符号论美学是本世纪继表现主义、自然主义、形式主义美学之后又—重要的美学流派。它的基本思想由德国哲学家、美学家卡西尔于二十年代提出，至四十年代而渐趋成熟。美国哲学家苏珊·朗格于四五十年代在美学上全面发展了卡西尔的思想，使符号论美学趋于完善。

符号论美学是表现主义美学和形式主义美学的一种扬弃和综合。

 

第一节 恩斯特•卡西尔的美学

 

一 、卡西尔简介

 

恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer，1874—1945年)，是本世纪德国乃至整个西方最重要的哲学家之一。出生于德国西里西亚的布莱斯勒(第二次世界大战后划归波兰)，在德国接受教育，就读于马堡大学。1919—1933年任汉堡大学哲学教授，纳粹上台后，他作为—个犹太人离开德国赴英国牛津大学讲学。后执教于瑞典哥特堡大学。1941年赴美，任耶鲁大学与哥伦比亚大学客座教授。1945年逝世于纽约。

卡西尔一生著作等身，多达一百二十余种，最重要的有《近代哲学和科学中的认识问题》(1906—1940)，《实体概念与功能概念》(1910)、《自由与形式》(1916)、《康德的生平与学说》(1918)、《爱因斯坦的相对论》(1921)、《语言与神话》(1925)、《符号形式的哲学》(1923—1929)、《人论》（1944）、《国家与神话》（1946）等。

 

二、 卡西尔的符号论哲学

1．人是符号的动物

（1）从理性的批判到文化的批判

作为新康德主义者，卡西尔是沿着康德开辟的“批判哲学”的方向前进的。但是，他发现，康德哲学的“知识批判”或“理性批判”，实际上只限于数学和自然科学知识范围。而人文研究在包括康德在内的传统西方哲学中“仿佛一直处于无家可归的状态”；所以，“当我企图把我的研究结果应用到精神科学问题时，我越来越清楚地看到，一般认识沦，以其传统的形式和局限，并没有为这种文化科学提供—个充分的方法论基础。在我看来，要使认识沦的这种不充分性能够得到改善，认识论的全部计划就必须扩大”。这样，卡西尔就确定了他的“文化批判哲学”的方向：即把对人类心智能力的考察从单纯的“理性”、“知识”、“科学”方面拓展到神话语言、宗教、艺术等其他人文领域，“除了纯粹的认识功能外，我们还必须努力去理解语言思维的功能、神活思维和宗教思维的功能，以及艺术直观的功能”，一句话，把康德的“理性的批判变成文化的批判”。他的符号论就是这—文化批判的最重要的理沦成果。

（2）对人的本质的新探索

卡西尔的符号论是一种文化哲学，又是—种人类学哲学，它是从人类学出发，从对人的本质的重新思考入手的。但这种思考又借鉴、吸收了杜威的实用经验主义的某些观点。他审视了整个哲学思想史，考察了形形色色的“人”论，包括“人是理性的动物”论，认为它们都只从某—个特定角度出发却企图证明人类本性的统—性与同质性，因而只能把“经验事实削足适履地塞进某一事先想好了的模式之中”。这样，理论危机就出现了。卡西尔给自己提出的任务就是，寻求解决危机的新的途径。

卡西尔所发现的新途径就是符号世界的设定：用符号系统来规定人的本质。他借鉴了生物学家乌克威尔“活力论”的思考方法。乌克威尔认为，生命是终极的和自决的实在；生命活动是生物与环境交互作用的过程；任何生命体都完全适应与符合其周围环境，原因在于它们都有各自与环境联系的感受系统(接受外部刺激)和效应系统(对刺激作出反应)，这两个系统相辅相成、密不可分，构成生物的“功能圈”。卡西尔认为，在这—点上，作为有机生命体的人并不超越生物学的规律。然而，“在人类世界中我们发现了一个看来是人类生命特殊标志的新特征。(与动物的功能圈相比)人的功能圈不仅仅在量上有所扩大，而且经历了一个质的变化。在使自己适应于环境方面，人仿佛已经发现了一种新的方法。除了在一切动物种属中都可看到的感受系统和效应系统外，在人那里还可发现可称之符号系统的存在环节，它存在于这两个系统之间。这个新的获得物改变了整个的人类生活”。在此，卡西尔假设了人类独具的符号系统的存在。

（3）符号活动是人的本质

什么是符号?卡西尔说：“所有在某种形式上或在其他方面能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号，尤其当知觉作为对某些事物的描绘或作为意义的体现、并对意义作出揭示之时，更是如此。”就是说，符号最根本的特点是间接性，它能直接诉诸于知觉，但它代表的却是深藏于背后的意义。

那么，为什么符号系统能成为人与动物(功能)的分界线呢?卡西尔认为，这是因为符号活动使人对环境的应对能力远远超越了动物的反应功能。他承认，高等动物有时也有“另—种样态的符号化行为”，如条件反射等间接信号反应，甚至也有一种表达主观情绪的“情感语言”。但是，这—切实质上只是一种信号的反应系统；任何动物都没有、也不可能有指称客观事物或意义的“命题语言”——真正意义上的符号语言，而“这就是我们全部问题的关键：命题语言与情感语言之间的区别，就是人类世界与动物世界的真正分界线”。符号思维和活动进入人的功能圈后，就使人面对了—个全新的、自己创造的世界，“与其他动物相比，人不仅生活在更为宽广的实在之中，而且可以说，他还生活在新的实在之维中”，因为从此，“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在—个符号宇宙之中。……人不再能直接地面对实在，……人符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。在某种意义上，人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以致除非凭这些人为的媒介物为中介，他就不可能看见或认识任何东西”。符号活动使人根本上脱离了动物界，而进入了一个精神文化的世界，因此，“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件”。据此，卡西尔修正了关于“人是理性的动物”这个古典定义，而提出了符号学的“人”论：“我们应当把人定义为符号的动物(animalsymbolicum)……只有这样，我们才能指明人的独特之处，也才能理解对人开放的新路——通向文化之路。”

2 .符号形式（文化）的哲学

这样，卡西尔就把他的人类学引向—个新的目标——文化哲学。在此，符号论不仅构成了他的人类学的基础，而且是他推出整个文化哲学体系的中介。同乌克威尔从生物“功能圈”来考察生命体的思路相似，卡西尔也是从人的符号化功能角度来规定人的本质的。在《符号形式的哲学》一书中，他说：

 

如果有什么关于人的本性或“本质”的定义的话，那末这种定义只能被理解为一种功能性的定义，而不能是一种实体性的定义。我们不能以任何构成人的形而上学本质的自在原则来给人下定义；我们也不能用可以靠经验的观察来确定的天生能力或本能来给人下定义。人的突出特征，人与众不同的标志，既不是他的形而上学本性也不是他的物理本性，而是人的劳作（work）。正是这种劳作，正是这种人类活动体系，规定和划定了“人性”的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。因此，一种“人的哲学”一定是这样一种哲学：它能使我们洞见这些人类活动各自的基本结构，同时又能使我们把这些活动理解为一个有机整体。

（1）人的本质就是符号活动 人性就体现在人的“劳作”或“活动体系”的圆圈（功能圈）内，而这种劳作主要是人的符号运动。在语言、神话、艺术、宗教、历史、科学等文化形式中，“人所做的不过是建造他自己的宇宙——……符号的宇宙”而已，而这种符号活动的核心就是“创造性”，“它是人的最高力量，同时也标示了我们人类世界与自然世界的天然分界线”。

（2）符号活动的统一在于过程而不在于结果 人类符号性文化形式驳杂多样，如何对它作一个统一的、整体的把握呢?卡西尔的回答是：“我们寻求的不是结果的统—性而是活动的统一性；不是产品的统一性而是创造过程的统一性。”作为人类活动的结果与产品的各种文化形式各有其独特发展规律与方向，要想硬求其“统一性”难免失之于空洞的抽象。但若从人类创造这些符号文化形式的活动、过程中去寻求统一性，情况就完全不同了。因为这里我们面临的是人本身的统—，即人的“功能的统一性”，而不是“人的实体的统一性”。就是说，一切文化形式无不从各个侧面展示了人的符号活动的功能，展示了人的创造本性。所以说，“人类文化的不同形式不是靠它们本性上的统一性而是靠它们基本任务的一致性而结合在一起的”。也就是说，是靠它们展示人类的符号创造功能这一基本任务的一致性而达到高度统一的。

