第一节 罗曼•英伽登的美学
一、 罗曼·英伽登简介
罗曼·英伽登（Roman lngarden，1893—1970)，当代波兰哲学家、现象学美学的主要代表人物，早年受教于里沃夫、哥廷根和弗赖堡等大学，曾先后师从特瓦多夫斯基和胡塞尔。英伽登1918年在弗赖堡大学以论文《柏格森的理智与直觉》获得博士学位。回国后曾先后在里沃夫和克拉科夫等大学教授哲学。但是从1949年到1956年，由于他的学说被认为是唯心主义的，波兰政府禁止他在大学教学，但仍允许他在克拉科夫的波兰科学院继续他的研究。从1956年起他又被允许在大学执教，并代表波兰出席国际美学会议，英伽登在生前就有五卷波兰文的文集出版，他的美学著作主要有：《文学的艺术作品》(1931)、《对文学的艺术作品的认识》(1937)、《艺术本体论研究》(1962)、和《经验、艺术作品与价值》(1969)等。
作为一位具有实在论倾向的现象学哲学家，英伽登始终徘徊在尖锐对立的实在论和现象学之间。一方面英伽登接受了胡塞尔的意向性学说、现象学还原的方法和建立严密科学的信念，另一方面他又力图抛弃胡塞尔的先验原则，希望确立独立于意识的实在，在意识和实在之间建立以实在为基础的对应性关联；从而以实在论的常识性信念来弥补现象学的偏颇。为此，英伽登强调被胡塞尔束之高阁的“本体论”的优先地位，认为认识论和价值论的研究都必以本体论的研究为依据。正是在此一思路上，英伽登展开了自己创造性的理论探讨，终于完成了他独具—格的现象学美学体系。
二、 艺术本体论
1． 与胡塞尔哲学的基本区别
现象学的基本任务是凭借所谓“本质直觉”在内在直观中把握和描述意识活动以及由意识活动构成的对象——“意识客体”，或称“意向性”对象。“意向性”是现象学的中心概念之一。“意向性”(intentionalitat，intentionality)这个概念，在胡塞尔那里，即“指向性”或“相关性”，意思是意识活动总是指向某种对象或与某种对象相关。所谓“意向性对象”是指被意识到的或与意识活动相关的对象。胡塞尔的现象学是一种标榜无任何前提与假设的方法论，实际是一种以“先验自我”为假设的先验唯我论的认识论和本体论。
同胡塞尔的其他一些早期弟子一样，英伽登一方面接受了他老师的方法，另一方面对他老师的先验唯心论也感到不满。他认为应当承认外在世界的实在性，试图在本体论上对他老师的思想加以改进。这就是英伽登在哲学上努力的主要方向，而他的美学著作只不过是“作为讨论几个基本哲学问题，尤其是唯心论和实在论的问题的序言”。在这种情况下，他的美学著作理所当然地反映出他的这种改进的努力。例如，英伽登对胡塞尔用“悬置”法变相地否认客体客观存在的倾向表示不满，认为存在着独立于认识主体的物质客体和其他客体，这种观点在美学上表现为强调艺术作品的本体论地位。英伽登关于审美态度同实际生活态度的区别的论述，虽然具有胡塞尔的“悬置”理论的明显烙印，但他认为在审美经验中，所谓对客体存在的信念，只不过被剥夺了它的束缚力，而不是像胡塞尔所说的那样完全“中立化了”，审美经验本身仍然具有对被再现的客体的实在性的一种信念成分，尽管它经过了一种特殊的变动。此外，为了反对胡塞尔把一切类型的经验同意识的普遍结构(意向性)等同起来的一元论倾向，英伽登把艺术作品的意向结构的普遍性与其在读者、观众经验中的“具体化”，既加以联系又完全区别开来。
笔伽登的美学试图解答什么是艺术作品的存在方式及与此相联系的问题：什么是艺术作品的基本结构。
2． 艺术作品的存在方式
关于第一个问题，英伽登认为，文学艺术作品是一个独特的存在领域，是一种纯意向性的客体。
（1）文学作品不同于实在的客体(纯物质的领域)或理念的客体(诸如抽象的数和几何观念等)。因为理念是一种非时间性的、无变化的客观存在，而文学作品同物理客体一样，总是存在于一定的时间之内，并且经历各种各样的变化。但是文学作品又总是超越单纯的印刷文字、颜色斑点或声音，而具有观念意义，并且在变化中始终保持其统一性和同一性。因此，其他两类客体的存在方式显然不能说明文学客体的存在方式的独特性。
（2）文学作品不同于作者或读者的心理体验。同胡塞尔一样，英伽登也反对心理主义。他认为文学作品不同于作者的心理体验。“从作品被创造出来的那一刻起，作者的体验就不复存在”。他指出：
作者的全部经历、经验和心理状态完全在文学作品之外。尤其值得注意的是，作者在创作过程中的经验不会构成被创作出来的作品的任何一部分。当然，在作品与作者的心理生活及其个性之间存在着各种密切的关系，尤其是作品的产生可能取决于作者的根本经验；或许，作品的整体结构和个性特性在功能上会依赖于作者的心理特质、天分及其“观念世界”和情感的类型；因此，作品多少打上了作者全部人格的烙印并以他的方式“表达”这一人格。但是，所有这些事实都绝不能改变那个最为根本而又常常得不到赞同的事实：作者和他的作品是两种异质的客体，它们因其根本的异质性而绝然不同。只有确立这一事实，才能使我们正确地揭示它们之间的多重关系与依赖。
同样，他认为读者的个性、经验与心理状态也不属于作品的存在本身，因而不能与读者的心理体验混淆起来。
英伽登虽然借助于胡塞尔的意向性学说来批判作品本体论中的物理主义和心理主义，但他并不接受胡塞尔最为根本的“构成理论”，因为“构成说”将意向性客体描述为纯粹意识的建构从而取消了作品本体论的可能。英伽登试图在纯粹意识之外确立先于纯粹意识而存在的作品，并认为意识活动只有依赖于作品本身的存在才有可熊。就此而言，英伽登又是一个新实在论者。
（3） 文学作品不同于它的物理基础
英伽登还强调，艺术作品与其物理基础的是不同的。作品与物理基础的区别构成英伽登美学中一系列著名的“区别”的第一个区别。英伽登虽然认为文学作品不同于实在的客体，但是他却倾向于肯定文学作品与实在的客体之间存在某种联系。他指出，文学作品“在作家的有意识的创造行为中获得其存在的源泉，同时在写作时记下的文本中或通过其他可能的物理性的复制手段获得其物理基础”。这就是说，艺术品的存在另外需要某种客体，如一本书，一块大理石，一张画布等等，这种物理客体是由艺术家适当地制作而成的，能让欣赏者适当地观看和理解，并由此使艺术品呈现出来。在它持续存在的一段时间内，它能帮助许许多多的欣赏者辨认这件作品。所以，在这里，“物质世界作为背景参加进来，并以艺术品的本体论基础的形式展现自身”。可是，这毕竟只是物理基础，而不是艺术作品本身，它并不构成艺术作品整体结构中的一个层次。因为“艺术作品总是按其自身的结构和特性扩展，超越其物质基础，即在本体论上支撑着它的实在‘物体’，虽然这种基础的特性与依靠它的艺术作品的特性并非毫无关系”。
3.文学艺术作品的多层次结构
英伽登认为，为了解决文学作品的存在方式问题，我们必须转而分析文学作品的基本结构，因为正是文学作品的基本结构决定了文学作品的存在方式，并构成其同一性的基础。他认为，文学作品是一个多层次的构造。它有四个相互独立又彼此依存的层次。这四个层次是：(1)字音与高一级的语音组合；(2)意义单元；(3)多重图式化方面；(4)再现客体。
（1）“字音与高一级的语音组合”是作品结构中最基本的层次，是直接与物性载体相关的层次。英伽登区分了“字音”与“语音素材”。他指出，语音素材(语调、语音、音的力度等)是一次性的，它总是与具体阅读有关，因而变动不居；字音则不同，字音不是指具体阅读时的语音状态，即它既不指物性的声音状态，也不指心理的观念状态，而是指那种“携带意义”、超越于个人阅读经验而使阅读和理解成为可能的东西。为此，英伽登说字音是“典型的语音形式”，是经由语音素材来传达，又超越于语音素材而恒定不变的东西。经由此—区分，英伽登力图确立那独立于个人言说与阅读经验而客观存在于主体间的语言本体——宇音。
在考察字音之后，英伽登开始考察单词与句子。英伽登认为单词并不是独立的语言构成，单词必须进入句子才有确定的意义。当一个词与句子中的另一个词相互作用时，其词意会发生变化，不过，在此变化中，这个词的原始意义并没完全消失，只是词与词之间的界限被打破了，个别的词变成了更大的意义单位(句子)的一部分。就此而言，句子才是语言的基本构成．是高一级的语音组合。句子作为高一级的语音组合与意义直接相关，由此，英伽登的作品结构分析进入了第二个层次意义单元。
（2）“意义单元层”指的是作品结构中由字词的意义所构成的层次。英伽登认为这一层次在作品的结构整体中处于关键的位置，它对别的层次起着根本的制约作用。
所谓“意义”，在英伽登看来，指的是“与字音有关的一切事物，这些事物在与字音的关联中构成一个词”，而“与字音有关的一切事物”指的是“意向性关联物”，因为一个词指称的对象乃是一种意象对象。英伽登说，与一个单词相对应的意向性关联物是单个意向性客体，与一个句子相对应的意向性关联物是一种意向性事态，而无论是意向性客体还是意向性事态作为“意向性关联物”都区别于客观实在。尤其是文学的艺术作品的字句关联物作为“纯粹的意向关联物”更是与客观实在相去甚远。在英伽登看来，如果说科学陈述和史传陈述尚可找到可验证的客观实在的话，文学陈述则纯属子虚乌有，因而它是一种“准陈述”。于是，英伽登说，看一部文学的艺术作品的语句是否有意义不是看它与真实世界的关系如何，而是看它与作品虚构世界的关系如何。比如翻开一部小说，开篇写道：“1932年5月1日，卢仁老爷病了。”这个陈述是否有意义不在于历史上的这年这月这日是否真有一位卢仁老爷病了，而在于这一陈述所陈述的事态是否影响到小说的情节发展和作品世界的构成。为此，英伽登说句子是一种“功能性——意向性的意义单元”。
（3）文学的艺术作品的第三个层次是“多重图式化方面及其连续体”。所谓“图式化方面”指的是作品中意向性关联物的有限性问题。具体而言，它指的是任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面．，并且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒。正因为如此，一部作品的意向关联物不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要略图，它有许多“未定点”和空白需要读者的想象来填充或“具体化”。
