众的普通演员，更不用说那些虽然无缘享受舞台上的辉煌，却在用言传身教的方式将京剧艺术传授给后代的科班师傅。就个体而言，他们固然只是“沧海一粟”，然而京剧之沧海，岂非就是由这些卑微的个体融汇而成？要完整准确地把握京剧历史，包括完整准确地阐述京剧艺术的规律，就不能只着眼于极少数名家大师；同理，要看到大量的日常演出，而不能只看到少数人的创新。
最后，还要谈谈张火丁。张火丁在这个时代最具启示性的特点，就是她以深蕴程派精神内涵的“老戏老演”，获得了观众充分肯定，创造了市场奇迹，为戏曲赢回了应有的尊严，她用实践不经意地对近年里片面鼓吹创新的理论，做了最好的回应。
张之薇怀疑张火丁无法成为发扬程派艺术最好的人选，理由是她身边没有“多个而非一个捧角家”，这超出了我的理解范围。张火丁能否发扬程派艺术，端视她是否能深刻领悟并且完整继承程砚秋的艺术精神，与她身边捧角家多寡无关。我只是张火丁艺术的一位阐释者，我对张火丁的解读，不仅是在探讨她的成功之道，也希望从中找到戏曲优秀演员的成长规律。张火丁的表演当然深具创造性，我从未明示或暗示她只是模仿与继承，“没有创造”。我只不过更想讨论和指出她如何将前辈的艺术化为自己的艺术血肉，通过自己的表演传递京剧及程派的魅力。她做到了，所以她是“忠实地继承”程派的榜样。多年来，理论家一边倒地肯定优秀艺术家的创新精神，却鲜有指出他们和传统及前辈之关系，这样的理论倾向对新一代戏曲演员具有消极导向作用，因而偏重于指出张火丁与传统的关系，就是希望青年演员从张火丁身上获得启发，用更多时间精力继承传统，刻苦练功，把传统戏学瓷实，以提升京剧的表演艺术水平。
至于张文说“像张火丁这样的演员，一定是渴求有文人给她指点的”，坦白地说，在和张火丁有限的几次接触中，我感觉不到她有这样的“渴求”。梅兰芳在舞台上遇到难题，或许会请王瑶卿指点，但一定不会请他身边众多“梅党”成员指点，至于有人自以为能指点梅兰芳，只不过授后人以笑柄耳。张火丁也是这样，李世济、李文敏等程派前辈和万瑞兴这样的行家才可以指点她。况且，在我认识张火丁之前多年，她就已经很有成就。她不是在文人指点下成长起来的，她有今天的辉煌，靠的是过人的勤奋与内敛的悟性。我从未有过要“指点”她的狂妄，她也没有要请我“指点”的虚伪。在这点上我大约比一般理论家清醒，我不会因写了几篇有影响的戏曲评论，就自欺欺人地构筑表演艺术家“渴求文人给她指点”的幻象，这是我要和张之薇共勉的。
张文可议之处还有很多，我无意就其枝节斤斤计较。文中有句话是我高度认同的——在今天，居然需要如此“高调地”倡导模仿的必要性和价值，确实是“这个时代的悲哀”。很多道理本来简单之至，吃这碗饭的人都明白，也一直在实践。所有京剧演员终其一生都必经长期、大量的模仿与重复，而假如没有继承，京剧根本就不会有今天。只是当理论家有意无意地模糊是非，搅乱这些基本规律时，总需要有人像安徒生童话里那个小孩一样说出真相，就权当我老小孩吧。