一、鲍得里亚简介
鲍得里亚（Baudrillard,1929-），当代法国思想家、后现代理论的杰出代表。他出身于法国东北部阿登省兰斯一个从农村向城市过渡的平民家庭。对于自己的这一出身背景，鲍得里亚1991年11月在接受迈克·甘恩（Mike Game）和阿诺德（Monique Arnoud）的访谈时曾有过如下详细的自述：“我的祖父母都是农民。我的父母则是城市公职人员。传统的家庭是以离开乡村到城市定居的方式演变的。可以说，我是家族中第一个从事研究工作的人，这是一种决裂，是弃旧图新的开始。除此之外我再没有什么好说的了。我还是在一种知识家庭的氛围中长大的——在我周围毫无这种氛围可言——我的父母安分守己，够不上小资产阶级甚或是是地位甚低的小资产阶级。我的家庭没有一种文化气氛。因而我在公立中学勤勉有加，以此作为补偿。这是大量进行原始积累的时期，是这一生中克勤克俭不断积攒的时期。此后我离开了我的父母，这对我的一生非常重要，因为离开父母所形成的一种绝决个性也在其他方面产生了潜移默化的影响。我一直处于一种名副其实的绝决状态中：同大学的决裂，甚至同政治领域的决裂——我可以涉足政治领域，却一直同它保持某种距离。因此，我的儿童时代和青少年时代有某种原型可循”。①
循着这一原型或“决裂情结”鲍得里亚开始了独特的学术生涯。由于精神德文，鲍得里亚六十年代初期在一所公立中学教德语，并且表现出了极浓厚的文学兴趣。他于1962-1963年在萨特主编的《新时代》杂志上发表的早期作品，就是关于卡尔维诺、约翰生等人的文学评论，他还把不少德语作品翻译成法文，其中包括布莱希特、莫尔曼和维斯等人的作品和一本关于第三世界革命的理论著作。1966年3月，鲍得里亚在南特大学（巴黎第五大学）师从亨利·列斐伏尔完成了他的社会学论文《社会学的三种周期》，并从这一年的9月起在南特大学担任助教，从而开始了他一生中“最好的一段时光”。鲍得里亚同罗朗·巴特过从甚密是在1968年，也就是在这一年，鲍得里亚出版了他的理论处女作《物的体系》——这显然是对巴特的《时尚体系》一书所作的回应。《物的体系》与随后的《消费社会》（1970）和《符号政治经济学批判》（1972），是对马克思主义的商品理论所作的“修正”和“补充”，《生产之镜》（1973）一书通过对符号结构的历史理论的阐发，试图为自身的社会批判理论提供一种全新的理论基础。1976年鲍得里亚出版了他最有影响的代表作《象征交往与死亡》，全面阐述了象征交往民与商品交换相对立的观点，从而为其总体理论作出了全新的表述；1979年出版的《论诱惑》一书对本质主义作了批判；1981年出版的《类像民与仿真》一书则进一步深化了鲍得里亚的商品文化理论；1983年出版的《致命的策略》一书则是从客体的角度考察世界的一种尝试。此外，以《美国》（1988）、《冷漠的记忆》（1987）、《冷漠的记忆》（第二卷，1990）为题的几部著作，大都是鲍得里亚七十年代以来开始游居于美国和欧洲时所写的日记或游记，其中充满了隐喻、印象记、悖论话语、诗性思维、理论实验和游历过程中的人和事，可以看作是鲍得里亚理论著作的重要补充。近年来，鲍得里亚一年中有半数以上的时间游居于国外，主要游居地是柏林、阿根廷和巴西，这种游居也对其知识权力的传播起到了一定的推动作用。
二、波德里亚思想的来源
鲍得里亚早年深受-萨特的存在主义马克思主义、陀思妥耶夫斯基以及尼采等人的影响。在南特大学担任助教期间，鲍得里亚同左派正统组织之外的《乌托邦》和《通道》等杂志关系密发，并在《新时代》、《乌托邦》、《交流》等杂志上发表了多篇批判当代资本主义社会及论述物和符号功能的文章。这些文章如鲍得里亚自己所言：“我并不十分确信这些文章是否属于真正的马克思主义的观点。我已经好久没有读这些文章了。《乌托邦》上的文章肯定不是马克思主义的。我为《现代》杂志所写的是文学类文章，其政治色彩较少而萨特的色彩更多。这也是当时那个时代的主要特色。但从我创作的第一个阶段来看，我要接近于无政府主义或类似的立场。接着发生了阿尔及利亚战争，这场战争意义重大，捉成了马克思主义文化的政治立场。是的，从思想内容和分析方法来看，我的文章确实运用了马克思主义的分析方法，但它很大程度上同其他方法结合在一起。我开始尝试写理论文章。一开始即是符号学、心理分析及诸如此类的文章，并且写得还算不错。此后，马克思主义业已成为一种过时的东西。我们似乎处在一个后马克思主义的时代。因此很难说，我是否是一个名副其实的马克思主义者。但马克思的分析方法显然对我的文章和著作产生了影响。从生产出发的分析方法一开始就同从礼品消费和开支出发的人类学分析方法结合在一起，此后逐渐放弃了从生产出发的分析方法。就政治经济学而言，我接触它只是为了解构它。事实上我起初是属于马克思主义阵营的，但差不多同时我就开始质疑、动摇，并在前进的道路上越来越远离它。诚然，萨特对我产生了影响。”①