（3）符号活动就是内在心灵客观化的活动  语言、神话、宗教、艺术、科学、历史等，“所有这些文化形式都是符号形式”，都是人类符号活动的产物和成果。人类符号活动的实质，是人的经验世界的不断的对象化(客观化)。卡西尔认为，“人的世界并不是作为某种现成的东西而存在的，它需要建构”，语言、神话、宗教、艺术和科学等“我们所说的人类文化可以界定为我们人类经验的渐次性的客观化(对象化)，可以界定为我们的感觉、我们的情感、我们的愿望、我们的印象、我们的直觉体知和我们的思想观念的客观化(对象化)”。

（4）符号创造功能的统一性表现为纵横两面的动态过程：一方面，人的本质力量通过符号活动得以不断实现和对象化，成为各种文化形式；另—方面，各种文化形式的产生和发展则展示了具有符号创造功能的人的本性不断完善、丰富的历程，展示了人类逐步摆脱愚昧、走向文明的历史。正是在这个意义上，卡西尔说：“作为一个整体的人类文化，可以被称之为人不断自我解放的历程。”人类文化形式的多样性显示了人的本质力量的丰富性，“所有这些功能都是相辅相成的。每一种功能都开启了一个新的地平线并且向我们展示了人性的一个新方面”。

3 符号的性质

由符号活动的上述特性可以推出如下几点：

（1）卡西尔严格区分了“事实”与“思想”、“实体”与“功能”的界限。他认为人作为“符号的动物”，有运用符号的功能。但符号不是“事实性”的，而是“思想性的”，不是“实体性”的，而是“功能性”的，人运用符号不仅被动地对世界作出“事实”上的反应，而且主动地对世界作出“思想”性的把握。

（2）符号的间接性也使符号成为由特殊提高到普遍的基本形式。卡西尔认为，符号不是“事实”的“复制品”，而是由“多”到“一”，由感觉到思想的升华。符号的这种普遍性使之与“信号’相区别，“信号”是物理性、事实性的，符号则是思想性、普遍性的。

（3）符号是间接指示“意义”的，用符号来把握世界，就是对世界的解释。人类各种符号活动都是对世界的不同思想形式的解释。卡西尔总结说：“自我，个人的心灵不能创造实在。包围着人的实在并不是他创造出来的，他只能将它作为一个终极事实来加以接受。但是却必须由人来解释实在，使之连贯，可以理解，易于领悟，而这一任务是以不同方式在各种人类活动中，在宗教和艺术、科学和哲学中来加以实施的”，而在所有这些人类的符号活动中，“人被证明不仅仅是外在世界的被动的接受者，他是积极的和富于创造性的。但他所创造的并不是一个实体性的东西，而是一种关于经验世界的陈述，是一种关于经验世界的客观描述”。

卡西尔的符号论哲学就为他的人类学的“文化批判哲学”提供了坚实的基础，实现了他扩大康德的认识沦的初衷，使“康德所发动的哥白尼革命获得了一种全新的、扩大了的意义”。

 

三、 作为一般文化符号的神话与艺术

卡西尔的美学，是符号学美学，是人类文化的艺术哲学或艺术符号学。其基本思想是把神话与艺术作为人类文化的一种符号形式，作为人类自我实现的一个重要阶段和方面。

在卡西尔那里，神话与艺术是有严格区别的，属于人类文化发展的不同阶段。但我们在讨论卡西尔的美学思想时，则应将他的神话理论与艺术理论纳入他符号学美学的总体框架中去。现在，我们首先在一般文化符号形式的层次上看—看卡西尔对艺术本质的思考。

1 .神话和艺术在人类文化发展历程中的地位

从纵向看。卡西尔是把神话和艺术放在人类文化发展的长河中加以考察的。他把人类各种在符号世界中的生活看成是…一个人类精神本质不断对象化的先后讨程，并从思维方式角度对人类文化符号的起源(发生学)与发展(历史学)作了一个历史性的描述。他说，人类精神是通过两种不同形式来表现自己的，一种形式是分析推理的逻辑，另一种形式就是创造性想象。人类智力始于概念作用，这是最主要的精神活动，而形成概念的活动则是以符号表现形式为其顶点的，因为概念只有在体现为符号时才“凝定下来”，能为人们掌握。人类的各种符号形式——文字的、宗教的、艺术的、数学的或其他任何符号形式——的生成，共同构成了人类精神成长的史诗。

他认为，在所有的符号表现形式中，语言和神活是最最古老的，它们都是史前时代的产物。从发生学上说，有理由认为它们是一对孪生兄弟，语言的成长过程与神话的发展过程事实上不可分割，二者都没有作为常识和科学共同基础的“推理逻辑’范畴和原则。他指出，神话思维对实在的解释，与科学逻辑思维相反，“不知道什么一般规律”，不是“遵循因果律的物理世界”，“而是一个戏剧世界——一个行动的，超自然力的，神或鬼的世界”。人通过神话“将自己最深处的情感客观化了”、但却以想象方式来客观化的，这是人“对宇宙的面相学的解释”，是“根据我们的面相学来解释自然的”，它“具有某种组织情感和想象的趋向”。同样，人类早期语言中反映出来的神话思维倾向，也远远超过理性思维倾向。他说，“语言思维充满着和渗透着神活思维，我们越是追溯到语言的更为原始的阶段，这点就越是显而易见，即使是我们自己高度发达的语言中也仍旧浸透着神话思维”，即隐喻的思维。他认为理性并非人类的原始天赋，而是后天的成果。理性逻辑是随着语言符号的发展成熟而形成的。语言和神话可以视为人类赋予其自身及对周围环境的直觉以形式的最早企图。其中，想象的功能通过神话而得到发展，以后又衍生为宗教和艺术；逻辑推理的功能则借助语言而得到发展，形成各门科学知识。神话从未冲出其形象性魔圈，它虽可达到宗教与诗歌的高峰，但与科学知识之间却存在着不可弥合的鸿沟。

按照康德的先验主义模式，卡西尔认为，正是这些历史形成的人类文化符号形式构成了客观世界：科学符号(概念)构成科学的世界；神话符号(形象)构成神话、宗教世界，以后并衍生为艺术世界；日常语言符号(文字)则构成常识世界。与此对应，符号表现功能呈现三种不同层次的活动方式：最早、最原始的方式是“表现功能”，它构成原始神活世界，其特点是符号形式与所表示的意义融为一体，并未明确区分开来。其次一种方式是“直观功能”，它构成常识世界，把我们的知觉世界分化为按时空关系联结起来的物体或实体。第三种方式是“概念功能”，它构成科学世界，这是建立在关系上，而非实体上的体系。这三种符号功能实际上指示出人类符号活动由低级向高级发展的历史序列。这—历时性描述，使我们看到：(一)神话及在此基础上发展起来的艺术，是人类两大精神活动表现方式(逻辑与想象)之一脉，是人类精神本性的重要显现形式。它们同科学等一起，构成了人类文化绚丽多姿的现实。(二)神话与语言一起构成了人类思维和文化的起源，它们是人类符号活动的最早成果，是人与动物界分离的最初标志。“在人的思维的发展过程中，神活起着重要的作用，它是对宇宙之谜作出的最初解答”。因此，它也是全部人类文化洪流的发源地。(三)人类诸文化形式不仅呈共时性的扇面的展开，而且是历时性的承续沿革的序列，神活是最早的符号文化形式之一，艺术是这一序列中稍后的形式。神活和神话时代虽然已经过去了，但是神话的想象思维方式却依然长久地留存下来，并继续在艺术中发挥作用。卡西尔说，“艺术在根源和起始上似乎与神话密切相连，即使在其发展过程中也没有完全摆脱神活思维和宗教思维的影响和威力”。他又说：“艺术的最大特权之一正在于它从未丧失过这种‘神的时代’。在这里想象的创造力之源泉绝没有涸竭，……在每一个时代、每一位大艺术家那里，想象力的作用都以一种新的形式和新的力量再次出现”。总之，卡西尔在历时性描述中，不仅展示了神话和艺术的历史生成，而且也展示了它们在人类文化史和人类精神发展中举足轻重的重要地位；同时，也显示出人类本性的文化发展过程中日趋多样化和无限丰富化的开放趋向。

2. 神话与艺术的区别

再从横向看。卡西尔还对包括神话与艺术在内的各种人类文化符号形式作丁共时性的对照比较，在对诸文化形式的交互关系(异同)的分析中来确定艺术符号的特殊性质与地位。这种比较是多方面的，这里仅谈最主要的。卡西尔吸收了黑格尔的辩证法思想，认为人类文化只能是“一种动态的而不是静态的平衡，它是对立面斗争的结果”。这是由人类活动的两极性所决定的，这种两极性是“稳定化和进化之间的一种张力”。具体说来，就是人本身“被分裂成这两种倾向，一种力图保存旧形式而另—种则努力要产生新形式。在传统与改革、复制与