（4）文学的艺术作品的第四个层次是“再现客体”。再现客体的问题在意义单元层和图式化层都不同程度地涉及，事实上，这三个层次甚至连同第一个层次都是一体相关的。在“意义单元层”英伽登集中阐述了纯粹意向关联物的虚构性质，在“图式化层”英伽登集中阐述了纯粹意向关联物的不完备性质，这些阐述都揭示了作品再现客体与实在客体的本体论差异。要言之，所谓“再现客体”就是虚构的、具有不完备性的意向关联物。
除此之外，作品的再现客体不同于实在客体还有更明显的标志，那就是它们的时空样式不同。实在客体的过去与未来是借助于现在来衡量的。在此，“现时”对过去和未来都有不言而喻的存在优先性；再现客体并不以现时为中心，其现在、过去、未来只是按照再现事件的秩序来排列的：其次，实在的时间连续不断地向前流动，再现时间则表现为各自独立的片断；实在时间一去不返，再现的时间则常使过去来到目前。此外，再现客体的空间不是抽象的几何空间，也不是同质的物理空间，它大致相当于在感知上给定的空间，因而是一种方位性空间。在不同的作品中，空间方位的中心是不同的，在一些作品中空间方位的中心是叙述者，因而作品空间是稳定不变的；在另—些作品中，空间方位的中心是作品中的不同人物，因而作品的空间是流动不定的。
（5） 这四个层次是一个有机的整体，它们在统一性的基础上显示着各自的独特性，这种独特性表现为：“（1）每一层次由于其特有材料的不同而具有特殊的性质；(2)每一层次对于其他层次以及整个作品的结构所起的作用也各不相同。”这种在材料及作用上的多样性，使整个作品成为一个由其本性决定的复调的而非单调的构造。这就是说，由于上述两个特点，每个层次都把某种特殊的东西带给整体却又不损害其统一性。同时，每一层次的特殊属性，起着形成特殊的审美价值属性的作用，它们共同构成整个作品的复调的然而又是统一的审美价值属性。
（6）伟大的作品具有形而上的性质 在对四个基本层次及其结构关系作了描述性的分析之后，英伽登发现，作品的其他层次都以建构再现客体为目标，而再现客体本身却不再构成别的什么。不过，进一步的研究会发现有某种东西直接依存于再现客体并影响这种客体，这“某种东西”通常被认为是再现客体所表达的某种情绪、道德教化或作者的经验与观点。英伽登不同意这种看法，他认为这“某种东西”是他所谓的“形而上性质”，即再现客体呈现的“崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质。这些形而上性质既非客体的属性，亦非主体心态，它们通常在复杂而完全不同的情境与事件中显现出来，作为一种精神性的氛围弥漫周遭，它笼罩着该情境中的人与物并以其光芒穿透和照亮一切。
依英伽登之见，形而上性质并不是作品基本结构必不可少的结构性层次，因为形而上性质在本质上是观念性的，如果将形而上性质看作作品结构的构成成分就意味着作品结构中有一个观念层次，这是英伽登所不能接受的。更何况，并非每一部作品都有形而上性质，只有伟大的作品才有形而上性质，或者说，形而上性质是伟大作品的标志。形而上性质作为再现客体层的一种功能，它为作品之最高审美价值的实现提供基础，因而，在严格的意义上说，形而上性质的问题不是作品本体论的问题，而是作品价值论的问题。
英伽登不仅从横向上指出了“文学作品是一个多层次的结构”，而且从纵向上说明它“有着顺时间的结构”。他说，文学作品的“各部分在时间的顺序中相互跟随，这使它能够在它所描绘的世界的时间里来描述事件”，这就同“只能描绘在一个特定时刻发生的简单事件”的绘画不同，因为绘画“是凭借在视觉空间中二维或三维延伸来显示特性的”。
三、 审美认识论（审美经验论）
1．艺术作品与审美对象的区别
英伽登现象学美学中另一个富有创见的思想就是对主体在审美活动中再创造作用的突出强调，这是基于他对现象学美学研究的对象、重心的独特认识。他说：“对美学这个课题内容的—定描述是指出一定的意识主体与客体，尤其是艺术作品之间的联系，主客体之间的关系将成为发展审美经验和与之相关的审美对象构成的源泉。对这种关系的分析将为美学研究揭示各种现象和本质，界定种种基本概念，它也有助于美学领域内整体统一性的研究，防止所谓‘主观性’美学和‘客观性’美学的片面性。”
在英伽登看来，文学作品这一类实体，是不能“自足地”存在的。它不像其他客体，能够完全独立于人的意识主体。虽然它们都是人的意向性对象，但文学作品必须依赖于人们的阅读，必须依赖于读者的意向性行为，才能真正实现其存在。因此，他把文学作品称为“纯意向性的客体”，以区别于一般的意向性客体。文学作品的这种独特方式，首先在于它的本质结构中有其存在的依据。如前所述，它的再现客体层与图式化方面层，包含某些“未定点’，这些“未定点”有待于读者在阅读时予以消除。可见，英伽登的“多层次结构”不同于“新批评派”的那种封闭的、自足的“本体”。但是文学作品又不是从读者的阅读中才产生的。因此，英伽登提出，“文学艺术品(像通常的每件文学作品那样)必须区别于它的具体化，这种具体化是对作品进行个别阅读的结果”，相对于这种具体化而言，“文学作品自身就是一种图式化的构造”。
2 .文化作品的“具体化”学说
英伽登关于文学作品“具体化”的理论阐述，包含这样几个主要的方面：
（1） “具体化”的客观依据。从再现的客体层来看，“不确定点”的存在，在每件文学作品中都是必不可少的。首先，一件作品的有限的词句，无法表明再现的客体的所有确定的性质。它只能直接地确定某些东西，而更多的东西，只能通过这些确定，间接地显示出来。其次，即使已经确定的东西，也不是所有成分都十分清楚的。至少；这些成分特有的细节仍是不确定的。作品文本所确定的东西，只是客体的那些稳定的和必需的属性。最后，将再现的客体的细节尽可能多地表现出来，对文学作品是不可取的。因为在考虑作品时，只有所描写的人、物的某些属性或状态是重要的和对作品有利的。因此作者往往故意让某些不重要的东西处于含糊的状况，不让它们起分散读者注意力的作用，以便使某些特别重要的特征更为突出。从图式化方面层看来，各个图式化方面在作品中仅仅处于一种潜在的状态，一种有准备的状态。只有在它们被具体地体验到时，它们才确实发挥自己的适当功能，即让一个刚看到的客体显现出来的功能。因此图式化方面的实际体验，需要具体的知觉，需要读者的再现行为，即在生动描写的材料中直觉地、再造性地体验这些图式化方面，从而使再现的客体直接地显现出来。由于文学作品中存在着这些未确定的、未实现的领域，某些审美价值属性和形而上的性质在作品中不可能得到充分的显现，也处于一种“前确定的”和有准备的状态，只有在作品具体化的基础上，所有这类属性才有可能充分实现和达到直观显示。因此，作品的图式结构决定了具体化的必要性。
（2） “具体化”的主观条件。具体化不仅在客观上具有必要性，而且在主观上具有必然性。例如，当读者读到作品中的不确定处，总是不自觉地用还未被原文证明为合理的种种确定性去充实不确定性。这样读者的阅读在不同程度上超越了原文、虽然他并没有清楚地意识到这一点。当这样做时，读者部分地受到原文的提示的影响，部分地受到—种本能的倾向的影响，即读者习惯于把个别的人与物视为完全确定的。这种充实的另一个原因是，文学作品所描写的客体通常具有现实的实体特征，因此，像真正的、实在的个别客体那样，它们被清楚地、完全地确定下来，在读者看来是十分自然的。当然，构成这种主观必然性的基础，是英伽登一直强调的那种意向性的构成作用。
（3） “具体化”的一般特点。英伽登认为，“在具体化中，读者的独特的共同创造活动开始起作用”。他主动地凭自己的想象，从许多可能的和可允许的成分中选择出一些成分，充实各种不确定点。这种选择的做出通常并没有自觉的、专门制定的意图。他只是任其想象力纵横驰骋，用一系列新的成分补充客体，从而使客体显得好像是充分确定的。当他体验那些图式化方面时，他把直觉性质赋予相应的再现客体，从而获得与这客体的直接的相互的联系。
（4） “具体化”的后果。由于文学作品在个别阅读当中，与读者的经验世界，与读者的创造性的想象活动，以及与读者当时所处的状态发生了密切的联系，因此，它明显的和直接的后果，就是出现了具体化的多种方式。不同的读者在同一作品的具体化中间出现各种有意义的差别或变化，甚至同一读者在不同的阅渎中所完成的具体化也出现差别或变化。首先，对不确定点或图式化方面的充实和补充，有的与原文中的确定点或明确提示的成分协调得较好，与其他各种充实和补充之间也协调得较好，有的则协调得较差，甚至互相完全背离。例如读者有时在富于启示的作品图式的影响下，构造出与它大体适合的方面。有时却不自觉地构造出完全由他发明与虚构的方面，这些方面与其说来自作品，不如说来自他自己的幻想。其次，各种充实和补充，会把某些新的在审美上有价值的属性带入作品，于是就在原有的审美价值属性的“复调”中加进了新的“音调”，同原有的各种价值属性形成新的组合关系，这些关系可能是和谐的，也可能是不和谐的，它们能够增加或者减少整个作品的审美价值。
（5） “具体化”的理想方式 英伽登认为，具体化的多种可能性，给文学作品的正确理解，尤其是文学艺术品的忠实的审美理解，带来特殊的危险。因此他提出了理想的具体化方式问题。他对于这种理想方式的阐述主要有两点。第一，读者的充实和补充，必须在原文的基础上进行，不能任意行事。他必须使自己适合作品中出现的种种暗示，必须不仅使自己选择的各个方面现实化，而且更重要的是，必须使作品所暗示的那些方面现实化。当然，他决不可能完全受作品本身的束缚。但如果他使自己完全不受作品的影响，不去为那那些有可能显现作品中世界的图式化方面而操心，那么，他对作品的背离几乎是肯定的，一种适当的理解完全不可能发生。即使这作品的具体化竟偶然地由此而增加了审美上相关的性质，并由此增加了审美价值，这作品仍不会被正确地观看，甚至常常会被粗劣地伪造，如同某些现代导演对古典戏剧作品的任意改编那样。只有当他在阅读中，把那些由纯语言学手段确定的和由原文暗示的性质归属于客体时，他的理解才是正确的。因此，英伽登提出，艺术作品的读者或观众，必须“通过欣赏时共同的创造活动，使自己像通常所说的那样去‘解释’作品，或者如我所爱说的那样，按它的有效的特性去重建作品。……在这种情况下才产生了我称作艺术作品的‘具体化’的东西。于是，一方面艺术作品是艺术家的意向性活动的产物，另一方面，作品的具体化则不仅由于观赏者对作品中有效存在的东西的能动作用而成为一种重建，而且也是作品的完成及其潜在要素的实现。这样，在某种意义上作品就是艺术家和观赏者的共同产品”。为了达到这种理想的具体化，即既要充分实现一切潜在的要素，又不对作品的不确定性作任意的完善，就需要一种特别的态度和努力。它不是日常的消遣态度或纯被动接受的态度所能达到的。这也就是“积极的阅读”和“消极的阅读”之间的区别。第二，具体化的理想方式虽然印上了“忠实理解”与“重建”之类的标记，在与作品的语义层相协调的情况下，它仍然允许各种差异和变化。虽然在许多不同的审美理解中，只有某些审美理解以其合适的方式击中作品，但是忠实于作品的各种审美具体化之间也能够出现很大的不同，能够出现非常多样的审美上有价值的属性，以及由此出现非常多样的审美价值。这也许就是某些读者——常常是有高度修养和敏感的批评家——对同一件文学作品的评价不能一致的一个重要原因。因此可以说，“在这方面，文学的艺术品可以以多样的方式接受”。