到了六十年代，罗朗·巴特对于鲍得里亚产生了重要影响，当他与巴特一起工作，立刻感到比以前更有意思。鲍得里亚认为这并不是说巴特更为重要，而是说他更有吸引力。巴特为他开辟了更富生命力的领地，从此之后一切都改变了。正是在巴特的影响下，鲍得里严构思了他的理论处女作《物的体系》。
鲍得里亚很熟悉德国浪漫主义，阅读过大量的东西，但却认为它与自己思想的形成并没有多大的关系，“虽然德国浪漫主义要高法国浪漫主义一筹，但它从未对我产生过重要影响”，更何况，“在我看来荷尔德林根本就不是一个浪漫主义者。他是一个神秘主义者。毋宁说他是同叔本华，尼采之类的作家处在同一个阵营里。因此并不是德国浪漫主义激发了我，它太主观、太浪漫、太伤感，因此不要把事情混为一谈。诚然，我涉足到德国文化之中，因而很熟悉德国文化。我确实读了他们的德文原著，因而某种程度上可能受其影响。但我说不清此种影响。事实上经常有人说我的著作亲近于德国思想。另一方面，我的学术风格同德国哲学无关。我已经提到过我所读的德文著作：尼采、叔本华，诚然还有其他许多著作，但它们并非哲学著作。此外，我在Ecole Normale期间也不是系统地阅读这些著作的。我在那时接触到一种坚固的哲学文化，但我并没有接受它。我十分熟悉这种哲学文化，但并没有受其严格训练。这了意味着我从来就不是一个真正的哲学家”。①
对德国思想的亲近，使鲍得里亚获得或认同了一种诗性思维，这种思维来自尼采、叔本华、荷尔德林等等鲍得里亚所谓的“神秘主义者”，而并非“浪漫主义者”，也许应该加上兰波和巴塔耶等人，鲍得里亚认为他们的作品是经典，虽然不一定具有很大的开创性，但它们却不是哲学。事实上他一向对哲学家极不信任，即使最漂亮的言辞也难以使他动心。虽然他也读过海德格尔，但只是泛泛而读，很难说出受过什么影响，难怪鲍得里亚会对人们竭力想回归哲学，复兴哲学，重新发现康德感到困惑难解。因此，鲍得里亚的思想是从诗性的东西开始的，并由此形成了一种过敏性反应：本能地厌恶僵化陈腐的哲学语言。
三、后现代大祭司
鲍得里亚仿佛是在八十年代中后期一夜之间被激活、被重新发现的。许许多多团结在“后现代主义”旗号之下的学术团体、理论刊物和研讨会都纷纷把鲍得里亚当作一个时髦话题和热门人物，认为鲍得里亚对哲学、心理分析、符号学、马克思主义政治经济学、社会学和人类学的传统观念提出了根本性的挑战。加拿大的一份杂志曾推出了鲍得里亚专刊，把他称作是“一个导教，一种症候、符号、魅力，尤其是通向另一世界的一个通道”。澳大利亚有人提到了“鲍得里亚风景”，德国有人称鲍得里亚为“终结现代性”的理论家。拉什（S. Lash）和万里（J. Urry）的《组织化资本主义的终结》（剑桥1987年）和荷迪奇（D. Hebdige）的《隐藏在光明之中》（伦敦1988年）两部著作都把鲍得里亚同晚期资本主义文化相提并论。克罗克（Arthur Kroker）在加拿大的康科迪尔大学所领导的一个研究小组则几乎成了鲍得里亚其人及其思想的专题研究小组，这个小组先后推出了一系列的研究成果，如克罗克和库克（D. cook）所编《后现代场景：污秽文化和超美学》（伦敦1988年）、费克特（J. Fekete）所编《后现代主义之后的生活》（伦敦1988提）、A·克罗克和M·克罗克（M. Kroker）所编《身体侵犯者、性和后现代条件》（伦敦1988年）、A·克罗克、M·克罗克和库克所编《没有理由的百科全书》（伦敦1989年）等等。该研究小组的研究人员把鲍得里亚称誉为新的后现代时期的“护身符”，是从理论上推进“后现代场景”的一种动力，是新的后现代性的一位“超理论家”。而作为鲍得里亚“后现代主义化”的坚定鼓吹者道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）在《理论、文化和社会》杂志上发表了一系列论述鲍得里亚后现代思想的文章，由此而形成的《让—鲍得里亚：从马克思主义到后现代主义及其超越》（斯坦福大学1989年）一书，这不仅成为研究鲍得里亚的第一部专著，而且把鲍得里亚尊奉为最重要的后现代社会理论家。康诺（Steven Connor）所著《后现代主义文化》（牛津1989年）一书则把鲍得里亚看作是后现代理论的一个重要的建筑师。
