以克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱为代表的英国形式主义美学流派代表了以纯艺术为追求目标的现代主义美学的另一种主要范式。该派直接产生于以塞尚、高更、凡高为代表的“后印象派”绘画，它既是对二十世纪初现代主义绘画实践的理论概括，也是对它的理论辩护。它与文学方面方面的俄国形式主义几乎同时产生，充分表明了从纯形式角度界定纯艺术的一种理论和实践路线在二十世纪前期势力的强大。可以说，贝尔和弗莱为我们理解现代主义艺术中的形式主义追求提供了极好的解说。R·艾克曼说：“形式主义美学的兴起，其背后的历史动机之一，就是寻找一种证明抽象艺术诞生的合理性，反对那些认为艺术的全部价值在于描绘（再现）性质的理论。”[1]

 

第一节 克莱夫•贝尔的美学

 

一 、克莱夫·贝尔简介

克莱夫·贝尔(Clive Bell，1881－1964)，早年在英国剑桥大学攻读历史，后对绘画产生强烈兴趣，并与女画家斯蒂芬（著名意识流小说家伍尔夫之姐)结婚。曾参加英国著名学术团体——布鲁姆斯伯理集团(The Bloomsbury Circle)，并成为其主要成员之一。主要著作有：《艺术》(1914)、《自塞尚以来的绘画》(1922)、《十九世纪绘画的里程碑》(1927)、《法国绘画简介》(1931)、《欣赏绘画》(1934)等。其中《艺术》一书集中体现了他的形式主义理论。

 

二 、哲学上徘徊在实在论与经验论之间

1 .实在论的影响

贝尔不是哲学家，但他并非没有自己的哲学见解，虽然并不系统，也不统一。这同他的形式主义美学观点的形成，是有密切关系的。

在二十世纪初的哲学思潮中，贝尔受到英国新实在沦的奠基人摩尔的直接影响。贝尔与摩尔同为布鲁姆斯伯理集团的成员。摩尔1903年先后发表了《驳斥唯心主义》和《伦理学原理》两篇重要沦文，向当时在英国占统治地位的新黑格尔主义发起攻击，成为新实在论哲学的理论纲领。摩尔的思想不仅在哲学界引起巨大反响，而且首先对该集团的成员产生了影响。

贝尔受摩尔思想的影响集中在伦理学方面。在摩尔那里，美学思想是伦理学的一部分，美是善的一部分，“任何美的事物也必定是善的；……根据这种见解，主张一事物是美的，就是主张……它是某一善事物的一个必要因素”。摩尔的伦理学，从新实在论出发，把“善”等精神事物也看作与物质客体并列的独立实在的“本质”或“共相’。他认为，“善”虽可以是某些自然事物的性质，但它实际上是一种“内在价值”，本身并不能“在时间内实存”，因而亦非真正的“自然性质”；而是一个“独特的属性”，“是单纯的、不可分拆的、不能下定义的”。对“善”这种非自然的实在的性质，不能用经验描述的方法，如用“快乐”、“理智”、“欲望的满足”、“所想往的东西”一类其他自然的性质来下定义，否则就会犯“自然主义的谬误”。他反对现代哲学受黑格尔影响把界定一事物的努力放在此事物之外的别的事物上，以为“一切善的事物也是某种别的事物”，而提出“‘善的’就是‘善的’，而不是任何别的东西”。同样，摩尔对“美的”也作了类似的考察，并指出，在过去，“关于美，正像关于善一样，人们极其通常地犯了自然主义谬误”。摩尔对美的讨论贯彻了他的美属于善和“有机整体”论。他从对美的鉴赏实例分析入手，认为美也是—种内在价值，审美时主体心中“不仅包含对客体中美的东西之单纯认识，而且包含某种感情或情感”，“某一种美之意识同相应的情感一起构成整体”，所有各种情感都是鉴赏判断的某种意识状态的必要成分，“它们都是具有巨大内在价值的各有机整体的一些组成部分”。他说，要消除自然主义谬误，“似乎应当把美的事物规定为这样的事物，对它的赞美欣赏本身就是善的。这就是说，断言一事物是美的，就是断言：对它的认识是我们正在讨论的具有内在价值的诸整体之一的一个要素”；于是，这定义只剩下价值的一个不可分拆的属性，即：‘善的’”。这样，摩尔由于把美、善看成独特的非自然的“共相’或性质，反对用美、善以外的事物来讨论它们的本质，实际上就切断了美、善同自然、社会事物的密切联系. 贝尔正是沿着摩尔这条实在论的思路来总结、概括后印象派的美学观点的。他同摩尔一样，把美看作一种内在价值，也主张审美价值的独特的非自然的性质。紧跟摩尔“发现一切无疑的伦理判断所具有的既共同又独特的东西”的主张，提出“发现一切唤起审美情感的对象所具有的某种共同而又独特的东西”；同摩尔切断善、美与自然、社会事物联系的思路一致，贝尔也主张艺术作品的审美价值就在“有意味的形式’本身，而不在作品之外的自然、社会或对自然、社会的摹仿，从而割断了艺术与生活的血肉联系。为避免重犯摩尔所指责的“自然主义谬误”，贝尔不惜犯“循环论证’的逻辑错误，即有时说“有意味的形式”是能唤起审美情感的形式，有时则说审美情感是由“有意味的形式”引起的情感，正如艾克曼指出，这里“‘有意味的’与‘审美的’两个词，都是在摩尔的意义上，作为非自然性的术语使用的”。很显然，贝尔的思想中活跃着摩尔的实在论哲学观点。