（6） “具体化”问题的理论意义。综上所述，县体化被完成的方式，即同作品的正确或忠实的理解有关，又同作品审美价值的实现有关。当然，也同作品的适当的评价问题有关。可是过去人们论述这些问题的时候，好像作品中根本不存在未确定点，也没有任何具体化曾被实现过。因此，这些问题不可能正确地提出来，也不可能得到正确的解决。只有在考虑作品的具体化的时候，才能正确地把握这些问题。另一方面，英伽登说：“对作品的具体化的考虑，重新提出了其他种种问题——关于具体化的方式，具体化对于其实现时的年代的文化环境的依赖，以及这种依赖的界限问题。从这一点出发，我们可以广泛地考察涉及同一件文学作品在不同的时代中作为一个历史过程的‘生命’的种种问题，在这种生命过程中，在存在的连续性和这作品的认同，无视一切变化而得以保持。”这无疑是十分重要的。因为文学作品从诞生的那一刻起，就具有某种基本的结构，它是“永恒的”，但也是历史的。或者说，这种本质结构是动态的，它在历史的进程中通过读者、批评家以及其他艺术家的头脑时会发生变化。
艺术作品与其具体化的区别所产生的一个自然而然的结果，就是艺术作品与审美对象的区别。既然审美价值属性和形而上的性质只有在具体化当中才能得到充分的表现，那么，艺术作品只有在具体化当中被实现和完成时才构成审美对象。审美对象也不是具体化本身，而是指在具体化当中被实现或得到充分表现的艺术作品。
- 审美经验学说 英伽登把对实在客体的认识知觉与对审美对象的审美经验也加以区别。任何认识知觉必须以认识客体的实在性为前提，而客体的实在性对于完成审美经验来说却不是必需的。
英伽登认为， 审美经验是一个合成的过程，它具有不同的阶段，包含许多不同要素的特殊发展。他把审美经验过程分为三个基本阶段。第一个阶段是“初发的情感”阶段，这个阶段有两个显著的特征。其一是，某个打动我们的性质使我们产生一种初发的审美情感，这种情感使我们从日常生活的实际态度或研究态度转变为审美态度。其二是，“初发的情感”并不具有愉悦的特征，它是对于使我们激动起来的那种性质的迷恋，是对进—步享受或占有这种性质的渴望的情感，它或许可以被视为一种“不愉快”。第二个阶段是向最初面临的性质的“折回”与审美对象构成的阶段。在对最初的性质的进一步观照中，我们或许发现它的某个缺陷或不足，于是我们常常用某些新的细节补充那个最初的性质。这些细节并不是艺术作品明确供给的，而是我们利用艺术作品所提供的一切可能性，自己寻找出来并增添在艺术作品之上的。这样，审美对象既是与艺术作品同一的，又比作品本身所提供的更为丰富。第三阶段亦即最后的阶段，是对已构成的审美对象的静观并作出情绪反应。审美经验整个过程的特点是存在一种特殊的强烈的不稳定性，一种充满活力的可变性。然而到最后阶段，则出现了一种平息现象。一方面，存在对已构成的审美对象的质的谐调的一种相当安静的凝视(观照)，以及对这些性质的领会。另一方面，出现某些开始承认已构成的审美对象的价值的情感，诸如愉悦、赞叹、狂喜等等，或者某些相反的情感。
英伽登认为，尽管审美经验无疑包含一些令人愉快的因素，但任何人若以为这种愉快是审美经验的必要的和主要的成分，那就是抓住了它的派生现象(它也可以由其他经验引起)，而忽略了审美经验的基本功能——它是构成审美对象并在情感观照的方式下体验诸性质的谐调及其价值的。按照这种功能，审美经验虽然与实际生活相脱离，“人们却不应当据此认为审美经验是与‘积极的’实际生活相对立的，是对某个性质的纯消极的和非创造性的‘观照’。相反，它是个人的非常积极的、激烈的和有创造性的生活片断”。显然，这与英伽登关于文学艺术的认识理论的整个精神是一致的。
四 、艺术和审美价值论
关于艺术和审美价值论问题的研究，是英伽登晚年注意的中心，也是他的现象学美学的一个重要组成部分。早在三十年代，当他倾其全力于艺术本体论研究时已预先设想：“我认为价值问题应当最后再来解决，因为只有那个时候，作品的一般结构才能用来确定它的价值形式，也就是那些作品中建立在种种美学上有意义质素基础上的、复调的、谐调的特性。”事实上，英伽登的美学研究正是按这个预定的方向进行的。
英伽登价值论的中心概念是“美学上有意义的质素”和“艺术上有意义的质素”。他认为这是艺术品价值的最基本结构单位。为了说明这两个概念，英伽登首先对艺术价值与审美价值作了严格的区分。
- 艺术价值与审美价值的区别
英伽登指出，由于人们通常将作品的审美价值和艺术价值混淆起来，所以人们也往往以看待艺术价值的方式将审美价值归结为审美经验或引发审美经验的工具性。英伽登认为审美价值和艺术价值一样都是超验的，但两者又完全不同。首先，“‘审美价值’是某种仅仅在审美对象内，在决定对象整体性质的特定时刻才显现自身的东西”，艺术价值则是内在于艺术作品的。
其次，审美价值虽然是超验的，但其实现却以审美经验为基础，它是在艺术作品具体化为审美对象并转化为审美体验的过程中实现的；艺术价值的实现并不依赖于审美经验，它是在前审美认识中分析出来的。
最后，在审美上有价值的属性虽然呈现于作品具体化的审美对象之中，它仍然以作品的艺术价值属性和作品的中性骨架为基础。艺术价值上的“明晰”或“朦胧”显然可以转化为不同的审美价值，而这一切又都以语言组织的中性骨架为基础。此外，最终实现的审美价值乃是诸审美价值属性的集合，这种集合会导致所谓“审美价值属性的复调和谐”，而最高的审美价值特质即所谓的“形而上性质”。
2 .价值结构的两个子系统
正是从上述区分出发，英伽登建立起他的价值结构系统理论，在这一结构系统中，有两个大的子系统。
（1）第一个子系统，是艺术上或审美上有意义(或有价值)的质素系统。他认为这个子系统包含了两种基本质素，即“审美质素”和“艺术质素”。审美质素是指作品中直接引起美感的性质，如“纤美”、“漂亮”等性质；艺术质素则是作品中不直接引起美感，但却构成审美质素基础的一些形式上的性质，如语言表达中的“复杂’、“清晰”、“明澈”等性质。在艺术品中，有许多艺术上和审美上有意义的质素，即价值的各种规定性，这些质素本身或在肯定意义上，或在否定意义上决定着作品的价值，英伽登称之为“无条件的有价值质素”。这些质素本身还不是价值，但却是价值的结构基础,“这种价值是在给定的范围里对象所具有的诸质素的特殊集合体必然产生的结果。换言之，价值出现在诸有价值质素的确定的集合基础上”。正是这种在艺术或审美上有价值的质素以特定方式组合起来，才形成作品的特定价值。在这一系统中，还有不同的质素层次。“有些质素规定这价值的一般类型”，这是较低层次的价值质素，如一个艺术品，可以有审美、道德、经济等多种价值，而这一层次的艺术或审美质素就把艺术作品的艺术和审美价值类型同其他价值类型区分开来；“而另一些质素则规定着一般类型内特定的多样性，譬如像审美价值的一般类型内的‘美’、‘漂亮’或‘丑’”。这是较高层次的价值质素。正因为这些质素是构成艺术作品的价值的基础或细胞，所以英伽登晚年孜孜不倦地搜集和寻找各种类型、层次在艺术和审美上有意义的质素，“一方面按经验方法收集出现于艺术品中或以艺术品为基础的审美上有意义的质素，另一方面则收集价值本身的质素，……收集表示这些质素的大量词项，并在某种程度上规定它们”。结果他收集了二百来个不同的质素词项，并分为十二个组。在此基础上，在1964年阿姆斯特丹国际美学会议上他首次提出了审美上有价值质素系统的概念和图式表，表中，波兰文词项一百多，英、德、法等语种的词项各二百个左右，并对各质素的实际出现的可能性都举例作了分析。1966年在《美学上有价值质素系统问题)一文中，他在一般审美质素下又拟订了“精湛”、“新颖”、“自然”、“精确”、“真实”等派生的审美质素以及显现方式和影响观赏者的方式。
（2） 第二个子系统是在艺本或审美上意义呈中性的质素系统。这是在艺术和审美上有意义的质素之外的所有其他构成艺术作品的质素的总和。A 这种质素包括各门艺术的类型特征，如文学作品是一个多层次的、类时间的结构；绘画是以色彩与线条等手段凭借视觉空间造型或三维延伸来结构形象的；等等。这些类型特征在价值论上是中性的。B 进一层的中性特征，为文学作品的语言、语词、语法的组织结构等。这些中性特征或质素系统，英伽登称之为艺术作品“价值论上的中性骨架”，前一子系统的诸有价值质素就是镶嵌在这个中性骨架上，共同构成完整的艺术作品的价值系统。这里需要说明，“中性骨架”内的诸质素虽然自身在价值论上是中性的，“但它们对于价值论上有意义的一整系列质素并非无关紧要”，只要恰当地把“中性骨架”同第一子系统组合起来，“就会导致种种似乎本来属于艺术作品而其实不同的全新特征出现，这些新特征在价值论上是有意义的”也就是说，中性质素系统，“就其本身而言在审美价值上是中性的，但当它们与其他审美上有价值的质素结合在一起显现时，却获得一种审美价值的特性”。所以，英伽登又把这类中性质素称之为“有条件的有价值质素”。
（3）问题的关键是这两个质素系统的自身组合和相互组合方式，以及这两个质素系统与前述作品中四层次结构的关系。这是确立价值结构系统所不可回避的问题。英伽登通过制定质素表，对这个课题的困难和复杂深有体会。他说：“这项工作最困难之处也许在于确定哪些美学上有意义的质素可以共存于同一审美对象中；另外，这些质素中哪些需要与其他同类质素共存于一个审美对象；最后，如果它们在同一对象中的共存大体能够成立的话，那么哪些质素是互相排斥的或将导致新的具有否定意义的不和谐的质素形式”，这些组合关系的规律一被发现，就会“导致一个有定性的审美价值的形式”。这种组合关系的实质是，有价值的质素系统中诸质素之间有价值质素同“中性骨架”诸质素之间的形形色色恰当或不恰当的组合，会导致艺术作品或审美对象的多种价值形式。各种质素不是单独发生作用的，而是在复杂的交互作用与组合关系中显示其特性，构成它们作为价值的基础的。此外，这两个价值子系统的结构关系同本体论的层次结构并不矛盾。英伽登认为它们是互相渗透交织的，艺术上或审美上有意义的质素在作品每一层次结构上都会出现，而“中性骨架”则同作品的某些层次相叠合，所以说，价值结构系统穿透、渗入、影响着本体论上的每一结构层次。当然，对作品艺术和审美价值的评判，要在对各层次上价值质素(包括中性骨架)系统的内在关系作总体考察之后才能作出，不能孤立地简单地进行价值评判。