鲍得里亚在后现代理论场景之外的话语权力和知识影响也在此一时期日见强大。英国《卫报》1988年9月21日曾以“鲍得里亚是谁？”为标题以整版篇幅对鲍得里亚加以报道，称其为“社会学教授，大灾变的预言家，大恐慌的狂热抒情诗人，没有中心的后现代荒原的痴迷描述者，纽约文人圈最热门的人物”。《欧洲人》周报第一期（1990年5月11日）在特殊的位置摘引了鲍得里亚的格言以作为欧洲知识分子的代言。美国《纽约时报》则把鲍得里亚称作是“后马克思主义左派阵营中一个火药味十足的孤独漫游者”。在鲍得里亚的故乡法国，巴黎的《星期四事件》周刊1989年对知识界的大约七百名代表人物（包括记者、作家、大学教师和艺术家等等）进行了一次投票表决，要求投标者选出五位最具知识权力或影响力的人物，结果，鲍里亚排名第八，同杜比（Georges Duby）、德鲁兹（Gilles Deleuze）等人平起平坐，而且名列布尔迪厄（P. Bourdieu）之前。此外，莱蒙特（La-mont）1987年所提出的十位最重要的法国哲学家中，包括了鲍得里亚、德鲁兹、德里达、利奥塔和塞尔（Serre）。莱希特（Lechte）1994年所选的当代西方思想家中，也包括鲍得里亚、德鲁兹、德里达、伊利加莱（Irigaray）、克里斯蒂娃、拉康、利奥搭和塞尔等人。“后现代大祭司”也许是对于鲍得里亚传神、也最容易招致误解的称呼，鲍得里亚本人对这一称呼一直不予认同，他甚至还急于同后现代划清界限：“我认为同大祭司相提并论是不恰当的。首先需要说明的是，当说到某某人是大祭司时，必须想一想‘后现代主义’和‘后现代’是否具有意义。它起码不适用于我。这是一种表述方式，一种语词方式，但它说明不了什么。这甚至不是一个概念。这是因为，我们无法对目前所发生的一切加以定义，就像利奥塔所谓宏大的理论已经成为明日黄花。也就是说，出现了一种虚空或真空状态。由于无法真正地表述这种状态。因此在一定意义上，后现代主义并不存在。以此观之，我显然并不代表这种空虚状态。我很乐于在一种（我也说不出是哪一种）空虚的状态中分析一系列事物的消亡，分析同样也是一种空虚形式的仿真(simulation)，分析事物是从何处开始分解的。但这种空虚十分强烈十分密集，而不只是那种从文化破败后的残骸中出现的空虚，不过对文化遗骸的双重拼贴。我与此毫不相关，但它说明了此种拼贴出现的原因，因为后现代主义本身即是由蒙太奇、拼贴等等所构成的……但此种拼贴在我看来完全是不正确的。它同我毫无关涉，我也不是唯一一个处在这种情境中的人”①。
显而易见，鲍得里亚在此竭力否认他同后现代主义有任何关联，而且他还一再表示后现代主义并无多少新意，他认为人们对后现代主义所说的一切在“后现代主义”一词出现之前就已说过了。鲍得里亚将后现代主义一词的流行归咎于利奥塔，不过他认为利奥塔并没有使它成为一种学说。鲍得里亚并不否认确实存在着某种“后现代主义”，但他认为这种“后现代主义”也许存在于建筑领域。鲍得里亚甚至建议人们抛弃这一并没有提出什么新东西的术语。“无论如何，后现代主义似乎意味着，一个人是‘现代主义者’，而在现代主义之后仍然还有某种东西，因此他仍然囿于线性的意义观之中。这种线性观首先是后现代意义上的。在我看来，后现代主义是历史的一种回归和倒退。毋宁说，这是对过去的一种倒退。它没有面向未来意义上的超越，而是在恶的未来意义上的……迂回弯曲。我无法从中看到自身，因为我的赌注是一种期待，即使这是超越2000年的一种跳跃；我提倡人们抹掉九十年代而直奔2000年，从另一种角度去玩一把超越（过剩）而不是匮乏的游戏。在我看来，后现代主义是同俯首听命(resigned)、更大程度上是同倒退联系在一起的。人们可以通过把眼前的一切加以彻头彻尾的杂交的并置方式来摆弄这些形式”。②