创造力之间存在着无休止的斗争。这种二元性可以在文化生活的所有领域中看到”。卡西尔就是以人性和人类生活的这种两极斗争的基本线索，对各种文化符号形式加以对照比较。在他看来，神话与宗教是突出地体现了人的稳定化和保守倾向这一极的。他说：“在人类生活中，这两种文化现象似乎是最保守的力量。神话思想就其起源和原则而言，就是因循守旧的思想。因为神话除了把一切都追溯到一个遥远的过去以外就再没有其他方法来理解、解释和阐明人类生活的现存形式。”至于语言符号形式，“也是人类文化中最牢固的保守力量之一”。这是由它的主要任务——信息交流所决定的，“语言的符号和形式要想抵挡时间的消解性和破坏性的影响，就必须具有一种稳定性和经久性”。但是，语言在一代代传递过程中又必然发生连续变化，这又体现出人在掌握语言的过程中总是持一种能动的创造性的态度”，即反传统的变革倾向。这样，“保存”与“革新”两种倾向的对立统一，“是语言的生命力的两个必不可少的成分和条件””。就人的两极性而言，在语言形式中似乎达到了一种平衡态。

在艺术文化形式中，与神话相反的一极就突现了出来：“独创性、个别性、创造性的因素明显地压倒了第一种因素”，即保守性因素，“在艺术中我们不满足于重复或复制传统的形式。”当然，传统在艺术中仍有巨大作用，艺术的母题也一再重现，“然而每一位伟大的艺术家在某种意义—上都开辟了一个新纪元”；诗人当然不可能创造一种全新语言，“然而，诗人给所有这一切增添的不仅仅是一种新的特色而且还是一种新的生命”。在这一点上，艺术与神话恰恰处在对立的两极。至于科学，也充分体现了人类的智慧与创造性，它也是较少保守性的。但在主观性与客观性、个体性与普遍性之间的关系上，艺术与科学是大不一样的。艺术更强调主体性与个体性，没有主体性与个体性就没有艺术，就是与艺术的独创性完全一致的。科学发现自然有发现者的个人印记，乃至体现出科学家的某种个人风格，“但是所有这—切都只有一种心理学上的而不是体系上的关联。在科学的客观内容中这些个人特色都被遗忘和抹去了，因为科学思想的主要目的之一就是要排除一切个人的和具有个人的特点的成分”。所以，科学的客观性与普遍性恰与艺术相反。通过这样一种比较，卡西尔在人类文化的总体上揭示了作为符号形式的神话与艺术的—般特征与地位，即神话的追溯性、稳定性：保守性与艺术的主体性、个体性与独创性。

此外，卡西尔还从人类精神的对象化的不同思维方式的比较上来把握神话、艺术与语言、科学的区别，他指出，我们在神话中见到的是想象的对象化（客观化），艺术是一个直觉或观照的对象化过程，而语言和科学则是概念的对象化，人的所有这些对象化的符号活动，使“我们看到了人的全部本质。在人类文化的所有分支中，感觉和情感、想象和观照、思想和理性都有其应有的和确定的位置”。

 

四 、艺术作品的特殊性质与结构

卡西尔说，“艺术可以被定义为一种符号语言，但这只是给了我们共同的类，而没有给我们种差”。显然，卡西尔不满足于停留在仅把艺术定义为一种文化符号形式的—般层次上，而要深究艺术符号的特殊本质和规律。

卡西尔的艺术哲学大体上分为两个方面，一是美沦，——是艺术沦，这两方面又由一个基本思想贯穿着，那就是把美和艺术看成人类生活和经验的直接外观形式。这就是艺术符号的特殊性。下面分别评述之。

1． 美论

卡西尔吸收了杜威的经验主义思想，认为美丝毫不神秘，无须依靠高深的形而上学理沦来解释。他说：“美看来应当是最明明白白的人类现象之一”，“美就是人类经验的组成部分”。

他认为，“美并不是事物的一种直接属性，美必然地与人类的心灵有联系”。卡西尔这种观点的重要意义在于肯定了美的主体性。“…美不能根据它的单纯被感知(percipi)而被定义为‘被知觉的’，它必须根据心灵的能动性来定义，根据知觉的功能并以这种功能的一种独特倾向来定义。它不是由被动的知觉构成，而是—种知觉化的方式和过程。但是这种过程的本性并不是纯粹主观的，相反，它乃是我们直观客观世界的条件之一。”卡西尔的意思是，要定义美，不能只从被动感知对象入手，而必须由知觉的能动性出发，把美看成人的知觉能动地构成对象世界的直观方式和过程。这样，美就是一种主客体间的构造（构形）活动，所以，卡西尔说：“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。”正因为这样，在卡西尔看来，美与美感乃是一而二、二而一的东西，并无严格的界限：美就是知觉的构形(美感)，美感就是审美的敏感和体验(美)。他说：“美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。”

多半是受到当代形式主义思潮的影响，卡西尔追随康德，进一步提出美在形式，美感是对形式的动态感受。他以自然事物的美与风景画(艺术美)为例，把美分成囿于实在事物的“机体的美”和“审美的美”。认为自然风景“机体的美”不一定具有审美的品性，因为它是“活生生事物的领域”而非单纯形式的领域，一旦我们面对的是艺术家的风景画，…‘或当我们用艺术家的眼光观看风景时，那么我们就进入审美的“活生生的形式”的领域，“我们不再生活在事物的直接实在性之中，而是生活在诸空间形式的节奏之中，生活在各种色彩的和谐和反差之中，生活在明暗的协调之中。审美经验正是存在于这种对形式的动态方面的专注之中”。 符号与形式的结合正是卡西尔艺术观的核心。

2 .艺术论

卡西尔的艺术理论内容很丰富，虽然沦述简略，但涉及面广，有关艺术哲学的一系列主要问题，如艺术的本质、特征、结构、功能、创作、鉴赏等几乎都论及了。不过，中心问题是对艺术的本体论探讨。所以，我们也就围绕这个中心来剖析卡西尔的艺术观。

(1) 艺术是一种构型活动

艺术的本质是什么?卡西尔对西方十八世纪以前占统治地位的“模仿说”与浪漫主义、表现主义的“情感表现说”都不赞同。他说：“如果模仿是艺术的真正目的，那么显而易见，艺术家的自发性和创造力就是一种干扰性的因素而不是一种建设性因素：它歪曲事物的样子而不是根据事物的真实性质去描绘它们。……这样，艺术模仿自然(arssimianaturae)这个原则就不可能被严格而不妥协地坚持到底。”相反，按照单纯的主观“情感表现”说，本质上“艺术就仍然是复写；只不过不是作为对物理对象的事物之复写，而成了对我们内部生活，对我们的感情和情绪的复写”。

在卡西尔看来，艺术的构型性更为重要：“艺术确实是表现的，但是如果没有构型(formative)，它就不可能表现。而这种构型过程是在某种感性媒介物中进行的。”所谓构型，实质上是把艺术家要表现的意念、情感、形象通过一定的感性媒介物加以客观化，使之成为可传达的东西。因此，对于真正的艺术家来说，“色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素”。据此，他批评了克罗齐否定艺术感性传达重要性的“直觉”说。他提出，艺术不是“本能的反应”，而是“有目的性的”，在“每—种艺术创造中我们都能发现一个明确的目的论结构”，而要实现一定的目的，就不能不诉诸于构型过程，甚至抒情诗也不只是诗人个人感情的单纯表现，而且“包含着同样性质的具体化以及同样的客观化过程”。这种具体化与客观化即构型过程。

(2) 艺术是对形式的发现

他还认为，艺术是对自然形式的发现。他说：“像所有其他的符号形式一样，艺术并不是对—个现成的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的模仿，而是对实在的发现。”他将艺术同语言、科学对实在的发现加以比较，认为语言、科学发现的是“自然”的真，艺术发现的是“自然”的美；语言、科学是将人们对自然的感官知觉加以分类、概括、“追求简化”，艺术也“包含着这样一种凝聚浓缩的作用”；但二者重点不同，“语言和科学是对实在的缩写；艺术则是对实在的夸张。语言和科学依赖于同一抽象过程；而艺术则可以说是一个持续的具体化过程”。这就是说，艺术对实在(自然)的发现，是对实在的某些特征的“夸张”与“浓缩”，但不取抽象概念形态，而取具体直观形态，而且这种“发现”是—个具体化、客观化、获得感性形式的过程，也即发现实在形式的过程。所以，卡西尔说,艺术“并不追究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。但这决不是对我们原先已有的某种东西的简单复制。它是真正名副其实的发现。艺术家是自然形式的发现者，正像科学家是各种事实或自然法则的发现者一样”。