五 、英伽登美学简评
可以说，英伽登的美学仍然是一种古典主义美学。一方面，英伽登美学的理想类型是古典的叙事性文学作品，很少考虑现代主义文学作品的情形。另一方面，他对文学作品存在方式的解释虽然强调了读者的重要地位，但仍然保留了作品的客观存在。艺术作品与审美对象的区别是一个很容易受到攻击的观点。所以，他的美学虽然开启了接受美学，但又被尧斯、伊塞尔、费什等后继者彻底超越了。
英伽登曾说过：“在宣扬我的见解当中，我并不希望说明，在美学研究方面，现象学方法是唯一有效的方法，而每一种别的方法注定要失败。我也没有把我的这种方法强加于其他人的任何愿望。每一个研究者必须吸收适合他的才能和他的科学信念，使他能够取得诚实的和至少是可能的成果的方法。”
第二节 米盖尔•杜夫海纳的美学
一、杜夫海纳简介
米盖尔·杜夫海纳(Mikel Dufrenne 1910一 )，法国当代著名哲学家、美学家，国际现象学美学的代表人物，曾任法国巴黎大学美学讲座教授、法国美学协会主席、世界美学协会副主席和法国《美学评论)杂志社社长。杜夫海纳的主要著作有《审美经验现象学》(1953)、《先验的概念》(1959)、《语言与哲学》(1963)、《诗学)(1963)、《为了人类》(1968)、《美学与哲学)(1967—1976)等，其中《审美经验现象学》最系统地反映了杜夫海纳的现象学美学思想。
二、 杜夫海纳美学产生的背景
《宙美经验现象学》送走了现代哲学史上又一个引入注目的十年，它在整整二十年以前的1953年出版，标志着法国硕果累累的十年紧张哲学活动的总结。在以1943年问世的让—保尔·萨特的《存在与虚无》一书为开端的这些岁月里，接连不断地发表了雷蒙·波林的《价值的创造》(1944)，莫里斯·梅洛—庞蒂的《知觉现象学》(1945)、《人道主义与恐怖》(1947)和《意义与无意义》(1948)，保尔·里科的《自由与自然》(1950)，加布里埃尔·马塞尔的《存在的神秘性》(1951)，以及萨特的《圣·热奈》(1952)。这一时期开始时还处在德国占领的艰苦环境中。在如此短暂的时间里取得这些成就是非常可观的。但比创作这一系列杰出作品更有意义的是：在这十年中，法国——尤其是巴黎——成了新兴的现象学运动的中心。这个运动的创始人和领袖埃德蒙·胡塞尔于1938年逝世，马丁·海德格尔在整个大战期间的德国处于与世隔绝的境地。因此，这十年不仅可视为现象学法国阶段的巩固时期，而且可视为它的黄金时代。在这些年代里，现象学不可变更地采取了与其德国开创阶段不同的方向和态势。（"法国阶段"和“德国阶段”是赫伯特·施皮格尔伯格在《现象学运动：一篇历史的导论》(两卷集，1965年，海尼基赫夫第2版)中使用的术语。读者可参阅施皮格尔伯格在上书第2卷第395页及以下各页关于法国阶段的详细说明，）
这一重大转移的发生是因为人们把注意力几乎全部集中到了身体方面的具体经验。萨特对“与他人具体关系(例如注视)”所作的鞭辟入里的分析是这样，梅洛·庞蒂对活的身体所作的发人深思的描述也是这样。杜夫海纳同样没有摆脱这种针对具体事物的倾向。他亦步亦趋，主要描述审美经验中那些活生生的，可以感觉的方面。在这个问题上，他的《审美经验现象学》终结了上述十年绝非偶然，因为它意味着返回古希腊人称之为aisthesis即“感觉经验”的那种基本的和最具体的人类经验。在鲍姆嘉通和康德以后，审美经验离感觉经验越来越。十九世纪末，“审美”渐渐用来意指高尚、杰出和独特。杜夫海纳一反这种唯美主义观点，力图在情感和知觉的普遍作用中为审美经验提供一个基础，以恢复古希腊aisthetis的含义。他用同代法国哲学家研究人类经验其他领域(例如身体或意志)的方法来研究审美经验。对所有那些观点比较接近的思想家来说，现象学”与其说是一种共同的研究方法或分析方法(事实上也不曾有过这样一种共同的方法)，不如说是一种共同的信念：即哲学的首要任务是尽可能详尽地描述人类经验的各个不同领域。审美经验在很大程度上是没有探索过的领域。杜夫海纳的这部著作走向这一领域，完成了上述任务。引人注目的是，尽管法国——尤其是巴黎——是现代艺术的发祥地，但是法国阶段的现象学却没有对艺术现象进行应有的认真研究，唯有萨特的《圣·热奈是例外(但《圣·热奈》本身在很大程度上是“实存的心理分析”的一个练习)。《审美经验现象学》填补了这个空白，结束哲学上十年沸沸扬扬的局面。（有一点值得注意，杜夫海纳在高等师范学校的学兄萨特不仅以《存在与虚无》的问世开辟了上述十年，而且实际上也结束了上述十年。因为根据萨特本人韵说明，正是在1954年他开始转向战斗的马克思主义，抛弃了自己的早期著作，写出了像《辩证理性批判》、《词语》和最新作品《家庭白痴》这样一些显系非现象学的著作。如果说这几部著作还带有实存主义和现象学的色彩，这些色彩显然从属于萨特在历史，社会和政治方面的主要关注。关于杜夫海纳对萨特《辩证理性批判》一书的说明，参看《精神》杂志1961年4月号文章《辩证理性批判》，该文收入作者《里程碑》一书(1966年，海牙尼基赫夫版)。）
杜夫海纳的这部著作原是作为正论文提交巴黎大学的。它是第二种主要意义上的一个顶峰。它不仅标志着法国哲学的黄金时代的终点，而且构成了四十年来在现象学美学这一特定领域所作的努力的最高成果。在这些年代里，现象学美学方面的活动大都时断时续，带有探索的性质。鉴于现象学在艺术探讨方面本大有希望，因而在这方面相对地缺乏成就就令人感到惊奇了。尽管胡塞尔本人像其他人一样，犯有忽视审美现象学的错误，尽管他对严格(rigor)的要求很容易被误解为一种反艺术的态度，他仍然说，在完成Wesenssahau即本质直观的过程中，“可以从历史，甚至更有效地从艺术中，尤其是从诗歌中抽出无数例证。”（埃德蒙德，胡塞尔：《纯粹现象学和现象学哲学的观念》第1卷(1950午，海牙尼基赫夫)第70节，或W．R．博依斯·吉布森英译本《观念》(1931年，纽约人文出版社)。胡塞尔接下去说：“当然，[这些例证)是虚构的，但形式方面的原创性，丰富的细节……使得它们高于我们自己的想象所进行的创造……‘虚构’是现象学的重要因素，正如它也是所有本质科学的重要因素一样”(同上书， 译文有改动)。此外。胡塞尔在自己的著作中偶尔也分析艺术作品(参看上书第111节，以及《形式的和先验的逻辑》，D．凯恩斯译本，1969年)。然而，即使这样一些例外，也只是作为胡塞尔探讨的顺带说明，本身并没有真正的重要性，也不是作为一种美学的基础而提出来的。）
但是，对我们来说，更重要的是胡塞尔勾勒和规定的现象学还原以何种方式体现了一种与审美经验基本特征的类似倾向。这种类似在于以下两个方面。一方面，现象学还原涉及一种精神活动，那就是把经验的超经验和超现象方面——特别是经验的实在或存在的实体特征——放在“括号”内，从而终止这些方面决定意识经验的过程和内容的效力。 另一方面，在感受艺术作品尤其是带有戏剧性质的艺术作品时，欣赏者自发地不相信这项感受的内容，他不认为这是实际存在的或正式发生的事物。有一种(用柯勒律治的话来说)“对怀疑的自愿终止”。艺术的感受可比作自发的还原。
现在，这种类似(可能最终不只是类似)的确实存在最令人费解的是：在要考察审美经验的时候，从胡塞尔以来的现象学家们为何如此懈怠不前。根据现象学方法的一种主要手段和审美经验的一种主要特征之间的明显亲密关系，我们期待的倒是相反情况，即现象学家们会热心地、成功地把自己的方法运用于审美现象。可是出现在我们眼前的是一幅令人失望的情景：对审美现象的探讨杂乱无章。也许悖论式地觉得现象学过分适于这样一种探讨，现象学使审美经验太容易得到描述。也许这仅仅是认为其他考虑更为迫切，导致了哲学上的一种并非恶意的疏忽。
不过这种疏忽有两个意味深长的例外，值得在这里提一提，因为杜夫海纳的《审美经验现象学》之所以登峰造极是相对于这两种例外情况说的，而不是因为我刚刚指出的现象学美学没有传统。
1 .莫里茨．盖格
恰在《审美经验现象学》出版四十年以前的1913年，盖格在胡塞尔主编的《哲学和现象学研究年鉴》第l卷上发表了他撰写的《审美愉悦的现象学论稿》（参看《哲学和现象学研究年鉴》，第1卷，第2部分。关于杜夫海纳本人对1913年美学状况的估价，参看他最近写的一篇文章《1913年的美学》，载L·布里翁编《1913年》(1971年，巴黎克林克西科版)。）。虽然盖格已经着手把“所有审美愉悦的共同特征”区分出来，并且得心应手地作出了他的分析；但是他谈的毕竟大都还是一般性的愉悦，而不是特定的审美愉悦；这篇论文虽有很大参考价值，但是很不完整。盖格的下一个文集《美学入门》可说也是这样。（莫里茨·盖格：《美学入门》，(1928年，莱比锡新精神出版社)。盖格逝世前正在写作一都更有系统的著作。奇怪的是，虽然他和杜夫海纳关于审美经验中的“深度”概念非常相近，杜夫海纳却没有引用盖格的任何著作。对这问题的评论；参看施皮格尔伯格《现象学运动》，第2卷第585页。好像盖格的著作在法国几乎完全不为人知。这是现象学运动德国阶段中的一批次要入物所遇到的命运。）盖格的其他兴趣，包括实验心理学，相对论物理学和几何公理基础，不可避免地缩减了他对美学的兴趣。结果是在他的著作中找不到一套统一的审美经验体系，甚至对审美经验的一般描述也没有。留给我们的则是一部对这种经验的观察虽然很有光彩，却极不连贯的未完成著作。
- 罗曼·英伽登
对于英伽登的一些美学大作，就不能这样说了。这些著作的严谨性和统一性令人赞叹。英伽登首先比任何人都更加系统、更加深刻地证实了一种真正现象学美学的可能性。同时，从1931年《文学的艺术作品》问世到最近他逝世期间，他写了一系列书籍和文章，对这样一种美学的构想提出了一些具体例证。事实上是英伽登指出现象学美学是一种充满生机，具有高度价值的事业，这项成就不应低估。英伽登从形式上对文学的艺术作品(它被构想为“多层次的创作品”)所作的简明扼要的分析，不仅在杜夫海纳的思想上而且在形式主义文学批评(尤其是“新批评派”)的理论基础上都打上了自己的烙印。