尽管如此，鲍得里亚也清楚地知道这种否定性的自我表述仍然难以割舍他同后现代主义之间的内在关联，“说我不是一个后现代主义者，仍然太罗嗦，因为这是一种矛盾的因而需要加以论证的说法，而我并不想循此走下去……因此我对此无话可说，因为我是凭经验来言说和认识的，即使我证明自己不是一个后现代主义者，这也无济于事，人们仍然会把这种标签贴在你身上，一旦他们贴上了这种标签，它看起来就是恰当的。解决问题的方法可以多种多样。人们只是把它作为一个标签，在我看来，这实际上并不是一个……过程（怎么讲呢），它不是一种诡计，我们无需夸大其辞，但其中确实有极其含糊的地方。我自己则没有处身其中……情形就是如此”①。
明眼人其实不难发现，把后现代主义看作是“历史的一种回归和全退”的鲍得里亚，同时也是一个极力倡导“超现实”、“超理论”和“后历史”的理论家，也是一个极力倡导“超政治”、“超性别”和“超美学”的理论家。鲍得里亚还曾经说过：“如果说虚无主义者就是惰性思维至上，并且致力于分析系统的不可逆转性直到无可转换的地步，那么我就是一个虚无主义者。如果说虚无主义者迷恋于现象的消失而不再是生产方式，那么我就是一个虚无主义者。现象消失、失语、内爆、狂热地‘挥霍’。”②这种虚无主义同后现代主义之间又有何本质的区别，也许“后现代大祭司”的确是对于鲍得里亚最贴切的称呼。
四、摄影、电影与艺术
1991年11月鲍得里亚在接受迈克·甘恩（Mike Gane）和M·阿诺德（Monique Arnoud）的访谈时，曾就摄影、电影和艺术问题展开过讨论，当时甘恩直率地谈到鲍得里亚的著作中流露出了极其厌恶文艺复兴以降的欧洲艺术的情绪。虽然鲍得里亚认为用“厌恶”一词有点夸大其辞，但他并没有掩饰他对艺术文化的意识形态的反感立场，尽管他一再声称他同其他人一样并不反对艺术，“我敬仰某些欧洲艺术，问题不在于欧洲艺术，而在于艺术概念、审美概念以及艺术的审美化概念。但这是一种哲学概念，而我清醒地意识到自己似乎天生就对大写的文化，对艺术文化的意识形态抱有反感。这或许很像一个天生就厌恶文化的农民的立场，而从那种文化观之，我的立场似乎是一种不折不扣的无政府主义。各种文化活动和文化场所以及整个文化环境，所有这些都使我感到反感。因此我有一种反文化的偏见，既然文化如今已经等同于艺术，那么我就自然先天地强烈反对所有艺术形式。这并不意味着我不喜爱它们或者不敬仰它们。我像其他人一样喜爱和敬仰它们。但我并不把艺术看作是一种实践，并不为艺术和那些胆敢自视为艺术家的人们撰写评论！我甚至认为自己不是一个知识分子。不论在什么场合，一旦我看到有三个知识分子在一起，我就会即刻逃离，我无法忍受他们。我对艺术家也是如此。不管情形如何，他们对艺术和文化所持的是一种伪善的态度。我无法忍受。我试图与之融合，但这做不到。在我看来，我一直从物的角度出发来解释艺术审美，这是我自始至终所迷恋的。因此我问自己：究竟是哪一种物？但人类学和形而上学的观点是一种内在于美学的观点，我从未接受过这种观点。我绝不会采纳这种观点。我感到它非常有吸引力，但它不能阻挡我从一种审美的观点来欣赏或判断事物。但原则上讲这种观点意味着人们突破了界限和艺术的自我提炼……我无法忍受所有这些观点。因此我不会写一部美学著作，因为那样做的话就会奉艺术为艺术，就会认同那些艺术假设，就会把艺术看作是一门学科和一种职业，这自然是我不会做的。对政治学我不会这样做。对哲学我不会这样做。我试图突破所有这些做法。是的，我不会为艺术做我同样在其他方面未曾做过的事。”①
鲍得里亚始终以外在于一切体制为荣，当然这也包括外在于艺术的体制，他坦认自己依然完全是一个未开化的圈外人，既不属于某个俱乐部，也不属于宫廷，而且永远不想加入其中，就像他以往不想加入到大学的某个帮派或某个知识分子俱乐部一样。即便有人认为他的所作所为有些矫饰做作，但他将依然固我。他自称交不很精通音乐，只是一个自修者，没有什么音乐文化观。但倒有一种美术的文化观，他认为每个人完全可以有自己的文化观。
摄影和电影显然是鲍得里亚最感兴趣的两个话题。鲍得里亚对摄影一直情有独钟，1963年他出版过一本摄影集，1992年12月他在香榭里舍大道的美术馆还举办过他的个人报影展。鲍得里亚迷恋摄影，认为这是一项具有强烈感染力的活动，而且摄影是物的形式，鲍得里亚喜欢摄影还因为摄影是一种完全空虚和“不真实”的东西，它保有着灵魂静悄悄地显现的观念。“它深深地吸引了我。相片、光线、时间结合在一起，所有这些都在一个具体有不同轮轴的机器中成为一个整体。但是如今的摄影看不懂了，我不再把它看作是一种活动，因为如今的摄影是如此的优美、完善和无懈可击，摄影成了艺术，成了技术性的东西。再说一遍，我无法从事这种摄影”①。