卡西尔重点探讨了艺术“形式”的特性问题。他认为，艺术是对事物的“纯粹形式”(非物理性质与实用效果等)——即“纯粹形象化的形态和结构”——的认识，“在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”。那末，艺术的纯粹形式有什么特征呢?卡西尔认为：

A.艺术的形式是无限丰富的。科学的抽象总是使实在变得贫乏。但艺术的形式却是丰富多彩、乃至不可穷尽的。这是因为，艺术表现不仅各自目的不同，而且艺术表现的对象也决不会重复、同一，因为“事物的各个方面是数不清的，而且它们时刻都在变化着”，而“艺术家并不描绘或复写某“一经验对象”，而是要表现这对象的“独特的转瞬即逝的面貌”，因此，艺术对象决不会相同。另外，艺术是表现艺术家眼光中的对象，是经艺术家审美知觉所发现的东西，而“我们的审美知觉比起我们的普通感官知觉来更为多样化并且属于一个更为复杂的层次。……审美经验则是无可比拟的丰富。它孕育着普通感觉经验中永远不可能实现的无限可能性”。因此，把这种可能性变为现实的艺术作品的形式自然是无限丰富的，“展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强魅力之一”。

B.艺术形式虽是艺术家的独特发现和创造，却具有审美的普遍性。卡西尔认为，造型、音乐、诗歌等艺术“形式有着真正的普遍性”，即“普遍的可传达性”，因为艺术不“只是某—个别艺术家异想天开的激情冲动”，也“不是任意捏造事物的形式”，而是“艺术家选择实在的某一方面，但这种选择过程同时也就是客观化过程。当我们进入了他的透镜，我们就不得不以他的眼光来看待世界”，这样就实现了审美的普遍性——艺术家对形式的发现传达给鉴赏者并转化为他们的发现了。

C.艺术形式的象征性和符号性。在卡西尔看来，各种艺术形式，无沦是诗、乐还是小说，“都是既非单纯再现的也非单纯表现的”，在一个新的更深刻的意义上它们都是象征的(叫symbolic)。伟大的艺术家们通过各种感性形式把“现象的最强烈瞬间”定型，提供给我们一个“新的实在”，“昭示着—种深刻的统一性和连续性”，“它是对实在的再解释，不过不是靠概念，而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介”。

3 .艺术是对实在的解释（实在的符号）

卡西尔从符号论出发，把艺术对自然形式的发现和定型看成是对世界的把握方式，也即是对实在的解释。他指出，艺术的发现和定型“既不是对物理事实的模仿，也不只是强列感情的流溢，它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介，而是以感性形式为媒介”。这样，艺术直观和形象(感性形式)就只具有“符号”价值，它既是显示世界(实在)意义的“媒介”，又是对世界(实在)的一种能动的“再解释”，也即对世界意义的新发现。然而，卡西尔对世界“意义”的理解，不同于费希特、谢林、黑格尔那种超验的、先验的“无限”与“绝对’，他说，“艺术的符号体系必须以内在的而不是超验的意义来解释”，“艺术的真正主题”“应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找，在线条、布局；在建筑的、音乐的形式中去寻找”。这是对艺术符号的经验主义的解释。显然，卡西尔这里把杜威的经验主义思想吸收进自己的艺术符号学中来了。

4 .艺术的功能在于对形式的观照而非情感的传达

以上述几个层次为基点，卡西尔又转入对艺术功能的探讨。而对艺术功能的阐发反过来又从—个重要侧面深化了他的艺术本体论。他从批评托尔斯泰关于艺术的本质与功能在情感的感染和感染力程度是艺术优劣唯一尺度的著名论点入手，指出托翁“取消了艺术的一个基本要素——形式的要素”。他认为，审美体验当然不同于理智或道德判断的冷静清醒，确实充满了激情，但在艺术形式中，“这种激情本身无论在性质上还是在意义上都被改变了”，其力量“趋向于新的方向”，“它们仿佛变成透明的了”，使人们可以“看到”而非“直接感受到”这种激情力量。艺术形式似乎是“关于某种激情的形象”即激情的外观形式而非“激情本身”。审美不是受这种激情的支配，而是要“透过这些情绪去看，似乎是要洞察它们的真正本性与本质”。这样，卡西尔引申出艺术的功能不在情感传达与感染，而在形式的观照与认识的论点。他引用达·芬奇的话说艺术“教导人们学会观看”，“伟大的画家向我们显示外部事物的各种形式；伟大的戏剧家则向我们显示我们内部生活的各种形式。戏剧艺术从—种新的广度和深度上竭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的—种认识，与之相比，我们日常的存在显得极为无聊和琐碎”。因此，“不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度”。这样，卡西尔就从艺术的本质在对自然形式的发现推演出艺术的功能在对实在形式和本质的观照和认识，从而建立起艺术的观照、认识功能沦。

由此出发，卡西尔对亚里士多德的“卡塔西斯”说(即净化说或宣泄说)作出了新的独特的解释。他认为悲剧的效果是引起“人类灵魂中的一种变化”，既激起我们最强烈的情感，又“在最大的范围和最高度的张力中经受住了我们的强烈情感”，我们的作品接受的不是被感情的奴役而是对感情的控制，“在通过艺术的门槛时，我们所抛掉的是感情的难以忍受的压力和压制”，即我们的感情生活在其最大强度中改变了形式，“我们不再生活在事物的直接的实在之中，而是生活在纯粹的感性形式的世界中。在这个世界中，我们所有的感情在其本质和特征上都经历了某种质变过程。情感本身解除了它们的物质重负，我们感受到的是它们的形式和它们的生命而不是它们带来的精神重负。……艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和多样化的运动，……是生命本身的动态过程，……使我们的情感富有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。在艺术家的作品中，情感本身的力量已经成为—种构成(型)力量(formative power)”。所以，艺术表现的是“我们内在生命的动态过程本身”，即“运动而不只是情感”，艺术“卡塔西斯”的功能不是净化或宣泄，而是通过感性形式对情感的质变，造成自由而积极的审美状态，使人们获得一种独特的“自我解放”和“内在自由”——“审美的自由”。这是卡西尔对艺术功能的进一步肯定，也是康德美学观点的一种新的阐发。据此，卡西尔认为，对艺术形式的审美观照使“我们所有的被动状态于是都变成了主动的活力(自由)”，“正是审美经验的这一特性才使艺术在人类文化中占有了特殊的位置，并使艺术成为构成人文教育体系的一个不可分离的组成部分。艺术是一条通向自由之路，是人类心智解放的过程；而人类心智的解放，又是一切教育的真正的、终极的目的”。认为艺术具有解放人的心灵，使之通向自由的功能的观点，是卡西尔在符号论新形式下对席勒、黑格尔审美教育思想的继承和发挥，同时又对理性主义与经验主义作了某种调和。

5 .艺术具有“感性——理性”双层结构

卡西尔又从传统美学关于感性与理性的基本关系角度，比较辩证地探讨了艺术创造的符号性和构成性问题。他认为，艺术创造中想象力是最重要的。但想象力不仅是一种“虚构的力量”，更主要的是“给他的感情以外形”(赋形)，这是‘艺术想象的最高最独特的力量”。这种构形或“外形化”不只体现在可见可触的物质媒介(粘土、青铜、大理石等)中，主要“体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术作品中正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们”，这些形式不是外在技巧、手段，“而是艺术直观本身的基本组成部分”。“艺术的符号特性”就体现在这种具体可感的形式结构之中，它似乎“只停留在自然现象的表面”，实际上却“可以包含并渗入人类经验的全部领域”，任何自然事物和人的行动都不能“抵抗艺术的构成性和创造性过程”。这就是艺术符号特性的真实意义。正是表层可感形式、深层人类经验这种符号性，提供了艺术的“感性一理性”的双层结构。卡西尔批评了当代美学思潮中的种种快乐主义和“游戏说”，认为艺术是一种活生生的形式的创造活动，“艺术家把事物的坚硬原料熔化在他的想象力的熔炉中，而这种过程的结果就是发现了一个诗的、音乐的或造型的形式的新世界”。这种创造“既依赖于某种特殊的感情，又依赖于一种判断力和观照的活动，艺术决非醉酒、催眠、梦想或幻觉等纯然非理性的产物。艺术也决非单纯的娱乐、“消闲”与游戏，它需要“最高度的全神贯注”和“自由自在的’、有意识的和反思的态度”。艺术的形式不是空洞的，而是显示人类“生命本身的最高活力之一得到了实现”，“构造和组织”了“人类经验”，发挥了“塑造我们人类世界中的构造力量”，这是“艺术的基本特性之一”；艺术“可以给我们最希奇古怪荒诞不经的幻象，然而却保持着它自己的理性——形式的理性”。所以，，“科学在思想中给予我们以秩序，道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序”，科学揭示“概念的深层”，艺术展示“形象的深层’，“帮助我们洞见事物的形式”。在此意义上，艺术具有“感性一理性”双层结构，按卡西尔的说法，“每一件艺术品都有一个直观的结构，而这就意味着一种理性的品格”。在此，卡西尔又吸收了黑格尔和传统理性主义美学的营养，而在某些方面弥补了新康德主义的非理性主义倾向，因而具有辩证性。