英伽登对现象学美学诚然作出了无可怀疑和不能替代的贡献。但需要作两点保留。首先，他十分狭隘地理解艺术作品，将其视为“纯粹的意向对象”，因而不能自律，需要依赖意识才有活力，实现自身的具体化。杜夫海纳有力地批判了这种对艺术作品的独立性缺乏足够信任的主张。其次，这一点更加重要，在英伽登本人看来，他的美学著作不过是为了准备进行其他认识论和(首先是)本论论的探索，特别是实在论与唯心论的问题。因此他写道：他的全部美学著作“一开始就被视为解决‘实在’这一问题的准备”（罗曼·英伽登：《艺术本体论探索》，1962年，图宾根尼迈耶版，第8页．英译本由西北大学出版社出版。甚至英伽登后来对价值在艺术中的作用所作的探讨也可以在同样的本体论背景中来理解。关于这个问题，参看英伽登：《体验，艺术作品和价值》，1969年，图宾根尼迈耶版，第23，260页。）。结果英伽登对美学的探讨只占次要地位，即使承认艺术作品的“形而上学特质”和“价值特质”也不能改变这种境况。这些探讨的优点是明白易懂，前后一致。相应的缺点是缺乏一种完整的理论以说明审美对象是什么，它又如何区别于其他对象。由于英伽登所作分析的高度集中性(一次集中于一种艺术)，因而不可能明确地产生这种一般性的理论。
杜夫海纳通过《审美经验现象学》想要提出的可以说正是这样一种理论。他在讨论审美对象(这种审美对象的意义不限于某个门类的艺术)之后，用最长和最详细的一章(第一编第四章)来探讨如何从基本结构的不同去区分审美对象和其他对象。因此，杜夫海纳的计划一开始就比英伽登的计划包含更多的内容。该书逐一探讨了艺术经验提出的多方面问题，内容丰富多彩。书中论述了审美对象的存在方式这个特殊问题——英伽登最关心的是确定这一存在方式，但是，这个问题没有支配书中其他的宏伟目标。
说到内容，杜夫海纳的《审美经验现象学》把前人为了对艺术进行明确的现象学研究在各方面所作的最细微的努力推到了高峰。这部巨著既是现象学美学早期探讨的结果，又是这种探讨的进一步发展，它完成了盖格和英伽登二人的拓荒工作。（英伽登承认《审美经验现象学》和他自己的著作是走向同一方向的。参看《艺术本体论探索》，第9页。但英伽登同时引述了布雷利特、朗格、吉尔森和佩伯等人的著作，显然没有体会到杜夫海纳的著作是他自己著作的继续的特殊意义。）总之，《审美经验现象学》是现象学美学领域出现的唯一最全面的、最完善的著作。所以我们可以同意那位权威现象学史家的意见。他写道，这部书“是迄今为止现象学美学运动中的不但规模最大，而且无疑给人印象最深的成就”（施皮格尔伯格：《现象学运动》，第2卷，第597页。施皮格尔伯格也这样评沦：《审美经验现象学》，“以其有条不紊的结构和丰富的具体观察而异军突起，别具一格”(同上书，第580页)。对杜夫海纳著作的赞誉不仅来自现象学家。杰出的美国美学家芒罗·比尔兹利也认为该书的写作“带有极大的清晰性，洞察力和独创性”，并称它是“已经出版的两部杰出的现象学美学著作之一”。(这些说法分别引自芒罗·C·比尔兹利：《从古希腊到现在的荚学》，1966年，纽约麦克米伦版，第371页， 以及他的文章：《美学史》，载保尔·爱德华兹编纂《哲学百科全书》，1967年，纽约麦克米伦和自由出版社，第1卷第33页。另一部“杰出著作”是英伽登的《文学的艺术作品》。哈德罗·奥斯本写道：杜夫海纳此书是用法语撰写的“(现象学)这一学派的最有价值，最值得一读的著作”。参看哈罗德·奥斯本，《美学》，1972年，牛津，牛津大学出版社。）
三 、《审美经验现象学》的基本内容
但是，本书是大部头著作，作为整体略加介绍，对了解它的基本思想或许有所裨益。为此目的，必须首先指出，法文的《审美经验现象学》两次都是分成两卷出版的。（本书初版时间是1953午，再版(没有改动)时间是1967年。）第—卷《审美对象》的篇幅几乎比第二卷《审美知觉》的篇幅多一倍。每卷又各自分成两部分，所以形成了后面译文的四大部分。记住该书的这种布局结构很重要，因为本译本不得不合为一卷出版，这削弱了《审美对象》和《审美知觉》这种基本的二分法的力量。这种二分法不但组成了全书的骨架，而且为杜夫海纳辩证地进行交错分析提供了两个基本项——知觉和对象。这两项也用来对限定该书的主要写作方向——从考察审美对象到有关感知这一对象的理论。但这里有两点需要注意。第一，严格说来，审美对象和审美知觉是分不开的。后面将要看到这二者相辅相成，互相依存。第二，本书的结尾提出一系列其性质为先验的和本体论思考，力图摆脱在本书其他部分如此占中心位置的主体—客体的辩证关系。这就暗示着本书的内部结构是三个部分，而不是像分为四编那样的四个部分。根据这一假设，我们的陈述也将相应地分为三个部分：审美对象、知觉主体、主体与客体的协调。
1 .审美对象
我们已经有机会提到，杜夫海纳研究的首先是审美对象，其篇幅比书中任何其他题目都长。他这样断然决定详细阐述审美对象起码有三个理由：首先，审美对象初看起来比审美经验本身更易于接近。它作为一个封闭的整体呈现于知觉，因而能够对它作出精确的描述。第二，现象学方法对研究经验的对象或内容要比对研究作为行为的经验本身更完备。作为“意向的分析”，（关于胡塞尔的意向分析概念和这一分析隐含的意识对象对意识作用的优先地 位，参看《笛卡儿沉思录》第17，20—2l节。意向对象被当作“先验的线索”， 因之是一个优先的出发点。）现象学方法当然倾向于从分析意识对象开始，而把分析意识活动(意识对象分析的必然关联)放到下一步。第三，也是更重要的一点，杜夫海纳在书中是从欣赏者的立场来看问题的。而欣赏者所经验的正是审美对象。欣赏者“向外的注意力”(这是盖格的用语)首先是指向它的。倘若杜夫海纳写书时选择了艺术家的立场，其结果就会强调创作的行为，而不是创作的产品。采用强调艺术家活动的研究方法，亦即根据可以在艺术家身上发现的心理状况或心理过程来界定审美对象，有陷入心理主义的危险。杜夫海纳秉承胡塞尔过去对心理主义的攻击，拒绝采用这种方法。（参看埃德蒙德·胡塞尔：《逻辑研究》，J．N·芬德利译本，1970年，纽约人文出版社第1卷第3--10章。在人类经验的各个范围反对心理主义是联合最为不同的现象学家的基本信念之一， 因而“现象学运动”这个统称还是站得住脚的。 关于进一步坚持选择欣赏者立场的问题，参看杜夫海纳的论文答辩，载《形而上学和伦理学杂志》，1953年第58期，第432—436页。）
那么应当如何界定审美对象呢?一种办法是从它和艺术作品的差异这方面来界定。因为审美对象和艺术作品不能混为一谈。艺术作品是审美对象的永久性结构基础。它的存在是恒定不变的，不取决于是否被感受，而审美对象仅仅是作为外观即被欣赏者感受的东西而存在的。艺术作品作为实在物可被用于其他目的，例如，肖像画有时用来识别历史人物。然而艺术作品在审美上被感知时就变成了审美对象。它获得了严格意义上的审美或感受的维度，这是它作为艺术作品所没有的。这种变化的发生取决于一种特殊的知觉活动。从这种意义上来说，它有偶然性。但如能在审美对象中发现艺术作品的终极目的、真理和使命，那它就不是偶然的。（还有一些代表性的说法如下：“这样，作品只在审美对象中有着自己的终极目的 ，并且通过这些目的被人理解”(第17页)， “如果说（审美对象)是从作品中获得自己的存在并且根据作品才能说清楚，那么，反过来，作品的真理存在于审美对象之中。”(第232--233页。另见第117页。)“作品的)使命是超越自己、走向审美对象。只有在审美对象中，通过公众的认可，它才达到存在的充实性。”(第5页)除另有说明外，此后注明的所有页数都是下面译文的页数，译文有时写作《现象学》。）英伽登认为艺术作品和审美对象虽有区别，但关系密切。杜夫海纳则不同，他不认为审美对象是艺术作品的“具体化"。他认为审美对象是被感知——而且是为了自身而被感知——的艺术作品。总之，杜夫海纳认为：“审美对象和艺术作品的区别在于审美知觉必须与艺术作品相结合，这样，审美对象才能出现。"（见序文第65页，有关说法还有‘审美对象就是作为感知物而存在的作品’(第 232页)、 “审美对象只是为了自身的缘故而被感知的艺术作品"(第16页)。关于英伽登的“具体化”概念，参看《文学的艺术作品》，第61--64节。）
当我们考察艺术作品的物质特性时，从艺术作品向审美对象转变的这种关键性质就更加清楚了。每个艺术作品都需要物质基础，需要诸如颜料、声音、石头等这样一些特定的物质作基础。作品的各类物质一起构成作品的材料(matter)。在这个基础上，作品存在下来，经受时间的风风雨雨。但在感觉作品时，我们关心的不是这个材料自身。相反，我们注意作品的材料只是就它已经转变成由色彩、音符或雕刻的石头所构成的那种特殊形式而言。总之，在审美地感知作品时我们关心的不再是原来的材料，而是杜夫海纳所说的“感性”。“感性”这个关键性术语，恰恰就是作品的材料被审美地感知时所变成的那种东西。作为这种东西。它用来构成审美对象。这时审美对象可被界定为“感性要素的组合”。更确切地说，审美对象的构成是由于感性地扩展和激发。所以审美对象被说成是“感性最高峰”和“辉煌地呈现的感性”。
因此，我们应当区分在一般知觉中遇到的“原始感性”和只有审美对象才具备的“审美感性”。（“艺术只有凭借感性并按照使原始感性变成审美感性的操作才能表现。”(第137—138页））正是后一种感性用来区分审美对象和其他种类的对象。其他种类对象的感性特性可以归结为非表现性的感觉构成因素。但是审美感性不只是通过达到形式上的完美而纯化这些构成因素所导致的结果，它还具有一种自身特有的，强有力的，甚至是强制性的特性，要求欣赏者向“它那不可抗拒的辉煌的呈现”表示敬意(第86页)。面对感性所构成的审美对象的“至高无上的统治权”，不管是欣赏者还是表演者都要顺从，都要认识到自己的任务是公正地对待审美对象，而不是凌驾于审美对象之上。（关于顺从的概念，参看第27，45页，审美对象的“至高无上的统治权”，见第155页：公正地对待审美对象的思想可在序文第52，64页和正文第63，72页上找到。）从欣赏者和表演者的立场来看，审美对象似乎采取主动，规定自己的标准，维护它自己的独立性。似乎是审美对象本身想要进入存在状态，想要处在优先地位。审美经验中的对象这一极正是在这一点上最为明显。（关于审美对象采取主动的问题，参看第59，231页，至于它是它自己的标准问题，参看序文第62页和正文第66页，关于它的独立性问题，参看第199页，关于想成为自己的问题，参看第S3页。）