至于电影，虽然它同样让鲍得里亚着迷，但鲍得里亚认为它已走到了绝境，而且不只是他一个人看到了这种绝境。他认为如今的电影只称得上媚俗而算不上是电影。“巨大的机器在此也成了具有巨大技术提炼能力的东西。这是一种意象的喧器，人的幻影的喧器。电影成了人们运用电影艺术、画面等等所能做之事的辉煌表征。很显然，一切都是可能的，什么事都做过了，除了机械魔力之外，不再有任何魔力可言。人们会认为，所有这一切以往都做过，现在只不过是做得更好而已；这是一种表现。我不这么看，也许我仍存有乌托邦的电影观，但这往往不同于现在的情形。我认为传统的电影已经彻底消失了。人们对电影已经有所健忘。人们不知道他所看到的是什么东西，其价值，其好坏以及他地此的看法。你所认识和信任的人却有着与你完全不同的看法，对电影有着与我们完全不同的结论。在电影中一切都丧失了它的可信性。我非常深切地感受到这一点。有些东西消失了，不再影响到我，但我青年时代所看的好类电影的消失于我而言却是一种严重的损失，这是一种名副其实的损失。至少摄影还保留着，人们还可以从事这项活动。人们可以自主地摆脱普遍的生产体系。这是希望所在，尽管如今的摄影已经是花招迭出。这是审美原悖论。某些东西展示给你，你对此作出判断。这是完美的，好的，但随之就出现了批评的声音。它包容了一切，观点、技巧到及其他一切东西，但它不能够引起你的兴趣。你完全无动于衷。我与此则毫不相关。因此似乎一切都灰飞烟灭了。电影以及政治——所有这些部署和展示活动都逐渐变得毫无意义。摄影没有使我无动于衷，但是在奢侈品（豪华）市场上人们看不到摄影。自然可能有例外，但这已经是一种普遍趋势。市场正被垄断……我认为这种情况十分令人沮丧。”①
鲍得里亚对于摄影和电影的悲观态度，与他对于波普艺术的赞赏，构成了鲜明的对照，这是与鲍得里亚有关艺术史、艺术生产的观点紧密联系在一起的。正是由于这一原因，鲍得里亚才在波普艺术的发展中看到了希望。
五、波普艺术
鲍得里亚对艺术的分析最早见于1970年出版的《消费社会》一书，他从二十世纪初期艺术品形式剧烈变化的角度对大众艺术作了讨论。鲍得里亚认为二十世纪以前的艺术被赋予了心理上和道德上的价值，而这种价值使得艺术对象（art object）带有一种唯灵论者的（被描绘为具有人的特点的）气息，到了二十世纪艺术对象“不再通过代理关系而生活在人的阴影之下，而是开始作为空间分析的独立元素获得了不同寻常的重要性”。随后，鲍得里亚的论述很快地穿越了现代艺术领域，于是艺术对象也就急速地发展至抽象派的艺术品，但颇具反讽意味的是，艺术对象却在达派和超现实主义那儿得到了复兴，然后又被随之而来的那些迈向抽象艺术的运动所解构和发散，而如今“它们显然与它们在‘新外型与波普艺术（pop art）’中的形象保持一致”①。
鲍得里亚随即提出这样的一个问题：波普艺术是符号和消费社会的一种真正艺术形式呢，还是单纯的一种时尚效应并进而本身变成一个纯粹的消费物品呢？鲍得里亚指出，这个问题的答案不可能是明白无误、毫无歧异的，因为波普艺术就像广告、时尚和其他一些东西一样，很显然是两者的结合，他认为在阐释波普艺术时，应遵循消费的逻辑，把表现（representation）作为一个（通过符号价值和交换价值而）产生特权的意义载体来消灭，并把艺术品降格为仅仅是一个符号的地位。“在波普艺术之前的所有艺术都是建立在对世界的‘有深度’的看法上，而波普艺术则相反，它声称与工业生产和连续生产是同质的，与整个环境那种人工的和再造的特性是同质的，与符号的内在固有秩序是同质的：与整个市场的饱和状态是同质的，同时又与对事物新秩序从文化上抽象化是同质的。”②
接着，鲍得里亚又提出了一个问题：波普艺术应当被阐释为通过对艺术的美学投资将会使得事物再神圣化还是平庸化？或是把艺术降格为一个商品，降格为商品世界的符号再生产？
有些人可能会说（波普艺术家本人也会说），事情真的要简单得多：他们这样说是因为他们是得到赞同与支持的；毕竟他们在享受好时光，他们可以环顾四周，把看到的东西画下来，这是自然的实现主义，等等。其实，这种说法是错误的：波普意味着透视画法的终结、现象再现的终结、记述的终结、积极创造者的终结，更是颠覆世界的终结和反传统艺术的终结。波普不仅针对“文明”世界的内在性，而且针对着它与世界的完全整合。在此存在着一种疯狂的野心；废除整个文化的仪式和基础，废除超然存在（也许非常简单地是一种意识形态）的仪式和基础。①