最后，卡西尔又从艺术形式的符号特性(感性一理性结构)回到人类学：他认为无论日常经验、科学还是艺术，都显示了人性的—个侧面、一个视角，艺术提供给人们一种把握世界的新的态度、目光、倾向，“给予我们以实在的更丰富更生动的五彩缤纷的形象，也使我们更深刻地洞见了实在的形式结构”。展示人性的丰富性，这就是艺术在人类文化中的真实意义。

 

第二节 苏珊•朗格的美学

 

一、 苏珊·朗格简介

苏珊·朗格(Susanne Langer，1895—1982)，美国著名哲学家、符号论美学家。她全面继承、发展和完善了卡西尔的艺术符号论，使符号论美学在二十世纪四五十年代达到鼎盛期，产生了巨大影响。美国学者科斯特拉尼茨说：“战后十年，在美国几乎没有一种艺术哲学比苏珊·朗格所阐述的理论占有更大的优势”。

苏珊·朗格的父母是德国人，后移居美国。她生于纽约，在美国接受教育并获得哲学博士、文学博士学位，先后在哥伦比亚大学、纽约大学、康乃狄克学院等校任教，五十年代后主要从事著述。主要著作有《哲学实践》(1930)、《哲学新解》(1942)、《符号逻辑导沦》(1953)、《情感与形式》(1953)、《艺术问题》(1957)、《哲学随笔》(1962)、《心灵：论人类情感》(1967)等。

 

二、 语言符号与情感符号

1．符号是人的本质

朗格继承了美国哲学的实用主义、经验主义传统，反对先验的形而上学单纯从概念出发对艺术作抽象的逻辑推演，而坚持对各种艺术进行具体的经验分析；同时，她也不同意分析哲学、实证主义哲学放弃或取消对艺术作形而上研讨的倾向，认为哲学是美学和“整个知识大厦”的“框架”，所以应在经验分析基础对艺术作出哲学的概括。她的艺术哲学就是以卡西尔的符号论为基础，兼采表现主义、形式主义、直觉主义、幻觉说等美学学说之长，所作出的哲学概括和综合。如她自己所说：“正是卡西尔——虽然他本人从不认为自己是位美学家——在其广博的、没有偏见的对符号形式的研究中，开凿出这座建筑的拱心石；至于我，则将要把这块拱心石放在适当的位置上，以连接并支撑我们迄今所曾建造的工程。”

不过，苏珊·朗格的哲学构架同卡西尔的不完全—样。卡西尔是在康德先验唯心主义的批判哲学的框架内建立起他的文化批判哲学的，符号论则是他的文化哲学的核心。苏珊·朗格并不是从文化批判哲学角度去继承卡西尔的，而是把卡西尔的符号论作为她全部美学的基础，同时摆脱了康德先验沦的框架，并更多地为符号论输入了经验主义的血液。

苏珊·朗格认为每一时代的哲学的性质都是由这个时代哲学所提出的问题决定的。她说：“每个社会都用它自己的观念、它自己心照不宣的、基本的看事物的方式来迎接一种新的思想，那就是说，用它自己的问题，它的独特的好奇心来迎接一种新的思想。”她早在1942年就预言了符号论哲学时代将取代经验实证主义的时代：“人们已将—个新的哲学主题向即将到来的时代提了出来：那是—个认识论的主题，即对科学的理解，符号主义的力量将是这个主题的提示，就像感觉材料的终极性是先前一个时代的哲学的提示一样。”

朗格首先继承了卡西尔用符号来规定人的本质的思想，重申了使用符号是人的独有本性的观点。她说：“没有更高级的敏感性，没有更长久的记忆，或者甚至也没有更快速的联想，使人如此远远地高出于其他种类的动物，以至他能把这些动物都看成一个较低世界的外来居民：不，正是使用符号的能力——言语的能力——才使人主宰地球。”她还说：“符号论是人们已认识到的开启精神生活的钥匙，而精神生活是人类独有的，它体现出高于纯粹动物性的水平。符号和意义形成了人的世界，这远远超过感觉的人的世界。”

 

2 符号与信号的区别

朗格也继承了卡西尔对符号与信号的区分。卡西尔认为动物已有复杂的信号或信号系统，但无符号使用能力，只有人才会使用符号。信号与符号的根本区别在于：“符号，就这个词的本来意义而言，是不可能被还原为单纯的信号的，信号与符号属于两个不同的领域：信号是物理的存在世界的一部分，符号则是人类的意义世界的一部分，信号是‘操作者’，而符号则是‘指称者’。信号即使在被这样理解和运用时，也仍然有着某种物理的或实体性的存在，而符号则仅有功能性的价值。”朗格则对信号与符号的本质作了进—步的区分。她也把信号看成实在的物理世界的一部分，即直接经验事件的一部分，而认为符号只具有间接指称、传达意义地概念功能。她指出：“在使用符号和仅仅使用信号之间存在着深刻的区别。信号的使用是心灵的最初表现”，动物的“条件反射”属于信号的使用。人也使用信号，但是，“人不像所有其他动物，他使用‘信号’不仅为指示事物，而且也为代表它们”。信号用于当下存在的直接对象，符号则用于非当下存在的间接对象，“我们在我们自己中间使用某些‘信号’，它们并不指任何我们当下真实环境里的事物。我们多数语词并非信号意义上的记号，它们常被用于谈论有关的事物，而非用于引导我们的眼、耳、鼻去面对这些事物”，“在此意义—上使用的‘信号’，就不是事物的征兆，而是事物的符号了”。在朗格看来，信号与符号有相通之处，但在动物与人的不同使用中，信号就转变为符号了。这里，二者的主要区别是：(1)信号是直接的，是对当下存在的事物的指示。(2)信号是当下存在的事件的一部分，它引发并指令行动，“对于经验的观察者来说，它意味着某种显著特征的静止状态，它是事物的征兆”，同时它“是指令行动的某物或某种方法”，而符号则在事物之外，不是事物的替代而是指示的媒介，因此，它可以传达事物的某种内在含义。(3)信号只涉及感觉，符号则更多地诉诸概念，与理性密切相关。（4)信号只指示它所对应的具体特定事物，而符号则较抽象，可以指示不同事物，包含多种含义。(5)朗格还从构成要素上对信号与符号作进一步区分：“一般信号只包含三个基本方面：主体、信号、客体，而最一般地符号功能则包含四个基本要素：主体、符号、概念、客体。这样，信号意义和符号意义的根本区别就被逻辑地显示出来了。”这里符号结构比信号结构多了一个要素——“概念”，即意义。 (6)正因为符号活动包括概念抽象活动，所以动物与人都可以使用信号，而符号则只有人才会使用。正如朗格所说：“理解符号的能力，即把关于感觉材料的每一事物都完全看成其所包含的特定形式的能力，是人类独有的精神特质。”

朗格上述对信号与符号的区分表明，她认为从信号到符号的演变，是质的飞跃，是人类走出动物界的根本标志。人的符号活动是从信号活动中发展起来的，符号活动高于信号活动的根本特点在于符号活动已包含了抽象和概念活动，从信号到符号是从个别到一般、特殊到普遍、感性到理性的转化。

总起来看，朗格的符号论在基本思想上并未超过卡西尔，但在具体论证上则进一步展开和深化了，而且其论证过程的经验主义色彩比卡西尔更浓。

3 语言符号与情感符号的区别

朗格对卡西尔符号论更重要的发展是她关于语言（逻辑）符号与情感（非逻辑）符号的区分和论述。

卡西尔在论述语言与神话、逻辑思维与隐喻思维的区别时，已经涉及这个问题。卡西尔认为，语言的“标准的逻辑概念形式”与神话或语言的“原始形式”，“代表着截然不同的思维倾向”：前者“是以某一点为圆心向日益张大的知觉和概念范围的扩展”，即“导向概念的外延扩展”；后者“心灵的图景不是扩大而是压缩了”，“知觉的某些内容成为语言一神话的施力中心，成为意蕴的中心，而其他内容却依然站在意义的门槛之外”。他对这两种思维方式作了细致翔实的比较分析，并论述了人类早期语言与神话合一状态的分化过程，指出，“从一有语言开始，语言在其自身内部就负载着另一种力量：逻辑力量”，在语言进化过程中，“语词越来越被简约为单纯的概念的记号”，其逻辑力量日益扩大；同时，神话与原始语言中又分化、发展出另一种符号形式——艺术。”卡西尔还谈到语言符号的两种功能，他说：“我们理解现实不仅用普遍的概念系统的普遍原则去包摄它，也用具体的和个别的形象去直觉地感知它，这种具体直觉不能单靠语言获得，实际上我们普通语言不仅有概念的特点和意义，它还有直觉的特点和意义。我们普通词汇不仅是意义的符号，它们也充满了形象和特定的情感。它们不仅作用于我们的理智，也作用于我们的情感和想象。”这里，卡西尔实际上提出了两种符号形式，一种是逻辑概念系统，—种是感情与形象系统(即非逻辑符号系统)。后一种方式发源于神话的隐喻思维，是一种先于逻辑思维，并成为逻辑思维根源的符号形式。朗格认为，卡西尔把哲学研究扩大到“先于逻辑的概念和表达方式”领域，“这样一种观点必将改变我们对人类心智的全部看法”。