因此，感性是审美对象(即艺术作品的出现)所不可或缺的。“艺术作品的存在只是随艺术作品的感性呈现而呈现。感性呈现使我们能把艺术作品作为审美对象来理解”(第44页)。然而，尽管感性负责保证审美对象独特的充实性(即盖格所说的审美对象的“直观的丰富性”)，保证它的唯一给人印象深刻的呈现方式，但它却不是审美对象唯一的构成因素。另一种关键性的构成因素是含义或意义。即使审美对象不能混同于单纯表意的对象，它仍然不是没有意义的对象。它充满着意义，意义在它身上确实达到了饱和程度。在行动的或认识的情况下，意义倾向于作为客观的意指作用，超出于经验的直接范围。但是在审美经验中，意义的作用迥然不同。它使我们的注意力集中在感性自身，显示出它的内在结构，而不像在行动或认识的情况中那样使我们超越于感性地给予的东西。所以艺术包含的意义既不是不存在的，也不是超经验的。它“是内在于感性的，是感性的结构本身”(第12页)。此外，它不能像散文那样爽快明晰地加以解释，因为它是不可穷尽的，它总有剩余的东西存在着。但即使是不可穷尽的，它仍然完全内在于感性。因为审美对象的所有意义都是在感性中给予的，没有一种意义存在于感性范围之外或超出感性范围。因此，杜夫海纳在承认艺术中一个明显的非感性要素时，便把这个要素牢固地放在感性中去考虑。感性仍是构成审美对象的必要的(但又是不够的)基础。
意义通过时空的“先验构架”(schemata)——这是有意使用康德的术语——来安排感性。先验构架使不同的艺术在复杂性和型式方面各个不同。但每一种艺术都以某种特定方式据有空间，正如每一种艺术内在地也总是时间的一样。在本书第8章和第9章里，杜夫海纳根据不同的形式构架分析了音乐和绘画。但他的目的不是提供有关这些艺术的比较美学。（比较美学的实例有艾蒂安·苏里奥的《艺术的一致性》(1947年，巴黎，弗拉马利翁版)和托马斯·芒罗的《艺术及其相互关系》，(1949年，纽约， 自由艺术出版社版)。社夫海纳引用了这两部书，但没有把它们的一般目的搬过来。）他主要想指出传统的“时间艺术”和“空间艺术”的区分是十分错误的。在所有艺术中同时存在着时间因素和空间区素。时间和空间变得相互关联甚至是连续的东西，因而每个审美对象的空间都时间化了，它的时间都空间化了。这种时间的空间化和空间的时间化的直接结果是把审美对象变成了一个“准主体”，即一个能把内部的时空关系蕴藏于自身的存在。这些关系反过来构成审美对象的“世界”。这个世界更像是一种气氛，而不像是充满着分立的实体和事件的客观宇宙。杜夫海纳在这里采用了英伽登的“作品世界”这个概念(在文学上英伽登只限于表示对象和事态)，进而提出一个“被表现的世界”。他在第五章中对这个被表现的世界的描述是他最独特的贡献之一。这一世界的特征主要不是它的具体内容，而是弥漫于这个世界的独特的情感性质。这种情感性质使得审美对象的世界富有表现力，使审美对象具有一个准主体的内部复杂性和连贯性。总之，时间和空间“内在于审美对象”，是由审美对象所呈现的。它们使审美对象成为一个“准主体”，能带有一个它所表现的世界(第248页)。
作为准主体，审美对象可被视为具有自己独特方式的存在，亦即萨特所谓的自为，审美对象在自己被表现的世界内部开辟了一个时空领域。这个领域在审美经验的开展中不断地得到充实，然后又变成空无。因此，时空构架创造了一个被表现的(有表现力的)世界，绐审美对象保证了一个自我超越的自为的地位。但是，与此同时，这些构架仍是感性的形式并且仅仅在感性内部发生作用。换句话说，感性构成审美对象的自在性质，即审美对象的高傲地呈现的基础。审美对象正是通过感性才近乎自然——人类经验中最终的自在。由于审美对象包括一个感性基础和一个内在世界，因而它体现了自在和自为的真正结合。而萨特在《存在与虚无》一书中却宣称这种结合是不可能的。
2.知觉主体
但是审美对象不仅是一个自在—自为。它是为我们而存在的自在—自为。它的存在是为了被感知，被作为它的欣赏者的我们感知。（当然，它也被表演者，批评家．和艺术家本人所观照。但是，这些人中通常谁也不给予审美对象以它所求诸于欣赏者的那种特殊知觉，“最典型的知觉，纯粹的知觉，其目标只是自己的对象，而非把自己融合到行动中去。”(序文第64页)）因此，审美对象的存在方式既不是一种观念性的意义，也不是一种纯粹意向对象。毋宁说，它是“只能实现在知觉中的一种感性事物的存在”(第218页)。所以审美对象之为我们存在不是因为它被预定要取悦于我们，而是因为它需要我们去观照它。作为审美对象的欣赏者，我们是它们必不可少的见证人，被唤来证实它的独立自主性。尤为重要的是它需要我们去完成它，因为“审美对象只有在欣赏者的意识中才能完成”。为了完成审美对象，我们不能处于消极被动状态，因为艺术不是单纯的静观。我们必须积极地投入对象本身，甚至达到心醉神迷或自失于对象的程度。（“应该说是主体自失于对象之中，有时甚至着了迷……总而言之，见证人不是纯粹的欣赏者，而是介入作品本身的欣赏者”(第56页，另见第231—232页)。可是欣赏者一旦变成审美对象的创造者或者被引向审美经验本身以外的一种具体行动时，他的介入也就立刻停止。所以杜夫海纳的立场是既要区别于那些建立在艺术家创作活动基础之上的理论，又需要区别于那些把艺术仅仅视为社会政治活动的一种诱因的理论。 但这并不是说，杜夫海纳的立场排除欣赏者有采取具体行动的可能性。 这样的行动如果发生，那它就不再属于审美经验的范围了。）
但是，这种介入采取的形式只是知觉的形式：“除了观照，审美对象不规定我去做任何事情。”（第86页)因为审美经验始终是也仅仅是知觉经验的一种形式。因此，杜夫海纳不得不在第三编提出关于知觉的一般理论。在这一种理论中，知觉是被看作通过三个阶段进行的：(一)在呈现阶段，知觉产生了，它非常像梅洛—庞蒂所描述的那样，即一种整体的、前反思的和与身体合一的知觉。（梅洛—庞蒂的《知觉现象学》对杜夫海纳影响很深。 甚至还可以大胆地说，《审美经验现象学》是梅洛—庞蒂关于‘知觉第一”的论点在审美经验方面的延伸。杜夫海纳本人也写道：“如果说，一般[被知觉到的)对象在一定程度上消蚀了梅洛—庞蒂的论点，或者更正确地说，迫使这种论点去说明从感知物到思考物这种过渡的可能性，那么审美对象却加强了这种论点。”(第223页)但审美对象只是在呈现阶段而不是在后两个阶段予以加强的。）正是在这里，我们体验到感性的不可拒绝的力量，并且通过身体的作用服从于这一力量，(二)在下一阶段，即表象和想象阶段，知觉倾向于对象化，把感知到的初步内容塑造成可辨认的实体和事件。具有先验功能的想象打扫出一个时空场，在这场内，个别的对象和事态都可以像在经验的想象活动中那样出现。杜夫海纳认为，想象的活动固然重要，但在审美经验中却不起关键作用。审美对象的外观已经非常清楚明白，非常有说服力。它已经说得很多，不需要进一步加工。所以说，“真正的艺术作品免除我们想象的辛劳”（第366页。杜夫海纳甚至提出想象应该局限于审美经验：“通过压抑由于想象物的虚无性而加剧的想象和情绪，审美对象把我们带回到纯真的境界。” (第340页； 另见第129，325，542页)这种明显压低想象在审美经验中的地位乃是杜夫海纳同浪漫派的和唯心主义的艺术理论 (它们提高和扩大了想象的独特作用)相对立的一个方面。即使想象对艺术的创作来说至为关键，这种创作行为与欣赏者对审美对象的把握之间的关系仍是松散的。同时， 在任何情况下，都不要求欣赏者运用类似的想象力。）。(三)知觉的充分发展的最后一个阶段是反思和情感阶段。当知觉正常进行时，通过变成一种客观反思的形式，它往往趋向理解和认识。但是知觉也可以转向另外一种思考，这种反思是共感的(sympathetic)而不是客观的。它同情感的关系比同理解的关系更密切。这种反思澄清和支持情感，与情感建立起辩证关系。（有关这一概念的论述，参看第422页及以下各页。）在此过程中，知觉变成真正的审美知觉，因为审美对象主要是通过情感才变得可以理解的。何以如此呢?因为情感发自知觉主体的内心深处，它使欣赏者能对审美对象的深度即被表现的世界作出反应。这种反应不仅是一种情绪的反应，而且还是对作为被表现的世界的特征的特殊情感特质的领会或“阅读”。这时通过情感我们与审美对象固有的表现性联系在一起。杜夫海纳作出结论说：“审美知觉的最高峰是揭示作品表现性的那种情感。”（第49页。值得注意，苏姗·朗格的重要美学著作：《情感与形式》(也出版于1953年)同样为情感在审美经验中的主要作用以及情感与表现形式的密切关系作辩护。她一定会同意杜夫海纳的论断，即表现是“审美对象的最终形式”(第142页)， 因为朗格认为，表现“提出一种高度明晰的形式，观众从中可以认出……人的情感的诸形式”(苏姗·朗格《情感与形式》，1953年，伦敦卢特利治和柯根·保尔版，第82页，另见第369—291页)。同杜夫海纳一样，她反对把艺术中的情感归纳为唤起情绪。在这个问题上她甚至还提出一种“情感现象学”(同上书第52—57页)。这两种见解的区别首先在于杜夫海纳诉诸知觉主体的深度方面以及这一方面与被表现世界的深度之间的相互关系。1953年出版的第三部重要美学著作，即尼古拉·哈特曼的《美学》(1953年，柏林，格鲁伊特版)，也为艺术的表现形式的客观性作辩护，但他根据的是使人联想到英伽登的艺术作品的‘层级”理论(参看英伽登《艺术本体论探索。第33一35页对哈特曼的评论)。）