2 .经验主义的影响

然而，贝尔毕竟不是彻底的实在论者，他更受到英国经验主义传统的熏陶。他认为，一切美学理论都必须建立在个人或主观的审美经验之上，审美经验是美学的唯一材料。他在(艺术)初版序言中一开始就宣称，参照他的美学假说，，“一切审美判断”(即经验)“都能得到检验”，它“能够解释我全部的审美经验“。他还指出，“缺乏广泛、深刻的审美经验的美学理论显然是没有任何价值的”。虽然《艺术》中也有“形而上学的假说”部分，但贝尔主要不靠这部分来完成他的美学理论，而是靠来自审美经验的总结的“美学的假设”，所以他明确宣布：“我只坚持我的美学假设的正确性。”可见，贝尔的哲学思想是徘徊在新实在论与传统经验论之间，或者更确切地说，他吸收了新实在论的反自然主义的思路和把非自然性质孤立抽象为独立实存的“共相”的柏拉图主义观点，用来总结、提炼、概括他丰富的艺术感受和审美经验。但是，从哲学上说，贝尔思想中这两个方面最终是统一于经验论基础上的。这从他自己的一句话中看得很清楚，他说：“一切审美方式必须建立在个人的审美经验之上。换句话说，它们都是主观的。”

 

三、审美情感说

贝尔正是从上述思路出发，在对大量绘画艺术作品，特别是对后期印象派作品切身的审美感受和体验的基础上，提出他的美学理论的。如前所述，他把艺术本质规定为“有意味的形式”，这正是他对自己审美经验与情感的提炼和描述。他说：“塞尚最强有力的特点，就是坚持有意味的形式的至高无上地位，当我尚未明白这一点时，我已被他深深地打动了。”这里“被打动”的就是贝尔的审美情感。贝尔美学理论的基础和出发点就是审美情感。

贝尔说：“一切审美方式的起点必须是对某种特殊情感的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊情感是存在的。我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种情感。相反，每一件艺术品都引起不同的情感。然而，所有这些情感都可看作是同一类的。……我认为视觉艺术品能唤起某种特殊的情感，这对任何—个能够感受到这种情感的人来说都是不容置疑的，……这种情感就是审美情感。”从这段话可以看出，贝尔所说的“审美情感”有两个基本特点：(1)这是一种不同于一般情感的“特殊情感’；(2)这种“特殊情感”只能由艺术品引起，只同艺术品相对应。

1 .审美情感不是“生活情感”

这当然只是对审美情感最浅表层次的考察。经过深入——步的探讨，贝尔发现，“审美情感”还应作进一步的规定。首先，审美情感之“特殊”，就在于它不同于现实生活中的情感。贝尔举例说，有些“叙述性绘画”，如“具有心理、历史方面价值的画像、摄影作品、连环画以及花样繁多的插图’等，只起“暗示感情，传达信息’的作用，它们也可能以各种方式打动人们，“但无论如何不能从审美上感动我们’，因为“它们不触动我们的审美情感”，而只引起日常生活的感情。在他看来，审美情感同叙述、记载、传达、信息、表达思想、宣扬道德等的日常生活情感是根本不同的，一定要将两者严格区分开来。很显然，贝尔所谓的“生活情感”就是现实的、世俗的、功利的、作为手段的情感。而审美情感则是纯洁的、非功利的、超凡脱俗的情感。其次，贝尔还将审美情感与生活情感对立起来，认为两者互不相容，尤其对于艺术家来说更是如此。他说，“一个非常低能的艺术家创造不出哪怕是一丁点儿能唤起审美情感的形式，就必定会求助于生活情感”，而他要唤起生活情感，则必然丧失审美情感；对于观赏者来说也一样，“如果某位观众力图在形式以外寻求生活情感，则是他缺乏艺术敏感性的症状”，也是他缺乏审美情感的暴露。