朗格沿着卡西尔的思路，更为明确地区分了语言的逻辑符号和非语言的情感符号。她指出，人类语言有一个发生、发展过程。最初的语言是用来表示某些人类感觉对象的简单称谓或关系，是指向具体、个别、当下直接的事物的。以后这种单一的称谓分化为抽象与具体的两种意义。然而，为了进行有意义的表达与交流，就必须把单个概念参与到综合使用之中，从而形成概念之间的一定关系。经约定俗成，遂使语言形成一定的语法、句法的逻辑系统。这种由概念、判断、推理组成的语言符号系统，朗格称之为“推理形式的符号体系”，其“符号作用即我说的逻辑表现，它表示各种关系”。朗格认为，人类语言从隐喻性的符号开始，逐渐扩大概念的范围，推理性的表达逐渐代替非推理性的原始符号，这“是人类思维和语言的正常发展过程”。朗格对语言符号体系给予高度评价，认为“语言是人类发明的最惊人的符号体系”。因为“运用语言可以表达出那些不可能模仿和没有形体的东西，亦即被我们称之为观念的东西；还可以表达出我们所知觉的世界中那些隐蔽的、被我们称之为‘事实’的东西。正是凭借语言，我们才能够思维、记忆、想象，才能最终表达出由全部丰富的事实组成的整体；也正是有了语言，我们才能描绘事物，再现事物之间的关系，表现各种事物之间相互作用的规律；才能进行沉思、预言和推理那样一种较长的符号变换过程”。语言还是人类交流思想的主要工具。

但是，朗格也看到，语言推理的逻辑符号并非万能，也存在着局限性  对“一些不可言说和不可表达的东西”，“不能诉诸于逻辑的思维”的东西，语言的逻辑符号就无能为力。这些东西“不仅仅包括那些即时性的、无形式的和无意义的冲动体验，而且还包括那些作为复杂的生命网络的一个方面的经验”，即“有时我们称为主观经验方面的东西或直接感受到的东西”，也即情绪或情感所构成的人们的“内在生命”，它们“就像森林中的灯光那样变幻不定，互相交叉和重叠；当它们没有互相抵消和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时地分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种冲突中变得面目全非”。对于表达这种“内在生命”和情感，“对于描绘这种感受，语言实在太贫乏了”，它“只能大致地、粗粗地描绘意象的状态，而在传达永恒运动着的心绪、内在经验的矛盾心理和错综复杂的情感、思想和印象、记忆和再忆、超验的幻觉……的相互作用方面，则可悲地失败了”。一句话，语言的逻辑符号无法描绘、表达非逻辑的情感运动，这就需要另一种非逻辑的符号系统，这就是“情感符号”。

“情感符号”的组成因素不是语词，也缺乏像语言那样的各组成成分固定组合关系，因而不具备概念的逻辑推演特征。但是，它有一定的形式，可以借以传达、“领悟生命和感觉的过程”。它“是描绘而非推理的形式，它具有意义，却没有约定俗成的关系，从而不是把自己表现为一般意义上的符号，而是表现为一种‘有意味的形式’。其中意味成分不是从逻辑上加以辨别，不是当作功能得以认识，而是当作性质得以感受”。这种非逻辑的情感符号体系是与语言的逻辑符号体系相对立、相对应的。就其性质而言，它是“先于逻辑的概念的表达方式”的，或者说是在“逻辑‘之外’的”，“主观经验感情和愿望的领域”，然而它同样是人类心智的重要组成部分，是哲学所应研究的对象。朗格有时把这种情感符号称为“表象符号’，并与语言符号作了对比，她指出，“严格意义上的语言在本质上是推理的，它有着永久意义的种种单位，它们又组成更大的单位；它所具有的种种确定的意义使界说和释译成为可能；它的内涵是概括的”；而表象符号“是非推理的和不能翻泽的，在本身的体系中是不允许有公式的，也不能直接传达普通性”，“它们作为符号的职能只是依赖于这样的事实：它们被包括在—个同时出现的完整的表象之中”。朗格认为，艺术就是这种非逻辑的情感符号或表象符号的典型形式。

朗格的全部美学就是建立在语言符号同情感或表象符号的区分，以及对情感、表象符号特性的研究上。在这一方面，她把卡西尔的符号论大大推进和深化了。

 

三、 艺术是人类情感的符号形式的创造

苏珊·朗格在上述符号论哲学基础上提出了她独创的最重要的美学命题，即艺术的定义：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”这个命题具有极为丰富的内涵，体现了她从符号论出发对表现主义、形式主义、直觉主义诸美学流派的批判吸收和综合改造。

1．艺术是情感的表现

朗格认为，艺术作为一种特殊的符号形式，一种非逻辑非抽象的符号、具有表现人的主观情感的功能。这里“情感”是广义的，指“人所能感受到的一切”。如果说语言逻辑符号“能使我们认识到我们周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系”，那么，艺术作为情感和表象符号，“则是使我们认识到主观现实、情感和情绪”，这种符号“给这些内部经验赋子了形式，所以它们才得以被表现出来，从而使我们能够真实地把握到生命的运动和情感的产生、起伏和消失的全过程”。艺术这种情感和表象符号是“主观经验的自然形式被抽象到符号性的”这一高度时的产物，凭借这些符号形式人们就可以去“想象情感和理解情感的本质”。艺术符号表现了情感，所以，人们可以通过艺术符号来认识情感，这正是艺术的符号学价值和功能。在这个意义上，朗格把艺术又“称为‘表现的符号体系’，以表明同推理符号即语言的本质区别”。在此意义上，朗格说，“‘表现性’是所有种类的艺术的共同特征”，这种表现性，即表现情感的特性，是朗格对艺术符号特性的重要规定。

2．艺术不是自我情感表现而是人类情感表现

朗格认为，艺术所表现的情感不应是个人的瞬间情绪，不应将这种偶然情感作征兆性的宣泄，更不应是纯粹的自我表现。这里，她同卡西尔—样，对克罗齐、科林伍德的表现主义美学有批判、有吸收。她吸收到表现主义的“表现”概念，但对艺术表现的情感内容作了新的解释。按克罗齐的说法，艺术即个人的直觉或抒情的表现，朗格认为：“纯粹的自我表现不需要艺术形式”，“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫；母亲面对重病的孩子不知所措；刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身颤抖，大汗淋漓或哭笑无常，这些人都在发泄着强烈的情感，然而这些并非音乐所需的，尤其不为音乐创作所需要”。她还说：“艺术品的情感表现……根本就不是征兆性的”，“一个号啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多”，然而，这决非艺术的表现，人们决不会去欣赏，“因为人们不需要自我表现”。

与“自我表现”相反．朗格提倡艺术符号应是一种“能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式”。换言之，艺术应表现一种人类的普遍情感或情感概念。她认为人有两种值感形式，一种是主观情感：，另一种是“客观情感”，“主观情感蕴含在主体自身内，客观情感包含在非人格的事物中”。“客观情感”是主观情感的外化或对象化，是凝结在客体上的情感，这是一种人类普遍能理解、感受的情感，或者说是一种情感的概念或形式。艺术符号所应表示的正是这种能展示人的经验、情感和内心生活的动态过程及其个别性、复杂性与统一性的概念或普遍形式，也即表现出人类情感的内在本质。艺术一旦脱离了狭隘的“自我表现’，而展示人类普遍的情感形式，它“就成为一种表达意味的符号，运用全世界通用的形式，表现着情感的经验”。