在鲍得里亚看来，波普艺术就这样在艺术史中成为了一个转折点，艺术在这个转折点上变成了纯粹的世界的符号再生产，尤其是消费社会的符号再生产，而消费社会本身主要是一个符号系统。符号超越了它所指对象的胜利、表现艺术的终结、一种新的艺术形式的开始，鲍得里亚用“仿真”（simulation）这个术语来特指这种新的艺术形式：艺术成了对模特儿的仿真。鲍得里亚坚持认为，由于波普艺术那种幼稚的美国方式、极度的消费主义倾向、平板单调和平庸陈腐的风格而批评波普艺术是错误的，因为在这点上，它正是再现了现代文化的真正逻辑，“波普艺术家们不能因为使得这一点明白无误地显现出来而遭受责备，……有可能发生的、最糟糕的莫过于他们遭受谴责并因此被强加一种神圣的功能。对于一种并不反对对象世界而是探索其系统并进入系统本身的艺术而言，这是符号逻辑的……综观波普艺术对于对象的偏好及其商业上的成罗，波普艺术可以说是第一个作为一种‘被标上符号的’和‘被消费的’艺术对象来探索自身的身分地位的艺术各类”②。
然而，鲍得里亚也看到了在对波普艺术太热情的拥抱之中隐藏着一些危险，因为波普非常接近于对纯粹的真实性和资产阶级的自发性的幼稚庆祝，而鲍得里亚认为真实的艺术家就是那种最精确地再现周围世界的人。与这个危险相连的是“创造的危险方面”，这种创始与有些波普艺术家声称的他们所坚持的观点相联系，那种观点就是他们的艺术是伴随着对一个全新的世界，即消费世界的发现而产生的，而且这个世界充满着神奇的新的客体对象和商品，而这些客体对象和商品可以用作与现存宇宙达成新的和谐的灵感。最后，还存在着一个危险，那就是波普艺术家可能会成为一种新的本质主义的牺牲品，但是也正是他们传播了这种新的本质主义（同时也是他们相信的一种新观点），即艺术可以掌握并再现事物的本质，而不只是再现符号。在鲍得里亚看来，波普艺术所以有价值主要是作为消费社会逻辑的一种符号，作为（符号价值、抽象化、重复等等）意义化过程的复制，这种意义化过程是鲍得里亚当时在理论层面上进行描述的东西。
在鲍得里亚《符号政治经济学批判》（1972）一书中还有两篇关于艺术的论文也明显地表现了相同的理论观点和兴趣，其中的一篇《姿势与签名：当代艺术中的部分制作艺术》，阐明了消费社会中客体对象（和需要）的系统是如何被组织符号系统的理论。鲍得里亚列举的例子是绘画作为一个标上符号的客体对象（签名）和有姿势的客体对象，实质上也就是艺术姿势或实践的产物。波普艺术家看似奇特的姿势、重复几乎相同的作品系列，却指向了现代艺术的真正本质，即现代艺术不是把自己作为世界的符号生产来确立自身的。鲍得里亚坚持认为，这种实践也指出了那种相信艺术的作用是理解（重新理解）世界，提供新的审视世界的方法，提供接近真实的途径的观点是多么幼稚，因为这种艺术，或者说所有艺术只不过是一组符号，是在一个系列内部“指向自我的主体”的产物。
鲍得里亚把绘画阐释为符号文化的标志和把文化简约（降格）为符号系统的标志，在这个符号系统中艺术通常扮演一个有特权的角色。艺术于是就像其他商品一样，也服从于同样的规则和符号意义系统，也得遵循时尚法规，尊重由市场和商业化对价值所作的决定。
在整个七十年代，鲍得里亚不断地用他对艺术的研究来解释他关于当代社会发展的论点，事实上他一直在用艺术分析来解释他的理论观点。正如道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）指出的那样：“对于鲍得里亚而言，现代艺术，或者说所有的现代艺术都是属于与当代世界共谋的艺术。艺术与世界玩游戏，同时也包括进游戏之中，艺术可以滑稽模仿世界、解释世界、模拟世界、改变世界，但艺术可以滑稽模仿世界、解释世界、模拟世界、改变世界，但艺术却永远无法扰乱世界的秩序，这个秩序也正是艺术本身的秩序。有意思的是，鲍得里亚坚持否认艺术的批判性和否定性作用，把艺术对现存社会的妥协与共谋看作是一种致命性，一种目前环境的必需。”①
对于波普艺术的偏爱，是鲍得里亚一直到九十年代依然坚持的立场，沃霍尔这样的波普艺术家之所以让他感到亲切，是因为他们不是艺术史构架的艺术家，而是外在于这种构架的人，他们生活在别处，不再从事审美活动，因而更为有趣，同那些在黑格尔体系构架内提出预言的人相比，他们更具有魅力。用鲍得里亚本人的话来说，“我并非彻底地、不折不扣地崇拜沃霍尔，而是因为他在我看来是将仿真带入了想象之中，这是从审美的观点来看的，而不是从住址中断的原初意义上来看的。从此之后仿真主义者等等只不过是在重复已经做过的事情。沃霍尔实际上成为其中的焦点。诚然，你也知道，沃霍尔是在重复他自己。但有时他穿透了审美的玻璃幕墙……”①。