2. 审美情感是由纯形式所唤起的情感

那么，到底什么才是“审美情感”呢?贝尔认为，审美情感是由艺术品唤起的情感，而且不是由艺术品的种种再现、表现和思想内容因素唤起的，而只是纯然由对艺术的形式关系或形式意味的凝神观照引起的；这种感情同日常生活的一切功利关系彻底分离，不含任何教育、认识、道德、消遣因素，它把人们从日常生活状态提升到一个封闭的审美世界，“使我们从人类实践活动领域进入审美的高级领域，此时此刻，我们与人类的利益暂时隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度”；在这个审美世界里，“没有生活感情的位置，它是个充满它自身感情的世界”。贝尔不仅强调审美情感的超功利性和独立自足性，更强调它的对象的纯形式性。换言之，审美情感只同艺术品的纯形式关系或形式意味相对应，它只能由纯形式关系引起，也只有纯形式关系才能唤起真正的审美情感。贝尔认为，在各类视觉艺术作品中，只有“线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感’。形式以外的东西，只能激起我们非审美的生活情感。他还认为，比起一般人来，艺术家更能从形式中体验、感受到真正的审美情感。一般人往往只能从对艺术家创造的艺术形式观赏中获得审美情感；而艺术家则不仅能从观赏艺术形式中激发起审美情感，而且能将与自己审美情感相应的艺术形式通过艺术创造传达给别人。贝尔还认为，审美情感，不仅可以通过艺术作品，还可通过对自然界或其他对象而获得。这里关键在于观赏者要以一种真正的纯形式的眼光去观照非艺术对象。一个人当他将对象视为生活手段时，他是感受不到审美情感的，“只有在将对象视为纯粹的形式，即以其自身为目的时，他才能感受得到”审美情感。贝尔认为，每个人身上都存在着这种视对象为纯形式的可能性，如我们偶然也可能把风景只看作线条与色彩的纯粹形式组合，而不关注田野与村舍等现实事物，此刻我们就能获得审美情感。但一般说来，普通人这种可能性较难实现，艺术家则能较多实现。因为艺术家常能摆脱功利干扰，用纯形式的眼光去看待世界，看待艺术之外的对象，“当艺术家——一位真正的艺术家——注视着一些对象(例如一间屋子的摆设)时，他往往把它们视为互相有某些关系的纯粹形式，并对他们产生相应的情感”，即审美情感。贝尔的这个观点，实际上已同“审美态度”说非常接近了。审美态度说认为只要主体对对象持超功利的审美态度，任何对象都可成为美的，任何对象也都能使主体获得审美体验。但是，贝尔的观点更强调对对象纯形式的观照，没有完全离开对象的特征，这一点同审美态度说又有所区别。

 

四、 “有意味的形式”

1 .“有意味的形式”的含义

贝尔说：“在纯美学中，我们只需考虑我们的情感及其对象。”这可以看作贝尔自己美学理论的两个基本方面。情感即审美情感，是他美学的出发点与基础，而艺术——审美情感的对象则是他美学的中心，他的美学代表作以“艺术’命名就是证据。贝尔按新实在论思路，努力寻找所有艺术作品所共同有的独特性质，认为这种独特性质是艺术品之为艺术的本质规定性，“离开它，艺术品就不成其为艺术品；有了它，任何作品至少不会一点价值没有”。贝尔并将这种特性同主体的审美情感联系起来，提出“什么性质存在于一切能唤起我们审美情感的对象中”的问题，认为找到了这种性质，也就找到了艺术的本质。他认为，这个问题是“美学的中心问题”。贝尔对这问题所做出的回答就是“有意味的形式”。这就是他对作为审美对象的艺术的本质的概括。什么是“有意味的形式’呢?贝尔说，凡种种能够“激起我们的审美情感”的“线、色关系的组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。 ‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同的性质”。又说，“我所指的‘有意味的形式’，正是以独特方式来感动我们的各种排列、组合”的形式，“有意味的形式’是艺术品的根本性质”。对于“有意味的形式”这个命题，贝尔从肯定和否定两个方面作了深入的论述。