朗格认为，艺术的“表现”就是“将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成可见的或可听形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西”，在这个意义上，“艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式”。朗格的“表现”不同于克罗齐、科林伍德的“表现”，是指用感性的形式来呈现人类普遍的情感，这是一个把“混乱不整的和隐蔽的现实变成可见的形式”，“将主观领域客观化的过程”。朗格虽然直接借用贝尔“有意味的形式’的命题，但却赋予了不同的含义，她说：“我们这里所说的形式，就是人们所说的‘有意味的形式’或‘表现性形式’，它并不是—种抽象的结构，而是一种幻象”，它“所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的”，是“直接呈现出来的”。在这里，情感与形式浑然一体，形式仿佛就是情感本身，“甚至可以从中感受到生命力的张弛”。朗格与贝尔不同之处在于，她所说的情感不是存在于主体一边的被激发出来的“审美情感”，而是一种存在于对象中的情感；她所说的形式也非空洞的结构关系，而就是包含着情感并与情感融为一体的感性形式。

3． 艺术的表现是创造而非制造

在艺术创造问题上，朗格与克罗齐、科林伍德一样，秉承了浪漫主义的遗产。朗格认为，艺术作为人类情感的符号或表现，是一个创造的活动和过程。她为了证明艺术符号活动的创造性，把物质产品的“制造”与艺术品的“创造”作了严格区分。认为工匠“制造”的产品或“盖起”的大厦，“仅仅是物质材料的组合，或者是为了人的需要对自然物质的—种修饰，它不过对现成的东西加以安排而不是一种创造”；艺术品则是“原来不存在的，它不是材料的安排而是情感的符号”，它是“运用人的最大概念能力——想象力来罗致他最精湛的技艺的创造过程”。就是说，艺术的“创造”是用想象力创造出现存世界所没有的新的“有意味的形式”来表现人类的普遍情感。这就涉及到艺术抽象和幻象的问题。

4． 艺术创造是对幻象的创造

朗格还吸收了古典的艺术幻象说和艺术虚构说。在朗格看来，各种创造实质上是一种艺术的抽象。她说，各种艺术有各自的特点，但“在作为‘创造物’这点上，它们却是相同的，对于—切种类的艺术来说，那被创造出来的‘生命的形式’都意味着同一种意思”，而“这种创造出来的形式是供我们感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感”。就是说，艺术所创造的，是“广义的形式”，它既指事物的感性形状，又指“形成整体的某种排列方式”，即“最抽象的形式”，亦称“逻辑形式”。因此，艺术创造，在特定意义上就是艺术想象，就是创造出某种具有感性形态的“逻辑形式”，以表现人类的情感。艺术抽象不同于科学、数学、哲学的抽象，艺术家创造的形式，不取普遍的概念形态，而取具体、个别的感性形态，但它同时又显现出普遍的“逻辑形式”；从它中间可以“看到更为广义的形式——逻辑形式——的象征意义”，但这种抽象的形式“又不是从体现它的艺术品中‘抽象’出来的”，而是普遍的逻辑形式就显现于个别的感性形态中。可见，艺术创造或艺术抽象，就是创造出普遍与特殊、一般与个别、理性与感性水乳交融的具有具体感性形态的抽象逻辑形式。

朗格进一步指出，“艺术抽象的中心原则”是创造虚幻形象即“幻象”，即消除形象的实在性，切断其与现实(自然)的一切联系，使其非实在的外观表象突现出来。这也与科学抽象不同。科学抽象的惯用方式是“从具体的经验中获取抽象的概念或系统的关系模式，然后通过概念化的过程进行的”，而艺术抽象则“未必概括化”．而是“使它与自然脱离’，“创造一种感性虚象”。如绘画艺术，就是“创造出一种纯粹的视象，这就是那种只有表象而无其他的事物，亦即那种只能被视觉清晰地和直接地把握到的事物”，就是纯粹的感性外观和幻象，它已从现实生活的复杂关系中抽象山来了。艺术创造和抽象出来的“幻象”，就成为表现人类情感的符号。

由于幻象是艺术符号(情感和表象符号)区别于语言符号的基本之点，又是艺术抽象区别于科学抽象的主要方式，所以朗格在《情感与形式》中以此为基准，对各类艺术不同的“基本幻象”一一进行了分析。可以说，她是以不同形式的基本幻象作为艺术分类的主要依据的，从而确立了她独特的符号论的艺术分类原则。她认为，绘画、雕塑、建筑三种造型艺术的基本幻象是“虚幻的空间”，是与现实空间根本不同的、从现实空间中“抽象”出来的艺术空间，它诉诸于视觉，不过这三种艺术的虚幻空间又各有特点；音乐艺术的基本幻象是“虚幻的时间”，它是从现实时间中 “抽象”出来的艺术时间，它直接作用于听觉的特殊的声音运动形式，同人的内在生命律动相吻合；舞蹈艺术的其本幻象是“虚幻的力”，它是不连续的“虚幻时间”中呈现于视觉的“虚幻空间”，是一种互相作用的力的呈现与表象，是从实际的力的体系中“抽象”出来的，与人的内在生命力相合拍。诗比较特殊，诗用的是语言符号，但诗的陈述是非现实的陈述，诗的语言起了变化，它只充当一种材料，用以虚构经验与往事，创造真实的意象以超越语词本身而能表现人类的情感，诗用浯词创造出与现实隔离的虚幻形象。戏剧实质上也是一种诗艺，只是一般诗是回忆的模式，是“过去时”的虚象，而戏剧则是命运的模式，是“将来时”的虚幻形象。虽然这里朗格用基本幻象来划分艺术类型的方法并不完善，特别是在论及诗与戏剧时更显得牵强附会，捉襟见肘，幻象原则也未能贯彻到底。但有一点是清楚的，就是她始终如一地强调子艺术符号的创造性，即创造出“脱离自然”的、非现实的幻象和感性外观，而这具体的感性形式又能表现出普遍的人类情感的“逻辑形式”。

以上几点，就是朗格关于“艺术是人类情感的符号形式的创造”的核心定义的基本内涵，也就是她符号论美学的主要观点。

 

四 、生命形式与艺术直觉

朗格美学虽然吸收了形式主义的成分，但仍然属于浪漫主义以来的“古典美学”的范畴。她的整个体系明显身透着经典的有机论美学色彩。其生命形式概念充分表明了这一点。“生命形式”是朗格美学中与“情感”概念处于同一等级的另一核心概念。它在朗格美学的所有重要方面都处于举足轻重的地位。

1 .情感形式即生命的逻辑

什么是“生命形式”?从朗格的全部著作来看，生命形式是同人类情感的普遍形式相近的概念。她有时甚至把两者混合或替代使用。如前所述，朗格所说的“情感”是广义的情感，“亦即任何可以被感受到的东西——从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情调”。显然，这是指作为—个生命有机体从肉体到精神的全部感受或感觉。而在谈到生命形式时，朗格正是从这种广义的感觉、感受能力出发的。她说，“最基本的感觉”是“当整个有机体与周围世界相互作用时，机体内部生命节奏的自由流动或间有的中断”，而有专门感觉器官的高级有机体就产生了专门的感觉与确定的情绪，产生了更敏感复杂的主观直觉能力。她强调，“感觉能力并不是生命活动的结果，而是组成生命活动的一个方面”，“感觉能力就是生命机能的一个组成部分”，“生命本身也就是感觉能力”。这样，人的感觉、感受、情感、情绪等就成了生命活动的一部分了。因此，“当我们能够意识到情感和情绪是非物理的组合，而是精神的组成成分时，它们在我们眼里仍然是某种与有机躯体以及这个躯体的种种本能相类似的东西。事实上，它们看上去就好像是那生命湍流中最为突出的浪峰。因此，它们的基本形式也就是生命的形式，它们的产生和消失形式也就是生命的成长和死亡过程中所呈现出来的那种形式，而决不会是那种机械的物理活动形式，它们(即各种情绪和情感)之间的相互关系和组合也就反映了生物存在的方式”。可见，在朗格看来，情感、情绪就是生命活动的一部分，情感、情绪的消长形式也就是生命活动的形式。艺术的本质既然是创造人类情感的符号形式，那么，也就是要创造与生命形式同构、对应的符号形式。据此，朗格提出了她的艺术应创造生命的逻辑形式的理论。她说，“如果要想使得某种创造出来的符号(一个艺术品)激发人们的美感，它就必须以情感的形式展示出来；也就是说，它必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来”，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式”。这里，朗格把“情感的形式”与“生命的逻辑形式”基本上等同起来了。