换句话说，鲍得里亚感兴趣的是事物的本来面目，正因为如此，他自始至终对物、物本身、赤裸裸的物兴趣盎然，而这种关注恰恰不是美学意义上的，而必然是超美学的。对于鲍得里亚来说，黑格尔美学的价值恰恰在于他对艺术的消亡等问题提出了质疑而且黑格尔为分析这些问题的所有现代方法奠定了基础，但是人们并没有准确地理解他的思想。总之，鲍得里亚觉得有意义的问题是：“西方意义上的艺术被超越后，情形将会怎样？”
六、媒体恐惧论
在八十年代，鲍得里亚之所以被看作是“后现代主义的大祭司”和后现代主义话语阵地热门理论家，很大程度上在于他从生物基因学、仿生学、全息理论，计算机模拟等当代最新高科技手段所造成的时代境况出发，勾勒了由“符码”、“类像”、“仿真”所构成的全新的经验领域以及全新的历史阶段和社会类型。鲍得里亚从消费、信息、传媒和技术的角度所描述的世界就是一个典型的后现代世界，或者说，一个鲍得里亚的世界就是由“符码”与“超现实”、“仿真”与“类像”、传媒与信息、科学与新技术共同构成的一个后现代世界。
在鲍得里亚的这个世界中，当代人众传媒起着极其重要的作用，对传媒在当代社会中的影响和作用加以考察，事实上已经成为鲍得里亚后现代理论的一个重要理论特征。在他看来，当代大众传媒已经深刻改变了我们的私人生活空间和社会生活空间，并且极大地改变了当今的经济、政治、文化和社会形态。这一重要理论特征很大程度上源于鲍得里亚对加拿大著名社会学家M·麦克卢汉本人及其理论的相熟相知。麦克卢汉于1964年推出了他的找鼎之作《理解传媒》，对当代大众传媒在全球迅速传播所带来的一系列后果作了深入探讨，认为这种传播已经造成了一种全球化的普遍经验和普遍意识，促成了一个“地球村”的到来。麦克卢汉的“传媒就是信息”、“热媒体”和“冷媒体”等等论断对鲍得里亚产生了深远的影响。其后，鲍得里亚每每推出一部著作，几乎都对当代大众传媒作出考察和论述，都把当代大众传媒看作是促成后现代性和后现代社会的一种重要力量。
在种种形式的当代大众传媒手段中，电视的出现尤其被鲍得里亚看作是传媒的一种主要的“仿真”机器以及后现代性社会的一个重要因素，因为电视促成了“符码”和类像“在社会生活尤其是日常生活中的迅速传播。人们只要打开电视机就能在家中接受和感受知现实，而无需像过去那样走出家门投入到社会生活之中接受和感知现实。包括电视在内的当代大众传媒手段对“像”、“符号”和“符码”加以复制，从而共同型塑和支持了一种“超现实”。如果说以往人们还能把传媒看作是现实的“镜像”、“反映”、或“表象”的话，那么，如今传媒所制造出的“超现实”，则要显得比“现实”更“真实”，因为所谓的“现实”本身就是来源于一种“表象”。
鲍得里亚认为当代社会中的读者、听众、观众或者社会学意义上的受众和大众实际上是由大众传媒所造就的，因为大众传媒把人们的思想观念和日常经验加以一体化，从而强化了大众化一体化的进程。另一方面，大众接受了各种各样的传媒内容，拒斥和消除了传媒信息与现实之间的界限。大众传媒迎合着大众的心理，通过娱乐性的“狂欢文化”场面“复制”着大众的口味、兴趣、幻想和生活方式，从而传媒的操纵实际上是从外部强加了大众的意识。在《论诱惑》一书中，鲍得里亚挪用了麦克卢汉的“热”媒体和“冷”媒体的区分，提示了大众传媒是如何吞噬信息和消除意义的。在他看来，大众传媒把体育比赛、战争、政治动乱、灾难等等事件改造为“冷”媒体事件。鲍得里亚认为，电视转播的体育比赛同现场的体育比赛之间是有差别的，两者不是同一回事，因为一种是“热”的比赛，一种是“冷”的比赛、一种是具有现场感的竞争和挑战，另一种则是同选取角度、重放、闪回等相关的电视场面。在鲍得里亚看来，如今所有重要的大众传媒都已经“冷”化，因此麦克卢汉所谓的“热”媒体和“冷”媒体的区分也已经消失。所有大众传媒的信息和交流都消除了意义，从而使听众和观众处于一种平面化的、单向度的经验之中，被动地接收形象或拒斥意义，而不是主动地参与到意义的流程和生产过程之中。因此，大众媒体同神话、形象、历史、意义或意识形态的构造毫无关系，最终出现了观众是荧屏，而电视在注视着观众的情形。这实际上是把电视加以“拟人化”。