说到情感概念，我们便到了走向主体一极这一运动的终点。这是一个与客体一极的终点(即表现——审美对象的终极形式)相对立的终点。因为，正如刚才所说，情感恰恰在于阅读审美对象的表现，在于与这一表现产生共鸣。就这种性能而言，情感就是欣赏者完成审美对象的最后阶段：“审美经验是在阅读表现的情感中达到顶峰的。”(第437页)按照这种说法，审美现象的自主性正是在这同一点上处于最低水平，因为审美对象依赖欣赏者不完全是为了被观照——即使人认可它的客观存在——而是为了被建立在其真正的表现性之中。审美“对象就其自身而言并不成立；它引起着并体现着一种既是它的基础，同时又超越它的情感”(第521页)。这种情感永远是某人的情感。它不能不落实，不是无人称的东西，而是某个主体的深度表现。因此，通过情感，唯有通过情感，人这一主体才呈现于审美对象。这种特殊类型的呈现有两种方式。艺术家呈现于自己创造的对象——不是自身呈现，而是通过自己使之存在的那个被表现的世界而呈现。“审美对象含有创造它的那个主体的主体性。主体在审美对象中表现自己。反过来，审美对象也表现主体。”（第196页。 应该补充说明，如此表现出来的不是作为历史的或心理的存在的艺术家，而是仅仅对某一作品负责的艺术家。艺术家就是这样被表现在审美对象之中，但只是间接地被表现，而且是作为一种活力，不是作为它的经验的创造者。）其二，欣赏者也呈现于审美对象。通过对表现的阅读，并依靠自己的情感，欣赏者也介入到被表现的世界之中。他的深度应和着对象的深度并与之相匹配，因而，不再能自称是一个无关痛痒的旁观者了。（杜夫海纳正是以这种方式谋求防止所有以欣赏者为基础的美学理论所特有的危险。 另一些美学理论以创造过程为样板，把人这个主体(即艺术家本人)放在过于接近审美对象的位置。与此相反，面向欣赏者的理论则倾向于把人这个主体(即观察者)放在过于远离审美对象的位置。为了避免这种错误，杜夫海纳使欣赏者进入审美对象的世界。可是，同艺术家一样， 欣赏者只是间接地呈现在那里：不是用自身，而是通过情感来呈现。）
3 .主体与客体的协调
杜夫海纳进行分析时往往把主体和客体分成两极，但这两极并非完全不连接。这一点是显而易见的，因为他认为艺术中的感性要素是欣赏者和审美对象两者共有的某种东西：“感性是感受者和感受物的共同行为。”(第48页，第225页重复了这一说法)现在我们可以懂得这一说法的根据。感性用来作为两种主要审美深度——被表现的世界的深度和这一世界的观照者的深度——的中介物。这两种深度都涉及情感，而情感只有根据这两种深度的相互作用才能界定。如果情感可界定为“两种深度的相互作用”(第483页)，那就可以将它视为一种能使知觉主体和审美对象得到协调的手段。情感不仅是审美知觉的顶点，而且也是主体与客体融和在审美经验之中，从而实现一种独特的“交流”的关节点。（第228页。在许多方面，欣赏者与对象之间的交流构成了杜夫海纳全篇著作的中心问题。他经常提出(至少暗中提出)的问题是：审美对象和欣赏者如何相聚于审美经验之中?在论文答辩中，杜夫海纳说：“主体和客体相互作用的思想是主导线索。”(载《形而上学和伦理学杂志》，第42页)这种相互作用在杜夫海纳那种独出心裁的说法中，是显而易见的。他说，审美对象“要成为完善的客体，必须成为准主体。但它只有通过自己的客观存庄的严格性和确定性才能达到这种富有表现力的主体性”(第425页)。）。
主体和客体在审美经验中的协调，即主体和客体的相互作用，还通过另一条途径——审美经验的“先验”方面或先天方面——显示出来。这一方面(见本书第四编的描述)是存在着的，只要审美对象的情感特质不仅传达了被表现世界的特征，而且构成这个世界，作为它的指导原则，这种方式的构成就具有一个先天的地位，即用以安排一个被表现世界的“宇宙论的”先天性。（“当作品表现的情感特质成为审美对象的世界的构成因素，它就是一种先天”(第446页)。另见第437页及以下各页对该题的阐述。）现在，知觉主体也展示出一个先天方面。这个主体不能把握或领悟被表现世界的先天结构——它的构成性的气氛，或情感特质——除非同一个主体已经拥有某些情感范畴，使它能够认出情感特质是某一种特质，例如“悲剧性”、“崇高”等等。我们对这样一些范畴的认识本身在性质上就是一种先天，它是原先就有的，因而是“潜在的”，但一旦苏醒过来，显然又是确定的。杜夫海纳认为这种潜在的知识是主体的整个存在(即他的“实存的”先天性)的一个重要方面。但是由于潜在的知识反过来也是对内在于客观的和宇宙论的体现中的先天性的知识，所以主体与主体经验的内容之间存在着内在联系：“实存和宇宙同为一体。”(第555页)因此，在先天的层面(传统上错误地认为先天仅以主体为中心或仅以客体为中心)，主体和客体实现了高度的协调。（关于这个论题的进一步的更细的阐述，参看杜夫海纳的《先天的概念》，埃德华·S·凯西译本，1966年，伊利诺斯州，埃文斯顿，西北大学出版社，第3部分。这部著作提出，上述协调发生在人类经验的范围之内，这个范围比在单独的审美经验中可能找到的范围要广阔得多。）
但是，在协调之外还有统一。杜夫海纳最后提出，实存和宇宙，即人和世界，都可以从属于一种更大的统一。这种统一是存在这个本体论的最终项的统一。这样一种解释是从对先天本身的思考得出的：“先天是存在的一种属性，它既先于主体又先于客体，并使主客体的亲缘关系成为可能，所以它同时是客体和主体的一种规定性。”（第455—456页。也请比较杜夫海纳在他的论文答辩中所说的：“先天表现了一种属于存在的意义，”(《形而上学和伦理学杂志》，第432页)）这种向本体论方向的转移构成了杜夫海纳的艺术真理论的基础。艺术可以是真的——可以瞄准实在，一一因为艺术和实在这二者自身只不过是一个无所不包的存在的两个侧面。“艺术表现实在，因为实在和艺术都从属于存在”(第539页)。艺术不但不逃避实在(当它在性质上被视为严格意义上的想象时就变成这样)，而且还照亮实在。（“审美对象承担着真理这种原始职能，它应当先于实在以照亮实在，而不是复述实在”(第528页。另见第539页)。）但是只有通过情感才能做到这一点，因为情感揭示实在的“情感本质”。（关于“情感本质”的概念，参看第530页及以下各页，特别是第525页上的叙述：“人是通过情感结合到实在的……因为情感揭示实在与之相符的一种情感本质。”）所以艺术达到真理不是通过再现或模仿实在，而是用实在自身的方式引出和表现实在内部的情感本质：“审美对象正是通过自己的内在特质并且正是从自身内部出发才与实在相连并在现实中展现自己的真理。”(第527—528页)
但是，这种真理究竟在哪里展现呢?在感性之中。杜夫海纳在提出艺术的真理性即情感特质所表达的一种真理性时，没有抛开感性。相反，感性依然强有力地存在着，因为情感特质的功能，如同它的表现性对等物即意义一样，恰恰是组织感性。因此，情感特质内在于感性，并且在审美经验中，它同感性不可分离。这样，情感特质和感性——情感和知觉——在艺术中是互相显示的：
艺术给予我们感知一个典型的对象——这个对象的全部实在性在于它是有感性的， 它既压制想象，又压制理解——时，它促使我们并训练我们去阅读表现，去发现只有对情感才显示的气氛。它使我们感受情感的绝对经验。(第542页，着重点是我加的。)
“绝对经验”暗指存在。但这样一种经验不是全部地揭示出存在，即不是揭示用形而上学概念表示的存在，而仅仅是部分地并在情感的内在性中揭示存在。这种情感由它自己固有的“情感”的先验性组构，它既属于审美对象，又属于知觉主体。尽管审美对象和主体(我们已经看到它们在审美经验的根本相互作用中是彼此需要的)都可能只是最终存在的两个方面，我们仍然无法知道它们是什么。在完全缺乏这样一些确切认识的情况下，我们只能断定，美学和本体论，艺术和存在，在人类经验中是连续的，而不是各不相干的要素。
尽管《审美经验现象学》把我们这样从现象学方面经过先验或先天方面领向本体论方面，它最后并没有背弃现象学或审美经验。不但本体论连续不断地使我们折回到人这个审美经验的主体，而且居先的审美经验现象学也有助于从本体论观点去解释艺术：“审美经验本体论在现象学所研究的主要课题中找到了阐释的机会。”现象学虽然最初不得不承认和描述由自己的方法和自己暗含的形而上学所提出的主客体二分法，但它仍然能凌驾自己的前提之上，预见到有克服这种二分法的可能。而且，在审美经验这种二分法中必须加以克服，至少暂时加以克服。如果果真“正是在我身上审美对象被构成为一种不是我的别的东西”(第232页)。但是不管这种二分法最后是否被克服——同时不管是否真正达到存在——这两个极项在审美经验所唤起的有力的相互作用中仍然是彼此沟通的。通过艺术，我又同这种由可能性所照亮的实在取得了联系，我还可以超越实在预感存在。在《审美经验现象学》的最后几章里，我们看到艺术和现象学在本体论所给予的更为广阔的前景中把各自的力量结合到了一起，审美经验和现象学方法有助于形成一种相互关联的看法，同时以各自微妙的不同方式体现着相似的命运。这样，从现象学运动伊始便存在的，在杜夫海纳撰写本书以前显然没有实现的关于这二者相互阐明的默许，就在这一部著作里完全做到了。
四、 杜夫海纳美学的后期发展：从现象学向本体论跃进
就其全部内容而言，《审美经验现象学》是这样一本书；它解答了许多问题，也留下了同样多的问题没有解决。例如有一个问题没有解决，即建立一套完整的审美范畴体系——“纯粹美学”——是否有可能。尽管杜夫海纳明确表示，只要这种美学建立在承认情感先天性这个基础之上，那就理所当然有此可能，他在这个问题上却没有明确表态，反而采取中间态度，一方面相信确定的审美范畴是实在的，另一方面又认为艺术具有“不可预见性”。于是杜夫海纳想方设法同时保持两种看法：一是认为在艺术古往今来所采用的各种形式中有真正新奇的东西(就是说，艺术史，即艺术的后天方面，可以是偶然的)，二是认为新形式的出现唤醒潜在于知觉主体中的先天知识。换句话说，杜夫海纳想从两面入手，审慎地采取模棱两可的立场。他概括地说，“先天只有在后天中显示。”（第492页。同一立场的其他说法还有：“先天和后天同在”(第471页)，“先天只有通过后天才实现”(第496页，)。这是一个鲜明的基本立场，使杜夫海纳的现象学概念有别于胡塞尔的现象学概念，在胡塞尔寻求一种对本质的非经验性直觉的地方，杜夫海纳却认为包括意义和先天自身在内的本质只有在经验的王国里才能显现。所以，杜夫海纳把自己对现象学的理解说成是“力求达到本质的一种描述，而这种本质又被视为伴随现象产生并为现象所固有的意义”(序文第4S页注)。）
尽管《审美经验现象学》没有解决像纯粹美学这样一些问题，这部早期著作仍含有许多基本观点，是杜夫海纳在后来的著作中一再提到的，就这方面而言，它无可非议地可以视为杜夫海纳的杰作或“主要作品”。它的内容有许多只是后来才被人采纳。在杜夫海纳硕果累累的著述生涯中，这不是第一部作品，也不是他的最后一部美学作品，也许甚至还不是他的最为重要的作品。（杜夫海纳的第一部著作是与保尔·里科合写的《卡尔·雅斯贝尔斯与存在哲学》(1947年，巴黎色伊出版社)。在《审美经验现象学》之外，他还发表了两部美学专著：《诗学》(1963年，巴黎法国大学出版社)和《美学与哲学》(1967年，巴黎克林克西科版)。杜夫海纳的关键著作或中心著作，亦即成为他同后来的著作过渡的关键性著作是《先天的概念》关于对这种说法的辩护，参看杜夫海纳为该书撰写的前言。）但是，《审美经验现象学》无可争议的是杜夫海纳的基本著作，它形成他日后全部著作的基础和哲学源泉。它之所以能够起到这种基本作用，原因之一恰恰是它留下了这么多的问题没有解决，留下了这么多的方面有待探索。