2. 生命形式的特征

朗格不仅提出了艺术是表现人类情感的符号形式，即生命的逻辑形式的论点，而且深入探索了这种牛命形式的基本特点，将之概括为有机性、运动性、节奏性和不断成长性这样四个基本特征。她认为，这四个特征可以“把一切具有生命的事物与无生命的事物区别开来”。(1)有机性。“一切有生命的事物都是有机体，它们所具有的基本特征也就是有机体内有机活动的特征”。即处在持续不断的新陈代谢之中。(2)运动性。“一个生命的形式也是一个运动的形式”，它“只有在不断的运动中才能存在”，机体最基本的”生命感觉”便是对于它的持续性和变化性之间的辩征过程的感觉，这一辩证运动过程构成“情感生活”的基础。但生命体的运动不同于物理运动，它“包含着—种持续性结构，而这种结构又是由各式各样互相之间的性质上截然不同的活动组成的”，这些活动本身是一个高度统一的有中心的系统，是机体每一活动成分不断消亡与重建的过程。(3)节奏性。生命运动的持续性源于“变化式样的节奏性”，节奏性不独生物有，但有机体的生命节奏“主要是与机能有关而不是与时间有关”，“节奏的本质不在于周期性，而在于连续进行的事情所具有的机能性”，即由生命体机能构成的有节奏运动。(4)不断成长性：生命总处在不断生长与消亡的过程中，在高级机体中，“这些过程具体就是情感、欲望、特定的知觉行为等等”，就此而言，生命形式应有“那种随着它自身每一个特定历史阶段的生长活动和消亡活动辩证发展的规律”。朗格认为，人作为高级生命体，其机能“都是从一种更加深层的情绪中进化而来”，但“仍然能够展示出这些深层情绪的基本特征——这就是它的能动性、不可侵犯性、统一性、有机性、节奏性和不断生长性。这些特征也就是一种生命形式所应具有的基本特征”。就是说，人的深层情绪和生命活动同样具有上述四个基本的逻辑形式。

3. 艺术表现形式与生命逻辑形式之间存在着象征性联系

既然艺术应当表现人的情感、情绪，展示人的生命形式，那么，就应当按照上述生命活动的四个特征，也即生命的基本逻辑形式来进行艺术创造。所以朗格认为：“如果说艺术是用一种独特的暗喻形式来表现人类意识的话，这种形式就必须与一个生命形式相类似，我们刚才所描述的关于生命形式的一切特征都必须在艺术创造物中找到。”她认为，在艺术的表现性形式与生命的逻辑形式之间存在着“象征性联系”，艺术“可以用无数的手段去创造或加强这种‘生命的形式’”。这种“象征性联系”就其实质而言，乃是一种逻辑形式的“同构性”。她说：“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。”要自觉运用这—原则，具体来说，就要在创造艺术的幻象时遵循生命形式的规律。譬如绘画，运用线条在所创造的虚空中既表现运动，又表现静止，创造出一个“空间一时间”性的形式，成为“表现持久性和变化性之间辩证关系的形象，即呈现出生命活动的典型特征的形象”。再譬如构思画或诗，应在形象结构中贯彻生命有机结构的原理，以达到有机整一性，使之成为“不可侵犯的”，“假如硬要将它的各构成成分分离开来，它就不再是原来样子了——整个形象也随之消失了”。由此，朗格总结道，艺术结构与人的高级生命结构(情感与人性)之间确实存在着相似性，这种相似性（或同构性）使艺术作品“看上去像一种生命的形式；使它看上去像是创造出来的，而不是用机械方法制造出来的”。因此，“艺术家的使命就是：提供并维持这种基本幻象，使其明显地脱离周围地现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致”。

4 .艺术作品应具有“生命的意味”

朗格认为，成功的艺术品应当具有“生命的意味”。一方面，作品本身像高级生命体一样“具有生命特有的情感、情绪、感受、意识，等等”，另一方面，它可凭借与生命的同构性“传达”出“生命的意味”，换言之，“生命的意味是运用艺术将情感生命客观化的结果”。在这种意义上，艺术才成为“符号”，艺术是“由全部幻象，即由艺术符号排列和组合起来的幻象”来传达、表现人的情感和生命的形式的。

5 .艺术知觉是一种直觉

朗格认为，艺术知觉“是一种直觉”，“一种洞察力或顿悟能力”，“而不是一种推理性的思辨”。

这样来规定艺术直觉，是朗格以前许多人都已经作过的。朗格与众不同之处是她把这种非推理性的直觉、顿悟能力看成是“一种基本的理性适动”。她的这一观点是在形形色色非理性主义的、神秘主义的直觉论，特别是克罗齐与柏格森的直觉沦的基础上提出的，当然在批判过程中也有吸收。她指出，克罗齐与柏格森尽管理论上有许多分歧，但是有一点共同之处，即“他们都承认一点，这就是：直觉不具备理性的特点”，他们都认为，“为了提高直觉的价值和地位，就必须反对逻辑”。朗格驳斥了这种看法，认为他们是在逻辑（理性)认识与直觉(感性)认识两种“方法”中制造对立。对此她批评说：“但实际上这种对立并不存在——因为直觉根本就不是‘方法’，而是一个过程。直觉是逻辑的开端和结尾，如果没有直觉，一切理性思维都要遭受挫折。”这里，朗格把直觉看成理性思维的基础，认为逻辑思维过程不能不伴随着直觉，而且思维的结果也应是一种直觉，即“逻辑性的直觉或顿悟”。这样，她就从认识沦上消除了直觉与逻辑、理性思维之间的僵硬对立，克服了克罗齐、柏格森直觉沦的非理性主义和神秘主义，得出了直觉是“最基本的理性活动”的结沦。

那么，直觉到底是什么呢?朗格说，直觉作为一种基本的理性活动，“导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包括着对各式各样的形式的洞察，或者说它包括着对诸形式特征、关系、意味、抽象形式和具体实例的洞察或认识……直觉只与事物的外观呈现有关”；“它既不是非理性的，也不是特殊的天才对现实存在的一种神秘的直接触知”（这是针对克罗齐和柏格森而言的)。与此同时，她也有批判地吸收了克罗齐的“直觉即表现”说中直觉与经验密切相关的思想，认为直觉的表现“就是基本符号的创造过程”，直觉形式的意象“是一个象征了这种经验的一个符号”；并强调，“只要人们把直觉当成远离任何客观联系的东西，那么，无论是它的变化还是它与理性、想象，或任何其他非动物性的精神现象之间的关系，就都无法研究了”。

据此，我们可以概括地描述一下朗格心目中的“直觉”的涵义：(1)直觉是对事物“外观”的一种洞察过程；(2)它是对事物“外观”的逻辑形式的一种把握与洞察；(3)它同主体对客观事物的经验密切相关，并且是在经验基础上形成的；(4)它对事物外观与形式的洞察是直接的、顿悟式的，不假道于概念和推理；(5)但它并不神秘，它具有内在的逻辑性并参与理解活动，因此属于人的基本理性活动；（6)它是逻辑思维的基础、开端，又是其结尾。朗格的这种“直觉”可以看成是理性的直觉。

朗格认为，在艺术中，直觉就是艺术知觉。她说：“当我们欣赏一件富有意味的艺术品时，那种时时参与到理解活动之中并构成了推理活动的基础的直觉就立即变成了艺术知觉。”艺术  知觉是通过艺术符号对人类情感和生命形式的洞察，是对艺术品“生命的意味”的顿悟。她说，“对艺术意味(或表现性)的知觉就是一种直觉，艺术品的意味——它的本质或艺术的意味  是永远也不能通过推理性的语言表现出来的”；直觉能力就是“用来认识一件优秀的艺术品所体现出来‘情感生命’”。而对情感与生命形式的认识或知觉是经过由艺术幻象组成的艺术符号来进行的(虽然艺术的符号与其所表现的生命形式是融为一体的)，在此意义上，“艺术直觉是一种判断，而且是——种借助于个别符号进行的判断”。总而言之，“艺术知觉是—种直接的、不可言传的，然而又是一种合乎理性的直觉”。

由于艺术直觉是对“生命意味”的直接把握，所以它对艺术创造和欣赏都是至关紧要的。艺术家如果缺乏这种直觉，他就无法创造幻象符号——“有意味的形式”来表现、传达这种直觉；观赏者若缺乏这种直觉，面对优秀的艺术品就会茫然无知，根本无法发现和体验艺术符号背后的生命形式的律动。也正因为艺术创造和欣赏都离不开直觉，所以优秀的艺术品对人们(包括艺术家与观赏者)的审美直觉能力的提高有很大作用。朗格说：“艺术品对我们的影响就是形成了我们关于情感，关于视觉、听觉和实体的概念。它把想象形式和情感形式一起呈现给我们，就是说，它所澄清并组织的就是直觉本身。虽然艺术品并不能导致自觉的理性思维(推理)，但是，它所以具有一种启示力量，并能激励一种在理智上感到深刻满足的情感，其原因就在这里。”