2 .“有意味的形式”的肯定方面

先说肯定方面。

（1）“有意味的形式”就是能唤起审美情感的形式

贝尔分别对“形式”和“意味”这两个不可分割的因素作了论述。关于形式，贝尔认为，就视觉艺术而言，形式就是指由线条和色彩以某种特定方式排列组合起来的关系。这种纯粹的形式关系已把形式组成的画面所可能有的指示意义、记录信息、传达思想、启发教化等现实生活的内容全部排除在外，一旦夹杂着这方面的成分，形式就不再是纯形式了，也不是“有意味的形式”中的形式了。关于意味，贝尔认为，乃是这种纯形式背后表现或隐藏着艺术家独特的审美情感，这种审美情感是“意味”的唯一来源。他说，艺术家创造的形式之所以有意味，之所以深深感动人们，“难道不是因为艺术家的形式表现了一种独特的情感，所以形式才显得连贯?难道不是因为形式适合并包容了这种情感，所以形式才有意味?难道不是因为形式传达了这种感情，所以才使我们极度喜欢”?一句话，形式一旦表现了艺术家的审美情感，就有了意味。

（2）“有意味的形式”就是作为“终极实在”的形式

但是，艺术家如何才能达到这种审美情感呢?他如何使自己排除种种现实的生活情感的纷扰而把审美情感孤立出来并诉诸于相应的纯形式呢?这是“意味”的更深一层的含蕴。贝尔在《形而上学的假设)一章中按新实在论的观点对此作了进一步的规定。他认为，任何事物一旦摒弃了其一切外在关系，排除了它作为手段的意义时，它作为纯形式本身就成为目的，成为类似康德称为“物自体”(或“自在之物”)的“终极实在”，即世界的本原与本质。所以事物的纯形式就是事物的“终极实在’或根据。纯形式的意味也就是“终极实在”所显示的意义，在纯形式中，事物的偶然的、有条件的、充当手段的性质丧失了，但“我们意识到它的根本实在性，意识到高踞于万物之上的上帝，殊相之中的共相，和渗透于万物之中的韵律””。这就是审美情感背后的主宰，或是审美感情所倾注的对象；这也就是纯形式的最高最深刻的意味。贝尔认为，艺术的纯形式也是显示这种终极实在的意义的。他说，艺术家在形式组合关系中力图表现“一种通过线条与色彩显露出自身的实在所体验到的情感”；又说，“艺术家的独特性似乎在于：他具有准确无误地、经常地(一般在纯形式背后)抓住实在的能力，以及总是在纯形式中表现他这种实在感的能力”。

从他的美学思想的主导倾向来看，他更多地立足于审美感情的“意味”，而对“形而上学的假设”自己也感到吃不准，缺乏自信。可以说，在“有意味的形式”中，无内容的即形式主义的“形式”论是基本的。

3.“有意味的形式”

再看否定方面。对“有意味的形式’，贝尔还从三个否定方面作了具体规定。

（1）“有意味的形式”不同于再现生活的形式。前面已提到，贝尔认为，艺术作品的形式如果注重于记述事实，叙述故事情节，暗示日常生活情感，传达思想和信息等现实生活内容的再现，那么，“它们称不上艺术品，它们不能触动我们的审美情感，因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式暗示和传达的思想和信息”。就是说，再现生活的形式，既不触及审美情感，更谈不上指向“终极实在’，因而是无“意味”的，也就不是“有意味的形式”。这样的艺术品就不是真正的艺术。相反，贝尔把原始艺术倒看成是“有意味的形式”，“因为原始艺术通常不带叙述性质，从中看不到精确的再现，而只能看到‘有意味的形式’，所以原始艺术使我们感动之深，是任何其他艺术不能与之媲美的”。

（2）“有意味的形式”不同于一般人所说的“美”。贝尔认为，“美”这个词往往同日常生活情感和功利关系连在一起的，并不单纯同审美情感相联系，他说：“‘美’这个词习惯于包含种种完全不同的情感的对象”，在世俗人眼光中，“美”就是“令人向往的”、“具有性的诱惑力的”，如一张漂亮姑娘的照片，歌剧中少女的歌声等，他们都认为是“美的”，“原因是这些人可能从来没有产生过能与其他感情混淆的审美感情”。贝尔之所以拒绝用“美”来概括艺术的本质，就因为“美’一词通常总是被人们用来指那些引起过自己的某种突出的感情的对象”，而不只是指单纯的审美情感的对象。据此，贝尔一反传统美学把“美”作为中心概念，把探讨美的本质作为美学的最重要课题的做法，提出用“有意味的形式”取代“美”。

（3）“有意味的形式”不同于现象的实在的描摹。贝尔认为，“有意味的形式”是在有形物的纯形式中显示“终极实在”的意义，而不是停留在对“现象的实在”的忠实再现中。他批评一些人把艺术“形式的正确’从单纯的审美上移开而“认为形式的‘正确’是指某个具体问题的解答”，是指对现象世界的精确再现或“制造现实的幻觉’。他认为这种追求对现象实在的“形似”、“酷似’，不但不是艺术的目标，“相反它却有可能是最不能达到美的坏因素”。真正的艺术，应当超越现象实在，通过纯形式而显现出“隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物以不同意味的某种东西，这种东西就是终极实在本身”。