以上面刚刚引用的“先天只有在后天中显示”这句话为例，这似乎是不言而喻的，但事实上却提出一系列难题。这样显示的先天是怎样的?是什么人或什么东西显示的?显示的又是什么?在何种确切的意义上可以说先天存在于后天之中，或如杜夫海纳有时所说先天存在于后天之上?它是作为现象的特征，形而上学的成分，还是认识论的结构?在《审美经验现象学》中，这些问题大都悬而未决。杜夫海纳对这些令人困惑的问题的答复是，他将构思并撰写一部著作，系统地探讨先天的主要类型及其基本表现形式。这部著作即《先天的概念》既借助于《审美经验现象学》第四编所打下的初步基础，又扩大了原先构思的计划范围。在这部于1959年出版的新书中，我们看到的有对先天的更加恰当的分类，而且还有关于先天概念所提出的全部问题的彻底思考。（把《审美经验现象学》第16章，特别是第401页注与《先天的概念》第1，2部分作一比较，可以看出分类改变的情况。）然而，即使杜夫海纳在某些问题上(例如人这个主体对于先天所起的作用)改变了看法，《审美经验现象学》仍不失为《先天的概念》的无可争辩的源泉，因为《先天的概念》可被看作“先天只有在后天中显示”这一基本论点的详细论述，其结果便是杜夫海纳公正地把人这个主体放到自然和历史之中，把它与世界置于同等地位。不仅如此，这后一种想法本身(即人与世界的平等地位或亲缘关系)还是以审美对象和知觉主体在《审美经验现象学》一书结束时达到协调的方式为样板；我们在这部早期著作中看到的关于先天的性质和作用的那些撩人的但不尽完整的提法激发并丰富了在紧接着写出的那部著作中可以看到的更加详尽的讨论。的确，这两部著作构成姐妹篇，并一起构成杜夫海纳最富有硕果的、最独特的哲学思想时期的主要文献。 ·
但是，50年代末《先天的概念》问世以后，《审美经验现象学》连续不断的影响并未终止。《审美经验现象学》与杜夫海纳此后十年内发表的五部著作也有密切联系。
在这几部著作中，或许《诗学》的影响最大。杜夫海纳在书中讨论的主要不是诗本身，而是诗所引起的“诗境”。这种表示审美经验顶峰的境界是我们不但感受到审美对象及其世界，而且还通过和超越审美对象及其世界感受到造化(Nature)的一种境界。造化被构想成压倒一切但最终又很仁慈的“力量中的力量”，它自己是不会说话的。但为了表现自己，它首先通过诸如水和天，暗和明这些基本形象向我们说话。（关于这些“宏伟现象”的概念，参看《诗学》第172页及以下各页，另见杜夫海纳的《语言与哲学》(H．B.维奇译本，1963年，布鲁明顿印第安大学出版社，第92一96页)一书中关于“前形象”(pre—imagcs的讨论.)这些具有原型身份的基本形象被体现在艺术之中，艺术便成为表现造化的东西：“所有艺术都像造化一样富有表现力，但是艺术表现造化，而造化则表现自己；”在这一点上，所有艺术都模仿造化，但这不等于复制造化。倒不如说，艺术把造化转变成世界，因而转变成与人类同在的东西。但如果说，人类和世界通过它们的密切关系而彼此形成对方的“基础”，那么人们都植根于造化，造化是它们的“土地”或“根基”，“造化这个根基产生了一个能够荣耀它自己的意识，它是在基础层次把人类与世界连接在一起的先天的先天。”
乍一看，这种在谢林、斯宾诺莎和晚近的梅洛—庞蒂的传统中对造化的思辨哲学所作的大胆尝试与《审美经验现象学》形成鲜明的对照。审美对象不再是这一分析中的客体一极的终点。它已被造化代替，或者可以说被造化超越：
诚然， 审美知觉把我们放在通常由人们制造的对象—一艺术作品——面前。但是这些对象带有自然的气息。我们将尽力指出，造化正是在它们身上并通过艺术家作为中间人来讲述自己并开口说话。
这种说法似乎破坏了《审美经验现象学》所作的努力，后者努力使自己局限于欣赏者对自我封闭的审美对象的经验。但《诗学》阐述的任何内容同《审美经验现象学》都不矛盾。它们在两个重要的方面都是紧密相连的。一方面，《诗学》突出了《审美经验现象学》一书描写过的某些现象，从而弥补了该书的不足。这些现象之一就是艺术家。所以，杜夫海纳在《诗学》中用了整整一节的篇幅论述诗人的作用以及诗的灵感和想象的性质。但更加关键的是： 自然终于受到了公正对待，因为它实际上成了《诗学》的第一主题。在《审美经验现象学》中，被审美地感知的自然物所提出来的那些问题，由于该书决定仅仅考察人类创造的艺术作品的缘故都被置之不顾了。同先天问题一样，杜夫海纳答应在另一部著作中研究这些问题。《诗学》实现了这一诺言，恢复了《审美经验现象学》否定的造化在审美经验中的中心地位。
另一方面，《诗学》继续探讨了《审美经验现象学》中的若干仅具有雏型的题目。正如我们看到的那样，审美对象虽与自然对象明显不同，《审美经验现象学》却用“不可穷尽的”、“压倒一切的”和“高傲的”这样一些形容词加以描述，而所有这些形容词现在都用来说明造化本身的特征。此外，审美对象由于自己的“原始力量”(第225页)和“自律”被视为一个自在。它最早明确地被比作自然：“这种固定下来的、带有形式的、充满活力的、最终成为审美对象的感性构成一种具有造化的那种莫可名状的、盲目的力量的自然。”在这种预示性的说法中，杜夫海纳已经提示了他后来对“自然”(即整个有机现象和无机现象)和“造化”(即作为自然和人类基础的最大生成力量)所作的区分。甚至更为重要的是，《诗学》实现和完成了赋予了《审美经验现象学》以独特结构的那个真正的论述过程。在《审美经验现象学》引言中，杜夫海纳写道：“我们将从现象学方面说到先验方面，先验方面自身又将导致形而上学方面。”(序文第66页)在《诗学》前言中杜夫海纳洋洋得意地宣称：“我们完成了从先验方面到本体论方面的跃进。以前，这种跃进曾经吸引着我们，但我们没有完成。”这里所说的跃进是从基础——人类与世界的平衡(这种平衡之所以能够实现是因为先验具有双重价值的先验性质)——到这个基础本身的根源或土地的跃进。因此，在《审美经验现象学》结束时只不过是推测的东西——即在主体和客体的协调之外可能有一种更根本性的统一——到了《诗学》便成了真正的论述：造化是人类同样也是世界的取之不尽的源泉，因而也是艺术的取之不尽的源泉，但是造化尽管在本体论上占据优先地位，却仍需要艺术，恰似审美对象需要欣赏者一样，同时这两种情况的目的都是一个：“辉煌的呈现。”
六十年代出版的另外四部著作不能说是《审美经验现象学》或《诗学》的补充或继续。它们也没有实现这部早期著作所作出的明白诺言。但是它们确实发挥了书中某些暗含的主题，其中最重要的也许是人这个主题。在《审美经验现象学》里，杜夫海纳又一次采取了含糊不清的立场。一方面，他承认人是创造和欣赏“人为自己创造”的审美对象所必须的，他说，感性，即审美对象的真正基础，必须“通过人”。根据诸如此类的看法(包括“审美对象是历史的对象”这种观点)，杜夫海纳得出结论说：“正是这样，审美的人本主义有了可能，甚至是不可避免的。”。另一方面，我们知道，他认为存在高于人，人只是存在的一个方面(或角度)。杜夫海纳无疑认识到了早期立场的双重性，终于不断强调人的关键作用——不仅在艺术中，而且也在造化的内部。《诗学》不但把人描述为与造化“同体”，而且在造化“仅仅与人类一起出现，仅仅出现在人类面前，它创造人类(恰恰)为了使自己出现的前提下”，还把造化本身说成是以“人类为中心的”。《里程碑》是1966年出版的一部论文集。杜夫海纳在书中说：“哲学家梦寐以求的只不过是发觉世界中的人类罢了。”最后，在他的近著《为了人类》中，杜夫海纳明确地以某种论战的姿态为人类的本性和尊严辩护，反对最近法国对人本主义的批评。海德格尔、列维—斯特劳斯、福柯、阿尔杜塞、拉康等人由于没有把人类作为“特殊的不可化约的存在”给予充分信任而受到了指责。（《审美经验现象学》，第555页。这个问题可以说含有(尽管不明确)第三个诺言。这次的诺言是要求对人进行比较全面的研究。这种研究始于杜夫海纳的副论文《基本人格》(1953年初版，1966年再版，巴黎法国大学出版社)，到了《为了人类》第二部分可以说达到了顶峰）可是，甚至在他的著述生涯的这一最近时刻，杜夫海纳也在回答《审美经验现象学》首先提出的问题，“我们能正确对待人吗?”在其后的年代里，杜夫海纳并没有给予公正的对待，但在他后来的各著作中，都或隐或显地表示人是创造的和积极的存在。
在《语言与哲学》中，杜夫海纳还探讨了《审美经验现象学》隐含的另一主题——语言(尤其是隐喻的诗歌语言)的特性和功能。对语言的这种浓厚兴趣在萨特和梅洛—庞蒂那里是显而易见的，甚至对雅克·德里达和吉尔·德勒兹这样一些新人来说更是如此。这样浓厚的兴趣在他那部基本著作中是找不到的，不过，“语言中的表现”(第1篇第4章)这一节却写得非常漂亮，他勾画出杜夫海纳后来对口头语言和非口头语言的表现潜力的关心。在这—节里，他写道：“但如果说，表现是语言一个界限，那它或许也是(语言的)基础。”语言的表现性首先显示于人的手势，它是审美对象本身的表现性的范例。因为在语言和对象中，“表现就把它的意义直接交付我们，它不像命名那样，把我们引向理性世界”。杜夫海纳在《语言与哲学》中，在《诗学》的前几章中，对语言作了说明，使早期的这些提法更加明确。他把语言分为三个阶段：信息、意义和表现。在表现阶段，意义内在于符号，这时诗才有可能，才说得上造化的语言。（另见杜夫海纳的有关重要文章《艺术是语言吗?》(载《美学杂志》，1966年第19期，后收入《美学与哲学》)。这篇文章含有杜夫海纳关于以结构主义方法解释艺术这一问题所进行的最全面批判。）
如果说，杜夫海纳后来对语言的论述就这样把我们带回到艺术领域，那么他的《美学与哲学》是直接把我们置于这一领域之中的。因此，他带着我们从《审美经验现象学》出发，整整转了一个大圈子。《美学与哲学》是一部美学论文集。这些论文是从式审美经验现象学》出版次年到六十年代末期发表的。它们的主题内容从审美价值问题到艺术的灭亡应有尽有，显示了杜夫海纳对美学的不寻常的兴趣和精通范围。由于范围非常广阔，因而无形中推翻了现象学美学必定是狭隘的或有局限性的这种说法。这部论文集最引人注目之处是杜夫海纳的博学多才，是他的深邃的眼光和广阔的视野。但《美学与哲学》也有助于提醒我们，杜夫海纳在他的全部写作生涯中，一直把他在哲学上关心的中心问题指向艺术领域。美学便是他的主要爱好和这一生涯的基本灵感。