鲍得里亚认为，当代大众传媒在型塑大众的个人经验和社会经验的过程中，直接把大众塑造为一种“黑洞”、塑造为一种漠不关心的“沉默的多数”，他们在接收信息的同时便也消除了它们的意义，从而使“社会”在大众中“内爆”，并造成了“社会”的终结：“传媒，所有的传媒，信息，所有的信息，都在两个方面发挥着作用：就外在而言，它们对社会有所增益，就内在而言，它们消除了社会关系中社会本身。然而，如果说社会既被它的促成力量（传媒、信息）所摧毁，又被它的产物（大众）所重新接收，那么就可以看出，社会的定义是空洞的，这一术语往往普适于每一种话语，如今则不再能够分析任何东西或意指任何东西。它不仅是空洞无用的，而且，一旦它出现时，便会遮蔽了其他东西。”①
鲍得里亚还从他的“诱惑”理论出发，把大众传媒看作是一种“冷漠诱惑”的工具。当人们选择频道，选择传媒并进入包围着我们的传媒信息网络时，我们在自己的头脑里欣赏着光、影、点等所组成的事件，从而借助传媒成为信息和事件的调节者和控制者。在此意义上，个体也成了交流网络中的一个组成部件，成了传媒和交流网络的终端，主体成了信息交流网络枢纽中的客体，传媒空间由此消除了外部空间与内部空间、公共空间与私人空间之间的区分，传媒就不再是人的力量的外在化表现和延伸，相反，人本身成了传媒系统内的终端。就此而言，人的眼睛和大脑已经替代了手和其他感觉器官而成为人类实践的主要工具，就像信息处理已经替代生产、技术和实践而成为人类活动的基本形式一样。这显然是从技术主义立场出发的一种新的反人道主义。
此外，鲍得里亚还进一步把传媒看作是淫秽的、透明的和狂喜的工具，因为当代大众传媒把以往属于私人空间的规则、习俗和隐私如此外在化和公众化，不再有任何传统意义上的秘密可言，一切都展示在荧屏上和公众的视野中。在传媒社会，内在性、主体性、意义、隐么和内在生活的时代已经消失，而淫秽、迷恋、晕眩、瞬间性和透明性的新时代出现了。
最后值得一提的是，鲍得里亚把知识分子孙地位的削弱归因于大众传媒，因为大众传媒在全球的不断发展和渗透，一方面固然使各种不同的思想观念和价值观念得以传播和相互关联，但它同时也造成了知识分子批判职能的丧失：“思想观念在超常地传播，最抵牾的思想观念都可能在同一种渠道中超常传播。结果，它们各自的独特影响则消失殆尽。我是指它们的否定性消失殆尽了。大众传媒形形色色，但都不是否定性的传播载体。它们传播的是中立化的肯定性。一些知识分子因此而不相信大众传媒，他们希望大众传媒保持自身的纯洁性。我们也目睹了这样的事实，一种分析观点由于传媒的作用而变得易于被接受。这样的分析观点太容易被接受了。我是说，它可以四处传播，广为人们接受。问题在于，在大众传媒社会中，肯定性与否定性之间的差异恰恰被绝对的肯定性抹杀了，而这种肯定性事实上不再是肯定性，而只是向前播放的传媒音像带。”①
在鲍得亚眼里，1968年的“五月风暴”是一个分水岭，是西方知识分子集体“淡出”的一次告别仪式，“（五月风暴）明显地对文化作出了否定，并且牺牲了政治价值。诚然，在这种牺牲之后，出现了一种虚空，一种文化虚空……1968年的激进主义已经沦为股票交易灾难、艾滋病的出现等等大事件——这是美国式的激进主义。传统意义上的知识分子在这种激进主义中没有位置。知识上的激进主义已经沦为种种事件，因此知识分子失去了作用。知识分子没有未来”①。即使在“五月风暴”之后的当今社会出现了女权运动、绿色和平组织运动，这些运动在鲍得里亚看来也仅仅只是一些“事件”，从中看不到知识分子的激情、影响和作用，因为知识分子已经“不在场”，那种认为知识分子创造了社会思想观念和价值观念的想法已经成了一种幻想。
大众传媒占据主导地位，使得大众与知识分子之间出现了一种新型的关系。如果说在传统社会中大众知识分子的对立表现为知识分子是主动的观念传播者和灌输出者，大众是被动的接受者的话，那么在大众传媒社会中，大众同知识分子的对立则表现为大众的统治企图：“我用‘沉默的多数’来以此表明，这种沉默是一种权力，一种回应，这种沉默是大众以隐退的方式所作出的回应，是一种策略。这不只是一种被动性的表现。这恰恰正是终结意义，终结宏大的政治操纵系统和信息操纵系统的途径……大众借此拒斥了种种强加在他们身上：所有这些东西都是从上面强加下来的；它们是通过传媒来强加的，而大众则以沉默来予以回应。”②
在媒体统治时代，知识分子如何重新调整自己的位置和策略，是鲍得里亚迫使我们不得不思考的难题。