 

第二节 罗杰•弗莱的美学

 

一 、罗杰·弗莱简介

罗杰·弗莱(Roger Fry，1860—1934)，英国画家和艺术批评家，与贝尔齐名，共同倡导“有意味的形式”的主张，成为现代形式主义美学的主要代表。他生于伦敦，曾就学于克利夫顿公学和剑桥大学英王学院，后去巴黎学过绘画，在伦敦举办过个人画展，其作品以山水风景见长，讲究构图的形式意味。他也参加过英国著名学术团体布鲁姆斯伯理集团。后与贝尔一起把后期印象派绘画介绍给英国公众，首次为这个画派取名为“后印象派”，并以此为据，提出了自己的形式主义美学理论，与贝尔相互支持、呼应。他的艺术评论，因有自己的创作体验为依据，所以常常深得艺术三昧，在国内外有较大影响。主要著作有《论美学》(1909)、《视象与构图》(1920)、《艺术家和心理分析》(1924)、《变形》(1926)、《塞尚》(1927)等。

二、 经验主义哲学基础

弗莱美学的经验主义色彩比贝尔更浓，也更自觉。

首先，他明确地反对传统美学的形而上学方向。他回顾自己年轻时嗜好形而上思考在美学上所走过的弯路说，那时他像理性主义美学家们一样，致力于探讨美的本质，试图寻找判断艺术美和自然美的客观、普遍的标准，而不重视审美经验的研究，结果，“这种寻找总是导致混乱不堪的矛盾，或是导致某些形而上学的观念，而这些形而上学的观念是如此地模糊不清，以致不能适用于任何具体事例”。这可以看作他向形而上学的传统美学的公开挑战。

弗莱极为推崇托尔斯泰的艺术论，认为“是托尔斯泰的天才”把他从形而上学“这条死路上解救了出来”，是托尔斯泰“对旧的美学体系的富有启发性的批评”给他指明了经验主义的现代方向。托尔斯泰对历史上美的本质的探讨作了回顾，认为历来对美的规定不外乎两种：(1)美是绝对完满的表现之一，这种绝对完满是观念(理念)、精神、意志、上帝；(2)美是人们所得到的某种不以个人利益为目的的快乐。前者属于理性派的形而上学客观美学，后者属于经验派的主观美学。托尔斯泰虽然对两者作了某种调和，但基本倾向是反形而上学的，他提出美是凡是使我们感到惬意而不引起我们欲望的东西的论点，显然重点放在主观感受与体验上。他关于艺术是人类情感的交流的观点，关于艺术起源于一个人为要把自己体验过的情感传达给别人，而在他人心里重新唤起这种感情并用某种外在标志(即形式)表达出来的观点，关于狭义的艺术是从整个人类传达情感活动中分化出来并赋予了特殊意义的一部分的观点，都为美学的主观经验论方向奠定了基础，也为弗莱的审美情感论和形式结构论提供了思路。总之，托尔斯泰的美学思想，乃是美学摆脱形而上学传统走向现代主观经验论的转折中的一个重要标志。弗莱从托尔斯泰那里得到启示，认为“我们没有任何理由继续无止境地充当这种错误(按：指形而上学美学体系)的受害者”。

从上述反形而上学的立场出发，弗莱明确地提出他建立自己美学理论的经验主义原则。他说，他的美学“从来不像形而上学家们依据先验原理作出演绎那样，为自己创立一个完整的体系”，而是主要对自己的审美感觉印象进行逻辑上的调整，对审美经验作出理论上的概括；他提出，他的美学的目的不过是为自己的各种新鲜的审美经验归纳出某种秩序；即使在对他的美学观点作最后的理论表述时，他也决“不提出自己的体系，不超出对自己的审美经验的暂时归纳”。这些观点，极其鲜明地表明了弗莱反对形而上学美学的先验性、体系性和理性演绎方法，而自觉坚持美学原理的后验性、非体系性和经验归纳方法。这种明确的经验主义哲学立场，使弗莱在讨论艺术的本质等问题上比贝尔更彻底地贯彻以审美经验和审美情感为基础的思路，而不像贝尔那样时常在“美学的假设”与“形而上学的假设”之间动摇，在实在论与经验论之间徘徊。

 

三 、弗莱的审美情感说

弗莱对艺术本质的研究同贝尔一样，也是从审美情感入手的。但是，他一开始并未将审美情感与日常生活情感区分得很严格，虽然他已意识到两者之间存在着差异。这见诸于他的“两重生活”论。

1．两重生活论

弗莱提出，人能够过两重生活，一种是现实生活，一种是想象生活，这两种生活差别很大：在现实生活中，自然选择过程使人的本能反应(如趋安避险、趋利避害)成为最重要的方面，人的全部意识都局限和受制于现实生活的需要；而在想象生活中，本能反应没有必要了，人的全部意识就可超脱现实生活，不受束缚，从而完全集中于生活经验的知觉与情感方面。换句话说，现实生活使人束缚于实用、功利的方面，使人的知觉与情感都非常不自由；而想象生活则使人超越实用、功利的需要而具有更清晰的知觉和更纯粹、自由的情感。弗莱说道：“我们现实中的各种需要如此迫切，造成我们的视觉在使用中变得非常专门化。我们以一种值得赞美的节省方式学会只看对我们的目的有用的那一部分，而实际上这只是很小的一部分”，“在现实中，一般人实际上只是看一下他周围事物上的标签，其他的就都不管了”；而在想象生活中，“当一个事物仅为观看的目的而存在于我们生活中时，我们才真去看它”，即对它“在某种程度上采取摆脱需要的纯观照的艺术态度”。根据以上对两种生活的区分和考察，弗莱提出了他的艺术理论：“艺术就是这种想象生活的一种表现，并且是对这种想象生活的一种刺激。”就是说，他把艺术划归人类的想象生活领域。

2．两重情感论

与此相关，他对现实生活的情感与想象生活的情感也作了观察。弗莱特别强调现实生活与想象生活中情感活动的区别。他认为：(1)现实生活中的感情迫于本能反应的干扰，虽然较强烈，但人们顾不上去认识这种感情；而在想象生活中，“我们既能感受到情感，又能观照这种情感”，虽然情感强度低一些。(2)现实生活中，人们竭力培养能导致有用行为的情感，常根据作为情感后果的行动的道德标准来评价衡量；在想象生活中，有关“秩序”等有“较高内在价值”的、“出于人类天性”的情感就上升到主要地位，而专涉有用行为的道德情感则被排挤了，在这里，情感不依附于有用的目的，它以自身为目的，因而“在艺术中具有极大的重要性”，换言之，“道德以作为情感后果的行动为标准来判别情感，而艺术则鉴赏情感本身并以情感本身为目的”。这时实际上已初步划分了现实生活中的道德情感与想象生活中的审美情感，虽然没有明确使用“审美情感”这个词。弗莱还对这种不同于现实生活情感的审美情感作过如下描述：“对于某一对象中有目的的秩序与变化的知觉，使我们产生一种情感，我们借说这对象是美的来表达这种情感。”这里一是涉及这种情感的对象，不是一般的实用功利对象，而是事物的“秩序”与“变化”即形式；二是这种情感本身不带任何实用功利目的，纯然是对形式美的感受与体验。显而易见，这已非常接近贝尔的“审美情感’的含义了。

不过，弗莱这时对生活情感与审美情感的区分还不够严格、彻底，诚如他自己后来所说，这时还“没有分清纯审美的成分与一些相伴随的附属物”。即使如此，他的两重生活、两重情感论还是受到贝尔的高度评价，被认为是“自康德时代以来对这门科学所做的最有益的贡献”。

3．审美情感论

在贝尔“有意味的形式”论提出后，弗莱受到极大启示，他的审美情感论也趋于成熟。当然，这同他对后印象派艺术的倾心与体验亦有密切关系。他从后印象派绘画中发现，塞尚这些艺术家完全沉浸在对对象形式关系的感受中，而同日常生活的感情丝毫不沾边。于是他克服了原先的不彻底性，把审美情感同现实生的情感完全切断，认为一旦沾上现实生活情感，审美情感就会不纯粹乃至被淹没。所以，他高度赞扬贝尔的纯而又纯的审美情感论“具有重大的价值”，因为“它能够引导到这样一种尝试：使纯粹的审美情感脱离一切复合的情感”而孤立出来。弗莱纯化审美情感、切断审美情感与生活情感联系的方式与贝尔基本相同，即都把审美情感的对象确定为纯形式，认为审美情感只是由形式引起的，与形式之外的任何东西无关。弗莱说得非常清楚：“审美情感是一种关于形式的情感。某些纯粹的形式关系会在某    些人身上唤起特别深切的情感”，他并且强调指出，“这种情感并不依赖于这种形式与其他事物的联系”。

弗莱从审美实践中体会到，要把这种只关形式的审美情感与各种复杂的生活情感分得一清二楚，是相当困难的。他用联想律来看待审美中生活情感对审美情感的侵扰，认为人们在对艺术形式的观赏时固然可获得审美情感，但大多数人往往不能把知觉完全集中、固着于这种形式上，而会产生种种联想，因而立即与现实生活的情感发生千丝万缕的联系，导致审美情感与其他生活情感的混杂。他说：“由于只有极少数人能靠天性或后天的训练，发展自己关于形式结构的特殊情感，并且由于每个人在其生活过程中都积累了大量的关于各种物、人及观念的情感，因此对人类的大多数来说，由艺术作品的联想而生的情感，要比纯粹的审美情感强大得多”。甚至往往冲淡、淹没审美情感。这对他追求对纯形式的观照和宣扬纯粹的审美情感是一个极大的困难。

但是，他采取内省心理学方法进行分析，认为对审美情感与生活情感还是可以严加区分的。他提出这样一个假设，即审美时出现的审美情感与生活情感的混淆是表面的，其实二者是在主体心中同时平行地流动着的，而不是交融在一起的。他以听唱歌为例设想，实验心理学家将会证明，一首歌的乐音与歌所引起的情感倾向(审美的与生活的)并非不可分割地融为一体的，而只是大体平行与对应而已。他认为，艺术批评的任务，就是应借助内省的方法，从艺术作品唤起的表面上混杂的情感中，分离、揭示出那种最基本的、恒常的只关形式的情感——审美情感。他指出，审美情感“较之任何有关生活的情感都更为普遍，更为深刻，并且更具有精神上的意义”。

 

四、 弗莱的形式学说（形式是艺术作品的基本性质）

弗莱从人的两重生活论出发，引出两重情感论，最后走向同贝尔完全一致的把审美情感同现实生活情感彻底切断的形式主义道路。

同贝尔一样，弗莱从审美情感只关形式的论点出发，推导出艺术的本质只在形式结构的结论。他完全赞同贝尔关于艺术的本质是“有意味的形式”的命题，也与贝尔一样，把“有意味的形式”解释成能激发人们审美情感的纯形式关系与结构。他说：“‘有意味的形式’是与那些令人愉快地排列的形式、和谐的形式等等不同的东西”，就是说，“有意味的形式”不仅是一种形式关系，也不只是一般地“令人愉快”的，因为“令人愉快’不限于审美，包含现实生活的诸多情感，只有能激发审美情感的形式才是“有意味的形式”。

也同贝尔一致，弗莱把纯形式关系看作艺术作品的本质。他认为，艺术作品的形式关系有其自身的独立意义，它的生命力十分久长，艺术作品表现的内容也许早就被人们遗忘了，但其形式却留存下来了。他指出：“人类积累和继承下来的艺术珍品，几乎全是那些以形式结构为主要因素的作品。”不仅如此，在他看来，正是形式构成了艺术的本质，“艺术作品的形式是其最基本的性质”。

弗莱根据他的两重生活、两种情感可严格区分的观点，还推导出艺术作品中的形式因素可以同非形式因素相分离，纯审美因素可以同非审美的附属物相分离的看法。譬如同样用“美”来表达主体对对象的赞美，就有审美与非审美、形式与非形式两种情况：“当我们用‘美”来描述我们对一件艺术作品表示赞赏的审美判断时，其意思完全不同于我们对一位美的妇人、对一次美的日落或一匹美的马所表示的赞扬。”前者只着眼于艺术作品的形式，是纯审美判断；后者则不完全是对形式赞赏，还混杂了某些生活情感、实用功利内容。所以，弗莱也是把纯形式从一切非形式关系中抽离出来，认为只有对纯形式的观照才是审美；因而艺术的本质就在于形式，就在于形式的审美特质。

由于弗莱坚持把形式看成艺术的本质，所以也同贝尔一样，一是反对艺术再现现实；二是反对笼统地用“美”来概括艺术的基本性质。

弗莱认为，艺术的形式的即审美的价值属于“精神的现实”，而艺术中的再现因素、与形式无关的因素则属于“实际的现实”；艺术的本质在前者而不在后者，一旦“画中的任何事物不再为启示整个造型体积(按：即形式结构)服务，而是依赖于它同画以外的某种事物的关系时，它就变成某种另外的现实的描述，变成实际的现实的一部分，而不是一种精神的现实了”。艺术的独特性与独立性就在于它的形式，绘画的艺术和审美特质与价值就体现在其造型结构即形式本身中，艺术中也许有一些再现因素，但“再现因素的充分价值，几乎总是依赖于同实际的艺术品之外的某种事物的关系”，“而造型的价值本质上即属于作品本身”，与再现因素无关。当然，弗莱也承认，绘画中完全无再现因素恐怕不大可能，“因为画中任何一个三度空间的呈现，哪怕是最轻微的暗示，也应算作一种再现的因素”；然而，这种再现因素必须与艺术家审美情感的表达相适应，必须同形式相吻合，否则就是多余的，“艺术家可以自由地选择各种不同程度的准确再现，只要这种准确再现能适合其情感表现。但是，任何一个或一组关于自然的事实，都不能被看作是艺术家的形式所必不可少的”。换句话说，再现因素须服从于形式关系；从根本上说，再现与形式无关；艺术的本质在形式，而不在再现因素。据此，他竭力贬低作品主题内容的地位，强调艺术表现的形式(“怎样体现”)，而无视艺术表现的内容(“体现什么”)。他举例道，伦勃朗的画，不论画什么(肉食店里的东西、家庭主妇或耶稣受难)，同样体现某种深刻的情感，可见再现因素(主题、内容)是无足轻重的，而且变化非常迅速，只有真正的纯形式才有久长的生命。因此，他认为：“凡是重视我们称为一幅画的主题的人，亦即重视画所体现的事物的人，没有一个是真正懂得绘画艺术的。因为，凡能领悟绘画形式的语言的人，是只管绘画‘怎样体现’，而不顾其‘体现什么’的。”

对纯形式的推崇，也使弗莱支持贝尔把艺术同“美’区分开来，并用“有意味的形式”取代“美”这个范畴。前面已讲到，弗莱赞同托尔斯泰否定传统美学对“美”的本质的探讨。托尔斯泰认为，历史上各种“美”的定义，都无法正确说明艺术。“美”是一个含义庞杂、模糊的概念，说“美是艺术的本质”，等于什么也没说。他还讥讽那些滥用“美”的模糊概念来套艺术的人说，“一个词儿所表达的概念越是模糊不清，人们用这个词儿就越大胆，越有自信，仿佛这个词儿的意义是那么简单明了，已经不值得再去探讨似的”。他还指出，正因为迄今为止“艺术的概念是以‘美’为基础的”，所以艺术的正确定义始终未能找到。弗莱肯定丁托尔斯泰的这一观点，认为这是“富有成果的美学思考的开端”。他认为“美”包含的范围远比艺术为大，包括生活中种种不限于形式的“美”的事物，所以把艺术等同于美是不妥的，用美来规定艺术的本质更是没有意义的。只有纯形式才关乎艺术的本质，才同形形色色与形式无关的“美”区分开来。因此，弗莱紧步贝尔的后尘，积极鼓吹“有意味的形式”说。

但是，对于形式的“意味”，弗莱也始终未能说清。贝尔把“有意味的形式”最后归结为对“终极实在”的把握与显现；弗莱不如贝尔走得远，他只是从内省角度谈到人们对“有意味的形式’的一种形而上的体验。他说, “一件艺术作品具有‘有意味的形式’，是因为它努力表现一种观念”，至于表现什么观念，“任何人只能说：体验到审美情感的那些人感到它有一种独特的‘实在’性质，这种‘实在’性质使审美情感成为他们生活中具有无限重要性的事情”。显然，他不愿、也无法对这种“实在”的性质作出清晰的描述或论证。他承认：“我在目前似乎不可能超越对‘有意味的形式’的本质的这种含糊的勾画”，“任何我所可能作出的解释这种‘实在’性质的尝试，大概只会使我陷入神秘主义的深渊之中。因此，我在这个深渊的边缘停下来”。然而，弗莱的这种模棱两可的作法实际上并未能使他的理论逃脱神秘主义的厄运，他同贝尔的区别只是五十步与一百步的不同：贝尔用明晰的语言表达神秘主义的思想，弗莱则用含糊的说法来掩饰这种神秘主义的实质，如此而已。

 

五、 弗莱美学简评

弗莱像贝尔一样，为从纯形式的角度理解纯艺术，不得不走向了神秘主义。“有意味的形式”中的“意味”总带有某种神秘特性，而这是贝尔和弗莱将形式的地位绝对化必然产生的结果。可以说，贝尔和弗莱一起创造了一种基于形式主义的美学意识形态，为追求形式主义的现代艺术辩护。把纯艺术等同于纯形式的艺术实际上并不是必然的，甚至是艺术误入歧途的一种方式。这说明贝尔和弗莱的学说与形式主义的艺术一样具有相同的局限性。

 

[1] 《形式主义似是而非的论点》，《英国美学杂志》，1970年秋季号，第354页。